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La Porte de l’Enfer d’Auguste Rodin

« Faire avec ses mains ce que l’on voit, voilà la loi souveraine. »

D 4 mars 2011     A par A.G. - C 3 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Rodin devant La Porte de l’Enfer se reflétant dans un miroir Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.
Photo William Elborne, 1887.

« Et si l’on était regardé ? »

*

« Faire avec ses mains ce que l’on voit, voilà la loi souveraine. »

Auguste Rodin, Écrits et entretiens.

« Nous vivons aujourd’hui dans un temps d’indifférence...
Il semble qu’il n’y ait plus de colères. »

Auguste Rodin, Entretiens avec Henri Dujardin-Beaumetz, 1913 [1].

« Pas d’au-delà, ni de spéculation sur lui, la sculpture est sans au-delà, ici, ici-même.
Votre apparition en ce monde a moins de réalité qu’un livre ou une statue vivante. »

« Rodin, en pleine expansion du nihilisme, a retrouvé de lui-même la voie dérobée. »

Philippe Sollers, La Porte de l’Enfer d’Auguste Rodin.


En guise d’ouverture

La Porte de l’Enfer

C’est par un arrêté du 16 août 1880 que Rodin reçoit de la direction des Beaux-Arts la commande d’une porte « ornée de bas-reliefs représentant la Divine Comédie de Dante ». Le sculpteur se met aussitôt au travail. Dans Le Matin du 19 mars 1900, un chroniqueur rapporte ses propos :

« Dante est non seulement un visionnaire et un écrivain, disait-il [Rodin] ; c’est aussi un sculpteur. Son expression est lapidaire au bon sens du mot. Quand il décrit un personnage, il campe avec son attitude et son geste. [...] J’ai vécu un an entier avec Dante, ne vivant que de lui et qu’avec lui, dessinant les huit cycles de l’enfer. [Mais] à la fin de cette année, je me rendis compte que mes dessins étaient trop éloignés de la réalité, je recommencerai tout et travaillai d’après nature avec mes modèles. » [2]

Pierre Choumoff, Rodin et Henriette Coltat
devant la Porte de l’Enfer, à Meudon.
Copie d’argent de gélatine, 22.8 x 17.3 cms.

La Porte de l’Enfer occupera Rodin jusqu’à la fin de sa vie, soit pendant plus de trente ans. Les reproductions sont nombreuses. Où est l’« original », l’« authentique » ? La Porte de l’Enfer fut-elle jamais « achevée » ? Ces questions ont-elles un sens ? Lorsqu’on fait remarquer à Rodin que sa Porte est inachevée, il répond : « Et les cathédrales, elles sont finies ? »

C’est en tout cas le plâtre de Meudon (1900) que Rodin a sous les yeux pendant dix-sept ans. Il sera restauré en juillet-août 1917 quelques mois avant la mort du sculpteur.

Les trois premières fontes en bronze — pour Philadelphie, Paris et Tokyo — ne seront réalisées qu’après 1925 par Alexis Rudier (qui fera aussi dans les années quarante la quatrième aujourd’hui à Zurich) à partir d’un plâtre conservé au musée Rodin.
Les trois dernières fontes ont été exécutées par la fonderie de Coubertin, à la cire perdue, pour Standford (1981), Shizuoka (1992) et Séoul (1997) à partir du plâtre du musée d’Orsay (qui date de 1917) [3].

*

Le Penseur


Troisième maquette de La Porte de l’Enfer, 1880.
Plâtre, H. 115,5 x L. 75 x P. 30.

Il est intéressant de rappeler que Rodin a d’abord intitulé cette figure magistrale Le Poète en pensant à Dante. Ce n’est qu’en 1889, lors de l’exposition Monet-Rodin, que son nom deviendra Le Penseur. Ainsi que le raconte le Courrier du soir :

« Là-haut, au sommet, comme effrayé lui-même de son oeuvre, l’artiste, le poète, le créateur est accroupi, la tête dans ses mains, enserrant son cerveau qui bout, tout son être ramassé en une attitude de méditation et de songerie ; Rodin nomme cette figure "le Penseur" [...] » [4]

Salué dès sa première fonte en bronze en 1884 (alors que le Balzac suscitera un tollé en 1898), Le Penseur est perçu comme « un hommage au peuple et un symbole de la démocratie ». On peut lire dans L’Univers et le Monde du 30 décembre 1904 :

« Le Penseur de M. Rodin, c’est l’ouvrier quelconque, anonyme, inconnu, le premier d’entre les prolétaires, dont l’artiste a exagéré encore, selon les exigences et les manies de son art, la grossièreté native. Il symbolise la société égalitaire et la république intégrale. » [5]

Il faut, bien sûr, resituer ces propos dans le contexte de l’époque (tournant de la IIIe République avec la victoire du "Bloc républicain"). Donné à l’État, Le Penseur est alors placé devant le Panthéon. Il y restera jusqu’en 1923, date à laquelle il sera transféré au musée Rodin.
Au-delà de ces précisions historiques et l’analyse historiciste qui les sous-tend (avec les inévitables malentendus), personne ne semble avoir insisté sur la proximité entre le Poète et le Penseur que le changement de nom ne peut faire oublier, mais, au contraire, souligne. C’est bien un poète qui pense qu’un artiste nous montre (ce que la république et ses clercs, de tout temps, ont peut-être le plus de difficultés à admettre). Mais qu’en est-il du rapport entre « Poésie et Pensée »,— a fortiori si, comme le dit Rodin à propos de Dante, le poète est « aussi un sculpteur » ?
Heidegger :

« Ce caractère de la pensée, qu’elle est oeuvre de poète, est encore voilé.
Là où il se laisse voir, il est tenu longtemps pour l’utopie d’un esprit à demi poétique.
Mais la poésie qui pense est en vérité la topologie de l’Être.
A celui-ci elle dit le lieu où il se déploie. » [6]

et :

« [...] poésie et pensée ne font pas seulement que se mouvoir dans l’élément du dire ; en même temps, elles sont redevables de leur dire à de complexes expériences avec la parole qui, pour nous, sont à peine remarquées et à peine moins recueillies. » [7]
*

Filmer


Laurène L’Allinec et Ph. Sollers, au Collège des Bernardins
le 18 janvier 2010. Photo V.K..

Peut-on filmer La Porte de l’Enfer ? C’est sans doute aussi difficile que de la photographier. On touche là aux limites même de l’image et de toute représentation (et aussi de toute « reproduction mécanisée », comme disait Benjamin [8]). Pas plus que la peinture, la sculpture n’est une image ou un ensemble d’images. Confronté à des arts plus grands que lui, le cinéma a toujours perdu dans cette confrontation. Godard est sans doute le seul à avoir exploré et mis en scène cette déficience et cet échec, techniques, physiques et, proprement "ontologiques". Un film comme Passion (1982) en témoigne. C’est aussi sa grandeur [9].
Comment alors filmer, relever le défi ? En faisant entendre la parole qui précède l’image et dont l’image procède. Peu de cinéastes s’y sont risqué. Godard ? Pour lui, l’image prime, le texte, souvent, déprime [10] (Godard, parfois si bavard, aurait sans doute été un grand du « muet »). Guy Debord ? Il a toujours dit qu’il pourrait faire un film avec n’importe quelles images (toujours en noir et blanc, il les choisit pourtant avec précision) : chez lui le commentaire importe. C’est ce qui fait la beauté de In girum Imus Nocte Et Consumimur Igni (1978). Ses films "tiennent" finalement parce que Debord est d’abord un grand écrivain [11]. Mais le commentaire sur la société du spectacle, aussi lucide soit-il, est souvent teinté de mélancolie et, finalement, de nihilisme (idem chez Godard d’ailleurs, hélas pour lui).
Sollers, quand il collabore, dès 1963, avec Jean-Daniel Pollet pour Méditerranée, rend sa pertinence au "commentaire". Même si les images ont été tournées (accumulées) avant qu’il ne s’investisse dans le projet, c’est bien le commentaire de Sollers qui permet le « tri », le montage du film et lui donne son sens (polysémique) [12]. C’est sans doute le souvenir de cette expérience qui a permis la réalisation de « La Porte de l’Enfer d’Auguste Rodin ». Je ne sais si le texte de Sollers fut écrit avant le tournage, mais il est évident, quand on voit le film et qu’on l’écoute, que c’est ce texte (lu par Sollers lui-même avec une singulière intensité) qui préside à la réalisation et au montage des images, le volume sculptural se trouvant restitué grâce à la construction d’un volume sonore polyphonique (la musique du XVIIIe siècle intervenant en contre-point des musiques sacrées du Tibet et des chansons populaires). Le cinéma peut-il rivaliser avec la peinture ou avec la sculpture ? Oui, si une voix fait entendre, en français, la « parole » qui guide la main. Tout un art. Il est rare. Je ne connais pas d’autre exemple.
Allez-y voir vous même, si vous ne voulez pas me croire.

