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Manet et l’Olympia à Venise : une grande première

Bataille, Pleynet, Henric, Arasse, Sollers, Vitoux, Picasso, Jaubert...

D 1er mars 2013     A par A.G. - C 7 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Manet, Olympia, 1863, Musée d’Orsay. Zoom : cliquer sur l’image. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

L’Olympia de Manet sera à Venise


PARIS AFP — La belle "Olympia" refait parler d’elle : François Hollande a donné son accord pour que ce nu d’Edouard Manet, qui avait fait scandale, parte à Venise pour une exposition sur le peintre français, premier voyage pour une oeuvre qui n’a jamais quitté Paris.

"Manet, retour à Venise", qui se tiendra du 24 avril au 11 août au Palais des Doges, est coproduite par les musées de la Ville de Venise et le musée d’Orsay, qui conserve ce chef-d’oeuvre.
La toile peinte en 1863 par Manet (1832-1883) représente une courtisane allongée nue, à qui une servante africaine apporte un bouquet de fleurs, tandis qu’un chat noir dresse la queue. Sa présentation en 1865 au Salon avait suscité un déluge de critiques.
"A titre exceptionnel, et pour la première fois, j’ai demandé le consentement du président de la République pour prêter l’Olympia qui appartient au patrimoine de la France", a déclaré à l’AFP Guy Cogeval, président du musée d’Orsay, confirmant une information de The Artnewspaper.
"Olympia" n’a jamais bougé de Paris depuis qu’elle a été offerte à l’Etat en 1890 par souscription publique à l’initiative de Claude Monet.
"J’avais déjà l’accord de la ministre de la Culture, mais j’ai voulu écrire également au président de la République qui m’a donné une réponse positive", précise M. Cogeval.
Le musée d’Orsay recevra une contrepartie financière non précisée pour le prêt de ce chef-d’oeuvre.


"Olympia", qui a les traits du modèle Victorine Meurent, confrontera ses charmes à ceux de "La Vénus d’Urbino", peinte en 1538 par Titien, et dont Manet s’est visiblement inspiré.
Le peintre français avait eu l’occasion d’effectuer deux copies de cette huile lors d’un séjour à Florence. Ce chef-d’oeuvre, qui n’est pas autorisé à quitter l’Italie, sera prêté à Venise par le musée des Offices.

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Le Titien, La Venus d’Urbino (1538)

Duel de dames

"Un prêt exceptionnel", jubile Guy Cogeval qui tenait absolument à cette confrontation inédite entre les deux tableaux. "C’est une obsession de tout historien d’art de réunir ces deux chefs-d’oeuvre, dont l’un a servi de modèle à l’autre", dit-il.
"Alors que Titien a peint une courtisane (la maîtresse du duc d’Urbino) sous les traits d’une déesse à la fois aimablement soumise et proche de la statuaire antique, Manet représente une femme froide et dominatrice : une professionnelle s’exposant à la vue de tous", écrit James H. Rubin, professeur d’histoire de l’art à Stony Brook, université d’Etat de New York, dans son livre "Manet" (Flammarion).

Au Salon de 1865, "Olympia" fait scandale en raison de la trivialité du sujet mais surtout de l’apparente grossièreté de la facture. "Qu’est ce que c’est que cette odalisque au ventre jaune, ignoble modèle ramassé je ne sais où", s’étrangle un critique. Un autre déplore un "parti pris de vulgarité inconcevable".
Après la mort de Manet, "Olympia" n’obtient pas le prix de réserve lors d’une vente posthume d’oeuvres en 1884. Racheté par la famille, le tableau est acquis à la faveur d’une souscription menée par Monet puis donné à la France en 1890.
Le tableau, toujours sulfureux, est envoyé au musée du Luxembourg à Paris, où l’on présente les modernes. Il y reste 17 ans avant d’intégrer le Louvre. Il rejoint les collections du musée d’Orsay centré sur le XIXe siècle, au moment de sa création en 1986.
"Il n’y a jamais eu d’exposition Manet à Venise", relève Guy Cogeval. Le musée d’Orsay va prêter 23 peintures de Manet dont, outre "Olympia", "Le balcon", "Lola de Valence", "La lecture", "L’asperge" ainsi que 19 dessins de l’artiste.
S’ajouteront une quarantaine d’oeuvres d’autres provenances dont des toiles de Manet mais aussi des chefs-d’oeuvre de Carpaccio ("Les courtisanes au balcon"), Lorenzo Lotto et Titien.

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« voilà qui prêtait à réflexion, si ce n’est à divagation ! » (Michel Leiris)



Manet, La Vénus d’Urbino, copie d’après Titien, 1856. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

L’humanité sans phrase

Georges Bataille

[...] C’est la dureté résolue avec laquelle Manet détruisit qui scandalisa ; c’est aussi cette raideur qui nous charme si l’art recherche la valeur suprême (ou le charme suprême), substituée à la majesté de sentiments convenus, qui jadis faisait la grandeur des figures souveraines. C’est l’humanité sans phrase, libérée des liens qui la rivent à de multiples conventions : ces conventions qu’énoncent aussi bien l’éloquence que la prose, le bavardage que le sermon. Ce qui domine si nous regardons l’Olympia est le sentiment d’une suppression, c’est la précision d’un charme à l’état pur, celui de l’existence ayant souverainement, silencieusement, tranché le lien qui la rattachait aux mensonges que l’éloquence avait créés.
Au moins dans sa forme extérieure, la manière de trancher est désormais dans la pleine lumière. Un des aspects les plus étranges de l’art de Manet tient à ses emprunts. Plusieurs fois, Manet emprunta la donnée schématique ou d’un tableau, ou d’une gravure ancienne. Nous savons depuis longtemps que la composition du Déjeuner sur l’herbe est donnée dans Le Jugement de Pâris de Raphaël, que Marc-Antoine a gravé. La donnée de l’Olympia est la Vénus d’Urbin du Titien, qu’en 1856 Manet copia aux Offices à Florence. Comme dans Le Déjeuner sur l’herbe, Manet partit d’un thème mythologique et le transposa dans le monde réel. La métamorphose est à la rigueur ébauchée dans la copie de 1856. La copie est plus proche de nous que le tableau des Offices : il y manque la douceur irréelle — et perdue — de la figure divine que le Titien représenta. Déjà la manière de Manet, rageuse, précipitée, la renvoie au monde des êtres prosaïques, soumis à la pauvreté de leur condition. Mais la copie est à peine une indication. A peine l’ébauche du mouvement qui mène à l’Olympia : seul ce mouvement dont la précision et l’autorité saisissent expose la mue qui fit généralement de la peinture une réalité changée.
Soudain, la figure divine émerge du brouillard où s’ordonnaient jadis la majesté et la beauté de formes surhumaines, délivrées de la condition. En un sursaut, elle s’éveille à ce monde-ci. Comparée à l’alanguissement de la Vénus, la présence de l’Olympia l’a dressée : de l’une à l’autre, un léger mouvement releva la tête, souleva le coude, et figea le regard droit de l’être réel. Le décor essentiel est intact : la cloison de gauche séparant le fond de la scène en deux parties, la draperie dans l’angle gauche... La servante, il est vrai, se tourne vers nous, elle s’est, si je puis dire, approchée du lit de sa maîtresse et c’est, tranchant avec le rose laiteux de la robe, une femme du plus beau noir ; à l’extrémité du lit, le chien couché en rond s’est lui-même dressé : le chien, dans ce mouvement, s’est changé en chat noir. Ces changements sont en eux-mêmes insignifiants : ils accusent cependant le passage d’un monde à l’autre. Le monde de la mythologie avait gardé la dignité qui l’assimilait, malgré tout, au monde de la théologie : il n’en fut qu’une variante allégée, délivrée de sens poignant, mais encore empreinte de majesté poétique... [...]

