vous etes ici : Accueil » SUR DES OEUVRES DE SOLLERS » Sartre, Venise et le Tintoret
  • > SUR DES OEUVRES DE SOLLERS
Sartre, Venise et le Tintoret

« Vivement la littérature dégagée » / Le Séquestré de Venise

D 10 janvier 2017     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


L’amour de l’Italie

Il y a d’abord l’amour de l’Italie. Bernard-Henri Lévy, dans Le siècle de Sartre (Grasset, 2000), écrit (p. 461-465) :

« La tentation de Rome et de Venise. Il est à Venise, je l’ai dit, quand il dicte son article sur les Rosenberg, “Les Animaux malades de la rage”. Il est, non pas exactement à Venise, mais en Italie, quand il apprend “l’arrestation de Duclos, le vol de ses carnets, la farce des pigeons voyageurs” et qu’il se met donc à l’écriture de la première version des Communistes et la paix. C’est d’Italie qu’il dicte, en juillet 1954, sa « Réponse à Hélène et Pierre Lazareff  » qui sont allés en URSS à peu près au même moment que lui mais en ont rapporté des impressions contraires aux siennes. C’est en Italie, toujours, qu’il se trouve quand, à l’automne 1956, éclatent les insurrections de Hongrie qui seront l’occasion de sa première rupture brutale avec le Parti. C’est à Venise encore qu’il part en croisade pour Tarkovski et que, dans le fil d’une belle lettre à L’Unita où il prend la défense de L’Enfance d’Ivan, il se laisse aller à écrire — nous sommes en 1963 ! — que l’URSS est “le seul grand pays où le mot progrès ait un sens”. C’est à Rome que, à l’été 1958, il écrit « La Constitution du mépris  », le premier de ses articles de guerre, incroyablement violents, contre de Gaulle. C’est à Rome qu’il apprend, le 12 juillet 1964, la mort de Maurice Thorez et c’est de Rome qu’il dicte, en hommage au disparu, l’un des textes les plus langue de bois qu’il ait jamais commis : “ ... une des grandes figures du mouvement ouvrier international... son intelligence, son énergie, son courage et sa persévérance... c’est grâce à lui, surtout, que le PCF est devenu le premier parti de France...  [1]." C’est à Rome, enfin, qu’il se trouve quand survient, en 1968, le coup de Prague et c’est à la presse italienne — Paese Sera, le quotidien communiste du soir — qu’il donne sa toute première réaction : “je considère qu’il s’agit d’une véritable agression, de ce qu’on appelle en droit international un crime de guerre...” De cette série de coïncidences on peut tirer plusieurs conclusions valables, selon l’humeur, toutes ensemble ou séparément. La première : Sartre passe tout simplement son temps en Italie ; il est, depuis Stendhal, l’écrivain français qui aura été le plus profondément italien ; il en parle, d’ailleurs, à merveille ; il parle, comme personne, de Rome, mais surtout, de Venise qu’il est l’un des très rares écrivains à voir comme une ville gaie ; “une des plus gaies, dit-il, une des seules gaies d’Italie” ; ville vivante, ville souriante ; le contraire de l’image convenue de la Venise selon Musset, Mann, Tourgueniev, Loti [2] : mort à Venise, amants maudits, gondoles noires pour veilles d’agonies, lagune triste, souffle funèbre, rêve de pierre et d’eau, sarcophages et marécages, embaumement, tombeau glacé, sombres délices, voir Venise pour, comme Barrès, cœur défiant et bouche dégoûtée, y nourrir ses fièvres, ses délires lucides, ses exténuantes langueurs — fini, tout cela ! quel repos ! La seconde : et si l’un était lié à l’autre ? et s’il y avait une relation de cause à effet entre le fait d’être en Italie et la radicalité, quel qu’en soit le sens, de ses prises de position politiques ? et s’il n’était jamais si véhément, indigné, radical, s’il ne ressentait jamais autant la fameuse sensation de “suffocation” qui l’a contraint aux Communistes et la paix, que lorsque l’événement vient le surprendre à la Fenice, ou sur les escaliers de la place d’Espagne ? et s’il payait tribut ? et si la dîme versée à la politique était d’autant plus lourde qu’il a le sentiment de déserter ? et si les délices romaines ou vénitiennes lui inoculaient, chaque fois, l’affreux virus de la culpabilité, donc de la véhémence obligée, de la surenchère ? Et puis la troisième : il y a deux “côtés” chez Sartre ; il y a le côté de Moscou et le côté de Rome et de Venise ; il y a Moscou qu’il fuit à Venise et Venise où il est rattrapé par Moscou ; il y a la tentation de Moscou (ou de Cuba, ou de Pékin) c’est-à-dire de l’esprit de sérieux qu’il fustigeait si férocement dans La Nausée et qui, d’une certaine façon, s’est vengé et il y a le bonheur à Venise (ou à Rome, ou à Bologne), il y a ce Venise enchanté où il se rend chaque année, jusqu’à la toute fin, alors qu’il n’a plus d’yeux pour voir, plus de jambes pour le porter, mais cela ne fait rien, il est là, Venise aussi, il est seul, dans sa petite chambre de la Casa Frollo, et il écoute le murmure des canaux de Venise, et il sent, lorsqu’on le sort, le corps de cette lumière dont il écrivit autrefois qu’elle est plus abondante, à Venise, qu’à Tunis ou Palerme ; Venise et ses miroirs ; Venise et ses canaux qui se confondent avec le ciel et la lagune ; Venise et son archipel qui ressemble, il s’en avise, à cet autre archipel dont il disait, dans sa jeunesse, qu’il était la forme même de son esprit ; il est chez lui, voilà tout ; il est en lui ; c’est l’autre postulation de son âme ; la politique contre l’Italie, mais l’Italie contre la politique ; Stendhal, déjà, ne concluait-il pas sa préface à Rome, Naples et Florence : “telle est la malheureuse étoile de notre siècle, l’auteur ne voulait que s’amuser et son tableau finit par se noircir des tristes teintes de la politique” ? »

Sartre sur la place Saint-Marc à Venise en 1957.
Photographie de Viollet. Zoom : cliquez l’image.


La Reine Albemarle ou le dernier touriste

Il y a la politique, l’engagement, la nécessité de prendre parti, etc... mais Sartre, l’apôtre de « la littérature engagée » (« la littérature efficace, c’est la littérature qui entraîne l’homme vers l’amélioration de la condition des hommes et vers l’humanité » — « En un mot, nous devons dans nos écrits militer en faveur de la liberté de la personne et de la révolution socialiste ». Cf. Qu’est-ce que la littérature ? pdf , 1947), rêve d’autre chose.

1951. La Reine Albemarle ou le Dernier Touriste pdf (Paris : Gallimard, 1991). Livre commencé lors d’un voyage en Italie avec Michelle Vian (Rome, Naples, Capri et Venise), en 1951, et resté inachevé.

Dans la préface de La Reine Albemarle, Arlette Elkaïm-Sartre relève le dilemme sartrien :

Dans une lettre à Michelle Vian du 25 août 1952, il soupire « Vivement la littérature dégagée. En revenant, je me remets à la délicieuse, à la bonne Italie » et le 9 septembre : « Je gémis après le "Voyage en Italie" ». (Je souligne)

Venise donc. Là où Lévy retient un Sartre fasciné par une « Venise enchanté[e] », Arlette Elkaïm-Sartre le décrit « errant dans Venise-la-moribonde » :

[...] Voilà donc l’homme-projet, qui se perçoit comme un bolide s’arrachant à l’inertie et lancé vers l’avenir, toujours au-delà de lui-même errant dans Venise-la-moribonde, ville sans projet et destructrice de projets, réduite à son passé. Pour lui, homme de progrès qui n’a aucune sympathie pour les doges et les marchands qui l’ont construite, Venise ne peut être qu’une vieille incongruité un peu maléfique, promise à l’engloutissement. Mais sa beauté est irréfutable, et son mystère. Par la marche, simplement, qu’elle impose au Touriste, elle le conteste déjà, elle casse ses certitudes et le rend nostalgique des commencements du monde, quand l’homme traçait ses propres chemins elle lui souffle que dans les cités d’aujourd’hui l’être humain est exproprié du monde curieuse vision, sous sa plume, de la modernité comme furie impersonnelle de communication et saccage. Quant à la présence multiforme et obsédante de l’eau, elle le ramène à ses déséquilibres intérieurs, à ce qu’il appelle « sa folie de 1935 » (voir ses Carnets de la drôle de guerre) dont il se croyait défait. [...]

Impressions (contradictoires) de Venise. Hallucinations. Extraits :

Venise : « Souillée de déchets... On dirait des égouts éventrés... Un manque de réalité la rend sinistre... L’eau de Venise n’est pas de l’eau, c’est une bête pustuleuse, une plante vénéneuse... C’est du pus ... Des animaux naissent de l’eau par génération spontanée, des rats énormes en sortent, les moustiques aussi s’envolent un beau jour des canaux, ce sont les animaux naturels de Venise. Chiens et chats sont importés... » Mais voici qu’il pleut sur Venise. Réaction de Sartre : « La pluie : de très fines méduses qui viennent exploser sur vos mains » ; « L’eau des canaux se retourne avec des mouvements de femme grasse qui dort » ; « L’eau est plus sale, plus eau de bidet, que d’ordinaire ». Par bonheur, Sartre aura une seconde de répit, une gâterie brève d’« antitou­risme », à Venise : il est monté dans une gondole, surgit une péniche « conduite par des adoles­cents » : la « vieille gaffe » du gondolier casse net, et le gondolier tombe à l’eau. Le gondolier est repêché. Et Sartre de voguer de nouveau sur les eaux, sur le mou, dans le glauque, et, tant qu’à faire, dans le magma du couple : à Venise, « le touriste s’égare dans des muqueuses maternelles » ; « Touristes, nous revenons à la petite enfance d’avant le sevrage, à cette enfance muette, où nous vivons avec nos mères dans une confusion charnelle, un peu moite ».
Dix mots de plus, Sartre va vomir. « "La Reine Albemarle" devait être en quelque sorte "la Nausée" de son âge mûr », écrit Simone de Beauvoir. Mais Sartre se découvre sur le Rialto ou à l’Accademia, « une conscience mal à l’aise ». « Je n’aime que ce qui est », admet-il. Or Venise, la vraie, celle des armateurs et des négociants, et des peintres et des doges, elle a été, elle n’est plus. Sartre s’est battu contre un fantôme. « Ça m’amusait beaucoup » : il sait bien qu’il faisait ses griffes, qu’il fignolait des phrases bien pleines, pour le sport de la chose. Il s’était pris au jeu. Reposez, arme ! « J’ai abandonné, parce que je ne suis pas arrivé à trouver un point de vue juste. » Il s’en va vers « ce qui est » : chômeurs, grévistes, enfants en malnutrition, soudeurs, torturés, tués.

