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La Nuit bleue rêvée de Julia Kristeva

suivi de La joie de Giotto (Le bleu de Padoue)

D 3 février 2013     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Depuis le 5 février 2013 vous pouvez écouter les MP3

France Culture, dimanche 3 février, de minuit à 6h30...

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Benoît XVI et Julia Kristeva, Assise, 27/10/2011.
© Radio France

À Assise, le 27 octobre 2011, le Pape Benoît XVI a célébré le 25ème anniversaire de la rencontre interreligieuse convoquée par Jean-Paul II dans la cité de saint François. Invitée par le Pape à prendre la parole à Assise, parlant alors au nom des non-croyants mais ne représentant qu’elle-même et seule femme d’une si auguste assemblée, Julia Kristeva a proposé dix principes pour l’humanisme du XXIe siècle (voir Julia Kristeva à Assise).

Nous les filons avec elle, le long de sa Nuit rêvée... qu’elle a souhaitée bleue en s’inspirant de Giotto (cf. La Joie de Giotto).

« Les travaux novateurs de Julia Kristeva consacrés à des problématiques qui se situent au croisement entre langage, culture et littérature, déclare le comité Holberg en la consacrant lauréate de son prix (2004), ont eu une incidence capitale sur la théorie féministe et un rayonnement international dans de nombreuses disciplines au sein des sciences humaines et sociales. » Nul doute qu’il faille donner aujourd’hui une impulsion au débat éthique dans nos sociétés, en contribuant à réhabiliter les sciences humaines, devenues relativement invisibles, - et que cela n’appelle un certain courage intellectuel.

« Qu’est-ce que l’humanisme ? Un grand point d’interrogation à l’endroit du plus grand sérieux (Nietzsche) ? C’est dans la tradition européenne, grecque-juive-chrétienne, que s’est produit cet événement qui ne cesse de promettre, de décevoir et de se refonder... »

*


La Nuit rêvée


1 — 00.00 Entretien avec Julia Kristeva — 1/3

Par Marc Floriot

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2 — 00.30 Concordance des temps

Les racines de l’Europe : la Grèce et Rome au temps de l’humanisme

En direct de la Halle aux Grains de Blois à l’occasion des 11ème Rendez Vous de l’Histoire

Par Jean-Noël Jeanneney
Avec Elie Barnavi, ancien ambassadeur d’Israël en France, professeur émérite d’histoire de l’Occident moderne à l’université de Tel-Aviv, conseiller scientifique du Musée de l’Europe à Bruxelles, auteur du livre L’Europe frigide : réflexions sur un projet inachevé (éditions André Versaille) et Krzysztof Pomian, La Révolution européenne (Perrin, 2008).
Archives : Bronislaw Geremek, Nicolas Sarkozy, Jean-Pierre Vernant.
Réalisation, Patrick Molinier

1ère diffusion : 11/10/2008

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3 — 01.30 Les chemins de la connaissance

Paradis, de Philippe Sollers
Le paradis du langage

Par Sylvain Gire
Avec Philippe Sollers

Philippe Sollers lit la fin de son ouvrage de Paradis II (2’). Le paradis du langage serait d’abord une effervescence de la langue ; l’enfer serait la chose figée, le purgatoire une reprise progressive de la vie. Les paradis de : Dante, Tintoret, Proust, Boccace, La Fontaine, Joyce, Sade... La puissance d’un texte réside en la possibilité de "traverser tous les textes". L’éternisation de la jouissance équivaut à la mort, le paradis, c’est l’invention constante. Si lui-même décide que son marasme est un paradis, alors, son marasme deviendra un paradis. (21’)

1ère diffusion : 20/12/1990

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Michel de Certeau

4 — 02:00 Agora

La Fable mystique, de Michel de Certeau

Par Gilles Lapouge
Avec Michel de Certeau [1]

1ère diffusion : 09/07/1982

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5 — 02:30 Entretien avec Julia Kristeva — 2/3

Par Marc Floriot

Thérèse d’Avila

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6 — 02:55 Des idées et des hommes

La philosophie française de 1900 à 1950

Par Jean Amrouche et Pierre Desgraupes
Avec Maurice Merleau-Ponty ; Jean Beaufret ; Jean Hyppolite [2]