Dans le secret, le silence de la chambre, Olympia parvint à la raideur, à la matité de la violence : cette figure claire, composant avec le drap blanc son éclat aigre, n’est atténuée par rien. La servante noire entrée dans l’ombre est réduite à l’aigreur rose et légère de la robe, le chat noir est la profondeur de l’ombre... Les notes criées de la grande fleur pendant sur l’oreille, du bouquet, du châle et de la robe rose, se détachant seules de la figure : elles en accusent la qualité de "nature morte". Les éclats et les dissonances de la couleur ont tant de puissance que le reste se tait : rien alors qui ne s’abîme dans le silence de la poésie. Aux yeux mêmes de Manet la fabrication s’effaçait. L’Olympia tout entière se distingue mal d’un crime ou du spectacle de la mort... Tout en elle glisse à l’indifférence de la beauté.

Georges Bataille, Manet, Skira, 1955, p. 63-64 et 68-69.

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Etude pour Olympia, sanguine, 1863. Orsay.
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Le ruban au cou d’Olympia

Michel Leiris

Ruban couleur de nuit mais qui aide à voir clair.
Ruban dont la noirceur de jais semble vouloir faire pièce à la gomme du néant.
Ruban lanière de fouet malgré ses airs de mouche du coche.
Ruban qui donne du goût plutôt qu’il n’enjolive.
Ruban que la crudité de la vie appelle comme un assaisonnement.
Ruban de fête qu’on porte même les jours ouvrables.
Ruban le meilleur marché en même temps que le plus cher.
Ruban que l’on doit apprendre à nouer et non abandonner au vent.
Ruban dont le charme s’exerce là où votre gorge se serre.
Ruban qu’il faut rouler et dérouler pour, de fil en aiguille...

*

Le ruban qui, sans l’étrangler, encercle le cou d’Olympia et que son nœud — ad libitum signe conventionnel de l’infini, paraphe qui authentifie ou pales jumelées d’une hélice évoquant de voluptueux essors — distingue du serpent qui, se mordant la queue, illustre l’éternel recommencement, ce ruban qui, à moi qu’un désir double d’exactitude réaliste et de compacité n’empêche pas d’être séduit par les aléas de l’analogie, suggère bien plus que ce qu’exige sa stricte nature, ce ruban de largeur et de longueur modestes a-t-il été le fil qui me gardait de totalement m’égarer dans le dédale où l’écriture m’entraînait ou ne dois-je voir en lui qu’un ajout futile dont j’aurais usé comme une coquette le fait de ses fanfreluches ? Ni fil d’Ariane ni enjolivement, mais cordon tiré presque à tout hasard pour que s’ouvre un rideau et que naisse une clarté dont j’ignorais à peu près ce qu’elle me montrerait, je crois qu’il faut regarder ce ruban comme le détail concret qui m’a mis ici le pied à l’étrier et, en lui-même aussi peu de chose qu’un papier tue-mouches sur lequel toutes sortes d’insectes volants seraient venus se coller, n’en joua pas moins le rôle moteur que, pour le savant, joue l’hypothèse de travail. Que le nu peint par Manet (dans un tableau si neuf de conception qu’il fit scandale en son temps) atteigne à tant de vérité grâce à un détail minime, ce ruban qui modernise Olympia et, mieux encore qu’un grain de beauté ou qu’un semis de taches de rousseur, la propose plus précise et plus immédiatement visible, en faisant d’elle une femme pourvue de ses attaches de milieu et d’époque, voilà qui prêtait à réflexion, si ce n’est à divagation !
Témoignerait-on d’un esprit sottement positiviste en souhaitant que dans n’importe quelle création émanant d’un artiste ou d’un écrivain il entre au moins un pareil détail qui, situant et actualisant, confère au tout une existence irrécusable en l’amenant pour ainsi dire à cristalliser en la réalité qu’il n’aurait pas si cette parcelle solide n’agissait comme amorce ? Qui plus est, une idée que tu songes à exploiter sera-t-elle plus qu’une idée morte si, au départ, fait défaut le ruban ou détail par l’entremise duquel tu t’en empareras, non comme d’un bien abstrait, mais comme d’un gibier que son pelage ou son plumage singularise ? Enfin ne me faut-il pas, sous peine d’avoir dans la bouche un perpétuel goût de cendre, savoir prendre — au gré des jours — maints incidents banaux par un bout tel qu’ils émergeront de l’insipidité quand je me les raconterai, en scrupuleux historiographe et sans recours à des épices importées de je ne sais quelles Indes ?
Noter cependant que, si les joies en question appellent un training, elles ne peuvent se préparer à coups de bonnes recettes, comme on prépare de petits plats ; en user ainsi avec ces joies — dont les plus signifiantes sont celles qui, réactions spontanées à des beautés qu’on tient pour dépassant l’ordinaire, semblent prouver par leur profondeur même qu’il n’y a pas qu’absurdité et que l’espoir est donc permis en maints domaines —, cela reviendrait à les mettre au même rang que les jouissances à fleur de palais procurées par la gastronomie, art indéniable mais qui ne se prête à aucune illumination. Ces glorieux instants auxquels j’aspire — dans la vie et, à défaut, par l’écriture —, puis-je les traiter comme si c’était à des pratiques de cordon bleu que m’invitait ma longue fascination par le ruban au cou de la froide et troublante satane ?

O.K.!