Michel Cournot, Le N.O., 26-12-1991.

« L’humidité dans l’air, au ciel. L’eau. Douce humidité, fraîcheur, fond de l’air tiède. Gondole. La gondole c’est exactement un fiacre. » (p. 80)

« Après sa première nuit vénitienne, l’animal touristique se réveille amphibie ; il constate en même temps qu’il lui a poussé des nageoires et il retrouve l’usage de ses pieds. Ce matin, je marche, je vais au hasard ... suivant des calli, traversant des ponts, débouchant sur des campi, m’égarant, tombant dans un cul de sac, revenant sur mes pas, repassant par les mêmes calli et les même campi sans trop m’en aviser. » (p. 84)

« A Venise, les Vénetiens sont chez eux. Et il suffit d’un ciel un peu doux, comme ce matin, d’une lumière un peu tendre, gaie comme un sourire, pour que le touriste se sente un peu moins touriste, presque vénetien. » (p. 86)

« Venise a ses propres coordonnées : la place Saint Marc, la lagune, les Fondamenta Nuova : elle ignore les points cardinaux. Je me trompais, tout à l’heure, en disant qu’elle fabrique ses vitesses : à l’intérieur de Venise il n’y a pas de vitesse du tout. » (p. 87)

« Les campis ne sont parcourus par aucune ligne, droite ou courbe : ce sont des étendues de pierre stagnante, de marécages de pierre. » (p. 88)

« Venise est la ville qui protège le moins contre l’espace. Le ciel et l’eau sont complices, ils sont trop. L’eau s’enroule sur elle-même, le ciel a un autre genre de foisonnement, il écarte les regards, il éblouit, distend par des épanouissements mats de lumière. » (p. 104)

« Au bout d’un certain temps, ce qui m’inquiète c’est presque moral : à moins de monter sur le Campanile de Saint-Marc, Venise est une ville qui se dérobe à toute vue d’ensemble. Elle fuit, vous contraint à vous prendre dans le détail... » (p. 106)

« L’eau à Venise palpite, elle se dilate et se contracte, dit-on, notre univers. Sorti de la gondole, je reste longtemps à regarder une crème verdâtre à la surface du rio, qui tantôt se resserre, tantôt file doucement vers le canal de la Giudecca, tantôt recule et tantôt s’arrête. » (p. 109)

Voici deux pages manuscrites d’octobre 1951.

Manuscrit autographe
118 f., 27 x 21 cm
BNF, Manuscrits, fonds Sartre
« Il s’agit ici en fait d’un ensemble de chutes de La Reine Albemarle : plans, pages de premier jet improvisées, reprises ensuite et très travaillées comme le seront par la suite Les Mots — "de la littérature dégagée", comme il l’écrira à Michelle Vian en juin 1952, à la différence des textes philosophiques ou politiques qui scanderont les années à venir. À travers les flâneries par les ruelles et les ponts, Sartre, amoureux de Venise, se laisse prendre aux jeux de l’eau, de ses reflets, de son image, et réussit à communiquer au lecteur sa vision sensuelle et mélancolique de la ville. Et par la magie de sa plume et la poésie de ces pages, Sartre donne au lecteur une vision de Venise profonde, intérieure, la sienne. » (Sartre, BnF/Gallimard, 2005)


Manuscrit de Sartre.
Zoom : cliquez l’image.

Manuscrit de Sartre.
Zoom : cliquez l’image.


Bien qu’ayant laissé en plan La Reine Albemarle ou le dernier touriste, Sartre revient, en 1953, sur l’ambivalence de ses impressions vénitiennes :

Venise, de ma fenêtre

Jean-Paul Sartre

L’eau est trop sage ; on ne l’entend pas. Pris d’un soupçon, je me penche : le ciel est tombé dedans. Elle ose à peine remuer et ses millions de fronces bercent confusément la maussade Relique qui fulgure par intermittences. Là-bas, vers l’est, le canal s’interrompt, c’est le commencement de la grande flaque laiteuse qui s’étend jusqu’à Chioggia : mais de ce côté-là c’est l’eau qui est de sortie : mon regard dérape sur un vitrage, glisse et va se perdre, en vue du Lido, dans une morne incandescence. Il fait froid ; une journée nulle annonce ses craies ; une fois de plus Venise se prend pour Amsterdam ; ces pâleurs grises au loin ce sont des palais. C’est comme ça, ici : l’air, l’eau, le feu et la pierre ne cessent de se mélanger ou de s’intervertir, d’échanger leurs natures ou leurs lieux naturels, de jouer aux quatre coins ou au chat perché ; jeux vieillots et qui manquent d’innocence ; on assiste à l’entraînement d’un illusionniste. Aux touristes inexpérimentés, ce composé instable réserve bien des surprises : pendant que vous mettez le nez en l’air pour voir le temps qu’il fait, tout le système céleste avec ses météores et ses nues se résume peut-être à vos pieds en un serpentin d’argent. Aujourd’hui, par exemple, rien ne prouve qu’une Assomption matinale n’a pas subtilisé la lagune pour la mettre à la place du ciel. Je lève la tête : non ; il n’y a qu’un trou, là-haut, vertigineux, sans ténèbres ni lumières, déchiré par les faisceaux incolores des seuls rayons cosmiques. A la surface de ce gouffre à l’envers une écume floconne bien inutilement pour dissimuler l’indubitable vacance du soleil. Dès qu’il le peut, cet astre se défile : il n’ignore pas qu’il est indésirable et que Venise s’obstine à voir en lui l’image abhorrée du pouvoir per­sonnel. Elle consomme, en réalité, plus de lumière que Palerme ou Tunis, surtout si l’on tient compte de ce qu’en absorbent ses hautes ruelles sombres ; mais elle ne veut pas qu’il soit dit qu’elle doive le jour qui l’éclaire aux libé­ralités d’un seul. Consultons la légende : dans les commencements, la lagune était plongée dans une nuit radieuse et perpétuelle ; les patriciens se plaisaient à regarder les constellations dont l’équilibre, fondé sur une défiance mutuelle, leur rappelait les bienfaits du régime aristocratique. Tout allait pour le mieux : les doges, étroitement surveillés, se résignaient à n’être plus que les hommes de paille du capitalisme commercial. L’un d’eux, Fallero [3], cocu et bafoué publique­ment, avait eu un sursaut de révolte mais on l’avait coffré sur-le-champ ; ses juges l’avaient persuadé sans difficulté de son crime : il avait encouru la peine capitale pour avoir tenté d’enrayer la marche du Processus historique, mais s’il se reconnaissait coupable, la postérité rendrait justice à son courage malheureux. Il était donc bien mort en demandant pardon au peuple et en louant la justice qui allait être faite. Depuis, nul n’avait troublé l’ordre public ; Venise était calme sous ses pléiades.


La salle du Grand Conseil du Palais des Doges.
Photo A.G., 19 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.