1ère diffusion : 11/02/1950

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Georges Didi-Huberman

7 — 03:25 Les avant gardes du XXème siècle : 1980-1999

Par Jean Daive
Avec Georges Didi-Huberman
Réalisation, Claude Giovannetti, Romain Lenoir, Michel Créis [3]

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8 — 04:25 Une vie une oeuvre

Blaise Pascal, ou la raison désabusée

Par Souad Kettani
Avec Jean Mesnard, éditions Desclées de Brouwer ; Bernard d’Espagnat, physicien, philosophe ; Michel Le Guern, éditions Gallimard - la Pléiade ; André Pessel, professeur de philosophie au Lycée Louis-le-Grand.
Avec le concours de Philippe Mercier

1ère diffusion : 18/08/2000

1ère diffusion : 31/12/1992

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9 — 05:55 Au fil de l’Histoire [4]

VOIR AUSSI

Simone de Beauvoir : Le scandale du deuxième sexe

Avec Simone de Beauvoir : Delphine Rich ; Jean-Paul Sartre : Laurent Natrella ; Jacques Laurent Bost : Emmanuel Lemire ; Nelson Algren : Dana Westberg ; Alberto Giacometti : Enrico di Giovanni ; Henriette Charasson : Frédérique Tirmont ; Colette Audry : Sophie Bourel.
Présentation : Stéphanie Duncan En 1949, Simone de Beauvoir, âgée de 41 ans, fait publier « Le Deuxième sexe ». Le succès est immédiat. Le scandale aussi. Il est difficile d’imaginer aujourd’hui le choc produit par ce livre, devenu une étape essentielle de la libération féminine.
Prise de son et mixage : Virginie Mourthé.
Réalisation : Jacques Taroni.

1ère diffusion : France Inter, 11/05/2008

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10 — 06:20 Entretien avec Julia Kristeva — 3/3

Par Marc Floriot

Crédit : France Culture

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L’intégrale

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la Joie de Giotto

par Julia Kristeva

Extraits (1972)

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Giotto - Padoue- la chapelle Scrovegni 1303-1306.
Vue des fresques de la voute.

[...] La joie de Giotto — jouissance sublimée d’un sujet se libérant de l’emprise transcendantale d’Un Sens (blanc) par l’avènement de ses pulsions de nouveau articulées dans un dispositif complexe et réglé — éclate dans les heurts et les harmonies chromatiques qui guident et dominent l’architectonique des trente-huit fresques de Padoue. Cette joie chromatique, indice d’une transformation idéologique et subjective profonde, discrètement introduite dans le signifié théologique qu’elle distord et force sans le quitter, rejoint les excès carnavalesques du peuple mais devance leurs traductions verbales ou idéologiques, qui verront le jour plus tard dans l’art littéraire (le roman ou, en philosophie, les hérésies). Que cette expérience chromatique ait été possible sous le patronage de la Joyeuse Confrérie célébrant la Vierge est peut-être plus qu’un hasard (la jouissance sublimée s’ordonnant autour de la mère interdite à côté du Nom-du-père).