***


La Porte de l’Enfer d’Auguste Rodin

Le film

réalisé par Philippe Sollers et Laurène L’Allinec

Diffusé sur FR3 dans le cadre de l’émission Océaniques le 27 janvier 1992 [13].


La Porte de l’Enfer (durée : 43’45" — Archives M.D. - A.G.)

Musiques :

Mozart, Le Requiem dirigé par Neuville Marriner
Haendel, Xerxes dirigé par Charles Mackerras, voix Ann Murray [14]
Scarlatti, Sonates pour clavecin interprétées par Wanda Landowska
Musiques sacrées du Tibet

Chants populaires :

La Marseillaise par Georges Thil
Madame Arthur par Yvette Guilbert

Citations :

Dante, La Divine Comédie
Baudelaire, Les Fleurs du Mal
Parménide, Le Poème
Correspondance de Rodin.

*


La Porte de l’Enfer d’Auguste Rodin

un film conçu et écrit par Philippe Sollers

Le texte

Version publiée dans L’Infini n° 37, printemps 1992 (bandeau du numéro : « Nouvelle saison en enfer »). C’est le texte lu par Sollers dans le film que vous venez de voir, mais avec modification de l’ordre de certains paragraphes. En le lisant et/ou en le réécoutant, peut-être est-il bon de se souvenir de cette phrase de Heidegger dans La parole :

« La pure prose n’est jamais "prosaïque". Elle est aussi poétique et donc aussi rare que la poésie. » [15]

La Porte de l’Enfer. Photo A.G., 18-02-11. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Comment traverser la mort en envoyant son siècle en enfer ? Ou encore : comment nier les forces d’agrégation et de désagrégation qui sont dans le temps comme si elles étaient le Temps, alors qu’elles n’en sont que les grimaces, les convulsions transitoires, la crise négative opposée à l’éternité physique ? Vous qui entrez ici, sachez que la pensée peut répondre. Elle a l’air de se tasser, de s’assombrir, de s’appesantir, elle prend même la forme abrupte et rébarbative d’un chimpanzé concentré rugueux, mais en réalité elle troue, trie, discerne, elle pèse et dissout les figurants de la pièce, elle tient son cerveau dans sa main, elle pense donc elle façonne immédiatement son penseur et l’objet qu’il pense. Non, non, il ne s’agit pas d’idée, de notion, d’opinion, mais de la quatrième dimension elle-même en train d’évaluer les trois autres comme des ombres. Ici. Maintenant. Dans l’insistant relief du présent. On a trouvé l’entrée, la porte dissimulée depuis si longtemps au fond du jardin, caverne préhistorique sous terre ou sous mer, elle ne s’ouvre que pour un seul à la fois, elle va se refermer aussitôt, peut-être pour des milliers d’années. En vérité, elle ne s’ouvre même pas, on s’y cogne et elle vous renvoie sur-le-champ à l’endroit métamorphosé où vous êtes. Pensée d’outre-tombe ? Pensée, par définition, sans tombe.

Passez, sociétés, institutions, gouvernements, actualités, familles, fantômes, guerres, intérêts, décors, hiérarchies, privilèges, prostitutions, inconscients affublés trompeurs, sexes mélangés, morales, prisons, déclamations, polices, comédie humaine, trop humaine. Passez, religions, mythes, légendes, universel racontar, images, cadrages, rouages, engrenages, élevages, broyages ; passez, passez, pauvres reproductions enchaînées ; disparaissez donc, simulacres sans fin simulés : la Justice est ici enfin dans son Palais, elle tranche.

« Par moi l’on va dans la cité dolente,
Par moi l’on va dans le deuil éternel,
Par moi l’on va parmi la gent perdue,
La justice inspira mon divin artisan,
Je fus édifiée par la toute-puissance,
La suprême sagesse et l’amour souverain.
Il n’a été créé, avant moi, que les choses
Eternelles, et moi, éternelle, je dure.
Vous qui entrez, laissez toute espérance. » [16]

Parole, sculpture, écriture, le modelé est une langue qui parle toutes les langues et leurs voix, tous les poèmes et leurs lois, les récits racontant la pensée qui se pense. Nous sommes ici, surprise, en français creusant l’italien, le latin, le souvenir de l’hébreu et le grec. Arche de Noé, dit Rodin lui-même. Certes, la Porte peut prendre un aspect terrible, avertissement bouclé, verrouillé. En principe, on ne la franchit qu’une fois mort. Un vivant peut-il malgré tout y avoir accès ? Par exception ? D’accord.

« Il faut ici déposer toute crainte,
Il faut qu’ici toute lâcheté meure ;
Tu vas voir les foules douloureuses
Qui ont perdu le bien de l’intellect. »

Remarquez, que le guide de Dante pose ici sa main sur la sienne « d’un air joyeux », tout en le faisant pénétrer dans « les choses secrètes ». Vous ne devriez pas voir ce que vous allez voir. C’est vraiment une grâce que l’on vous fait. Un cadeau empoisonné, peut-être. La Porte peut rendre fou, et surtout folle. L’enfer se retourne. Impossible donc de ne pas comprendre que si c’est l’enfer que vous désirez, vous l’aurez.

Iliade, Odyssée, Bible, Evangiles, Enéide, Divine Comédie, Comédie humaine, Légende des siècles, Upanishad, Bardo Thodol, Livre des morts égyptien, Coran, Ramayana, Pérégrination chinoise vers l’Ouest : du calme, le nerf de l’épopée agit ici en silence. Prétexte pour que les corps se montrent de tous les côtés, groupes, grappes, guirlandes, fresques, mouvements rotatifs, pleins et creux, en cours d’étreintes et d’extases, de ratages et de décomposition, engendrements, sauts, renversements, écarts, séduction, corruption, dévoration — et re-séduction. Le diable est une fonction découvrable, son puritanisme est fatal sous les Tentations, on le traite de l’intérieur, adhésion et détachement logique. « La raison cubique, dit Rodin, est la maîtresse des choses, et non pas l’apparence. » Pourquoi en revient-on toujours ici à la question femme ? Au duel direct passionnel ? Voici les informations, elles sont nettes, jamais on n’aura vu autant de corps féminins à l’affût, la sculpture les concerne au plus haut point, duchesses, élèves, assistantes, danseuses, ouvrières, bourgeoises, modèles. Le lit de Rodin se projette en porte debout. Génie noir cassé de Camille, souffrance de Sophie : théâtre, cinéma, scènes. Rodin leur écrit, par exemple :

« Oh vous, mon amie, vivez dans la nature qui chérit les femmes de votre âge, et pensez que vous êtes heureuse. »

Ou encore :

« Je vous demande et vous ordonne de jouir du beau temps et de prendre des forces. Si vous obéissez, vous savez que cela me rendra content. Il y a toujours votre volonté que vous suivez, faites un peu la mienne. Toujours sans volonté sur vous-même, cela est mauvais pour vous et pour moi. »

Ou encore :

« Je vis comme je peux et n’ai pas besoin de chagrin... Prenez une force et un caractère, c’est cela qui peut vous sauver des exagérations mauvaises... Quel dommage que vous n’obéissiez pas, et quel besoin de vous faire des imaginations... Vous cherchez toujours des scènes, c’est pour cela que je vous ai dit que vos lettres m’étaient indifférentes. »

Rodin, Balzac, photo Edward Steichen, 1908. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