Or, le Grand conseil décida, pour orner la salle des séances, de faire peindre sur la haute frise les portraits des doges défunts, et quand on en vint à celui de Fallero, ces commerçants vindicatifs ordonnèrent de couvrir son image d’un voile qui portait ces mots injurieux : Hic est locus Marini Falleri decapitati pro crimi­nibus [4]. Cette fois le pauvre agneau se fâcha pour de bon : était-ce là ce qu’on lui avait pro­mis ? Non seulement la postérité ne le réhabilitait pas mais vouait à son tour sa mémoire aux exécrations futures. Brusquement son chef coupé se leva sur l’horizon et se mit à tourner au-dessus de la ville ; le ciel et la lagune se teignirent de pourpre et les fiers patriciens, sur la place Saint­ Marc, se cachèrent les yeux de leurs doigts horrifiés, en criant : Ecco Marino. Depuis il revient toutes les douze heures, la ville est hantée, et, comme une ancienne coutume veut que le Doge élu paraisse au balcon pour jeter à la foule des joyaux et des florins le Potentat assassiné répand ironiquement sur les places des flots d’or souillé de son sang.
Il est aujourd’hui démontré que cette fable est sans aucun fondement : sous le vestibule de la chapelle de la Madone de la Paix, à Saints­-Jean-et-Paul, on a découvert, dans un sarco­phage, un squelette humain qui tenait sa tête sur ses genoux ; donc tout est rentré dans l’ordre, sauf que les Vénitiens, acharnés dans leur ressentiment, ont immédiatement converti le sarcophage en évier. N’empêche ; d’après cette histoire, qu’on peut se faire raconter par des gondo­liers, on jugera de l’état des esprits et de leur animosité contre l’astre du jour. Certainement la ville se plaît à retrouver dans le ciel d’or ce qu’elle a gagné sur mer, mais à la condition qu’il reste broché au-dessus d’elle comme le chiffre épars de sa grandeur, ou que l’été le brode en foudre emblématique sur les lourdes tentures vertes qu’il laisse tomber jusque dans le Canal. Par le fait, à Rome, grosse bourgade terrestre, je suis toujours heureux d’assister à la naissance d’un roi paysan ; mais quand j’ai tourné longtemps au fond des canaux vénitiens et que j’ai vu des fumées de cuivre s’élever du rio ou des lueurs volatiles prendre la fuite au-dessus de ma tête, je ne peux qu’admirer ce système d’éclai­rage indirect et ce n’est pas sans gêne que je reprends pied sur le quai des Esclavons pour voir errer, sur les miroitements subtils de la cité, la grosse tête fruste de Marino Fallero.
Donc, pas de soleil ce matin ; il joue Louis XVI à Paris ou Charles Ier à Londres. Cette boule a rompu l’équilibre en disparaissant ; restent des clartés, sans haut ni bas, le paysage tourne et je tourne avec lui, tantôt pendu par les pieds au-dessus d’une absence et sous les fresques du Canal, tantôt debout sur un promontoire au• dessus d’un ciel en perdition. Nous tournons, plafond, plancher et moi, l’Ixion de cette roue, dans la plus rigoureuse immobilité ; ça finit par me donner le mal de mer, ce vide est insupportable. Seulement, voilà : à Venise, rien n’est simple. Parce que ce n’est pas une ville, non : c’est un archipel. Comment pourrait-on l’oublier. De votre îlot vous regardez l’îlot d’en face avec envie : là-bas, il y a... quoi ? une solitude, une pureté, un silence qui n’est pas, vous en jureriez, de ce côté-ci. La vraie Venise, où que vous soyez, vous la trouvez toujours ailleurs. Pour moi, du moins, c’est ainsi. A l’ordinaire, je me contente plutôt de ce que j’ai ; mais à Venise, je suis la proie d’une espèce de folie jalouse ; si je ne me retenais pas, je serais tout le temps sur les ponts ou sur les gondoles, cherchant éperdument la Venise secrète de l’autre bord. Naturellement dès que j’aborde, tout se fane ; je me retourne ; le mystère tranquille s’est reformé de l’autre côté. Il y a beau temps que je me suis résigné : Venise, c’est là où je ne suis pas. Ces chalets princiers, en face de moi, ils sortent de l’eau, n’est-ce pas ? Impossible de croire qu’ils flottent : une maison, ça ne flotte pas. Ni qu’ils pèsent sur lagune : elle s’enfoncerait sous leur poids. Ni qu’ils sont impondérables : on voit qu’ils sont de briques, de pierre et de bois. Alors ? Il faut bien qu’on les sente émerger ; les palais du Grand Canal, on les regarde de bas en haut et ça suffit pour qu’on découvre en eux une espèce d’élan figé qui est, si l’on veut, leur densité retournée, l’inversion de leur masse. Un rejaillissement d’eau pétrifié : on dirait qu’ils viennent d’apparaître et qu’il n’y avait rien avant ces petites érections têtues. Bref, ce sont toujours un peu des apparitions. Une apparition, on devine ce que ce serait ; elle aurait lieu dans l’instant, elle en ferait mieux sentir le paradoxe : le pur néant subsisterait encore et pourtant déjà l’être serait là. Quand je regarde le palais Dario, penché de côté, qui semble jaillir de traviole j’ai toujours le sentiment qu’il est là, oui bien là, mais qu’en même temps, il n’y a rien. D’autant qu’il arrive parfois à la ville entière de disparaître. Un soir que je revenais de Murano ma barque s’est trouvée seule à perte de vue ; plus de Venise ; à l’emplacement du sinistre, l’eau poudroyait sous l’or du ciel. Pour l’instant tout est net et précis. Toutes ces belles aigrettes de silence sont au complet ; mais elles ne comblent pas, comme fait une bonne brute de paysage montagnard, dégringolant sous vos fenêtres et tout abandonnée. Est-ce attente ou défi ? Ces mignonnes ont de la réserve provocante. Et puis qu’y a-t-il en face de moi ? L’Autre trottoir d’une avenue « résidentielle » ou l’Autre berge d’un fleuve ? De toute façon, c’est l’Autre. S’il faut tout dire, la gauche et la droite du Canal ne sont pas si dissemblables. Oui, bien sûr, le Fondouque des Turcs est d’un côté, la Ca’ d’Oro de l’autre. Mais en gros ce sont toujours les mêmes coffrets, le même travail de marqueterie, interrompus ça et là par le mugissement de grandes mairies de marbre blanc, rongées par des larmes de crasse. Quelquefois, quand ma gondole glissait entre ces deux fêtes foraines, je me suis demandé laquelle était le reflet de l’autre. Bref, ce n’est pas leurs différences qui les séparent : au contraire. Imaginez que vous vous approchiez d’une glace : une image s’y forme, voilà votre nez, vos yeux, votre bouche, votre costume. C’est vous, ce devrait être vous. Et pourtant, il y a quelque chose dans le reflet — quelque chose qui n’est ni le vert des yeux, ni le dessin des lèvres, la coupe du costume — quelque chose qui vous fait dire brusquement : on en a mis un autre dans le miroir à la place de mon reflet. Voilà à peu près l’impression que font, à toute heure, les « Venise d’en face ». Rien ne m’empêcherait de considérer, aujour­d’hui, que c’est notre foire qui est la vraie et que l’autre n’en est que l’image, très légèrement décalée vers l’est par le vent de l’Adriatique. Tout à l’heure, en ouvrant ma fenêtre, j’ai fait s’ouvrir une fenêtre pareille au troisième étage du Palazzo Loredan qui est le double de celui-ci.

En bonne logique, je devrais même m’y appa­raître : mais c’est une femme qui, à ma place, sort la tête et se penche vers l’eau, déroule une moquette comme un parchemin et se met, pensivement, à la battre. D’ailleurs, ce battement matinal, seule agitation visible, s’apaise tout de suite, les ténèbres de la chambre le mangent et la fenêtre se referme dessus. Désertes, les miniatures sont emportées dans un glissement immobile. Mais ce n’est pas cela qui gêne : nous dérivons ensemble. Il y a autre chose, une étrangeté de principe, très légère, qui disparaît si je veux la sentir et qui renaît dès que je pense à autre chose. A Paris, quand je le regarde de ma fenêtre, il me paraît souvent incompréhensible, le manège des petits personnages étincelants qui gesticulent à la terrasse des Deux Magots et je n’ai jamais su pourquoi, un dimanche, ils ont bondi de leurs sièges, sur une Cadillac qui sta­tionnait le long du trottoir ni pourquoi ils l’ont houspillée en riant. N’importe : ce qu’ils font, je le fais avec eux, j’ai secoué la Cadillac de mon observatoire ; c’est qu’ils sont ma foule naturelle ; je n’ai besoin que d’une minute — en comptant large — pour les rejoindre et quand je me penche pour les regarder, je suis déjà au milieu d’eux, en train de regarder ma fenêtre, la tête traversée par leurs folies. Ce n’est même pas exact de dire que je les regarde. Car au fond, je ne les ai jamais vus. Je les touche. La raison : il y a entre nous un chemin terrestre, la croûte rassurante de cet astre ; les Autres sont au-delà des mers.

L’autre Venise est au-delà de la mer. Deux dames en noir descendent les marches de Santa Maria della Salute, trottinent sur le parvis, escortées de leurs ombres pâles, s’engagent sur le pont qui accède à San Gregorio. Ces dames sont suspectes et merveilleuses. Des femmes, oui. Mais tout aussi lointaines que ces Arabes que je voyais d’Espagne se prosterner sur la terre africaine. Insolites : ce sont les habitantes de ces maisons intouchables, les Saintes Femmes de l’Autre Côté de la Mer. Et voici un autre intouchable, cet homme qui s’est planté devant l’église d’où elles sortent et qui la considère, comme on a sans doute coutume de le faire dans cette île inconnue. C’est, horreur, mon semblable, mon frère, il tient un guide Bleu dans sa main gauche et porte un Rolley-Flex en bandoulière. Qui donc est plus dépourvu de mystère qu’un touriste ? Eh bien, celui-ci figé dans son immo­bilité suspecte, est tout aussi inquiétant que ces sauvages des films d’épouvante qui écartent les joncs des marais, suivent l’héroïne d’un regard brillant et disparaissent. C’est un touriste de l’Autre Venise et je ne verrai jamais ce qu’il voit. En face de moi, ces murs de brique et de marbre conservent l’étrangeté fugitive des bourgades solitaires et perchées qu’on aperçoit d’un train.

Tout cela, c’est à cause du Canal. Si c’était un honnête bras de mer, avouant franchement qu’il a pour fonction de séparer les hommes, ou bien un fleuve rageur et dompté qui porte les barques à regret, il n’y aurait pas d’histoire, on dirait tout simplement qu’il y a là-bas une certaine ville, différente de la nôtre et, par cela même, toute semblable. Une ville comme toutes les villes. Mais ce Canal prétend réunir ; il se donne pour un chemin d’eau, fait tout exprès pour la promenade à pied. Les marches de pierre qui descendent jusqu’à la chaussée comme les perrons blancs des villas roses à Baltimore, les portes cochères dont les grilles doivent s’ouvrir pour laisser passer des attelages, les petits murs de brique qui défendent un jardin contre la curiosité des passants et les longues tresses de chèvrefeuille qui se coulent le long des murs et traînent jusqu’à terre, tout me suggère de tra­verser la chaussée en courant pour aller m’assu­rer que le touriste, là-bas, est bien de mon espèce et qu’il ne voit rien que je ne puisse voir. Mais la tentation disparaît avant même de s’être tout à fait formée ; elle n’a d’autre effet que d’aviver mon imagination : déjà je sens que le sol s’entrouvre, le Canal n’est qu’une vieille branche pourrie sous sa mousse, sous les coques noires et sèches dont elle s’est couverte, et qui craque si l’on met le pied dessus ; j’enfonce, je m’englou­tis en levant les bras et ma dernière vision sera le visage indéchiffrable de l’inconnu de l’Autre bord, à présent tourné vers moi, mesurant avec angoisse son impuissance ou jouissant de me voir tomber dans le piège. Bref ce faux trait d’union ne feint de rapprocher que pour mieux disjoindre ; il me circonvient sans peine et me donne à croire que la communication avec mes semblables est impossible ; la proximité même de ce touriste est un trompe-l’œil comme ces bêtes rayées que les Mariées de la tour Eiffel prenaient pour des abeilles et qui étaient des tigres du désert. L’eau de Venise donne à la ville entière une très légère couleur de cauche­mar : car c’est dans les cauchemars que les outils nous trahissent, que le revolver braqué contre le fou meurtrier ne part pas, c’est dans les cauche­mars que nous fuyons talonnés par un ennemi mortel et que tout d’un coup la chaussée ramollit quand nous voulons la traverser.


Le petit pont entre entre la Salute et le Guggenheim, près de l’église San Gregorio.
Photo M.D.. Zoom : cliquez l’image.