Le bleu de Padoue

Le bleu est la première couleur qui frappe le visiteur lorsqu’il pénètre dans la pénombre de la Capella degli Scrovegni. Inhabituel par sa vivacité pour l’époque, il tranche avec le coloris sombre des mosaïques byzantines et les couleurs des fresques siennoises ou de Cimabue [5]. Les nuances fines du chromatisme de Padoue se détachent à peine sur ce bleu lumineux. La première impression de la peinture de Giotto est celle de la substance colorante, non de la forme ni de l’architecture, mais de la lumière formulée qui saute aux yeux par le bleu. Ce bleu saisit le spectateur à l’extrême limite de sa perception lumineuse.
De fait, la loi de Purkinje constate qu’en faible lumière les courtes longueurs d’ondes sont favorisées par rapport aux grandes : ainsi, avant le lever du soleil, le bleu est la première couleur qu’on peut distinguer. Dans ces conditions, la perception de la couleur bleue est due à la périphérie de la rétine (les bâtonnets), tandis que c’est la partie centrale contenant des cônes (la fovea) qui fixe l’image de l’objet, identifie sa forme. On pourrait risquer l’hypothèse, en suivant le paradoxe d’André Broca [6], que la perception du bleu exige une non-identification de l’objet, que le bleu est justement en deçà ou au-delà de la forme fixe de l’objet, qu’il est la zone où s’échappe l’identité phénoménale. On a pu constater, par ailleurs, que la fovea est précisément la partie la plus tardivement constituée de l’œil chez l’homme (seize mois après la naissance [7]). Ce fait indique probablement que la vision centrée, l’identification des objets, y compris l’identification de sa propre image (le « moi » aperçu du stade du miroir se déroulant entre le sixième et le dix-huitième mois), serait une donnée postérieure aux perceptions colorées dont les plus archaïques semblent être celles des courtes longueurs d’ondes (donc du bleu). Il y aurait ainsi un effet non centré, ou dé-centrant de la couleur et à plus forte raison du bleu, qui déroge a l’identification objectale et à la fixation phénoménale, et qui par conséquent ramène le sujet à une époque archaïque de sa dialectique où il n’est pas encore le « je » spéculaire fixé, mais où il est en train de le devenir en s’arrachant à sa dépendance pulsionnelle, biologique mais aussi maternelle. A rebours, l’expérience chromatique pourra être interprétée alors comme le retour de cette émergence du sujet spéculaire. dans l’espace déjà construit du sujet de l’entendement (du sujet parlant) : comme un rappel de sa constitution conflictuelle non encore aliénée dans l’image fixe d’en face, n’identifiant pas encore les contours des autres et de son autre en miroir, mais en contradiction aiguë entre les pulsions de conservation et de destruction, dans un pseudo-moi sans dehors, scène conflictuelle du narcissisme primaire et de l’auto-érotisme [8] dont les heurts peuvent suivre tout enchaînement de différences (phoniques ou visuelles, spectrales).

Les cubes obliques et l’harmonie chromatique

L’irruption massive de la couleur claire dans les fresques de Scrovegni, disposées en teintes douces mais contrastantes, donne un volume sculptural aux figures de Giotto : on a même pu faire un rapprochement avec Pisano. C’est dire que la couleur arrache ces figures à la surface du mur et leur donne une profondeur qui s’adjoint à la recherche de la perspective, mais qui aussi s’en passe. Moment essentiel de l’architectonique des fresques à Padoue que celui où le traitement des masses colorées et leur juxtaposition transforment la surface en volume, la découpent en prismes dont les arêtes se heurtent et, en évitant le point axial de la perspective, s’articulent en cubes suspendus et présentés en oblique.
Cet aspect conflictuel de l’espace pictural chez Giotto a déjà été signalé [9]. En effet, 75 % des fresques de Padoue représentent des cubes obliques : une pièce vue de biais, un immeuble vu de dehors sous un certain angle, un profil de montagne, la disposition diagonale des personnages, etc., confirment une recherche géométrique sur les propriétés du carré ou du rectangle. Relativement peu nombreuses sont les scènes de présentation frontale, tandis que l’oblicité des constructions spatiales reste dominante dans tout le cycle narratif, quoique à des degrés différents et avec des tendances fréquentes de réduction à la surface du mur (cf. la Cène).
Giotto évite, en somme, la présentation frontale, mais aussi le point où converge le tableau : le heurt des lignes obliques indique que le point central n’est pas dans le tableau, mais dans l’espace de l’édifice où se trouvent le peintre ou le spectateur. Ainsi articulée par les agressive patterns des orthogonaux, la fresque à centre évanescent, ou à centre extérieur, pointe vers une organisation spatiale qui n’est pas celle adoptée par l’art « réaliste » à perspective. Selon John White, on rencontre cette organisation conflictuelle de l’espace pictural seulement dans l’art islamique et dans l’art chinois, et encore très rarement : sous forme de « tapis » et de « boîtes » vus à vol d’oiseau, le point de vue normal étant évité dans de telles structurations « cubiques » [10]. Par contre, la composition oblique, chez Giotto, est soutenue par le point axial du sujet hors de l’image : la fresque est ainsi sans autonomie, il est impossible de l’isoler de la série narrative, mais aussi de la détacher de l’espace cubique du bâtiment ou de la couper de la main qui la trace. Chaque fresque, par conséquent, est la transposition de ce volume et de ce sujet en acte, non encore aliéné en face, dans l’image en perspective.