C’est évidemment toujours la même litanie, le même mauvais roman tentant de s’approprier, d’entraver, de détourner, de fixer la révélation vraie du roman. Eh bien, Rodin continue, il impose sa scène, c’est un monstre obscène. La radiographie bronze ou plâtre, vert sombre ou clair, blanc jaune blanc, est alternativement dramatique ou élégante, tunnel ou radeau, plaisir décidé constant. La pensée jouit de se savoir jouissance de l’être, et tout le monde devrait vouloir qu’il en soit ainsi, mais voilà, la mort, le retour à l’inanimé paraît préférable aux coupables cherchant des coupables. Rodin est implacablement innocent. Aussi innocent que Sade. Tout est paradis dans son enfer. Les dieux tremblent, les humains qui, malgré leurs dénégations, se prennent pour eux, ne se doutent de rien. Evidemment, ce Balzac souverain qu’on leur jette, à la figure, n’est pas de leur goût. On sent bien qu’il a la prétention de remplacer tous les habitants de la planète. De quel droit ? N’est-ce pas un homme ? Non ? Mais alors qui ? quoi ? Rodin n’est pas au Panthéon, il est le Panthéon lui-même surplombé en acte. La Porte, ne donnant sur rien, dit calmement que l’enfer est ici-bas, chez vous, dans votre faux présent de mensonge. Pas d’au-delà ni de spéculation sur lui ; la sculpture est sans au-delà. Ici. Ici même. Votre apparition en ce monde a moins de réalité qu’un livre ou qu’une statue vivante. Dieu, paraît-il, a tiré Eve d’une côte d’Adam ? On les sépare, on les met côte à côte, le résultat de leur dissymétrie est la vérité de la forme. Nous sommes en pleine conjuration, en plein exorcisme majeur : l’enfer, c’est les autres, et vous, parmi eux, en train d’être perçu comme un autre. Dans les têtes, votre effacement est déjà voulu, boîte squelette classique, urne de cendres éphémères.

« Je travaillais alors à ma statue Eve. Je voyais changer mon modèle sans en connaître la cause. Je modifiais mes profils, suivant naïvement les transformations successives des formes qui s’amplifiaient. Un jour j’appris qu’elle était enceinte ; je compris tout. Les profils du ventre n’avaient changé que d’une manière à peine sensible, mais on peut voir combien j’ai copié la nature avec sincérité en regardant les muscles des lombes et des côtés. »

Les vrais écrivains, donc, sont des sculpteurs. Dante, dit Rodin,

« parle par gestes aussi bien que par mots ; il est précis et complet, non seulement dans les sentiments et les idées, mais dans les mouvements du corps ».

Ou bien :

« Ma seule idée, c’est celle de la couleur et de l’effet. Il n’y a pas d’intention de classification, ni de méthode pour le sujet, ni de schéma pour illustrer un dessein moral concentré. J’ai suivi mon imagination, mon propre sens de la disposition, du mouvement et de la composition. Ça a été depuis le début, et ce sera jusqu’à la fin, simplement et uniquement une affaire de plaisir personnel. »

Dante, Balzac, Hugo, mais surtout Baudelaire qui écrit précisément la position du Penseur :

« Et son ventre et ses seins, ces grappes de ma vigne
S’avançaient plus câlins que les anges du mal
Pour troubler le repos où mon âme était mise
Et pour la déranger du rocher de cristal,
Où calme et solitaire elle s’était assise. » [17]

Le Penseur. Photo A.G., 18-02-11. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Le Penseur, si elle n’arrive pas à le déranger, met la matière en fureur. Il est inadmissible qu’il se conduise simplement et uniquement en vue de son plaisir personnel. Comment ? Le sexe n’est pas un contrat ? Il ne doit pas être rentabilisé ? Qu’il soit donc puni. Même pas ? Scandale. L’artiste est un profiteur diabolique, un vampire inexcusable, le démon des boudoirs où il vient philosopher en secret, crayon en main, arrière-pensée incessante.

« Un sculpteur donne lentement ses coups d’outil sur une figure couchée en marbre, car il pense en même temps ; les ombres solides qui apparaissent autour de lui sont ses pensées ; l’image palpable de son imagination qui travaille évoque, bien qu’il travaille, une autre figure ; c’est ce qui marque pourquoi il n’est pas absorbé par l’oeuvre en train. »

Autrement dit, il est inabsorbable. On ne peut rien non plus lui faire avaler. Le diable est doublé. L’enfer dédoublé, saqué. Une autre fois, Rodin parle de la « grandeur des Grecs » :

« Il y a un équilibre, un merveilleux équilibre et une sérénité dans leur sculpture, non pas la sérénité du style académique qui est l’absence de la nature, mais celle de la force, de la puissance consciente, une impression qui résulte de la maîtrise de l’esprit sur la chair. »

Je sculpte, j’écris, je sculpte ce qui s’écrit et se vit, je touche à coup sûr le sexe qui est en cause, je montre comment l’erreur sur ce point conduit à la mort, donc je peux représenter la pensée qui se pense, et comment je peux lui demander, moi, image brouillée et vite zappée, si je suis .


Illustrations, L’Infini n° 37, printemps 1992. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Le corps délégué de Rodin est un oeil à main qui vous juge depuis son tombeau factice. Tiens, il y avait à l’époque un régime social, un empire, une république, des révolutions, des contre-révolutions, des passions ? Mais, jette Flaubert en privé, « le Phallus est la pierre d’aimant qui dirige toute cette navigation. » On peut, sans insister, noter que Freud, est contemporain de Rodin, et pas le contraire. Que se passait-il, déjà ? Une foule de choses, toutes plus dramatiques et urgentes les unes que les autres. Mais vous savez bien qu’au fond tout était, comme d’habitude, plat, bête, tantôt bon enfant et tantôt canaille, nuisible, nuisant, nuiséeux, ressentimental, cafouilleux. Ah le temps perdu et mal retrouvé, les voyages au bout de la nuit, au coeur du délire ; ah les hôpitaux où la maladie immortelle dure, s’incruste, crie très bas ce que chacun et chacune chuchote là-haut, — sans parler de l’hystérie qui tient le bout de la corde et le démoniaque dans l’art contre l’art. Un artiste, un écrivain, éprouve comme résistance, la paranoïa du grand dessous, la possession infernale du corps social acharné à nier ce corps-là, hic est corpus, oui, précisément celui-là , pas un autre. On comprend qu’il devienne un spécialiste de la chute des corps, mais aussi de leur remontée, gravitation ou lévitation possible, dans une mise à nu répétée. La forme-femme est ici centrale, toujours en risque d’idéalisation ou de manipulation marchande, et le péché originel n’est rien d’autre : on va donc le sonder par le volume et ses variations. Le péché ? Il est consentement au poids effondré, préférence accordée à l’illusion psychique contre la pensée. Le psychisme est constamment en révolte contre la physique, il souffre de la sculpture, il se sent martyrisé par elle. Question d’être. To be or not to be ? Mais cette question n’en est pas une en réalité, et la plus haute pensée grecque l’affirme dans une révélation où, étrangement, apparaît aussi une Porte : « L’être est ; le non-être n’est pas. »

« Les cavales qui m’emportent m’ont entraîné
Aussi loin que mon coeur en formait le désir,
Quand, en me conduisant, elles m’ont dirigé
Sur la voie très parlante de la Divinité
Qui, à travers les cités, porte l’homme qui sait.
Des jeunes filles nous indiquait le chemin
L’essieu brûlant des roues grinçait dans les moyeux
Jetant des cris de flûtes, les deux cercles des roues tournant vite.
Les filles du soleil, délaissant les palais de la Nuit,
Couraient vers la lumière en me faisant cortège,
Ecartant de la main les voiles
Qui masquaient l’éclat de leur visage.
Là se dresse la Porte
Donnant sur les chemins de la Nuit et du Jour
Un linteau et un seuil de pierre la limitent
Quant à la Porte même, élevée vers le ciel,
Elle est pleine, elle a des battants magnifiques,
Et la Justice aux nombreux châtiments
En détient les clés dans les deux sens,
Contrôlant le passage... »

Rodin, Le diable ou Milton. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.
Mine de plomb, estompe, aquarelle et gouache sur papier crème.
« A quoi pense Le Penseur ? À ça. Que contemple,
enfermé en lui-même et rejeté en arrière, le Balzac ? ça.
Sur quoi ouvre la Porte de l’Enfer ? Sur ça. »

Ph. Sollers, Le secret de Rodin [18].