N’empêche — et j’en suis malheureux — que ce ruban, quelque prix que j’attache à ce raccroc dernier, n’est qu’un pauvre fil d’araignée que je n’oserai prétendre modeste brin de la cordelette qui permettrait d’étrangler ces monstres aux multiples formes : racisme (qui ne veut pas admettre cette évidence, à savoir que tout humain est un humain), fascismes de tous bords (qui méprisent notre espèce au point de croire qu’il faut la mener à la trique) et autres ignominies dont, quoiqu’elles reposent sur des données plus qu’éculées, le monde apparaît presque chaque jour un peu plus sinistrement souillé.

Michel Leiris, Le ruban au cou d’Olympia, Gallimard, 1981, p. 275 et 285-87.

Autre extrait

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Dans les ateliers de Manet (L’infini 117, hiver 2011), Marcelin Pleynet écrit : « J’ai déjà, à de nombreuses reprises, écrit sur Manet, notamment en 1994, lors d’une conférence « Le musée et les modernes », au musée de Picardie à Amiens (conférence reprise récemment avec le recueil de textes que les éditions Marciana et les éditions du Sandre ont publiés en 2010, sous le titre Comme la poésie la peinture..., puis en 2005, dans Le Savoir-vivre, roman (collection L’Infini, éditions Gallimard, 2006). Mais une fois de plus tout se passe, et s’est passé, comme si tout cela n’existait pas,
les spécialistes se sont bien gardés d’aller y voir.
On peut toujours aller y voir, comme la plupart de mes livres ceux-là ne sont pas épuisés. »

Je suis allé y voir. Voici ce que Pleynet écrivait à propos de l’Olympia, dans cette conférence donnée le 30 mars 1994.

Le musée et les modernes

Marcelin Pleynet

[...] Qu’est ce qui pendant plus d’un siècle se discute dans les salons ? Qu’est-ce que la méditation de Manet dévoile qui semble à ce point intolérable ? Pourquoi, alors que finalement Manet présente son tableau au salon de 1865 sous le titre de Olympia, pourquoi s’employer à démontrer que le tableau n’a rien à faire avec son titre, pourquoi vouloir dissocier l’œuvre de ce qui lui donne titre ?
Le nom d’« Olympe », nous dit-on encore, était un surnom très répandu chez les courtisanes en cette fin de siècle... mais alors ne faut-il pas justement chercher aussi et sans autres préjugés ce que Manet entendait dévoiler par là ? Le surnom d’Olympe répandu alors chez les courtisanes exclut-il une référence à la Grèce et à la culture classique ? N’insiste-t-il pas plutôt sur cette référence ? Les prostituées sacrées n’accompagnaient-elles pas les fêtes de Dionysos et les festins orgiaques de Bacchus ? Chateaubriand nous dit qu’elles occupaient le temple de Vénus à Babylone.

Enfin, et ce n’est un secret pour personne, ce tableau de Manet est « nourri de la peinture des musées » et notamment de la Vénus d’Urbino de Titien, qui est une des plus giorgionesques Vénus de Titien (et dont Manet fit une copie en 1856). Mais que veut dire, ici (« nourri de la peinture des musées ») ? Que veut dire « nourri » ? Qu’est-ce que cela peut vouloir dire pour un peintre, et notamment pour Manet avec Olympia, sinon : « suivez mon regard »... suivez le regard de Manet tel qu’il indique où porte le sens de son œuvre ; tel qu’il indique qu’avec ce tableau, avec Olympia, se dévoile (littéralement aussi bien) et s’impose sur Vénus, sur la déesse de l’Amour, une pensée vraie, une vérité qui est aussi une liberté oubliée.

A-t-on remarqué que chez Manet, comme chez Titien, la Vénus est une Vénus pudique, une Vénus céleste, symbole d’Amour sacré ? Et comment ne pas supposer que c’est en cela justement que le regard de Manet traverse son modèle, traverse Victorine Meurent et, passant par la Vénus d’Urbino de Titien (entre autres), traverse un savoir oublié et nous engage à le suivre sans crainte au-delà, jusqu’à ce point où le savoir s’impose et fait événement, révolution : au sens strict du mot (« retour du temps »), présent dévoilé.

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Cézanne, Olympia moderne, 1ère version (1869-70).

Les peintres ne s’y sont pas trompés. Cézanne ne s’y est pas trompé, lui qui, quelques années plus tard, en 1869-1870, va réaliser, d’après Manet, deux versions de Une Moderne Olympia. Il se trouve à ce point impliqué par l’œuvre de Manet que, si je puis dire, il se projette dans le tableau et se représente en bas à droite de l’œuvre (comme un amant et comme un donateur). Gauguin, non moins impressionné, déclarera que « la peinture commence avec Manet » et réalise une copie de Olympia. Et si, comme bien souvent lorsqu’il est fortement impressionné, le premier mouvement de Picasso, en 1901, est une charge (une caricature où Olympia a la couleur de sa servante), il n’oubliera ni Olympia, ni les Moderne Olympia de Cézanne lorsqu’il travaillera aux Demoiselles d’Avignon.

Le dialogue, la forme même du dialogue entre le musée et les modernes s’engage et se trouve ainsi établi avec Olympia et avec un autre tableau que Manet peint la même année mais expose dès 1863 : Le Déjeuner sur l’herbe [1], où, comme avec l’Olympia, le regard de Manet nous engage à le suivre du côté des Vénitiens. N’est-ce pas cette fois le Concert champêtre [2], alors attribué à Giorgione, qui nous est indiqué ? Mais il ne faudrait pas que ces références plus ou moins explicites nous aveuglent... Encore une fois elles sont de l’ordre de ce que j’ai évoqué avec la formule : « Suivez mon regard. » Ne retrouve-t-on pas d’ailleurs cette même indication chez Cézanne qui se réclame lui aussi des Vénitiens bien qu’aucun de ses tableaux n’illustre aussi explicitement cette référence ?

En ce qui concerne Manet, c’est, selon moi, d’abord l’esthétique propre à l’art vénitien qui se trouve visé. Or nous savons que le néo-platonisme qui occupe les artistes italiens de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle diffère sensiblement à Florence et à Venise.
À Florence, l’idéal du beau est le corps d’un jeune homme, sa technique le dessin et son véhicule la vue (le corps d’un adolescent, le dessin, l’œil).
À Venise, l’idéal de beauté est le corps d’une femme, son médium la couleur et son véhicule l’ouïe (le corps d’une femme, la couleur, la musique)...
N’est-ce pas ce que traverse le regard de Manet lorsqu’il nous engage à le suivre dans sa méditation de ce que l’art des musées oublie, et à retrouver la Vénus d’Urbino de Titien et le Concert champêtre, alors attribué à Giorgione et aujourd’hui à Titien ?
De ce point de vue, il faut relativiser et questionner ce qui tend à faire de l’histoire de la peinture « essentiellement celle d’une perception ». En effet, pourquoi ne pas rapprocher le propos que Mallarmé attribue à Manet : « "L’œil, une main..." que je resonge [3] », du titre que Claudel donnera à un ensemble d’essais sur l’art : l’Œil écoute ?