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Légende de saint François : François renonce aux biens terrestres. 1297-1299 (Assise)

Cette conflictualité de l’espace pictural est sans doute plus nette encore à Assise. Espaces cassés, cubes décalés, redoublés, placés côte à côte en sens différents (l’Éloignement des démons d’Arezzo). Le cadre peut être un carré de face ; à l’intérieur de lui : deux cubes en quart de tour, côte à côte, transparents, la surface rectangulaire étant des deux côtés de nouveau découpée pour engendrer des parallélépipèdes et des colonnes étagées (le Rêve d’un palais plein d’armes). Le cube se présente de biais par rapport au cadre, se casse et explose sur le mur latéral du fond : il culmine ainsi vers le triangle du sommet (pyramide) ou la coupole (verte), ou bien, inversement, la pyramide et la coupole s’articulent en cubes emboîtés, cassés (Saint François priant saint Damien).

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Légende de saint François : le songe d’Innocent III. 1297-1299 (Assise)

Cubes ouverts, collés les uns sur les autres, avec un léger déplacement de l’axe : une autre imbrication, en diagonale, leur donne la réplique à l’intérieur du carré (le Renoncement aux biens). Écroulement d’un cube soulevé, sans équilibre, sur un autre en face, à l’intérieur du carré (le Rêve d’Innocent III). Cube ouvert du fond vers la surface, presque en perspective, si les frises et les ogives sur la partie supérieure ne multipliaient pas les surfaces en profondeur et n’empêchaient pas les lignes de se fixer en un point (l’Apparition aux frères d’Arles). Cubes ouverts à droite, volant sur un grand cube orienté en sens inverse, donc à gauche, auquel s’adjoint, dans le même sens, un triptyque de cubes à fond troué par des ellipses bleues (l’Apparition à l’Évêque et au frère Augustin).
On retrouvera des traitements analogues sur la surface carrée à Florence (Santa Croce). Une variante intéressante de l’exploration géométrique du rectangle est donnée dans la Prédication devant Honorius III (à Assise) : la surface du carré découpé par le cadre est mise en deux volumes superposés (le siège) ; mais ce traitement conflictuel de l’espace est adouci par les courbes des trois voûtes avec leurs ogives ; comme si le carré confronté au cercle produisait alors la doublure elliptique, une profondeur décalée du cadre, un fond incurvé, mais qui évite le point de la perspective. Ce traitement de l’espace est à relever, car il revient à Padoue, dans les deux fresques vides de personnages, au-dessus de l’autel, qui inaugurent la série narrative et en donnent le programme, la matrice plastique, en trois temps : 1) un socle solide rectangulaire ; 2) au-dessus de lui apparaît l’angle (gauche sur une fresque, droit sur l’autre) : confrontation des surfaces découpées en carrés, module conflictuel de l’espace ; 3) pourtant, le conflit est harmonisé dans la partie supérieure de la fresque où les ogives, arcs croisés, se rencontrent dans trois foyers de la coupole à arêtes. Une spirale est clouée devant la fenêtre, comme pour marquer le mouvement Inarrêtable et inépuisable du carré au cercle.

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L’Annonciation à sainte Anne (Padoue)