Dans la vision pensante et mobile de Parménide, la Porte menant à l’être qui est la même chose que la pensée, s’annonce par un afflux féminin : cavales, jeunes filles, déesses. Le verrou, grâce aux « caressants propos », va s’ouvrir « un petit instant », faisant basculer les battants dans un « large espace ». Les gonds de bronze pivotent. Le char s’engouffre à toute allure dans cet intervalle, la Déesse reçoit «  avec bienveillance » celui qui a osé emprunter cette voie hors des sentiers communs. Il va savoir et connaître « le c ?ur exempt de tremblement de la vérité bellement circulaire ».
L’être est . Il est

« non-né, indestructible,
tout d’une seule masse,
inébranlable, non-à-terminer,
tout-entier-tout-à-la-fois-présent,
un et d’un seul tenant ».

L’être est, tandis que le non-être, indicible et impensable, n’est pas. Toute la pensée et toute l’histoire de la philosophie se jouent en ce lieu. Comme l’a dit un philosophe à propos de Parménide :

« Ce qu’on ne se lasse pas d’admirer, ce n’est pas seulement la sûreté naturelle de ce rapport fondamental à l’être, c’est aussi en même temps la richesse de sa figuration dans la parole et dans la pierre. »

Ou encore :

« Ces quelques mots sont là dressés comme les statues grecques archaïques. »

Voici donc la

« vérité qui se tient avant toute autre et transparaît à travers toutes les autres ».

Etude pour la Porte de l’Enfer.
Crayon au graphite, plume et encre,
gouache sur papier. Musée Rodin.
Photo A.G., 21-01-16.

Rodin, en pleine expansion du nihilisme, a retrouvé lui-même, avec sûreté, la voie dérobée. Heidegger est contemporain de Rodin, et pas le contraire.

« Mes dessins sont un peu français du dix-huitième siècle mais toujours avec un fond de formes qui touche au grec. »

Et aussi :

« Maintenant j’ai fait une collection de dieux mutilés... Ce sont des morceaux de Neptune, de femmes déesses ;
et tout ceci n’est pas mort, ils sont animés et je les anime encore plus, je les complète facilement en vision, et ce sont mes amis de la dernière heure,
tous de la belle époque grecque, car ils viennent de Grèce. »

Le mot impavide signifie « inébranlable, intrépide, qui n’a pas peur ». Beaucoup mieux qu’impassible ou imperturbable, il est l’attribut de l’homme dans sa justice, son endurance, sa ténacité. Horace : « Justum et tenacem propositi virum ». « Impavidum perenut ruinae » : les ruines du monde le frapperont sans l’émouvoir. Parménide dit :

« Les choses absentes, prends-les par la faculté de penser comme fermement présentes, car tu ne scinderas pas l’être de sa continuité avec l’être, ni en le dispersant ni en le rassemblant. »

Et aussi :

« Peu importe où je commencerai, puisqu’en ce lieu aussi je reviendrai. »

Le Penseur, dans sa jouissance d’être, indique une résurrection toujours déjà là. Dieu et le Diable n’y peuvent rien, et encore moins le monde, l’histoire, la société des ombres hésitant sans fin entre être et non-être. Le non-être n’est pas. L’être est. « Même chose sont l’être et le penser. » C’est dit, refermons la Porte.

Ph. Sollers, L’Infini n° 37, printemps 1992.

***


En 1904 Rodin expose à Düsseldorf 62 sculptures et 170 dessins. En 1992 la ville lui consacre une rétrospective. Sollers est venu présenter son film, La Porte de l’Enfer. Il rend compte de l’exposition dans un texte publié dans la revue art press en janvier 1993, Le saut de l’Histoire. Extraits.

Rodin à Düsseldorf


[...] je venais d’avionner pour l’Allemagne. J’étais à Düsseldorf où je devais, dans le cadre d’une rétrospective Rodin à la Kunsthalle, présenter le film que j’avais fait sur La Porte de l’enfer. J’avais déjà remarqué dans les programmes, en me rendant dans cette ville totalement artificielle puisque rasée et entièrement reconstruite (je rappelle que c’était la ville de Heine), qu’à l’occasion de cette exposition il était prévu six interventions, quatre sur Camille Claudel, une sur le photographe américain Mapplethorpe, et une seule sur Rodin, la mienne.
Je visite l’exposition, magnifique, et je remarque que la conservatrice, voulant sans doute équilibrer les choses, a en effet présenté des photos de Mapplethorpe, photos fort intéressantes, à pourcentage homosexuel complet, et qui me paraissent tout à coup vieillir à vue d’oeil, comme si leur force de transgression, qui émeut encore paraît-il les cinglés puritains d’Amérique, devenaient déjà des documents d’époque, quelque chose de kitsch. À gauche, donc, il y avait Mapplethorpe, et sur la droite on trouvait Camille Claudel, représentée par quelques sculptures (pas suffisamment si l’on en croit les lettres de protestation reçues par la conservatrice). Inutile de vous dire que le film avec Adjani et Depardieu provoquait un enthousiasme féminin considérable ; on se battait à l’entrée. On ne s’est pas battu à l’entrée de mon film mais... j’y reviendrai.


Le Balzac de Rodin Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Tout à coup, je suis saisi par cette vision, un peu comme aux chiottes, qu’à gauche c’était pour men only, qu’à droite c’était pour ladies only, et qu’au milieu (dieu sait de quel sexe alors il se trouve être !) il y avait Rodin. J’entre à gauche pour voir men ; étant audacieux j’entre aussi à droite pour voir women, ladies, et puis quand même j’entre dans Rodin, qui évidemment s’élève soudain avec une force particulière au-dessus de ce qu’il faut bien appeler le choix qu’on est obligé de faire quand on va aux toilettes. Là, je vois pour la énième fois des sculptures de Rodin et comme on ne peut pas s’en lasser, je m’arrête, par exemple, devant cette extraordinaire représentation du Christ avec la Madeleine qui renouvelle entièrement la scène, puis je me dirige vers un des grands Balzac en bronze, ce Balzac en érection qui se branle de façon très énergique, et je vois groupées autour de cette sculpture une masse impressionnante d’Allemandes de tous âges, en train d’écouter une jeune femme, assez jolie, leur parlant de l’oeuvre en question. Je me fais traduire ses propos ; elle rappelait la carrière littéraire de Balzac, évoquait Eugénie Grandet, Le Père Goriot, Les Illusions perdues... Il était intéressant, pendant ce temps-là, d’observer les regards qui allaient de haut en bas de ce Balzac en érection dans les trois dimensions et en train de se tordre le poignet sur sa bite extrêmement manifeste [Voir aussi : Balzac honoré.].

Je continuais à me faire traduire par une amie ce qui se disait là en deutsch et la brave jeune femme finit par dire que dans cette sculpture de Rodin il fallait voir l’hommage que Rodin a rendu à la fécondité littéraire de Balzac. Tout ceci me paraît du meilleur goût, et puis j’aperçois soudain, dans un coin, sous une rotonde, les dessins érotiques de Rodin que j’ai eu la bonne idée de publier, il y a quelques années [19]. Mais, surprise, au milieu de ces dessins érotiques de Rodin sous rotonde, le « décorateur » du musée (tous les musées ont maintenant leur « décorateur ») avait placé, bien en évidence, la sculpture qui s’appelle Le Cri. Un visage de femme déformé par une souffrance inextinguible...


Le cri, musée Rodin, Paris. Photo A.G., 18 février 2011.

Une Camille Claudel très douloureuse, au centre, hurlante, portant plainte pour l’éternité. Je m’approche et je vois, ô stupeur !, que le sol autour de cette sculpture, elle-même au centre des dessins érotiques, était couvert de pièces de monnaie. J’enregistre donc la naissance d’un culte spontané local. Le sol était couvert de marks. Je vois les femmes, largement majoritaires (80 % du public de toutes les expositions), tourner autour des dessins érotiques avec des airs entendus, en se chuchotant rapidement des choses, puis se précipiter vers cette tête et, là, sortir leur porte-monnaie pour jeter des marks. Je me fais donc traduire ce qui se passe. Elles disaient toutes à peu près la même chose en jetant leur pièce de monnaie : Pauvre femme ! Comme elle a dû souffrir !