Le touriste s’en va mystérieux ; il monte sur le petit pont, il disparaît, je suis seul au-dessus du Canal immobile. Aujourd’hui, l’autre rive paraît plus inaccessible encore. Le ciel a déchiré l’eau, elle est en loques, qui croirait que le Canal a un fond ? A travers les grandes lagunes grises qui le criblent, je vois briller le ciel, au-dessous de l’eau. Entre les deux quais il n’y a rien : une écharpe transparente hâtivement jetée sur le vide. Ces cottages sont séparés des nôtres par une lézarde qui traverse toute la terre. Deux moitiés de l’Eu­rope sont en train de se séparer ; elle s’écartent l’une de l’autre, doucement d’abord, puis de plus en plus vite, comme dans Hector Servadac c’est le moment d’agiter les mouchoirs. Mais l’autre quai est désert, toutes les fenêtres sont closes. Déjà il y a deux espèces humaines, déjà leurs destins se séparent pour toujours et personne ne le sait encore ; dans une heure, une bonne se mettra à quelque balcon pour secouer les tapis et elle verra, terrorisée, le vide au-dessous d’elle et une grosse boule jaune et grise en train de tourner, à dix mille lieues. Venise est toujours en train de se disloquer ; que je sois sur la Riva degli Schiavoni en train de regarder Saint-Georges, sur le Nuova Fondamenta regardant Burano, c’est toujours un Finistère qui me fait face, émer­geant d’une stérilité désordonnée, d’une vaine agitation interstellaire. Ce matin, les architec­tures précieuses d’en face, que je n’avais jamais prises tout à fait au sérieux, me semblent d’une redoutable austérité : ce sont les murailles lisses d’un monde humain qui s’éloigne. Petit monde si limité, clos sur soi-même, qui se dresse, définitif comme une pensée au milieu d’un désert. Je ne suis pas dedans. L’île flottante, c’est la terre tout entière, ronde et surchargée d’hommes, elle s’éloigne et je reste sur le quai. A Venise et en quelques autres lieux on a le temps de voir le destin des hommes du dehors avec des yeux d’ange ou de singe. On a raté l’Arche de Noé. Oh, bien sûr, cet été, au large du cap Nord, l’impres­sion était plus forte, c’était une évidence, ou presque. Nous dansions un peu ; au sud les der­nières griffes de l’Europe égratignaient la mer, au nord, c’étaient des millions de vagues grises, la solitude de l’astre éteint. J’avais fini par me croire dans l’espace interstellaire, satellite tour­noyant d’une terre inaccessible. A Venise ça n’est pas si angoissant, et pourtant l’Humanité s’éloigne, glissant sur un lac calme. L’espèce humaine — ou, qui sait, le Processus historique — se rétracte, petit pullulement limité dans l’espace et dans le temps. Je la vois tout entière, de quelque lieu situé hors du temps et de l’es­pace et je sens très doucement, très perfidement mon abandon.

Le présent, c’est ce que je touche, c’est l’outil que je peux manier, c’est ce qui agit sur moi ou ce que je peux changer. Ces mignonnes chimères ne sont pas mon présent. Entre elles et moi, il n’y a pas de simultanéité. Il suffit d’un peu de soleil pour les changer en promesses, peut-être viennent-elles à moi du fond de l’avenir ; en certains matins de printemps je les ai vues s’avancer vers moi, jardin flottant, autres encore mais comme un présage, comme celui que je serai demain. Mais la clarté maussade de ce matin a tué leurs couleurs, les a murées dans leur finitude. Elles sont plates, inertes, la dérive les éloigne de moi. Certainement, elles n’appar­tiennent pas à mon expérience, elles surgissent très loin au fond d’une mémoire qui est en train de les oublier, une drôle de mémoire anonyme, la mémoire du ciel et de l’eau. A Venise, il suffit d’un rien pour que la lumière devienne regard. Cette imperceptible distance insulaire, ce décalage constant, il suffit qu’une lumière les enve­loppes pour que cette lumière semble une pensée ; elle attise ou rature les sens épars sur les bouquets flottants de maisons ; ce matin, je lis Venise dans les yeux d’un autre, un regard vitreux s’est fixé sur le faux bosquet, il fane les roses en sucre candi, les lys en mie de pain trempée dans du lait, tout est sous globe, j’assiste à l’éveil d’un souvenir maussade. Au fond d’un regard ancien mon regard tente de repêcher des palais engloutis mais ne ramène que des généralités. Est-ce que je perçois ou est-ce que je me rappelle ? Je vois ce que je sais. Ou plutôt ce que sait déjà un autre. Une autre mémoire hante la mienne, les souvenirs d’un Autre surgissent en face de moi, envol figé de perruches mortes ; tout a un air las de déjà passé, de déjà vu ; le jardin de l’abbaye San Gregorio n’est qu’une verdure, les rosaces simplifiées sont des épures ; les façades, au fond d’un lac glaciaire, tristes et rigoureux lavia, s’offrent avec une netteté parfaite, presque trop parfaite, cristalline, mais je ne peux fixer aucun détail. Petites maisons, petits palais, belles folies, caprices de banquiers, d’armateurs, Capriccio Loredano, Folie Barbaro, vous voilà presque digérées, jusqu’à moitié dissoutes dans les généralités. L’Idée gothique s’applique à l’Idée mauresque, l’Idée de marbre se joint à l’ldée de rose ; les stores grenat et les volets de bois pourrissants ça n’est plus que des coups de pinceau d’un aquarelliste, un peu de vert, une tache de topaze brûlée. Que restera-t-il dans cette mémoire qui peu à peu oublie ? Une longue muraille rose et blanche et puis plus rien. Les palais, en train d’être oubliés, sont hors de mon attente, non plus de l’autre côté de l’eau, mais dans un passé tout proche, hier peut-être, ou tout à l’heure, ils s’éloignent sans bouger, déjà ils ont perdu cette brutalité naïve de la présence, cette sotte et péremptoire suffisance de la chose qui est là et qu’on ne peut pas nier ; tout ce qu’on peut aimer quand on aime, les hasards, les cicatrices, les balafres, les douceurs vénéneuses de mousse, d’eau, de vieillesse, tout est resserré, raturé par cette lumière superficielle et pressée, il n’y a plus d’espace en eux, mais quelque étendue sans parties, ce sont des savoirs, la matière est usée jusqu’à la transparence, et la grossièreté joyeuse de l’être s’atténue jusqu’à l’absence. Ils ne sont pas là. Pas tout à fait là. Je vois les plans et les esquisses de leurs architectes. Le regard terne et faux de la mort a glacé ces mignonnes sirènes, les a figées dans une torsion suprême ; où que j’aille aujourd’hui, je suis sûr d’arriver cinq minutes trop tard sur les lieux et de n’y rencontrer que la mémoire impersonnelle du désastre, le ciel et l’eau encore rejoints qui se souviennent pour un instant encore d’une ville engloutie, avant de se défaire et de s’éparpiller en pure gerbe d’espace. Comme je vais me sentir superflu, moi, seul présent au milieu de l’uni­verselle désuétude avec un gros risque d’écla­ter comme ces poissons des abîmes qu’on tire à la surface, car nous sommes habitués à vivre sous une pression infinie et ces raréfactions ne nous valent rien. Il y a des jours comme ça, ici : Venise se contente de se souvenir d’elle-même et le touriste erre, désemparé, au milieu de ce cabinet fantastique dont l’eau est le principal mirage.

Un espoir : né quelque part d’une absence, simple réfraction du vide, un faux rayon de soleil allume la Fortune de cuivre sur le Globe terrestre de la Douane, fait mousser les blan­cheurs savonneuses de Sainte-Marie, repeint, à travers les grilles de l’abbaye, des feuillages naïfs et minutieusement touffus, change l’idée de vert en volets de bois et l’idée de topaze en vieux stores rongés par le ciel et le sel ; il passe un doigt languissant sur les façades séchées et fait éclore tout le massif de roses. Tout ce petit monde en suspens se réveille. Au même instant, une lourde coque noire paraît à l’ouest, c’est un chaland ; tout excitée, l’eau se ranime sous son fardeau de ciel, secoue ses plumes blanches et chavire ; le ciel, bousculé, se craquelle, et, pulvérisé, ponctue les vagues d’asticots étincelants. Le chaland vire et disparaît dans l’ombre d’un rio, c’était une fausse alerte, l’eau se calme à regret, rassemble son désordre en lourdes masses tremblantes, déjà de grandes flaques d’azur se re­forment... Soudain lâcher de pigeons : c’est le ciel, fou de peur, qui s’envole ; le ponton craque sous ma fenêtre et tente de grimper au mur : le vaporetto passe, annoncé par les meuglements d’une conque marine. Ce long cigare beige est un souvenir de Jules Verne et de l’exposition de 1875. Le pont est désert mais ses larges bancs de bois sont encore hantés par les messieurs barbus au Cronstadt qui l’inaugurèrent. Sur un petit toit de zinc peint en beige qui couvre le pont arrière, des couronnes mortuaires s’empilent trois par trois ; peut-être qu’on les jette à l’eau, monuments flottants pour commémorer des noyades. A la proue, une victoire en manteau de fourrure s’abandonne aux courant d’air elle a noué, sur ses cheveux blonds, un châle de mousseline qui claque et lui gifle la nuque, rêveuse passagère de 1900. Personne en vue, sinon cette morte qui connut Wagner et Verdi. Un vaisseau fantôme en modèle réduit trans­porte, entre deux fêtes anciennes, une comtesse italienne qui trouva la mort dans la catastrophe du Titanic. Cela n’étonne pas : tous les matins, le Grand Canal se couvre d’anachronismes. C’est un musée flottant : devant les loges des grands hôtels Gritti, Luna, Bauer-Grunewald, la direc­tion fait défiler des pièces de collection. L’eau rit d’aise, elle joue : sauve qui peut sous l’étrave, des poules se bousculent, volettent en caquetant, leur panique vient s’écraser à mes pieds ; autour des grands poteaux barbares et dorés dont le bariolage ressemble à celui des bâtons de coiffeur en Amérique, gondoles et barques caracolent. Le vaporetto est déjà loin mais j’assiste à toute une cavalcade nautique, écume, naïades torses, chevaux marins. Sur le quai, le rayon s’est éteint, replongeant les édifices dans leur géné­ralité. Orgueilleux, le silence se dresse en briques roses au-dessus de ce babillage impuissant. Une trompe lointaine sonne et s’éteint. Voici un tableau pour les touristes : l’Éternité cernée par le Devenir, ou le Monde intelligible planant au-dessus de la matière. Ça criaille encore un peu sous mes fenêtres mais n’importe : le silence a rasé les bruits de sa faux glacée. A Venise, le silence se voit, c’est le défi taciturne de l’Autre Rive. Brusquement, tout le cortège marin se noie, l’eau est comme les songes, elle n’a pas de suite dans les idées : voilà qu’elle s’aplatit et que je me penche au-dessus d’une grosse touffe de torpeur : on dirait qu’elle jalouse la rigidité cadavérique des palais qui la bordent. Le ciel défiant n’est pas redescendu des cintres ; cette fausse morte verdit entre les quais, déjà je vois naître, à droite, le pâle reflet du palais Dario. Je relève les yeux : tout est redevenu pareil. J"ai besoin de lourdes présences massives, je me sens vide en face de ces fins plumages peints sur vitre. Je sors.