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Cézanne, Une moderne Olympia, 2ème version (1873).

Incontestablement, c’est de façon exemplaire que Manet médite le silence et dévoile l’oubli, la musique (La Musique aux Tuileries), qui habite la mémoire des musées... dévoile l’oubli qui habite ce musée qu’est la mémoire.
Attitude, geste qui de lui-même est musique, de cette musique savante dont Rimbaud dit qu’elle « manque à notre désir ». Geste qui, en conséquence, fait, pour suivre nos auteurs contemporains, qu’Olympia trouble, choque... traumatise, terrorise aussi bien par ce dévoilement harmonieux d’une liberté enfouie, d’un plus de liberté, c’est-à-dire d’un plus de vérité qui est toujours une vérité en trop.
N’est-ce pas aussi en cela qu’Olympia dégage, comme le souligne Valéry, « une horreur sacrée », qu’elle « s’impose et triomphe » ? Valéry n’écrit-il pas très symptomatiquement par ailleurs que « vouée au nu absolu, elle donne à rêver à tout ce qui se cache... » ? Pourquoi ne pas dire que l’œuvre de Manet dégage « une horreur sacrée » parce qu’en effet elle dévoile ce que le rêve aime à cacher ?

Marcelin Pleynet, Comme la poésie, la peinture, p. 91-94.

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Le prince du présent

Jacques Henric

[...] Les voies d’accès conduisant de l’allègement à l’allégresse à la joie absolument pure sont-elles aisées ? Tout dépend de l’intense avec laquelle le peintre se porte vers le réel, de la passion qu’il lui voue. Pas la vie, le réel ! Bulles de savon, pommes, ponts, poux, pollen, pipe, pot, pute..., rien ne rebute le maître de réalité, le prince du présent, tout est pour lui occasion d’une saignée extatique dans le temps, d’un rire, tout est pour lui objet d’adoration. Et plus que tout le blanc d’une jambe apparaissant sous le bas qu’on roule. Victorine Meurent s’est dévêtue, elle a retiré ses bas mais gardé ses mules. Manet est en arrêt, moment de suspens, il observe ce bloc compact de métal lunaire, imperméable au temps, impeccable. oui commentateurs crétins, im-pec-cable ! Elle est impeccable, comme l’est toute femme mise à nu par ses peintres. Comme est d’une perfection insensée, écrasante, toute femme capable de poser, de poser vraiment, c’est-à-dire de placer son corps aux extrêmes limites de son sexe, dans cette énigmatique région où chaque être revient violemment à soi. Non, malheureux demeurés, elle n’est pas chétive l’Olympia née Meurent, elle n’a pas la chair sale ni le ventre jaune, la mine falote, le teint lymphatique, l’œil éteint, le cou trop large, les membres trop courts, les épaules trop larges, la main trop grasse. Elle se porte bien, porte bien, nous porte bien, nous porte au mieux dans la compréhension de ce qu’est l’essence de la peinture. Oui, un vrai modèle, le modèle même, le modèle des modèles, le modèle parfait puisque, paradoxalement, femme absolument singulière, et impeccable — c’est-à-dire sans faute, sans péché. Prototype de l’étant femme qu’un bras énergique et une pensée sans faiblesse, sans repentir, sans culpabilité, a dégagé de toute l’histoire de la peinture. [...]

Jacques Henric, Edouard Manet, Flohic, 1995, p. 26 et 28.

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Etude pour Olympia, sanguine, 1863. BnF.
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De Manet à Titien

Daniel Arasse

Pendant l’été 2003, l’historien de l’art Daniel Arasse (1944-2003) participait à une série éblouissante de 25 émissions sur France Culture. Un livre, accompagné d’un CD, avec une transcription écrite et un cahier de 45 illustrations en couleurs, en a été tiré en 2004 (Edition Denoël/France Culture ; folio 2006).

La 18ème émission était consacrée à Manet et au Titien (15’45). Vous pouvez aussi lire la transcription dans Histoires de peintures (folio essais 469, 2004, p. 245-255).

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Daniel Arasse avait exprimé l’essentiel de son analyse dans un recueil d’essais On n’y voit rien (Denoël, 2000 ; repris en folio). Le chapitre sur la Vénus d’Urbin s’intitule La femme dans le coffre. Voici les extraits concernant la lecture de Titien par Manet.