Après la projection de mon film, la discussion est inévitablement venue sur deux sujets. L’érotisme, bien sûr (« ah ! ah ! »), et la question m’a alors été posée de savoir si j’étais d’accord avec la présentation de cette Tête tenant tête aux dessins érotiques. Était-ce bien l’idée de Rodin ? En somme, l’érotisme n’est-il pas toujours angoissant, culpabilisateur ? ne mène-t-il pas à une torture ? ne s’agit-il pas toujours d’une chose épouvantable, d’une violence faite à l’autre ? etc., etc.

Comme c’est justement le propos de La Porte de l’enfer de mettre ensemble Éros et Thanatos, avec un penchant tout à fait visible pour Éros, je me suis permis de dire que, moi, j’aurais mis, au centre de ces dessins érotiques, Balzac, ce qui me semblait une meilleure interprétation de Rodin. J’aurais mis la Tête aussi, mais ailleurs, par exemple, pour signifier l’extase orgasmique de la Marie-Madeleine se pressant de toute une nécrophilie triomphante et jouissante, contre le corps d’un Christ très bizarre qui n’a pas l’air de se plaindre de ce qui lui arrive.

Ainsi, j’ai pu vérifier qu’en Allemagne, Rodin gardait toute sa force d’intervention. Laclos, Courbet, Watteau à New York, Rodin à Düsseldorf..., tout va pour le mieux ! Force d’intervention ? Oui, les questions rituelles sont donc arrivées très vite : angoisse de l’érotisme, est-ce que Rodin n’annonce pas Egon Schiele ? Autrement dit : est-ce que tout cela se passait à Vienne ? Comme d’habitude, je réponds calmement que non, que c’était bien à Paris que ça avait lieu, qu’il y avait là Rodin, ensuite Picasso, Matisse, Stravinski, James Joyce, Marcel Proust, Louis-Ferdinand Céline...


« D’où sortent tant de bustes, de mains,
de jambes et de gestes, de visages tendus,
de couples musculeux, de demi-dieux
ou de déesses emportées ? De ça. »

Ph. Sollers, Le secret de Rodin [20].

Depuis le temps que je le répète (ça doit bien faire trois siècles) ! Je peux d’ailleurs me répéter indéfiniment, d’abord parce que c’est vrai, ensuite parce que c’est amusant de voir à quel point c’est difficile à accepter pour d’autres. À partir de là, comme j’avais placé Rodin sous l’invocation de Parménide, en faisant un petit croche-pied à Heiddeger en passant pour dire, d’une façon également très simple, que s’il y avait des Grecs, ce n’étaient pas les Allemands mais les Français (m’appuyant là-dessus sur le diagnostic radical de Nietzsche — Nietzsche parlant de Voltaire dans Humain trop humain ou dans Ecce Homo, affirmant qu’il n’y a pas plus grec que lui), j’ai vu venir, parce qu’il y avait dans la salle des philosophes, les questions sur cette affaire Parménide, Heidegger... :

a-t-on le droit, de reprendre Parménide, à la française , comme Grec fondamental [21] ? interrogation intéressante qui m’a permis une constatation toute simple : alors qu’il est tout à fait normal, en Allemagne, de parler de Heidegger, en revanche il s’est trouvé un Allemand qui, à cause de sa francophilie fanatique, est quasiment interdit de séjour dans le discours, et c’est Nietzsche. Comme si Nietzsche portait sur ses épaules tout le poids de la Deuxième Guerre mondiale et de la culpabilité qu’elle a entraînée. C’est étrange, plus je voulais parler de Nietzsche et plus c’était impossible. On pouvait parler de Heidegger et d’Egon Schiele, mais pas de Rodin et de Nietzsche. Nietzsche aurait d’ailleurs très bien pu voir les sculptures de Rodin s’il était venu à Paris, ils sont strictement contemporains. Il y a deux Allemands qui ont vu l’émergence du phénomène et sa profondeur, et visiblement ils n’ont pas la cote chez eux. Je veux parler de Rilke et de Nietzsche, deux personnages tout de même très considérables. J’ai, une fois, de plus vérifié sur place que cette question française a tout l’avenir devant elle puisqu’elle a pour elle le passé. [...]

Ph. Sollers, Le saut de l’Histoire (extraits),
réponses à des questions de Jacques Henric,
art press spécial « 20 ans », janvier 1993.
Éloge de l’infini, folio, p. 905-910.

***


La Porte de l’Enfer

Parc du musée Rodin, Paris

Pour voir les photographies cliquez sur la première image


La Porte de l’Enfer — Au milieu : Ombres, Le penseur — A droite : L’homme qui tombe.

A gauche : le haut de La Porte — Au milieu et à droite : Ugolin et ses enfants ; Paolo et Francesca (vantail gauche).

Je suis belle ; Homme qui tombe — Nu féminin dit l’Aube — Tête de la douleur ; Amants.

A gauche : Amour — A droite : Vieillard assis ; Adolescent désespéré (vantail droit).
Photographies A.Gauvin, 18 février 2011.

Pour en savoir plus, voir les détails de la Porte.

***


De La Porte de l’Enfer à la Porte de Parménide

dans La Divine Comédie

En 2000, Sollers, dans ses entretiens avec Benoît Chantre, revient sur Dante, La Porte de l’Enfer de Rodin, la Porte de Parménide. C’est, par ailleurs, l’année du Grand Jubilé où le pape Jean Paul II a poussé, selon une tradition qui remonte à 1450, une autre porte, la Porte de Saint Pierre. Le pape avait souligné dans Tertio millennio adveniente l’importance particulière de la Porte Sainte dans le Jubilé de l’An 2000 : « La Porte Sainte du Jubilé devra être symboliquement plus large que les précédentes car l’humanité, arrivée à ce terme, laissera derrière elle non seulement un siècle mais un millénaire. » [22].

La Porte de l’Enfer, Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.
détail du linteau, partie droite. Musée Rodin, Paris.

Extraits

Benoît Chantre. — Je voudrais maintenant évoquer de façon plus précise votre propre rapport à Dante, dont vous avez toujours été un lecteur particulièrement attentif. Votre premier texte sur lui, « Dante et la traversée de l’écriture », date de 1965 [23]. Vous dites en 1978, dans Vision à New York, que le temps est venu de «  recreuser Dante en profondeur » ; vous évoquez en 1987, dans Le Coeur absolu, le projet fictif d’un film sur Dante (que des commanditaires japonais essaient d’obtenir du narrateur, un certain Ph. S...) ; ce projet devient réalité en 1991, à l’occasion de la fonte de la sixième Porte de l’Enfer de Rodin, commandée par la préfecture de Shizuoka au Japon : vous réalisez alors un vrai film, cette fois, entièrement consacré à la Porte de Rodin. Tout se passe comme s’il était pour vous de plus en plus urgent de rouvrir La Divine Comédie. A quoi précisément cela tient-il ?

Philippe Sollers — « Rouvrir » est le mot qui convient, non pas en curieux, en érudit, en touriste, mais bel et bien pour montrer que, sept siècles après, cela pourrait se lire de façon présente. Comme si cela n’avait jamais cessé d’être réellement actuel. Il y a donc un double mouvement : La Divine Comédie se referme avec les représentations qu’elle contient et en même temps qu’elle se referme, elle s’ouvre à un questionnement multiple. On ferme une porte — encore faut-il le prouver — et on en ouvre une autre, ou bien c’est la même porte qui tourne pour s’ouvrir une deuxième fois, au moins. Pour cela, donc, il aura fallu tout ce temps. [...]

Quelle obstination il a fallu à Rodin pour traiter son Dante ! Il s’appelle Balzac, mais ce n’est pas le problème. On aurait mis Dante au carrefour Vavin, cela n’aurait pas de signification. Mais Balzac... Vous savez que cette sculpture a provoqué un tollé, c’était un blasphème extraordinaire. Là, nous revenons à l’Unique. Balzac était la propriété commune, il était nationalisé... La Société des gens de lettres ! Tout à coup, on se demande ce qui arrive à Rodin. Il a simplement, lui aussi, suivi cette interpellation de Dante. Mais enfin, dans notre XIXe siècle, nous n’avons rien d’autre que l’enfer. La plastique infernale des représentations travaille beaucoup les cerveaux. Aurais-je été le premier — j’en serais surpris — à insister sur le paradis ? Ce n’est pas exclu. Vous vous rendez compte de la mise ?