Verve, n° 27-28, février 1953 (Situations, IV, Gallimard, 1964).

*



Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, sur la place Saint Marc à Venise. 1976.
Pascal Hee AFP/Archives . Zoom : cliquez l’image.

En 2004, Sollers consacre l’un des passages les plus longs de son Dictionnaire amoureux de Venise à Sartre et Beauvoir. La description des lieux par les deux écrivains est bien différente (donc leurs sensations).

Sartre Jean-Paul, 1905-1980

Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, bien qu’ayant choisi Rome comme ville de leur travail commun en Italie, ont eu avec Venise une relation des plus singulière. De la part de Sartre, cela aura même été une passion. Une passion négative, mais une passion.

Simone de Beauvoir (1908-1986) décrit, dans La Force de l’âge, leur premier voyage à Venise en 1933. Il a vingt-huit ans, elle vingt-cinq. Elle est un peu inquiète parce que Sartre a la mauvaise habitude de se croire poursuivi par des langoustes qu’il voit en hallucination :

« Un misérable rafiot nous a ramenés de Messine à Naples ; je passai une mauvaise nuit : il faisait trop froid pour dormir sur le pont, et dans le ventre du bateau on respirait d’insoutenables odeurs. Nous nous arrêtâmes encore quelques jours à Rome. Assez brusquement, l’humeur de Sartre changea ; le voyage s’achevait et il retrouvait ses soucis : la situation politique, ses rapports avec Olga. J’eus peur. Est-ce que les langoustes allaient ressusciter ?

« Il m’assura que non, et je n’y pensais plus quand nous arrivâmes à Venise, que nous voulions revoir. Nous y restâmes quatre ou cinq jours et nous décidâmes d’y passer, comme à Rome deux ans plus tôt, une nuit blanche. Pour couper les ponts, et par économie, nous avons réglé l’hôtel et libéré notre chambre : plus un coin à nous dans la ville. Nous avons traîné dans les cafés, jusqu’à leur fermeture ; nous nous sommes assis sur les marches de la place Saint-Marc ; nous avons marché le long des canaux. Tout se taisait ; sur les largo on entendait, à travers les fenêtres ouvertes, la respiration des dormeurs. Nous avons vu le ciel blanchir au-dessus des Fundamenta Nuova ; entre le quai et le cimetière, des barques, larges et plates, glissaient comme des ombres sur les eaux de la lagune ; à l’avant, des hommes godillaient ; de Murano, de Burano, des îles et de la côte, elles amenaient des cargaisons de légumes et de fruits. Nous sommes revenus vers le coeur de la ville ; dans les halles au bord du Grand Canal, le marché se mit peu à peu à vivre, dans la profusion des pastèques, des oranges, des poissons, tandis que le jour s’affirmait ; les cafés s’ouvrirent ; les rues se remplirent. Alors, nous allâmes prendre une chambre, et dormir. Sartre me dit plus tard que tout au long de cette nuit une langouste l’avait suivi. »

Cette langouste mérite d’être plus célèbre. Un sculpteur américain ou japonais moderne pourrait en donner une version en bronze qui pourrait être installée, de temps en temps, sur les quais. Loin de nous l’idée freudienne simpliste que Sartre, dans une de ses bouffées délirantes, voyait Simone de Beauvoir en langouste. Aucun rapport.

Trois ans plus tard, en août 1936, ils sont de nouveau à Venise. Deux lettres inédites de Simone de Beauvoir à Olga Kosackiewicz en témoignent. Les lettres de Beauvoir sont toujours remarquables : description précise, art du récit, sensualité qui fait vivre tous les détails, y compris ceux de la nourriture. A Venise, par exemple, un merveilleux « poulet en gelée ».

Elle signe Kastor, pendant que Sartre, lui, est « Kobra ».

Assise, le soir, devant « un grand demi de bière brune », Beauvoir écrit. Son style se reconnaît tout de suite :

« C’est bien charmant de voir pour la seconde fois un endroit qu’on aime bien fort. »

Ils habitent, Sartre et elle, dans « un petit hôtel un peu sordide, bien plaisant, qui donne sur un tout petit canal ». C’est tout près de la place Saint-Marc. Ils vont prendre leur petit déjeuner au Florian, ils se promènent dans les rues marchandes où flotte « une odeur de cannelle et de café qui est propre à Venise ».


Simone de Beauvoir, dessin d’Alain Bouldouyre
Zoom : cliquez l’image.

Puis ce sont les marchés près du Rialto (ils habitaient là en 1933), et « une longue promenade le long des canaux, à travers les grandes places pierreuses ».
Observation émue :

« ... et toujours des enfants, des tas d’enfants qui courent pieds nus, qui ont l’air sain, sales et heureux et dont beaucoup sont charmants. »

Ils vont à la Scuola San Rocco pour Tintoret (dont Sartre va parler abondamment vingt ans plus tard). Ils sont seuls devant les tableaux, mais, pour les plafonds, Beauvoir note qu’il faut, pour les voir vraiment, « tortiller la tête dans tous les sens ».

Ils sont ensuite sur la Giudecca, marchant sur les Zattere :

« Nous avons suivi ce quai sous un grand soleil ; il sentait le goudron, le port de mer, il était bien plaisant dans sa dureté. »

(Cela est très bien dit, et je ne peux m’empêcher de penser qu’en août 1936 je vais naître dans quatre mois, et arriver ici vingt-sept ans plus tard.)
Kobra rentre à l’hôtel pour lire un roman policier, elle va chez le coiffeur. Ils reprennent ensuite leur promenade et s’assoient sur la balustrade d’un pont. Nouvelle observation émue :

« Deux petits garçons aux cheveux, à la peau dorée, installés à cheval sur la balustrade d’un quai, jouent aux cartes, avec des cartes toutes crasseuses, d’un air si martial. »

Beauvoir voit très bien le charme non touristique des quartiers populaires, près de la gare maritime :

« Venise, là, existe pour soi-même tout tranquille­ment ; je pense que les trois quarts des gens qui habi­tent là ne mettent jamais le pied place Saint-Marc. »

(Et en effet : après cinq ans de présence à Venise, je ne mettais presque plus jamais le pied place Saint­ Marc.)

Encore une observation émue :

« Sur le bord du quai, un tas de jeunes garçons presque tous gracieux et beaux, certains d’entre eux chantent en chœur, assez faux mais de manière plaisante. »

« Plaisant », « plaisante » est un mot qui revient sans cesse sous la plume de Beauvoir : elle aime ce qui fait plaisir, accentuation plutôt catholique par rap­port au protestant Sartre.

Dans le même quartier décalé, elle imagine même un roman possible :

« Cela faisait plaisant d’imaginer un type qui aurait vécu dans ces endroits une histoire un peu tragique, qui aurait eu là des choses à faire, des choses de sa vie, au lieu de se promener en touriste. »

(Mission accomplie.)

Comme ils l’ont fait en 1933, Sartre et Beauvoir vont passer une nuit blanche à Venise. Ils errent jus­qu’au petit matin. Pas la moindre trace, ici, de soucis politiques (on est sous Mussolini, Hitler a pris le pou­voir en Allemagne depuis trois ans, Staline donne déjà sa pleine mesure sanglante, Franco vient de se soulever en juillet, la guerre d’Espagne commence).

Deux textes très importants de Sartre ont trait à Venise. On les trouve dans Situation, IV (1964). Le premier, Venise, de ma fenêtre, est d’abord paru dans Verve en février 1953. Le second, Le Séquestré de Venise, a d’abord été publié dans Les Temps modernes en 1957.

C’est du grand Sartre, très inspiré et très fou. Sartre est à Venise. Il trouve tout de suite l’eau « trop sage », en train de faire mal mousser une « maussade Relique ». C’est une « grande flaque lai­teuse » et même d’une « morose incandescence ».

Style très symboliste, influence de Mallarmé.

« Il fait froid ; une journée nulle annonce ses craies ; une fois de plus Venise se prend pour Amster­dam ; ces pâleurs grises, au loin, ce sont des palais. »

Ce qui dérange Sartre, à Venise, et provoque chez lui un état névrotique proche de la psychose, c’est le mélange des éléments, l’interversion des substances, la confusion permanente entre l’air, l’eau, la pierre, le feu. Il s’agit là, dit-il, de « jeux vieillots et qui manquent d’innocence ». On est donc dans le factice, le simulacre permanent, l’illusionnisme trompeur.
Il semblerait même que la Sérénissime ait horreur du soleil :

« Dès qu’il le peut, cet astre se défile : il n’ignore pas qu’il est indésirable et que Venise s’obstine à voir en lui l’image abhorrée du pouvoir personnel. »

Pas d’hallucination de langouste, cette fois, mais une tête coupée. Un doge, Fallero, a été décapité par « des hommes de paille du capitalisme commercial » (interprétation marxiste de l’Histoire). On a effacé son visage, c’est une sorte de Louis XVI à l’envers. Sartre fait ici une crise de vertige, il a la berlue. « Le paysage tourne et je tourne avec lui. » Il a le mal de mer. Il se retrouve dans un vide insupportable. « Je suis la proie d’une folie jalouse . »

Conclusion :
« Venise est là où je ne suis pas. »

Venise ou la crise de la philosophie : toute appari­tion est en même temps une disparition, tout se dérobe, et cela ne vaut pas « une bonne brute de pay­sage montagnard ». Pire : « On a mis un autre dans le miroir à la place de mon reflet. »
Venise fait vaciller l’identité, elle féminise à outrance. Exemple : deux femmes en noir descendent les marches de la Salute :

« Des femmes, oui. Mais tout aussi lointaines que ces Arabes que je voyais d’Espagne se prosterner sur la terre africaine. »

Les conséquences ne se font pas attendre :

« J’enfonce, je m’engloutis en levant les bras. »

D’ailleurs : « L’eau de Venise donne à la ville entière une très légère couleur de cauchemar. »

Et encore : « Venise est toujours en train de se disloquer. » (Autrement dit : Venise me disloque).