La femme dans le coffre

[...] — L’important, ce qui fait de la Vénus d’Urbin un tableau exceptionnel, c’est qu’il met en scène ce qui a constitué l’érotique même de la peinture classique.. .
— Rien que ça ?
— ... passer du toucher au voir, substituer le voir au toucher, faire du voir un quasi-toucher mais, pour voir, ne pas toucher. Voir, seulement voir. Et je pense que, si ce tableau a intéressé Manet, c’est parce qu’il soulignait cette relation exclusive de regard en exhibant, sur le devant du tableau, une figure qui, elle, voit et se touche. Vous avez lu Michael Fried [4] ?
— En voilà un autre ! Qu’est-ce qu’il vient faire là ? Que je sache, il n’a rien écrit sur la Renaissance. Pourquoi voulez-vous que je le lise ? Quel rapport avec la Vénus d’Urbin ?
Olympia et le regard de Manet sur le tableau de Titien.
— Nous y voilà !
— Oui. Nous y voilà. D’après Fried, dans les années 1860, Manet travaille sur la « convention primordiale » de la peinture : un tableau est fait pour être regardé.
— Dire qu’il aura fallu attendre un prophète du Nouveau Monde pour découvrir cette la palissade ! Vraiment...
— N’ironisez pas trop vite. Ce que dit Fried, c’est que Manet veut transformer le théâtre de la peinture. Il renonce à la théâtralité classique, fondée sur la mise en scène perspective et le sujet littéraire. Il cherche une théâtralité fondée seulement sur la peinture. D’après Fried, Manet cherche à faire des tableaux qui se contentent de se présenter au spectateur, de les regarder. Il s’efforce, je cite Fried, de faire en sorte que chaque portion de la surface regarde le spectateur en face. C’est ce qu’il appelle la (ou le) facingness de la peinture de Manet.
— Bonne chance à la traductrice !
— Oui, bonne chance... Et cette facingness, ce face-à-face de la peinture et de ses spectateurs, c’est la naissance de la modernité.
— Admettons. Ce n’est pas mon domaine. Quel rapport avec Titien ?
— On y vient. Fried estime aussi que cette recherche trouve un support particulièrement adapté dans le nu érotique classique. Parce que ce nu suppose un sujet qui s’offre, plus ostensiblement qu’aucun autre, comme objet de regard pour un public masculin...
— Une pin-up ! J’avais raison.
— Passons.
— Et Titien dans tout cela ?
— J’y arrive. Fried n’en parle pas. Mais, après ce qu’on vient de dire sur la Vénus d’Urbin, il permet de comprendre ce que Manet a pu voir dans le tableau et, du coup, de mieux comprendre le travail de Titien.
— Ce n’est qu’un tour de passe-passe. Ce n’est pas de l’histoire...
— Une seule question : la Vénus d’Urbin, où est-elle ?
— À Florence, aux Offices.
— Je veux dire, la figure de « Vénus », où est-elle, si elle n’est pas dans un palais ?
— Belle question ! Elle est dans le tableau, pardi.
— Allons, ne vous moquez pas de moi. Elle n’est pas dans le tableau. Vous savez bien qu’un tableau n’a pas d’intérieur. On n’entre pas dans un tableau...
— D’accord. Elle est sur le tableau. Et alors ?
— On brûle ! Ça veut dire quoi « sur le tableau » ?
— Ça veut dire « sur le tableau ».
— On refroidit. Posons la question autrement : dans quel espace est-elle ?
— Celui du tableau.
— Pas vraiment, puisque l’espace du tableau, c’est celui qui est déterminé par la perspective, et on a vu que le lit n’en faisait pas partie.
— Vous y tenez !
— Oui. Parce que c’est la base de l’effet de la Vénus d’Urbin et de ce que Manet y a vu.
— Allez-y. Où est-elle ? Finissons-en !

— La « Vénus » occupe un lieu précis, celui du lit, situé entre deux espaces clairement définis et conjoints : l’espace fictif de la salle aux servantes et l’espace réel de la salle d’où nous regardons le tableau. Mais le lieu du lit échappe à ces deux espaces. Il occupe un « entre deux espaces »...
— Vous ne pourriez pas m’éviter un jargon aussi désagréable ?
— Disons que le lieu du lit, mais je pourrais dire aussi le lit comme lieu (du corps nu) se trouve entre deux espaces...
— Je préfère.
— ... et ce lieu, ce lit ne sont rien d’autre que la surface de la toile d’où...
— Tiens, vous me faites penser que, dès le XVIIe siècle, Boschini parlait de « lit » à propos des couches de peinture dont Titien enduisait ses tableaux avant de peindre.
— Je prends ! C’est encore mieux. Dans la Vénus d’Urbin, le lit de « Vénus » représente ce lit, cette surface de peinture d’où surgit, route proche, la femme nue et d’où elle nous regarde. Et là, je pense à Benjamin et sa définition de l’aura, « apparition unique d’un lointain ».
— Oh là ! Oh là ! Qu’est-ce que c’est que ça, encore ?
— Je passe. Revenons au tableau. La femme nous regarde depuis la surface du tableau et elle nous regarde en face : où que vous soyez, vous êtes sous son regard. Comme le dit à peu près Fried, sans penser à Titien mais à Manet, elle nous met sous l’empire de son regard, un regard fixe et dominateur. Voilà ce qu’a vu Manet. Et c’est ce qu’il a transformé. Chez lui, c’est toute la surface qui regarde le spectateur en face : la servante vient vers l’avant depuis un fond opaque, le chien endormi est devenu un chat...
— Ou une chatte...
— ... tourné agressivement vers le spectateur. Ça, c’est de l’anecdote. Oui, des anecdotes qui donnent figure au principe général du tableau : construire une surface qui regarde le spectateur. Manet a annulé toute perspective. Le tableau n’a aucune profondeur. Il est toute surface, et ce parti est confirmé par une minuscule transformation. Minuscule et décisive. Manet a soigneusement défait la relation directe que Titien avait installée entre la position de notre regard, le sexe de la femme et la profondeur...
— Laquelle ? Celle du tableau ou celle du sexe ?
— À vous de voir. Chez Titien, la perspective plaçait notre regard à l’aplomb exact de la main qui caresse le sexe, et cette position était soulignée par la ligne verticale indiquant le bord du pan noir qui se découpe sur la profondeur de la salle. Manet a défait cette condensation. Il a peint, lui aussi, pratiquement au même endroit, une bande verticale. Mais cette bande a glissé vers la droite, elle n’indique plus le sexe. Manet a « étalé » sur la surface ce que Titien avait condensé à l’articulation entre surface et profondeur. Il a rabattu la profondeur sur la surface. C’est toute la peinture qui nous fait face. Ce n’est plus la position de notre regard qui détermine la structure interne du tableau et notre relation avec lui. Fried a raison. Une forme de la modernité est née.
— Admettons. Passons pour Manet. Je vous ai écouté sans rien dire. Ce n’est pas mon domaine. Mais, pour Titien, franchement, à quoi bon tout ce que vous dites ?
— Vous ne le voyez pas ?
— Non. Admettons que Manet se soit approprié Titien comme vous le dites. Admettons aussi qu’il ait vu dans son tableau ce que vous dites qu’il y a vu. Pourquoi pas ? Mais en quoi cela concerne-t-il Titien ? Qu’est-ce que cela apporte à la compréhension de son tableau ? Historiquement, je ne le vois pas.
— Il y a différentes façons d’être historien.
— Vous croyez ?
— Je dirais d’abord, autre lapalissade selon vous, que la façon dont Manet s’est approprié Titien indique que son tableau était susceptible d’une telle appropriation, qu’il contenait, potentiellement, ce que Manet y a vu — et cela confirme, à un autre registre, son caractère d’épure. La Vénus d’Urbin a bien été, comme vous le disiez, une matrice du nu féminin. Mais elle ne l’a pas été seulement dans l’œuvre de Titien ; elle l’a été aussi pour la révolution qu’a introduite Manet dans ce nu féminin. Du même coup, la transformation de la Vénus d’Urbin en Olympia fait percevoir comment Titien fabriquait, à son insu peut-être, ce qui sera, pour plusieurs siècles, le ressort d’une véritable érotique de la peinture classique. C’est aussi cette érotique que défait Manet. Pas une érotique de la pin-up. Une érotique de la peinture.
— Comme vous y allez !
— Oui.
— Et comment cela ?
— Manet n’a pas seulement « aplati » le tableau de Titien ; il a annulé la relation érotique que ce tableau instaurait avec son spectateur.
— D’accord, mais en quoi cela éclaire-t-il sur l’érotique de Titien ?
— Revenons à la main gauche.
— Laquelle ?
— Celle d’Olympia, regardez-la. Elle ne caresse plus le sexe ; elle est posée sur la cuisse, fermement, face au spectateur. Elle cache, mieux : elle barre l’entrée. Olympia nous regarde, mais elle ne se « touche » pas. Chez Titien...
— Vous l’avez déjà dit et répété : elle se touche et nous regarde, elle nous regarde et elle se touche, etc.
— Oui. Et j’ai dit aussi, vous en étiez même d’accord, que par ce geste elle nous indique que nous ne pouvons, nous, que la regarder, à moins d’être fous.
— D’accord, mais tout cela est très banal. C’est une peinture, après tout. Comme dit l’autre, elle est faite pour être regardée et je ne vois pas en quoi cela fait de la Vénus d’Urbin une matrice ou une épure de l’érotique de la peinture classique. Une fois de plus, vous exagérez. Vous aimez raisonner, déduire. Vous vous faites plaisir. C’est tout.
--- Le moyen de chasser ce qui fait du plaisir ? [...]