Benoît Chantre — Visionnons, si vous le voulez bien, les premières images de votre film. La caméra, sur fond de musiques tibétaines, remonte lentement la Porte de l’Enfer de Rodin. «  Comment traverser la mort en envoyant son siècle en enfer ? (vous entend-on dire soudain, tandis que vous êtes filmé de loin, assis sur les marches de la demeure de Rodin à Meudon, derrière la statue du Penseur élevée sur la tombe qui vous fait face).

Ou encore : comment nier les forces d’agrégation et de désagrégation qui sont dans le temps comme si elles étaient le Temps, alors qu’elles n’en sont que les grimaces, les convulsions transitoires, la crise négative opposée à l’éternité physique ? Vous qui entrez ici, sachez que la pensée peut répondre.

(le spectateur est maintenant devant la photo de la tombe ouverte de Rodin, entourée d’une foule immense, le 24 novembre 1917, le Penseur semblant contempler la béance où va bientôt reposer son auteur)

Elle a l’air de se tasser, de s’assombrir, de s’appesantir, elle prend même la forme d’un chimpanzé concentré rugueux, mais en réalité elle troue, trie, discerne, elle pèse et dissout les figurants de la pièce, elle tient son cerveau dans sa main, elle pense, donc elle façonne immédiatement son penseur et l’objet qu’il pense. Non, non, il ne s’agit pas d’idée, de notion, d’opinion, mais de la quatrième dimension elle-même en train d’évaluer les trois autres comme des ombres. Ici. Maintenant. Dans l’insistant relief du présent. On a trouvé l’entrée, la porte dissimulée depuis si longtemps au fond du jardin, caverne préhistorique sous terre ou sous mer, elle ne s’ouvre que pour un seul à la fois, elle va se refermer aussitôt, peut-être pour des milliers d’années. En vérité, elle ne s’ouvre même pas, on s’y cogne et elle vous renvoie sur le champ à l’endroit métamorphosé où vous êtes. Pensée d’outre-tombe ? Pensée, par définition, sans tombe. »

Est-ce bien la porte de l’enfer, celle dont vous dites qu’«  elle ne s’ouvre que pour un seul à la fois » et « en vérité, ne s’ouvre même pas » (car, apprend-on un peu plus loin dans le film, «  l’enfer est ici-bas, dans ce faux présent de mensonge ») ? Je pense, plutôt, Dante en tête, à la seconde porte, celle du Purgatoire, pas plus large, au premier coup d’oeil, qu’une brèche dans le roc, assez large, cependant, pour que nous puissions y passer quand même...

Ph. S. — Tout à fait. Le purgatoire est une idée catholique — Le Goff en a montré la construction [24] — qui était devenue nécessaire pour desserrer l’idée d’un fatum, pour donner du temps au temps de la purification. Je crois que le purgatoire désormais ne nous parle plus. Il ne nous parle plus maintenant, sept ou huit siècles après. Puisque c’est le lieu du monnayable, ou si vous préférez des indulgences, de la transaction. C’est le lieu où va merveilleusement s’exprimer aussi la sublimation, c’est-à-dire l’art : toutes les métaphores, dans cette seconde partie du poème, sont sur l’art. Si on a une très haute idée de l’art, on ne peut que trouver tout cela sublime. Mais là, nous sommes pressés par la situation. C’est l’enfer ou ce n’est pas l’enfer. Il n’ y a pas le temps de purger. Voilà ce que je ressens. Ce sermon, car c’en est un, est là pour faire sentir aux somnambules qui sont présents, qu’ils n’auront pas la possibilité de se purifier. Il faut qu’ils se réveillent ou qu’ils choisissent de dormir. « Je suis la voix du réveil dans la nuit éternelle », comme dit le texte gnostique fameux. Quelqu’un vient de m’écrire que depuis Maître Eckhart [25], j’étais le seul écrivain gnostique conséquent (rires) . C’est la raison pour laquelle j’en viens à Parménide. À quoi me fait penser la porte ? Il y en a une, et elle est là : dans le poème de Parménide [26].

De Dante aux Grecs [27]


Le Penseur, 1902-1904. Bronze 187x98x145 cm.
Offert à l’État et inauguré devant le Panthéon en 1906. Remis au musée Rodin en 1923.
Photo A.G., 18 février 2011.

B. C. — Vous quittez en effet l’univers de Dante pour celui des Grecs en évoquant tout de suite la figure du Penseur, anticipant ainsi sur l’évocation finale de la Porte de l’Être dans le poème de Parménide. Seul le Penseur, suggérez-vous de façon très habile, en exploitant la figure clé de Rodin, peut faire pivoter les lourds gonds de bronze. La Porte de l’Être, par laquelle s’engouffrent le char et les cavales de Parménide, ouvre sur le « coeur sans tremblement de la vérité bellement circulaire », l’Être « non né », « non périssable », sphère parfaite, entièrement close sur elle-même, enchaînée par le Destin pour rester unique et immobile. Nous sommes donc, nous qui discourons sur la porte de l’enfer, en train de passer de Dante aux Grecs — qu’il ne connaissait qu’indirectement —, mais aussi du néant (impensable) à l’Être qui ne fait qu’un avec la pensée. Raccourci saisissant ! Mieux encore, pour reprendre avec vous Heidegger méditant Parménide [28], nous voilà appelés par la Vérité à entrer dans l’ouverture de l’Être indissociable de sa propre réserve ; en d’autres termes, à ouvrir une porte qui ouvre sur sa propre clôture. La Vérité, « en portant l’étant à la découverte, écrit Heidegger, établit dès l’abord l’Être dans son couvert ». Ce retrait de l’Être dans tout étant, c’est-à-dire dans toute apparition, dans toute éclaircie qui nous livre le monde, nous attire et nous pousse à le suivre, comme ces âmes qui, au Purgatoire de Dante, se purifient dans les eaux du Léthé.

Ph. S. — Aletheia [29]... Oui... Depuis toujours, ce qui m’attire dans ce qu’on appelle superficiellement la littérature, c’est une conviction de plus en plus fondamentale. Il s’agit, de façon palpable, de ce qui échappe à la métaphysique, tout en vivant au plus profond d’elle, comme ce qu’elle s’empresse de négliger, de rabaisser, de corseter, d’oublier. Cette longue histoire du nihilisme, qui est l’histoire même de la métaphysique, il ne s’agit pas de l’ignorer, mais de se l’approprier pour savoir ce qui la travaille de l’intérieur depuis toujours et ce qui la déborde sans cesse. Et il ne s’agit pas de faire une histoire de la littérature et de l’art sous couvert d’évaluations métaphysiques, mais d’aller bien chaque fois à l’exceptionnel de tel ou tel individu ayant fait signe depuis cette histoire. Voilà ce qui me passionne. Et vous savez bien que, quel que soit le discours que je tiens, qu’il soit sous forme de fiction ou sous forme d’essai, c’est cela qui me retient. Il y a une violence constante de la métaphysique, puisque c’est de cet oubli de l’Être qu’elle se constitue. Il y a une violence constante sur ce qui s’éclaire à partir de la littérature, de la poésie et de l’art — que ce soit la musique, la peinture ou la sculpture. Je ne me sens présent en ce monde qu’au moment où quelque chose appelle dans cette direction d’une histoire irréductible de la chose elle-même, de la proximité elle-même, toujours recouverte par les systèmes, les idéologies, les engagements collectifs. Je vais vers cette ouverture, vers ces portes qui alors deviennent multiples — c’est une façon de faire ressentir qu’il n’y a pas qu’une porte, ou plus exactement que s’il y en a une, elle va faire de l’Un quelque chose de tout autre, puisqu’il y aura à chaque fois une aventure singulière qui mène par différents chemins, lesquels ne sont pas tracés à l’avance et ne sont certainement pas là pour nous dire que tous les chemins mènent à Rome, pas plus qu’ils ne mèneraient à l’Être. Il vaudrait mieux se mettre dans la position d’un « chemin qui ne va nulle part » pour saisir tout à coup l’emportement qui peut arriver sur ce chemin où se perdent la plupart des mortels parce qu’ils veulent qu’il aboutisse idéologiquement à un but.