On l’a compris : Venise est une ville inhumaine. En elle « l’Humanité s’éloigne » (Humanité avec un grand H, bien entendu). On est abandonné, exclu, rejeté (« je reste sur le quai », « je ne suis pas dedans »). Ce présent n’est pas mon présent, le passé est plus que jamais menaçant, aucun futur radieux n’est pensable. C’est la mort, puisque tout est mirage. Un désastre arrogant et ridicule :

« Orgueilleux, le silence se dresse en briques roses au-dessus de ce babillage impuissant. »
« Le silence a rasé les bruits de sa faux glacée. »

Pas la moindre cloche, aucune musique, pas une seule femme réelle.

« J’ai besoin de lourdes présences massives, je me sens vide en face de ces fins plumages peints sur vitre. Je sors. »


Jean-Paul Sartre, dessin d’Alain Bouldouyre
Zoom : cliquez l’image.

Sartre est combatif, il contre-attaque quatre ans plus tard. Il tient son héros vénitien contre Venise : Tintoret. Tintoret a eu « une vie engloutie », et le complot de sa ville contre lui a été mené par « une voix de faux témoin, parfois aigre, parfois chucho­tante » :

« La Cité des Doges nous fait savoir qu’elle a pris en grippe le plus célèbre de ses fils. »

Le Séquestré de Venise est un des grands textes de Sartre, très inspiré, très politique, et encore très fou.
Ce qu’il a en vue ? Tout autre chose que la pein­ture, cela va de soi. En réalité, il ne supporte pas l’idée qu’ait pu exister une république aristocratique.

Sartre étudie de manière éblouissante la stratégie sociale de Tintoret. Comment il s’impose entre Titien et Véronèse, rafle les commandes, bouscule les insti­tutions et les prix, déclenche une jalousie féroce contre lui. C’est un Tintoret sartrien qui, brusquement, émerge de l’Histoire, un anarchiste qui a compris la situation économique de son temps et pro­cède par occupation intensive des surfaces :

« Cet homme s’imagine qu’il a reçu par naissance le privilège de transformer sa ville en lui-même et, d’une certaine manière, on peut soutenir qu’il a raison. »

Au passage, Sartre ne craint pas d’écrire des énor­mités. Sur l’Arétin d’abord (« les niaiseries de l’Aré­tin », « le Pétrone du pauvre » ou plutôt des snobs), sur Titien ensuite :

« Avec le Titien, la peinture étouffe sous les fleurs, elle se nie par sa propre perfection. »

Il faut remarquer que, dans cette charge sociolo­gique, Sartre, à aucun moment, n’évoque la présence concrète de tel ou tel tableau. En réalité, le thème religieux sous-jacent fait soudain surface. Sur Tinto­ret, donc :

« Quel moraliste austère ! Est-ce qu’il ne serait pas un peu calviniste sur les bords ? »

« Calviniste » veut dire ici : « pessimisme et tra­vail, esprit de lucre, et dévouement à la famille » (Sartre repère bien la collaboration de Marietta, la fille de Tintoret, dans l’atelier de son père).
Nous y voici — Venise, au fond, est travaillée par un protestantisme larvé :

« Venise subirait-elle l’influence de la religion réformée ? Certainement. »

Certainement pas, mais peu importe.

Le grand mouvement de la Contre-Réforme devient donc pour Sartre une variante de la Réforme. Tintoret représente une bourgeoisie locale luttant contre l’aristocratie. On comprend mieux sa « sombre passion puritaine ». L’ennemi principal est bien Titien, « increvable monarque », qui dore la pilule des puissants [5] :

« Le Titien passe le meilleur de son temps à tran­quilliser les princes, à leur certifier par ses toiles que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. »

Pour Sartre, en effet, les puissants « veulent la Beauté parce qu’elle rassure ».
Il ne se rend pas compte que nous sommes déjà entrés dans un monde où, désormais, c’est la laideur qui rassure. Sartre est aussi aveugle sur ce point qu’André Breton traitant Cézanne de « fruitier ».
Chaque jour, de nos jours, nous virons sous la poigne totalitaire de la laideur. Or Tintoret est beau, comme Titien, Véronèse, Tiepolo, Manet, Picasso ou Bacon sont beaux. Monteverdi et le marquis de Sade sont beaux.

Contre toute évidence, Sartre affirme que Tintoret « a mené le deuil de Venise ». Et puis, finalement, il est furieux, il enrage, il éclate :

« Qu’est-ce qu’ils sentent, les canaux croupis avec leurs cressons de pissotière et ces moules grises, dans la gangue sous les quais d’un infâme mastic ? Au fond d’un rio, il y a une bulle, collée à l’argile, le remous des gondoles la détache, elle monte à travers l’eau terreuse, affleure à la surface, tourne, scintille, crève en lâchant une vesse et tout crève avec elle : les nostalgies bourgeoises, la grandeur de la République, Dieu et la peinture italienne. »

Voilà un vœu très pieux. En 1957, Staline est mort, pourtant, et une autre histoire commence. Reste le vœu de mort contre Venise, répété sans arrêt par la propagande publicitaire et les intégristes bornés de la « pureté ». Venise fait délirer les philosophes (sauf Nietzsche) : ce n’est pas forcément mauvais signe [6].

Dictionnaire amoureux de Venise, Plon, 2004, p. 403-413.


Sartre à Venise en 1967.
Zoom : cliquez l’image.
***


Le Séquestré de Venise , 2ème version

« Sartre, à aucun moment, n’évoque la présence concrète de tel ou tel tableau » écrit Sollers en 2004, s’appuyant sur la version du Séquestré de Venise publiée dans Les Temps modernes en 1957 et reprise dans Situations IV. On sait, grâce à Michel Sicard qui a publié des inédits de Sartre, que le philosophe avait le projet de reprendre son texte et, en 1962, en avait fait un nouveau plan (cf. Approches du Tintoret par Michel Sicard).
Voici le manuscrit du plan.

Le Séquestré de Venise. Plan d’ensemble. 1962. La transcription par Michel Sicard pdf
Zoom : cliquez l’image.

Dans ce but, Sartre avait étudié, dans les années soixante, plusieurs oeuvres du Tintoret : entre autres, le Miracle de Saint Marc [7]. Il avait envisagé une suite à Saint Georges et le Dragon publié, à l’automne 1966, par Bernard Pingaud dans L’Arc n° 30 (repris dans Situations IX) (cf. Les produits finis du Tintoret [8]) et produit une longue analyse d’un Autoportrait tardif du Tintoret, pas celui de 1585 dit Autoportrait avec un livre, mais celui de 1588 qui impressionna tant Edouard Manet qu’il en fit une copie en 1854 [9]. Pour comprendre ces études, il n’est pas inutile de savoir que Sartre travaillait principalement à partir de la monographie de l’historien d’art autrichien, Hanz Tietze, Tintoretto : The Paintings and Drawings (édité par Phaidon, Londres 1948), dont les 300 illustrations étaient toutes en noir et blanc.

***


Voici Un vieillard mystifié, l’analyse de l’Autoportrait de 1588, telle qu’elle est publiée dans le très bel album « Sartre » publié en 2005 par la BnF et Gallimard. Texte formidable tout entier tendu vers sa chute finale.


Tintoret, Autoportrait, 1588.
63 cm x 52 cm. Musée du Louvre. Zoom : cliquez sur l’image [10].

Un vieillard mystifié

Fragment pour le « Séquestré de Venise », 1957

(Catalogue de la BNF, Gallimard, 2005)

Il se trouvait beau, je crois, et sans doute l’était-il. Pourtant il ne songeait pas à se montrer : par bien des côtes, au seizième siècle, la peinture reste un artisanat ; tout pour la commande, on n’a pas le droit ni le loisir de s’amuser aux jeux gratuits du pinceau. Quatre « portraits de l’artiste par lui-même » au cours de cette longue vie qui s’achève à soixante-seize ans, ce n’est guère. Pour les trois premiers, du reste, nous ne sommes sûrs de rien : est-ce bien lui qu’ils représentent ? On le dit mais qu’est-ce qui le prouve ?


Tintoret, Autoportrait, 1548.
National Gallery, Londres. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