Comment les couleurs participent-elles à cet espace conflictuel et harmonisé à la fois ?
On distingue aisément deux traitements de la couleur à Padoue : d’une part, dans le décor (fond, paysage, architecture) ; d’autre part, dans la réalisation des personnages et des intérieurs. Dans le décor, le fond bleu prédomine. Les surfaces obliques ou frontales des cubes s’en détachent soit en des teintes proches du bleu (vert, gris-vert : dans l’Annonciation à sainte Anne), soit en des teintes contrastantes (rose-gris-rose : dans la Rencontre à la Porte dorée ; ou or-rose doré, dans le Mariage de Marie). Les intérieurs présentés de façon frontale sont cernés de plans carrés ou latéraux roses ou jaunes (la Flagellation de Jésus). Le rapport bleu-vert prédomine dans les fresques supérieures, le rapport bleu-rose ou doré devient plus fréquent dans la partie basse. Encore une fois, Giotto semble désireux de faciliter la perception naturelle du spectateur placé au centre de l’église ténébreuse : la partie supérieure moins visible est traitée en conséquence en des teintes bleu-vert ; celle d’en bas, plus accessible à la clarté du jour, accentue les rose-doré qui sont en effet les premières couleurs perçues sous éclairage renforcé.
Dans tous les cas, pourtant, l’espace conflictuel des cubes imbriqués, démembrés, est obtenu grâce à la confrontation des surfaces colorées : soit dans la même gamme avec des suppléments de tons complémentaires (exemple : le toit rose dans l’Annonciation à sainte Anne), soit directement dans des gammes complémentaires.
Il est important de souligner qu’à part le bleu fondamental, toutes les autres teintes sont très pâles, d’un raffinement particulièrement recherché. Les différences sont minimes à l’intérieur d’une même teinte. On dirait que la disposition des masses colorées révèle la recherche de la plus petite différence susceptible de casser un fond homogène. Cette différence fait que, précisément, la conflictualité spatiale est ressentie sans brutalité, comme une harmonie, une transition.
Ceci est plus évident encore dans le traitement des figures humaines. D’une part, chaque masse de couleur (vêtement) est dépliée (par le truchement réaliste des draperies) en ses variantes : un rose pâle absorbe le gris, le blanc, le vert, pour modeler les draperies d’une cape. Ces variantes sont des différentielles infinitésimales à l’intérieur de la différence en elle-même déjà subtile entre les teintes pâles de la palette de Giotto. Par endroits, elles rappellent les coloris éteints des gravures chinoises où un texte porte le signifié, tandis que la couleur cherche la différence à peine décelable, l’infime sensation rétinienne la moine chargée de « latences sémantiques ». Ces « plis de couleurs » sont en fait la confrontation d’une teinte avec la gamme complète, de façon que la teinte reste dominante lors de ses mélanges multiples, mais qu’elle soit aussi différemment et indéfiniment atténuée. La conflictualité d’une couleur à l’intérieur d’elle-même, allant jusqu’au blanc — effet de luminosité pure —, produit une mise en volume de la couleur, et par là, de la surface carrée. Cet aspect arrondi, sculptural, dei personnages de Giotto frappe d’emblée. Les courbes du dessin — ovale des têtes, voûtes des corps remplis — rejoignent les masses colorées ovoïdes : des sphères et des cylindres déformés, tirés. La sphéricité est chromatique, indépendante du dessin arrondi lui-même qui semble guidé par la couleur dépliée et ne fait que la suivre, l’accentuer, la fixer, l’identifier lorsqu’elle défie l’objet fixe, la distinguer en somme d’une autre sphéricité, d’une autre couleur, à côté. Disposées à l’intérieur d’un espace angulaire de cubes et de carrés, ces masses devenues sphériques à force de se différencier elles-mêmes, servent de transition entre les heurts des surfaces et, en fait, produisent, mieux que ces heurts mêmes, la mise en volume de la surface peinte. On dira donc que les couleurs des carrés entrechoqués marquent les bords de l’espace cubé, tandis que les couleurs des figures donnent du volume à ce conflit cubique, l’arrondissent. La couleur réussit ainsi à former un espace de conflits et de transitions non centré, non borné, non fixé, mais se retournant sur lui-même. [...]

Julia Kristeva, La joie de Giotto , in Polylogue, Seuil, coll. Tel Quel, 1977, p. 398-404.
Première publication dans Peintures cahiers théoriques n° 2/3, mars 1972.

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Assise : la chapelle Saint-Nicolas de la basilique Saint-François.

Église de l’Arena de Padoue
Fresques de la vie de saint François à Assise (Giotto)

***

« Des vieilleries, tu comprends, il ne reste de tout ça qu’un serment pour médecins, avec ou sans frontières, je veux dire : le souci du prochain, soigner l’humanité malade, c’est tout, le seul et l’unique universel qui tienne debout... Quant au décor... Eh bien ! Les musées sont là pour ça, non ?... »