Vous avez remarqué que Parménide donne son aventure sous forme de l’élection et de l’expérience. II ne s’agit pas d’oublier ces cavales qui tout à coup emportent celui-là, « aussi loin que veut le porter son désir », à l’exception des mortels...

B. C. — ... guidé par la divinité qui n’est autre que la Vérité...

Ph. S. — Accueilli par elle. Là il nous faut entendre le fait qu’un certain risque a été pris. Il se révèle que « l’Être est » et que le « non-Être n’est pas ». Comme il faut toujours que nous ayons une pincée d’humour dans ce que nous disons, je me rappelle qu’après la projection du film sur Rodin, une journaliste célèbre — dont je ne donnerai pas le nom [30] — a cru pouvoir écrire, dans un magazine, qu’on entendait des choses du genre : « L’Être est, le non-Être n’est pas. » Son commentaire ironique a été simplement : « Certes », comme s’il s’agissait d’une évidence. Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? Oui, et alors ? On dit que l’Être est et que le non-être n’est pas, et cela étonne comme une évidence, alors que rien n’est moins évident. Seulement, avec cette pensée, on a produit des bibliothèques entières, et notamment ce que l’on peut considérer comme l’histoire de la philosophie.

Le dessein est de montrer que c’est récemment que ce rassemblement du multiple irréductible se proposerait à nous comme appel. J’ai commencé par Dante. II n’est pas le seul. Mais c’est un angle. J’en rajoute, puisqu’il faut que je saisisse ce qui a pu arriver à Rodin à la fin du XIXe siècle, se mettant, non pas verbalement, mais en pleine matière de modelage, en contact avec la question de savoir ce que c’est que penser. Il est très étonnant, à mon avis, que ce soit à travers ces interpellations plastiques, à travers l’énorme archive de la musique, à travers la bibliothèque tout entière, de la plus ensoleillée à la plus sombre, que le fait de penser se soit posé là où il y aurait eu assurance ou certitude de pouvoir atteindre la vérité sans s’y impliquer. « Tout le monde peut avoir la vérité, dit quelque part Kafka, mais tout le monde ne peut pas l’être. » Il faut dire que tout le monde croit avoir accès à la vérité. Mais quant à l’ être , c’est une autre affaire.

La catholicité


La Porte Sainte, Saint Pierre de Rome.
Photo A.G., 28 juin 2015.

Et là, nous avons des questions à poser, à l’histoire de la philosophie, comme à celle de la religion ou des religions. Que de crimes commis en leur nom ! Puisque vous avez commencé par l’ouverture de la Porte du Jubilé [31], considérez avec moi que nous sommes au moment où ce pape revient d’Israël. Chaque chose arrive à son heure. Et nous sommes donc contemporains de cet événement. C’est évidemment une autre position que d’en faire le reportage, les photographies, les images télévisées, ou les évaluations politiques. Vous avez déjà pu apprécier comme moi l’effort de ce pape, vous pouvez l’anticiper en le souffrant, d’une certaine façon, puisqu’il ne faut jamais oublier que c’est un corps qui porte avec lui toute cette histoire et qui est là, fatigué. Mais, en même temps, il faut essayer de savoir ce qui se passe en lui. Nous sommes très loin de ce que Dante aurait jamais pu imaginer, c’est-à-dire un pape, la catholicité tout entière, planétaire — sinon, cela n’a pas beaucoup de sens —, franchissant les siècles pour arriver là. Quand je dis catholicité, j’introduis immédiatement une polémique avec ce qui est arrivé au catholicisme français : une certaine histoire qui, à mon avis, a fermé plus qu’ouvert la question de l’absence de Dieu, en le maintenant dans une présence étroite. Alors que Dieu devrait être le comble d’une ouverture tout en restant caché, sa « manifesteté » n’a plus, depuis fort longtemps, aucun besoin de se signaler par une apparition quelconque.
Quoi qu’il en soit, toujours dans mon cheminement de rassemblement, de recueil, le fait d’introduire Parménide dans Dante, via la plasticité et la transformation de l’image du corps qui se produit dans la deuxième moitié du XIXe siècle et au XXe siècle, est évidemment une opération qui vise à faire sortir ce corps de sa représentation inefficace et, en lui donnant une autre dimension, à être fidèle au projet de Dante tout en faisant appel à ce qu’il n’était pas en mesure, dans son temps, d’apercevoir. C’est ce qui fait de notre aventure dans le temps quelque chose de récent. C’est du moins ainsi que je l’éprouve. Cet Être-dans-le-temps, ou ce temps nouveau dans l’Être, bien différent de toute représentation d’une éternité en cours de stock, qui se contenterait d’être l’essence du temps, me paraît ouvrir en effet sur une richesse extraordinaire, paradoxale, puisque, au contraire, tout impliquerait aujourd’hui, dans la souveraineté de la technique et dans le fait que la société soit devenue le subjectivisme absolu, une fermeture de plus en plus sensible. Nous sommes dans ce détroit du temps où ce qui compte n’est plus le fait que Dieu soit mort ou qu’il n’existe pas, que tout nous soit permis — cela, c’est une affaire nietzschéenne ou dostoïovskienne. Nous sommes dans ce détroit du temps où, en effet, « plus le péril s’accroît, plus croît en même temps le salut ». Cette double croissance est très énigmatique — c’est le vers de Hölderlin que Heidegger rappelle sans cesse [32] Ce n’est pas une citation en l’air, c’est quelque chose qu’il faudrait éprouver constamment pour dire que c’est une formule qui va au fond de notre temps. Notre temps : plus c’est fermé, plus ça s’ouvre. Plus c’est impossible, plus c’est possible.

B. C. — Heidegger utilise l’image photographique, où nous aurions, d’un côté, comme pôle négatif, le Gestell, l’arraisonnement du monde à la technique, et, de l’autre, l’Ereignis, l’événement qui en serait la révélation.

Ph. S. — Absolument. L’image va même assez loin : le négatif, le tirage. Alors, bien entendu, cela se simplifie à un tel point que, par la même occasion, c’est en même temps d’une complexité inouïe. Nous, mortels, sommes mortels parce que nous avons affaire à la mort en tant que la mort. Cela veut dire aussi que ce passage par la mortalité est réellement ce qui, de plus en plus, nous serait rendu impossible — la mort se transformant en propagande inlassable du mourir, ce qui n’est pas du tout la même chose...

B. C. — C’est-à-dire ?

Ph. S. — C’est-à-dire ce qui se donne comme insignifiant dans le fait de mourir comme simple « remplaçabilité » maîtrisée. Vous connaissez ma polémique à ce sujet. Vous avez le marché financier qui clignote sans cesse, et vous pouvez faire passer cela en continu, avec l’irréalisation de la mort sous forme du mourir insignifiant, c’est-à-dire du massacre à longueur de temps. C’est bien cette situation-là qui nous tient, à laquelle il faut essayer de répondre. Pour y répondre, il nous faut, je crois, nous mettre dans la position personnelle des réponses antérieures (que sont les portes de Dante ? qu’est-ce que l’enfer, et le paradis par la même occasion ?), en allant vers quelque chose de plus initial, pas quelque chose de plus originel, mais simplement de plus initial, c’est-à-dire qui n’a pas atteint son plein commencement ou auquel on a fait subir un commencement forcé. C’est l’histoire de la métaphysique, si vous préférez. Qu’est-ce que la Porte chez Parménide ? Entre-temps, j’ai affaire à la Porte du Jubilé. Où est-elle ? La Porte, elle est partout et elle n’est nulle part. Vous n’allez pas commémorer dans un lieu donné la Porte du penseur de Parménide. Il n’y a pas, que je sache, une stèle, un temple que l’on va visiter, où il y aurait une porte...