On peut voir, à Londres, un jeune homme grave et vif, insolent, mal à l’aise, aux grands yeux, qui se retourne prestement vers les visiteurs et les prévient de justesse à l’instant qu’ils vont le surprendre. Il nous regarde, celui-là ; son regard prend au plus vite tout ce qu’il peut attraper. Le reste offre moins d’intérêt : un nez qu’on a traité sans indulgence et puis du poil : une moustache pessimiste, une barbe ; nul doute que ce garçon n’ait mis son orgueil dans ses yeux. Est-ce Jacopo Robusti en personne ? J’inclinerais à le croire : il ressemble au terrible vieillard du Louvre et l’inquiétude rageuse de 1548 annonce obscurément la déroute de 1588. Je n’en dirai pas autant du barbu qui s’est glissé sur la toile fameuse de l’Accademia : « Saint Marc sauvant l’esclave ». Celui-là me ferait plutôt penser à Jean Jaurès. Or les deux tableaux sont contemporains. Donc il faut choisir : Tintoret c’est Jaurès ou c’est l’homme de Londres ou ce n’est ni l’un ni l’autre ; mais il n’est pas vraisemblable qu’un seul homme dispose en même temps de deux têtes si différentes. Quant au quinquagénaire de San Rocco, je ne vois aucun moyen de l’identifier : ses yeux sont grands, peut-être, mais il les baisse si dévotement que nous ne les voyons pas. Et je sais aussi comment se forment les mythes : « Saint Marc sauvant l’esclave », c’est la première de ces amères victoires qui jalonnent la route de Jacopo Robusti : scandale et triomphe, applaudissements et cabale ; le peintre est là tout entier avec sa grandeur et ce que les contemporains nommeront ses défauts ; la pensée mythique exige qu’il figure en personne sur la toile. Quant à la Scuola San Rocco, c’est son fief ; ces grandes salles vides ne parlent que de lui : comment les visiteurs accepteraient-ils de ne pas l’y rencontrer lui-même, pieux gardien de ses chefs-d’œuvre. Le mythe réalise : c’est pour cela que je m’en défie.
Mais laissons cela : qu’il se soit ou non pris comme modèle, il n’a pas jugé bon de nous le dire ; voilà ce qui compte : il se sera peint négligemment, à la sauvette et par-dessus le marché. Pour le reconnaître, ses concitoyens n’avaient pas besoin qu’il se nommât.
Sur son portrait du Louvre, au contraire, il a tracé son nom en gros caractères qui barrent le haut de la toile ; comme si cela ne suffisait pas, nous lisons sur notre droite, au-dessous de son épaule gauche : ipsius. f. Pour la première fois de sa vie, il s’adresse directement à nous, à la postérité. Et avec quelle pathétique insistance : il a quelque chose à nous dire, il nous parle. Essayons de le comprendre.
Le tableau date de 1588. La mort de Titien remonte à douze ans, Véronèse vient de mourir. Ce siècle sur sa fin s’est vidé de tous ses grands artistes. Un seul demeure, ce vieillard septuagénaire qui va bientôt quitter la scène à son tour et qui le sait ; au moment de disparaître il se montre et se nomme pour la première fois ; que peut-il vouloir peindre si ce n’est une vie achevée, qui a épuisé toutes ses chances et tous ses malheurs ; l’homme peut travailler quelque temps encore : cela ne compte plus, il est terminé, tous les coups sont joués ; il peut témoigner enfin de ce qu’il est car il ne sera plus rien d’autre que ce qu’il a été. Une expérience plénière et totale éclairée par la mort, par cette éternité qui va l’engloutir : voilà ce qu’il mettra sur sa toile. Je suis ceci et rien d’autre ; je n’attends plus et je n’espère plus. Ecco Homo. Mais les vieillards ne détestent pas se donner des airs apaisés pour faire croire qu’ils ont réussi l’entreprise de vivre. Après tout, celui-ci n’est pas si mal placé : il a couvert les murs de Venise avec ses toiles, sa gloire est contestée mais éclatante, ses rivaux détestés ont quitté la place et puis il croit, il a été élevé dans la foi : peut-être va-t-il sourire à ses petits-neveux, s’offrir à Dieu : Regardons-le.
Il ne faut qu’un instant pour comprendre : cet homme nous fait savoir qu’il est désespéré.


Tintoret, Autoportrait, 1588 (détail).
Le Louvre. Zoom : cliquez l’image

Il s’est peint de face, il nous regarde : comme tous les fonctionnaires dont il a fait le portrait. Quels yeux immenses ! Ils lui mangent le visage. Cachez-les, vous trouverez une admirable insignifiance : des joues creuses, un nez fort et gros du bout, une moustache qui fait la moue à la place d’une bouche invisible. Ôtez le cache, vous avez l’homme. Et voici ce qui frappe d’abord : il est stupéfait ; ce qu’on lit dans ses yeux, c’est une vieille stupeur éreintée, figée comme sa vie, durcie comme ses artères ; peut-être l’a-t-il vécue autrefois comme une passion : il la subit à présent comme une maladie mortelle.
Qu’est-ce qui l’étonne ? Ce qu’il voit ? On pense bien que les critiques n’ont pas manqué l’occasion de l’appeler « visionnaire ». C’est d’ailleurs ce qu’il voulait puisqu’il a construit tout le tableau pour faire ressortir ses organes visuels. Je suis sûr qu’il les a peints plus grands qu’ils n’étaient. Beaucoup de masques nègres sont pourvus d’énormes nez : le souffle c’est la vie. Pareillement ces deux soleils noirs sont des symboles : ils incarnent le Génie de la peinture, ils manifestent la Puissance de la Vision. Mais moi, plus je les considère, plus ils me rappellent les yeux vides de ces doges : ce qu’il regarde en principe, c’est moi. Mais me voit-il ? D’un œil peut-être : de l’œil gauche. Cette prunelle sombre interroge. Mais l’interrogation ne demande aucune réponse ; elle sait depuis toujours qu’elle n’en recevra pas : impitoyable, maniaque, insupportable, ce n’est pas une question activement posée, c’est l’expression d’un état passif de l’âme.


Michel-Ange, Le Jugement dernier, entre 1536 et 1541 (détail).
Chapelle Sixtine, Vatican. Zoomer pour voir l’oeuvre entière.

Je songe à cet autre borgne, le damné de la Chapelle Sixtine : celui-là voit. Il se cache l’œil gauche, lui, en écrasant sa main contre son visage mais l’autre œil grand ouvert me regarde. Par la vue, l’homme se jette hors de lui sur moi, il ne me lâche pas. Par l’expression, par la mimique, au contraire, il se livre, jeune sujet passif, tout absorbé par ce qu’il éprouve : il a suffi de barrer son front d’un pli vertical, de noircir l’orbite et de relever le sourcil, de modeler, en bas de cette face, la bouche des masques tragiques. Bref, par ce contraste violent mais facile, on crée un géant perplexe qui ne se connaît ni ne se comprend, qui ne peut même pas tourner son attention sur son âme et qui pour réfléchir a besoin de ce qu’on appelait autrefois une « fascination auxiliaire ». Heureusement pour lui, il y a cet Autre qui lui ressemble comme un petit frère, moi : ce géant fouille mon cœur pour y voir ce qu’il ressent. Et surtout, pour me faire ressentir ce qu’il voit. Un catcheur damné, pour mieux me découvrir ma damnation, prétend y mirer la sienne ; il veut me fasciner en se fascinant sur moi, il me propose cette aimable réciprocité de paniques : chacun de nous contemple sa vérité dans l’âme pourrie de l’autre. C’est que Michel-Ange me déteste. Je le sais, je ne lui en veux pas : les méchants déclarés sont les faux ; les seuls vrais sont les Justes, ces lâches. Je ne lui fais qu’un reproche : il use de ficelles trop grosses ; en essayant de me terrifier avec ses baudruches, il se livre, vieux fou hérissé qui a perdu le Ciel sans trouver la Terre. N’importe ; il vit, la haine le conserve : le courant passe. Tintoret ne hait personne : le courant ne passe pas.
En cachant une moitié de son visage, le malabar de la Sixtine nous invite à supposer qu’elle est pareille à l’autre ; s’il écartait les doigts, son autre œil m’éblouirait. Le Tintoret laisse tout à découvert et nous terrifie pour de bon : l’autre œil est mort. La paupière s’appesantit, le disque noir remonte vers elle ; le globe oculaire va basculer, le blanc mangera tout. A l’origine de cela, il y a le procédé dont j’ai parlé, cette asymétrie savante qui adoucit les portraits publics mais elle n’adoucit rien, cette fois : elle tue. En peignant son damné, Michel-Ange prenait soin de contredire l’œil par le masque ; ici, la contradiction s’établit par les yeux. Dans l’indissoluble unité du visage, entre l’œil qui s’obstine à regarder et celui qui s’abandonne à la mort, il y a le décalage d’une seconde ; une seconde suffirait à les rendre pareils : le globe inerte l’emporte, il entraîne l’autre, déjà les ténèbres s’amassent au fond de la prunelle vivante. Le regard résiste, s’arrache à l’orbite cyclopéenne et croule, épuisé : il flotte sous les paupières ; inerte, il va sombrer. Dans sa fixité je lis une rancune profonde : qu’il est désarmé, pourtant ! Il n’a même plus la force de protéger le modèle : ce n’est pas une vision, c’est une souffrance. L’artiste se livre : il cherche à se faire objet jusque dans sa conscience de soi. En représentant la pure activité de l’âme sous la forme d’une passivité, il a réussi ce tour prodigieux d’ouvrir son regard comme une huître et de le faire pénétrer par le nôtre.
Pourquoi s’offrir ? Par terreur de mourir ? Mais non ; je l’ai déjà dit : la mort, c’est le jour obscur qui tombe du soupirail pour permettre de faire les comptes et de tirer le trait ; le peintre est au complet, comme ses doges : voilà tout. S’il n’a rien voulu d’autre qu’un peu de survie dans les mémoires, il devait prendre un air public avec une pose avantageuse. Et qu’on ne vienne pas nous dire qu’il s’apprête à comparaître devant son Juge Suprême : il regarde bas, comme les taureaux furieux ; cet homme se met en question tout entier mais ce n’est pas Dieu qu’il interroge : c’est nous. Ou plutôt, c’est lui-même : il pose devant son miroir. Le Tintoret ne se connaît guère et son portrait prouve qu’il ne se fréquentait pas : ce vieillard stupéfait se cherche parmi les gens, parmi les choses, hors de soi. Imaginez l’atelier dans la pénombre et ces planètes mornes surgissant, effrayants doublets de deux mornes planètes. Au fait étaient-elles si mornes ? Ce n’est pas cette vacance effarée qui lui renvoyait la glace mais la face dure et guetteuse d’un peintre à l’affût. Voilà donc la supercherie : il travaille, il se peint, il est maître de son art ; un fil d’acier, la vue, le rejoint à son modèle ; or, il se donne, sur la toile, la solitude d’un cadavre ; un seul signe de vie sur cette masse de chair en exil : la vaine recherche d’un reflet trop lointain qui échappe. Dernières volontés de l’artiste : sa vie doit apparaître à la postérité comme une patiente et vaine interrogation qui s’effondre sans cesse avant d’atteindre son objet. Il se défend, c’est sûr : donc il y a procès. Mais Dieu n’est pas dans le coup. L’Affaire Tintoret ou la République Sérénissime et le Genre Humain contre Jacopo Robusti : le débat aura lieu entre les hommes, à huis clos ; on n’admettra même pas les anges. Le Tintoret nous lègue son portrait parce qu’il veut paraître en personne au procès. Il plaide coupable : aurait-il, sinon, ce visage hanté de vieil assassin. Cet accusé ne se demandera jamais : qui suis-je ? Il veut que nous sachions qu’il est conscient de son crime et qu’il se pose une question, une seule, toujours la même sans jamais recevoir de réponse : qu’est-ce que j’ai fait ? Ce qu’il a fait nous le savons : il a peint. La peinture est en cause. Mais Jacopo Robusti a trop d’orgueil pour se croire un mauvais peintre. Ce cas ne serait pas pendable, d’ailleurs et la postérité ne lui en tiendrait pas rigueur : elle oublierait jusqu’à son nom, simplement. Non : la question doit être à la mesure de ses tableaux, gigantesque ; elle se lit clairement sur le visage de celui qu’on a pu appeler « le premier des poètes maudits » : « Moi qui suis un grand peintre, le plus grand de mon siècle, qu’ai-je fait de la peinture ? » Peut-être le procès, comme Anthony, le mélodrame du père Dumas, s’achèvera-t-il sur cet aveu : « Elle me résistait, je l’ai assassinée ».
Quel air de rancune, pourtant ! A d’avouer, il accuse. Qui ? Les hommes, sûrement, qui ne l’ont jamais aimé, jamais secouru, qui lui ont fait essuyer tous les dégoûts. Mais, il y a autre chose : s’il a tant exagéré la dimension de ses organes visuels, ce ne peut être seulement par orgueil ; on dirait qu’il pousse à la limité sa capacité de voir pour mieux disqualifier la Vision. Rappelons-nous ses doges : des choses pourvues de regard. Il va plus loin, à présent : le regard lui-même va devenir une chose ; il l’a toujours été. L’épaisse nuit matérielle emplit jusqu’à déborder l’unique prunelle qui vit encore : comment cette pesanteur opaque s’arracherait-elle à son inertie pour aller frapper ailleurs une autre opacité ? La vue ment, le regard exile : c’est le rêve idiot d’une matière obsédée ; il n’y a rien à voir et rien à montrer, le monde est nocturne.