Daniel Arasse, On n’y voit rien, 2000, folio 417, p. 162-169.

*


La Révolution Manet

Philippe Sollers

« [...] Le Manet m’a paru très singulier à cause de l’insistance mise par Bataille sur ce qu’il appelle l’indifférence de Manet, l’indifférence suprême, celle qui n’est même pas consciente de faire scandale. La froideur peut être plus brûlante que tout échauffement. Manet, en bon magicien, s’est servi de la récusation sexuelle fondamentale pour vous la montrer et ça ne lui a pas fait de mal, au contraire, il s’est visiblement très bien entendu avec ses modèles qui l’ont trouvé délicieux. C’est ça le point qui me paraît important, que Bataille a vu. Mais comme il était pris, lui, dans des récits érotiques durs — il est allé aussi loin que possible par rapport à l’hystérie féminine —, on comprend qu’il ait été saisi devant l’apparente froideur de Manet. On ne voit pas Manet se livrant à des fantaisies de bordel. C’est d’une décence extrême. C’est pour ça que c’est encore plus fort comme sensation ! C’est la raison pour laquelle toute personne qui en reste à la pornographie et à son micmac ne peut être que désorientée par Manet. Bataille, à mon avis, en 1955 [époque sinistre], n’a pas pu voir ce qui est au-delà de l’indifférence, et pourquoi, grâce à cette indifférence, une renaissance était en cours dans la peinture de Manet. Pas « l’ art moderne » mais tout simplement le grand art. [...] »

« L’Olympia, veuve horizontale sur son divan : Les Demoiselles, célibataires verticales... Du cercueil blanc-rose à la mort debout... L’Olympia : la négresse nous rappelle que nous sommes nés dans cette graisse maigre de caissière avec ses pieds dans les mules, son chat noir en train de faire le gros dos, son fil crêpe-ruban autour du cou... La servante du marché vient fleurir cette tombe tombeuse, insolente, cette compteuse des petites olympiades de l’intimité... [5] »

«  [...] Un chef-d’oeuvre, c’est une présence qui ne passe pas, qui est de son temps, à fond, donc de tous les temps. Il a une présence qui fait que personne n’est là sauf lui ! Et c’est bien ce qu’a ressenti la foule lorsque l’Olympia est apparue. Les bourgeois et les petits-bourgeois du dix-neuvième siècle se sont sentis niés, récusés, par une révolution d’affirmation classique. Baudelaire était un ami de Manet, mais il ne dit rien de l’Olympia, qui, comme Le Déjeuner sur l’herbe, lui échappe. Titien lui échappe, alors qu’il est là, brusquement, sous le nom de Manet. Sans doute en a-t-il voulu à Manet d’avoir peint, de façon terrible, sa maîtresse, Jeanne Duval. Mais Watteau lui échappait déjà... Bref, l’Olympia a scandalisé son époque. Penser que nous allons vers Mondrian ou Magritte avec cette peinture, il faut le faire [6] !... Il faut vraiment détester quelque chose comme une femme qu’on n’a jamais vue, mais quand elle est bien vue, on ne l’a jamais vue ... Les Vénus de Titien, on ne les a jamais vues. On peut se passer de mythologie, ça dépend du moment. L’église catholique a couvert les femmes extatiques de la peinture en fermant les yeux. Quand vous entrez dans les églises italiennes, il y a tout ce qu’il faut comme formes qui doivent vous transporter... Quand Dieu est là, on peut se faufiler. Mais là, Dieu n’y est pas, ou plutôt son absence s’incarne avec un maximum d’insolence. Pour les crétins de l’époque, la mort de Dieu devait déboucher de façon « moderne » sur des nymphes en stuc. Manet est venu défoncer ce décor. [...]

Je vous dis que c’est une visite dans l’Olympe, mais je sous-titre l’Olympia ainsi : Portrait d’une anarchiste... [...] »

«  Olympia

On oublie toujours que Manet a 30 ans lorsqu’il peint l’Olympia. Difficile de faire plus cru, déclaratif, insolent, contre-courant de toutes les représentations convenues ou pseudo-mythologiques de la femme. Le public n’en est pas revenu à l’époque, il n’est pas sûr qu’il en soit revenu aujourd’hui.
Manet sait ce qu’il fait : il veut montrer que toute cette agitation autour du mystère féminin supposé, ces dépenses, ces folies, ces rêveries inutiles, ces péchés imaginaires, ces corruptions immémoriales, ces crédulités, ces crimes, ces guerres de Troie, ces épopées interminables, ces romans accumulés, trouvent là leur butée, leur coup d’arrêt, leur épilogue.
En réalité, là, il n’y a rien. Mais ce rien triomphe et règne, un chat noir diabolique l’enseigne. Moralité : on peint pour montrer que la réalité marchande est une illusion. On tire le voile. Tout le monde s’aveugle et crie au scandale. Et puis, un jour, on dit « chef-d’œuvre », ce qui est la façon définitive de fermer les yeux.
 »

Philippe Sollers, Fugues, Gallimard, 2012, p. 315 et suivantes ; p. 1002.

Sur Pileface : La Révolution Manet et Femmes de Manet.

Olympia, eau-forte, 1865/1867, sanguine, 1863. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

*


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Olympia, détail.