Julia Kristeva, Thérèse mon amour, Fayard, 2008

Parcours

Citoyenne européenne, de nationalité française, bulgare de naissance et américaine d’adoption, Julia Kristeva a un destin cosmopolite qui reflète la traversée des frontières entre pays et disciplines ou modes de discours - traversée possible, précise-t-elle, « si le voyageur est capable de remettre en question ses frontières intérieures ». À la croisée de la linguistique, du politique et de la psychanalyse, elle aura forgé de nouveaux outils d’analyse : la sémiotique est née, qui dorénavant supplante le mouvement structuraliste. Héritière des formalistes russes qui lui fera, par exemple, préfacer La poétique de Dostoïevski, de Mikhaïl Bakhtine (1970), et noter l’influence chez ce dernier de la théologie, linguiste, sémiologue, psychanalyste, écrivain, Julia Kristeva est professeur à l’Institut universitaire de France (classe exceptionnelle, 1999), professeur émérite à l’Université Paris 7 - Denis Diderot, et enseigne dans l’UFR de Lettres, en se consacrant tout particulièrement à la littérature du XXe siècle. Elle est, par ailleurs, membre titulaire de la Société Psychanalytique de Paris, et membre du groupe des personnalités qualifiées de la section des relations extérieures du Conseil économique et social. Elle enseigne régulièrement à l’Université de Columbia et à la Newschool à New York, à l’Université de Toronto, ainsi que dans d’autres universités aux Etats-Unis et en Europe.

Œuvres

Julia Kristeva est l’auteur d’une trentaine d’ouvrages, romans et essais parmi lesquels : Pouvoir de l’horreur, (Seuil, Coll. Tel Quel, 1980), Soleil noir
Dépression et mélancolie
, (Gallimard, 1987), Étrangers à nous-mêmes (Fayard, 1988), Les Samouraïs (Gallimard, 1992), Les Nouvelles Maladies de l’âme (Fayard, 1993), Possession (Fayard, 1996), Sens et non-sens de la révolte (Fayard, 1996), La Révolte intime (Fayard, 1997), Le Génie féminin : Hannah Arendt, tome 1 (Fayard, 1999), Mélanie Klein, tome 2 (Gallimard, 2003), Colette, tome 3 (Fayard, 2002) [11], La Haine et le Pardon (Fayard, 2005), Meurtre à Byzance (Fayard, 2004), Pouvoirs et limites de la psychanalyse, tomes I, II, III (Fayard, 1996/1997/2005), Seule, une femme (éditions de l’Aube, 2007), Colette : un génie féminin (éditions de l’Aube, 2007), Cet incroyable besoin de croire (Bayard, 2007), Thérèse, mon amour (Fayard, 2008). Leur Regard perce nos ombres (Fayard, 2011), correspondance avec Jean Vanier sur leur expérience respective du handicap.
Ses livres sont tous traduits en anglais par Columbia University Press.

L’Institut National de l’Audiovisuel (INA) réunit dans un coffret plusieurs heures d’archives évoquant son parcours, de son enfance bulgare à son arrivée en France en 1966, sa découverte de l’Amérique et la façon dont certains des concepts qu’elle a développés, enjambant allègrement les cadres étriqués des disciplines, ont marqué à la fois la psychanalyse, la linguistique, la philosophie et la théorie littéraire.

Lire, écouter, voir :
Julia Kristeva, étrange étrangère
Julia Kristeva ou la traversée des frontières
Histoires d’amour et de passerelles
Mot-clé : Julia Kristeva

Le site de Julia Kristeva

Le Prix Simone de Beauvoir pour la liberté des femmes 2013 a été décerné à la jeune militante pakistanaise pour le droit à l’éducation, Malala Yousafzai, 15 ans.


[1Description de l’extrait : Michel de Certeau : présente son livre La Fable mystique ; pourquoi cette étude ? Les aspects chrétiens de la tradition mystique. Thérèse d’Avila. Le discours scientifique et les autres appropriations du sens, ex. par les femmes. Le sens de l’érotique. Lacan et l’Esprit : La parole et les relations inter-humaines. Beckett : langage, interlocution et parole impossible. (entretien : 21’30"). — Texte lu par illustration (1’).