Rembrandt, Autoportrait, 1669.
National Gallery, Londres. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

L’accusé ne tient même pas à son système de défense : il mourra sans savoir si la Peinture est impossible ou s’il l’a tuée en lui demandant ce qu’elle ne pouvait pas lui donner. Personne n’a pu truquer les dés puisque Dieu existe. Alors, que fallait-il faire ? Comme il semble perdu ! Rembrandt n’a pas l’air gai, lui non plus, sur son dernier portrait : il a compris que toutes le victoires sont amères, il contemple la sienne avec une morose lucidité. Le Tintoret mourra dans l’ignorance : l’amertume de la victoire, que n’eût-il pas donné, dix ans plus tôt, pour en connaître le goût ! Trop heureux s’il eût pu soupirer :


Bellini, Autoportrait, 1430.
Musées du Capitole, Rome. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

« Eh bien oui : j’ai gagné, et puis après ? » ou questionner l’horizon comme l’inconnu de Bellini : « Qu’est-ce que l’homme ? » A présent il ne souhaite plus rien : le fiel de la défaite emplira sa bouche jusqu’à la fin. Et c’est sa défaite ; le genre humain n’est pas en cause ; Jacopo Robusti est victime en personne d’un mystérieux désastre que ne concerne que lui. Pour la lucidité, c’est ce qui lui manque le plus : il ne dispose ni des outils ni du recul ni du répit qui lui permettraient de se juger. Ce vieillard est dans le cirage : on croit l’entendre répéter à l’infini : « Je ne comprends pas ». Mais au moment même où il se livre, quand son étonnement confine à l’hébétude, quand nous serions tentés de lire sur son visage l’égarement d’une bête plutôt que la tristesse d’un homme, il reste quelque chose en lui qui nous oblige à garder nos distances : l’orgueil austère de son désespoir.

« Moi, le plus grand peintre de mon siècle, qu’est-ce que j’ai fait de la peinture ? » A quatre siècles de distance, nous pouvons lui répondre : il l’a tuée, c’est sûr. Et tout récemment, Picasso l’a tuée aussi. Et après ? C’est pour cela qu’elle est faite, non ? Par ailleurs il était en vérité le plus grand peintre de son temps, un des plus grands de tous les siècles. Pourquoi s’est-il damné ? Pourquoi nous léguer, en testament, l’aveu de cet incompréhensible Naufrage ?
Surpris par un inconnu terrible au moment de quitter le lieu du crime, le meurtrier tire son feu ; l’autre en fait autant, du même geste : ouf ! ce n’était que moi-même, dans la glace de l’antichambre. J’ai vu cela dans un très vieux film, en 1919, et j’en suis resté saisi. J’ignorais alors que le metteur en scène était un plagiaire et que trois siècles avant sa naissance, l’instant de cette rencontre avait été fixé pour toujours. Du fond d’un miroir de Venise, un étranger vient à soi-même et se prend la main dans le sac : menaces, panique et puis tout chavire : cet Autre, c’est moi ; mais cela n’arrange rien, au contraire : je suis donc un Autre ? En cet inconnu déjà si familier qu’il ne peut pas le juger, le Tintoret ne sait ce qui l’effraye le plus : est-ce de ne pas le reconnaître ou de se reconnaître trop.
Voilà notre chance, saisissons-là. Nous cherchions un homme et nous tombons sur son Autre, tant mieux ; c’est le bon chemin. Car cet Autre n’est que le résidu de certaines entreprises, d’une vie, d’une époque. Desquelles ? Qu’a-t-il fait, Jacopo Robusti, et qu’a-t-on fait de lui pour qu’il se confondît avec cet épouvantail ? De quel milieu l’astringence symbolique a-t-elle réfracté, tordu ses actes les plus intimes jusqu’à l’obliger à nous dire : « Je n’avais pas voulu cela » ? Abandonnons tout espérance et suivons le guide : nous descendrons au fond de l’Enfer Sérénissime et nous ramènerons au jour, en douce, le plus considérable de ses damnés.

« Sartre », Bibliothèque nationale de France/Gallimard, 2005, p. 186-191.
Voir aussi : Sartre-et-caetera.

Notons, avec amusement, les mots par lesquels Sartre conclut : « Abandonnons tout espérance et suivons le guide : nous descendrons au fond de l’Enfer Sérénissime et nous ramènerons au jour, en douce, le plus considérable de ses damnés [11]. » Damnation ! Sartre, comme Marx dans Le Capital, cite Dante (ici, L’Enfer, Chant III) sans s’apercevoir que l’Autoportrait du Tintoret est strictement contemporain du... Paradis (1588) qui se trouve dans la salle du Grand Conseil du Palais des Doges !


Tintoret, Le Couronnement de la Vierge, dit Le Paradis (première esquisse), 1588.
143 × 362 cm. Musée du Louvre [12]. Photo A.G., 25-01-2017. Zoom : cliquez l’image.

Une page manuscrite

(le « borgne » de Michel-Ange dans Le Jugement dernier)


Manuscrit autographe, fragment pour Le Séquestré de Venise (1957).
Collection particulière. Zoom : cliquez l’image.

LIRE : Approches du Tintoret par Michel Sicard
Sartre à Venise le séquestré du Tintoret par Pierre Campion
Le Tintoret d’après Jean-Paul Sartre par Didier Baussy-Oulianoff
Sartre à Venise, l’homme qui allait vers le froid. Sur La Reine Albemarle ou le dernier touriste (1951-1952) par Grégory Cormann

***


Sartre à Venise, une palinodie

Laurent Jenny, 12 Novembre 2007.

L’attachement de Sartre à Venise est profond et durable, mais aussi mystérieux car tout chez Sartre paraît s’opposer à Venise. Sartre trouve à Venise la possibilité de changer radicalement de projet existentiel, d’être « un autre Sartre », d’écrire, à travers une utilisation fréquente de la métaphore, cette espèce de contre-Nausée qu’est La Reine Albemarle ou le dernier touriste pdf , avant d’en sortir, et de revenir à son essai engagé sur Les communistes et la paix.

Le texte de la conférence : Nausée de Venise

« Ainsi ce qui se défait pour Sartre à Venise, c’est là possibilité d’un être-là. Venise, espace privé de dasein. »


[1L’Humanité, 16 juillet 1964.

[2La reine Albemarle ou le Dernier Touriste, p. 64-67.

[3Ou Marino Faliero. Il sera « ressuscité » au XIXe siècle par Lord Byron, Donizetti, Delacroix. Cf. Faliero (A.G.).

[4Très exactement : « Hic est locus Marini Faletro decapitati pro criminibus » (A.G.)

[6Sur Heidegger et Venise, cf. Venise en passant (A.G.).

[7Le tableau est visible à l’Accademia. « Il représente l’intervention de saint Marc, saint patron de Venise, qui, pour sauver un esclave qui allait être martyrisé de l’avoir prié, le rendit invulnérable aux supplices, selon l’un des épisodes hagiographiques rapportés dans La Légende dorée par Jacques de Voragine ».


Tintoret, Saint Marc libérant un esclave, 1548.
Photo A.G., 14 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.

C’est le personnage en bas, à gauche, que Sartre compare avec humour à Jean Jaurès, refusant d’y reconnaître Tintoret. Cf. Le vieillard mystifié.

[8« Le Magazine littéraire n° 176 (p.28-30), septembre 1981, sous le titre choisi par le journal » (Michel Sicard).

[9Sartre, nous dit Michel Sicard, comptait également étudier La Crucifixion de San Rocco : « Cette déchirure jaune du ciel au-dessus du Golgotha, le Tintoret ne l’a pas choisie pour signifier l’angoisse, ni non plus pour la provoquer ; elle est angoisse et ciel jaune en même temps. Non pas ciel d’angoisse, ni ciel angoissé ; c’est une angoisse faite chose ».


Tintoret, La Crucifixion (détail), 1565.
Scuola San Rocco. Photo A.G., 20 juin 2016. Zoom : cliquez l’image.

[10Giacometti : « On ne l’approche pas, il reste toujours à distance, comme la réalité. C’est un des tableaux que j’ai le plus aimés au Louvre en arrivant à Paris. Il est le seul à se rapprocher du Fayoum, de Byzance. Il va plus loin que Rembrandt (Cézanne, lui, va ailleurs). C’est tout le crâne : l’œil mais aussi l’orbite, la structure même de la tête. Et c’est fait avec rien. Vraiment, la plus belle tête du Louvre. »

[11Je souligne.

[12Entre 1578 et 1588, Tintoret, Véronèse, Francesco Bassano, Palma le Jeune et Zuccaro sont les protagonistes d’une épopée artistique dont l’enjeu est autant esthétique que politique : obtenir, à l’issue du concours organisé par le gouvernement vénitien, de peindre le Couronnement de la Vierge, dit aussi Le Paradis, au-dessus de la tribune du doge dans la salle du Grand Conseil du palais ducal de Venise.

Un message, un commentaire ?

Ce forum est modéré. Votre contribution apparaîtra après validation par un administrateur du site.

Qui êtes-vous ?
  • NOM (obligatoire)
  • EMAIL (souhaitable)
Titre
  • Ajouter un document