« ... Le chat. Il pourrait miauler. Et puis ce n’est pas forcément un chat, c’est peut-être une chatte. C’est un peu de musique virtuelle. Même chose avec Le déjeuner dans l’atelier [7]. Il y a un chat, un chat noir : anarchisme et, éventuellement, le diable », écrit Sollers dans Renaissance de Manet. Pour ceux qui ont un chat noir, c’est mon cas, aucun doute : ce chat est une chatte.

Frédéric Vitoux vient de publier Voir Manet aux éditions Arthème Fayard. Je reproduis ici le passage qu’il consacre au chat de l’Olympia [8].

Le chat noir

Frédéric Vitoux

[...] Il a fait couler une encre aussi noire que sa fourrure, ce chat de l’Olympia aux yeux jaune paille, dont Françoise Cachin nous a appris qu’il avait été peint des mois après le premier achèvement du tableau, sans doute avant l’envoi au Salon de 1865, les radiographies attestant sans l’ombre d’un doute de ce rajout. C’est dire si sa présence soudaine — le chat a surgi sur la toile in extremis, et semble encore tout étonné d’être là ! — a, pour Manet, quelque chose de délibéré.
Dira-t-on d’abord de provocateur ?
Le chat symbole de lubricité, le chat noir dans ses connivences avec le diable — ce ne sont pas Poe, Hoffmann, Baudelaire et les autres qui nous contrediront. Manet savait ce qu’il faisait : son chat s’oppose au chien, comme l’érotisme de Manet s’oppose à la sensualité de Titien, la sexualité tarifée de sa courtisane aux désirs gratuits (?) de la déesse italienne.
Oui, en dépit de la prudence de Manet, de son apparent conformisme, lui qui s’est toujours piqué de ne jamais vouloir provoquer mais de s’inscrire dans une tradition picturale classique, d’être un bourgeois qui ne tenait pas à ébranler les colonnes du Temple, acceptons cette interprétation-là, cette insolence du peintre qui aimait par ailleurs les chats et a toujours partagé leur vie, ce pour quoi on l’approuvera sans réserve.
Le malheureux Théophile Gautier, que l’on avait connu plus libre dans sa jeunesse, quand il arborait des gilets rouges et guerroyait aux premiers rangs de la bataille d’Hernani, fut horrifié par l’Olympia, tout particulièrement par le « chat noir qui laisse l’empreinte de ses pattes crottées sur le lit ». Tiens donc ! Où diable a-t-il vu les pattes crottées du chat ? Mais peu importe ! Dis-moi comment tu regardes les chats en général, et le chat noir de l’Olympia de Manet plus précisément, et je te dirai qui tu es, ce que tu comprends à la peinture. Malheureux Théophile Gautier, du moins dans ce cas particulier...
Mais ce chat, par ailleurs, voyons : il ne vous rappelle rien ? Observez-le davantage sur ses quatre pattes, mi-horrifié, mi-étonné, le corps en accent circonflexe et sa queue comme un point d’interrogation à l’envers. Vous ne voyez pas ? Vous donnez votre langue au chat, précisément ?
Eh bien, quitte à la donner, donnez-la donc au chat de Chardin dans La Raie !

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Jean Siméon Chardin, la Raie (vers 1725-1726).
Huile sur toile (Musée du Louvre, Paris)

C’est le même chat, exactement, dans la même posture, à la fourrure près (celui de Chardin est tigré) : le même dessin de la queue, la même attitude comme stupéfaite d’être là, le même chat symétrique, de l’autre côté du tableau (à gauche chez Chardin) et qui, lui, vient de bondir non pas sur un lit, mais sur une table, parmi des huîtres ouvertes, si près du poisson sanguinolent et suspendu auquel on vient d’arracher la peau.
Une simple allusion, un clin d’œil ou un hommage de Manet à Chardin qu’il admirait tant ? Peut-être bien, mais je soupçonne tout de même qu’il y a plus. Il y a le chat comme seule présence vivante, seule incarnation de l’instant, de la vie qui palpite, de l’émotion, dans ces deux natures mortes.
Voilà ce que le chat de Manet, grâce au chat de Chardin, finit par nous suggérer. Comme elle nous paraît en effet effroyablement morte, morte à toute surprise, à tout désir, à tout espoir, cette pitoyable Olympia que la brutalité des hommes a réduite à n’être qu’un objet docile pour assouvir les soubresauts de leurs désirs !
Il semblerait que, pour nous, spectateurs attentifs de la toile de Manet, le chat de son Olympia vient de sauter aussi sur la table disposée par Chardin. Et l’on regarde dès lors sa raie comme une présence sanguinolente, comme une souffrance, et les huîtres, les fameuses huîtres (qui, depuis l’Antiquité, sont considérées comme des aphrodisiaques), comme une autre forme de promesse, d’assouvissement glouton, de possession. En bref, les huîtres de Chardin deviennent soudain sensuelles. Manet réinvente le passé. Nous contraint à de nouvelles correspondances. [...]

Frédéric Vitoux, Voir Manet, Fayard, 2013, p.31-33.

*


Picasso, Nus couchés au chat

Evidemment, l’Olympia de Manet ne pouvait qu’inspirer Picasso. Après avoir réalisé sa série de Déjeuner(s) sur l’herbe, il en reprend le motif dans une série de « nus couchés ». En voici quelques-uns faits à Mougins en 1964. Le chat (ou la chatte ?) : éventuellement, on joue avec...

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Nu couché et chat.
Mougins, 29 janvier - 17 février 1964.
Huile sur toile 89x130 cm. Musée Picasso de Malaga.
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Nu couché à la fleur et chat.
Mougins, 18 mars 1964.
Huile sur toile 113x193 cm cm. Coll. privée.
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Nu couché jouant avec un chat.
Mougins, 10-11 mai 1964.
Huile sur toile 114x195 cm cm. Fondation Beyler, Bâle.
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Le modèle au chat noir

Un film de Alain Jaubert

1996 - France - 30 minutes - Betacam SP

Scandale au Salon de 1865. Édouard Manet montre une fille nue et pâle, étendue avec indifférence sur un divan.
"Qu’est-ce que cette odalisque au ventre jaune, ignoble modèle ramassé je ne sais où et qui représente Olympia ? La foule se presse comme à la morgue devant l’"Olympia" faisandée de M. Manet..." Elle, c’est Victorine Meurent, un des modèles préférés du peintre. Elle a posé pour "Le Déjeuner sur l’herbe", pour "La Femme au perroquet", comme elle posera dix ans plus tard pour "Le Chemin de fer". Un corps paisible, mais une femme libre et indépendante. Le tableau est une sorte d’hommage au traditionnel modèle d’atelier qui hante le désir des peintres depuis la Renaissance. C’est aussi une provocation moderniste. Les références, les allusions mythologiques et classiques sont mises au service d’une scène contemporaine d’autant plus scandaleuse qu’elle évoque indiscutablement la maison close. Sept ans après la mort de Manet, Claude Monet lancera une souscription pour acheter le tableau et l’offrir à l’État. "Olympia" continuera longtemps à obséder les peintres. Jusqu’à Larry Rivers qui en donne, en 1970, une version "nègre" (Centre Georges-Pompidou).