[2Description de l’extrait : La philosophie de 1900 à 1950, bilan de cinquante ans de philosophie en France. Débat mené par Pierre Desgraupes avec Maurice Merleau Ponty, professeur de psychologie à la Sorbonne, compagnon de Jean Paul Sartre et de Simone de Beauvoir à la direction des Temps Modernes ; Jean Hyppolite, professeur de philosophie à la Sorbonne, spécialiste de Hegel ; Jean Beaufret, spécialiste de Heidegger et de la philosophie existentielle.
— L’oeuvre et l’influence de Bergson, sa vision de la psychanalyse.
— A 11’57 : Le rationalisme avec Brunschvicg et Alain.
— A 17’35 : Définition de l’existentialisme. le problème d’autrui.
— A 20’47 : Conclusion des invités sur la notion de "rôle du philosophe" et de son évolution.

[3Description de l’extrait :
— à 1’45 : "le temps s’élance comme un bretzel" (mot d’enfant rapporté par Walter Benjamin) ou plutôt "le temps s’élance comme un strudel"... ; Exposition "les immatériaux" en 1985 au Centre Georges Pompidou par Jean-François Lyotard ;
— à 3’35 : Gilles Deleuze : récit de l’homme aux loups ;
— à 9’05 : Georges Didi Huberman tente de répondre à la question "Qu’est-ce qu’une histoire de l’art ?" ;
— à 12’15 : voix de Jacques Lacan ;
— à 25’55 : lecture par Pierre Guyotat ;
— à 36’20 : voix de Giorgio de Chirico ;
— à 42’15 : Jean-Michel Alberola ;
— à 46’ : Jean-Luc Godard et ses "Histoire(s) du cinéma".
Repères : 1980 : Giorgio de Chirico à l’origine de la Transavangarde avec Clemente, Chia, Cucchi... ; les maîtres de l’art allemand : Baselitz, Lupertz, Penck, Richter, Polke ; B comme Bertrand, Boltanski, Buren... ; redécouverte du travail de l’histoire de l’art : Aby Warburg ; après Pierre Guyotat, une nouvelle génération d’écrivains subvertit la prose avec Olivier Cadiot, Valère Novarina, Hubert Lucot ; après Marcel Duchamp, une nouvelle génération d’artistes subvertit l’image et la matière avec Alain Bublex, Pierrick Sorin, Mathieu Laurette, Gilles Barbier ; la photographie : Jeff Hall, Robert Frank, Bernard Plossu ; Alain Tanner à la télévision ; l’art de la vidéo : de Pipilotti Rist à Bruce Nauman et Bill Viola : le cinéma underground avec Jonas Mekas. 1998 : Londres : "Sensation" et la nouvelle école anglaise avec un maître, Lucian Freud. 1999 : Jean-Luc Godard : "Histoire(s) du cinéma" ; le débat du post-modernisme.

[4Cette séquence a remplacé celle initialement prévue : Simone de Beauvoir : "Le Deuxième sexe".

[5Ruskin signale qu’avant Giotto « dans toute l’Europe du Nord, la coloration durant le XIe siècle et le début du XIIe siècle a été pâle : dans les manuscrits, principalement composés de rouge pâle, vert et jaune, le bleu a été introduit avec parcimonie (auparavant, aux VIIIe et IXe siècles, les lettres étaient colorées en noir et jaune seulement). Après, à la fin du XIIe et durant le XIIIe siècle, le grand système des couleurs parfait est en usage : solennel et profond ; composé strictement dans toutes les masses prépondérantes des couleurs révélées par Dieu au Sinaï comme étant les plus nobles : le bleu, le pourpre, le rose avec l’or (d’autres teintes, principalement le vert, avec du blanc et du noir, étant utilisées en points ou en petites masses, pour libérer les couleurs principales). A l’aube du XIVe siècle, les couleurs commencent à devenir plus pâles ; vers 1330, le style est déjà complètement modifié ; et, jusqu’à la fin du XIVe siècle, la couleur est assez pâle et délicate » (Ruskin, Giotto and his Work in Padua, op. cit., p. 21-22).

[6Selon lequel « pour voir un phare bleu, il faut ne pas regarder ».

[7I.C. Mann, The developpement of the Human Eye, Cambridge University Press, 1928, p. 68.

[8Il apparaît ici que les notions de narcissisme, fût-il primaire, et d’auto-érotisme suggèrent trop une identité déjà existante pour pouvoir s’appliquer avec rigueur à cet état conflictuel et imprécis de la subjectivité.

[9John White, Birth and Rebirth of Pictorial Space.

[10Ibid. p. 68.

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