(durée : 15’41")

(durée : 13’19")
*


Olympia de Manet et la Vénus d’Urbin du Titien

Pas de Manet sans Titien ? Pas d’Olympia (1863) sans Vénus d’Urbin (vers 1538) ? Isolde Pludermacher, conservateur au musée d’Orsay, apporte les réponses à ces questions.
Conférence du 20 novembre 2014 à l’auditorium du musée d’Orsay

*

[2Ci-dessous.

Le Titien, Le concert champêtre, 1511-1512, 105x136,5 cm. Musée du Louvre. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

[3S. Mallarmé, « Quelques médaillons et portraits en pied », Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard.

[4Les professeurs du Collège de France, sur la proposition du professeur Marc Fumaroli, ont invité Michael Fried à donner une conférence sur le sujet suivant : David - Manet, une affinité ignorée. Ces leçons auront lieu les jeudis 21 et 28 mars 2013, à 11 heures au Collège de France, dans l’Amphithéâtre Maurice Halbwachs, 11, place Marcelin-Berthelot, 75005, Paris.

[5Picasso, le héros, Cercle d’art, 1996, p. 24.

[6«  Je me demande pourquoi un philosophe de la dimension de Michel Foucault, mais peut-être tout philosophe après tout, ne peut pas voir des femmes en peinture ou bien éviter le sujet. » Allusion aux propos de Michel Foucault en mai 1971 lors d’une conférence sur Manet. Cf. Michel Foucault : La peinture de Manet et Foucault parle de l’Olympia.

[7

PNG - 344.4 ko
Le déjeuner dans l’atelier, 1868.

[8Livre intéressant que celui de Vitoux, mais pourquoi cette insistance à « emmurer » Manet dans sa « famille bourgeoise » (ce sont ses termes) ?!

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5 Messages

  • A.G. | 5 mai 2013 - 12:22 1

    « Voilà qui prêtait à réflexion si ce n’est à divigation », n’est-ce pas ? Voici donc quelques compléments :
    Michel Leiris, Le ruban au cou d’Olympia et Picasso, Nus couchés au chat.


  • A.Gauvin | 5 mai 2013 - 11:30 2

    A Venise, l’"Olympia" de Manet se confronte pour la première fois à celle qui l’a inspirée, la "Vénus d’Urbino" de Titien. On en rêvait. Christophe Ono-dit-Biot pour Le Point y était.


  • A.G. | 2 mai 2013 - 00:58 3

    Une première visite de l’exposition : La rencontre de Vénus et Olympia à Venise.
    Le Figaro, de son côté, nous dit, blasé : « Luxueuse au possible, mais finalement assez creuse, l’exposition ne draine pour le moment pas les foules attendues. »
    Vérification dans une huitaine de jours, patience...


  • St. M. | 19 mars 2013 - 13:31 4

    A l’appui (sur le flanc droit du front, Goethe au commandement de la prise à revers de l’Adversaire), ceci : "La pudeur et la beauté ne suivent jamais ensemble , main dans la main / Leur voie sur le vert sentier de la terre." C’est du moins ce que prétend Méphistophélès, à cet instant Phorcyade, aux vers 8755-6 du Faust II. On peut le révoquer en doute. Vivent les preuves !


  • Lu Di | 4 mars 2013 - 16:20 5

    Bonjour Albert,

    Je partirai de cette pensée de M. Pleynet : « A-t-on remarqué que chez Manet, comme chez Titien, la Vénus est une Vénus pudique...  »

    Quelle est donc l’essence d’une telle pudeur ? Ph. Sollers nous éclaire à ce sujet :

    "Il y a deux sortes de pudeur : l’ignorante et l’informée. La première [...] est enfantine, elle se trouble, elle rougit, elle se défile, elle évite [...] La deuxième sait et se protège. Elle a deux ennemis cette pudeur-là  : le puritanisme sous sa forme prude ou pudibonde et la violence pornographique (puritaine, elle aussi) qui veut empêcher la musique de la volupté [...]

    La pudeur est une réserve d’ombre, un savoir-faire dans l’obscurité. Les partisans de l’authenticité, de la vérité à tout prix, de la transparence [...] n’en ont aucune idée, ou plutôt ils la sentent et la haà¯ssent.

    Rien de plus dangereux, par les temps qui courent, que la pudeur informée. "Malheur à moi, disait Nietzsche, je suis nuancé."

    Rien de plus antitotalitaire que la pudeur. Elle réussit ce prodige d’être à la fois révolutionnaire et aristocratique."

    Ainsi, La Révolution Manet est affaire de pudeur... Et c’est parce que l’artiste est l’exception, celle de son temps, qu’il est à même de se réapproprier l’espace, de le rendre libre pour le jeu du temps, du vrai temps. L’oeuvre de Manet, c’est Manet lui-même, habitant au coeur de l’infini : Manet et Manebit, Il reste et restera. Plus large l’espace, la construction, la mise en situation (bientôt Venise) ! Plus propice au battement, au geste n’étant plus signe mais faisant signe ! La peinture de Manet est une véritable traversée ─ L’Odyssée du regard dans le regard. M. Pleynet encore : Qu’est-ce que cela peut vouloir dire pour un peintre, et notamment pour Manet avec Olympia, sinon : « suivez mon regard  »... suivez le regard de Manet tel qu’il indique o๠porte le sens de son Å“uvre... ? Olympia dans et par ce regard décent, préserve la nécessaire et exacte distance, démasquant ainsi le mensonge, l’hypocrisie, ou encore la Diabolie si chère à la foule :

    " Mais on n’entre pas dans l’Olympia !... On reste dehors. C’est ce que la foule a senti. C’est l’époque o๠tout le monde voulait des nus de Cabanel... Les bourgeois désirant des nymphes sur des rochers... comme dans les restaurants de Paris à la Belle Epoque !... Vous voyez le scandale ? Ce n’est pas de ça qu’il s’agit. "

    Non, vraiment, ce n’est pas de ça qu’il s’agit...

    Ludivine