B. C. — ... et la trace des cavales...

Ph. S. — La trace des cavales (rires) ... On pourrait faire ça au cinéma ! Vous n’avez pas non plus l’endroit exact où nous commémorerions l’entrée de Dante. En revanche, nous avons beaucoup d’églises, de monastères, de chapelles, de lieux saints, de ceci, de cela, et même — ô comble ! — un Saint-Sépulcre où vous êtes censé célébrer le vide sur place, ce qui va tout de même très loin.
« Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs », la pire étant sans doute celle d’être assignés à un lieu. C’est une obsession familiale. Les familles — on s’en rend compte quand la mort de l’un de ses membres survient — sont constituées d’intérêts extrêmement médiocres, dans le partage des biens, et là se dénouent des enfances illusoires. Les familles sont là, même lors d’incinérations urnées, pour faire caveau commun. C’est dans cette redoutable « biologisation » du temps que parfois un poète, un peintre, un sculpteur ou un musicien surgit. Il surgit d’autant plus que, dans un premier temps, personne n’y comprend rien ou n’y fait attention. Il surgit pour signaler cette erreur, à savoir l’assignation du vivant à sa tombe. Comme respiration de temps, on peut dire que c’est court. Je ne parle que de cela dans Paradis.

B. C. — C’est ce qui me faisait vous dire que l’enfer est vide — ou, plus précisément, qu’il se vide dès que surgit une parole de vérité, si tant est, bien sûr, que la métaphore spatiale soit fondée.

Habiter en poète

Ph. S. — Habiter en poète n’est pas une question de logement, de pays, de nation, de paysage. Ce n’est pas dans tel ou tel lieu — encore que, dans certains lieux, on peut écouter plus intensément que dans d’autres. Pour dire que l’enfer est vide, il faut s’entendre. Il ne faudrait pas qu’il y ait un malentendu sur le « vide ». Si l’enfer est vide, il n’y a pas d’enfer. C’est trop vite dit. La passion des mortels, c’est de faire être le non-être. C’est leur obstination qui est tout à fait fanatique. Ils s’acharnent sur le fait que le non-être soit. On peut l’observer en clinique psychiatrique, psychanalytique. Vous avez posé la question de savoir si l’enfer contenait ou non quelque chose. Vous avez donc posé une question spatiale. Personnellement, je pose la question selon le temps. Chez Dante, il y a un temps de l’enfer, un temps du purgatoire et un temps du paradis. Ce ne sont pas les mêmes. Si je dis que nous sommes tantôt en enfer, tantôt au purgatoire et tantôt au paradis, vous allez remarquer des flux très différents. Si je vous dis que vous, Chantre — très beau nom —, vous êtes tantôt en enfer, tantôt au purgatoire, tantôt au paradis, vous allez me répondre que vous êtes pourtant bien le même. Oui, mais de quel « même » s’agit-il ?


Femme nue sur le dos et de face, bras et jambes repliés et écartés.
Mine de plomb, estompe et aquarelle sur papier crème. D. 6187 [33].
« Rodin, jupitérien sous forme d’une pluie d’ondes,
les pénètre de toutes parts, ces mortelles ou demi-mortelles,
il se situe exactement à l’intersection de leur jouissance et du trait.
Il est donc à la fois présent et absent de la séance,
d’autant plus présent qu’il y est absent.
S’il fallait en choisir une, ce serait le numéro 6187. »

Ph. Sollers, Le secret de Rodin [34].

C’est pourquoi Une saison en enfer est un petit livre si important [35]. Une saison, pas plus : « Avril-août, 1873 ». Le texte se termine ainsi : « — et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps. » Ce n’est pas : dans une âme et dans un corps, mais « dans une âme et un corps » [36]. « Loisible », vous entendez ce mot ? Il n’est plus employé.

B. C. — Matisse l’employait encore...

Ph. S. — « Loisible de posséder ». Cette déclaration est extraordinaire. C’est dans cet intervalle-là que Rodin va très vite venir se placer [37], que Cézanne arrive, que Manet a déjà eu lieu. Baudelaire est mort, Lautréamont a déjà écrit ses Poésies, la IIIe République est là, dans ce pays qu’on appelle la France. Rimbaud est quelqu’un qui vous dit en français — et quel français ! Pascal, Rimbaud... — qu’il n’a plus rien à dire à ses contemporains de la IIIe République. C’est juste après la Commune. Nous entrons là tout de suite dans une précipitation historique qui, à mon avis, est toujours mal perçue, enseignée à tort et à travers.
C’est si vrai — puisque nous parlions tout à l’heure de photographie — que c’est maintenant, peut-être, que l’on peut se poser la question de savoir ce que signifient ces photographies de la Commune. Pas dans l’emportement révolutionnaire, et encore moins dans la fièvre de la répression. Ces temps arrivent vers nous, tous ces temps. Nous sommes expropriés du temps et, en même temps, ce temps débordé s’adresse à quelques-uns que je ne connais même pas, mais dont je présume qu’ils existent dans ce qui ne mérite même plus le terme d’époque. C’est pour cela qu’on nous parle de la fin de l’histoire. Ce n’est pas l’histoire qui est finie, ou bien c’est l’histoire du fini qui est finie. Nous sommes dans cette grande urgence du temps et nous sommes là en position de responsabilité accablante. Si tout est bouclé et que j’entends un appel qui me dit que c’est tout le contraire, je me trouve dans une position de très grand vertige.

B. C. — C’est-à-dire que vous quittez l’enfer et que vous accédez au purgatoire, ou au paradis, pour reprendre la métaphore de la « saison »...

Ph. S. — Si nous étions au temps de Dante, je l’écrirais comme ça... Nous passons sans cesse d’une temporalité à une autre. C’est la raison pour laquelle c’est l’instant qui va devenir la vraie mesure — sans mesure — du temps. [...]

Philippe Sollers, La Divine Comédie,
entretiens avec Benoît Chantre, 2000.

***


IL Y A UN SIÈCLE ET PLUS...

Pour Octave Mirbeau, Rodin a été, avec Monet, l’un des « grands dieux de [son] coeur ». À partir de février 1885, où il présente, dans La France, La Porte de l’Enfer, il lui consacre une dizaine d’articles enthousiastes et participe à toutes ses grandes batailles, notamment à l’occasion du scandale du Balzac, en 1898. Il écrit le 15 mai 1898 : « N’ayant pas, sous les yeux, le modèle vivant, il s’agit pour l’artiste, non d’une ressemblance photographique, mais de quelque chose de plus grand, de plus vrai, d’une interprétation, l’interprétation humaine d’un génie [Balzac] par un autre génie [Rodin]. La statue sera en quelque sorte la synthèse de l’oeuvre formidable par l’homme. » Il voit en lui le successeur de Michel-Ange annoncé par Stendhal, qui a su exprimer la vie par le mouvement et synthétiser les sentiments humains les plus poignants et le tragique de l’humaine condition. Plus que tout autre, Mirbeau a contribué à la gloire du génial statuaire, qui lui écrit, reconnaissant, en 1910 : « Vous avez tout fait dans ma vie, et vous en avez fait le succès. » [38]

A propos de la Porte de l’Enfer

par Octave Mirbeau [39]

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Mirbeau par Rodin

Le sujet choisi par l’artiste est L’Enfer du Dante. Il est encadré par d’exquises moulures dont le style appartient à cette époque indécise et charmante qui va du gothique à la Renaissance, époque gardant le mysticisme de l’un et l’élégance païenne de l’autre.

C’est parmi les cercles effrayants tracés par le poète florentin dans les flammes qui ne s’éteignent jamais et les laves qui bouillonnent toujours qu’il a laissé errer librement son imagination. Outre des groupes importants, cette vaste composition lyrique comporte plus de trois cents figures, toutes différentes d’attitude et de sentiment, exprimant chacune, synthétiquement, une forme de la passion, de la douleur et de la malédiction humaines. En examinant ces bouches tordues, ces poings convulsés, ces pointures haletantes, ces masques éperdus le long desquels coulent des larmes sans fin, il semble qu’on entend retenir les cris de la Désolation éternelle.

Au-dessous du Chapiteau de la porte, dans un panneau légèrement creusé en voûte, figure Dante très en saillie et se détachant complètement sur le fond, revêtu de bas-reliefs qui représentent l’arrivée aux enfers. Sa pose rappelle un peu celle du Penseur de Michel-ange. Le Dante est assis, le torse penché en avant, le bras droit reposant sur la jambe gauche, et qui donne au corps un inexprimable mouvement tragique. Son visage, terrible comme celui d’un dieu vengeur, s’appuie lourdement sur la main qui s’enfonce dans la chair vers le coin des lèvres refoulées ; et ses yeux sombres plongent dans l’abîme d’où montent des vapeurs sulfureuses avec la plainte des damnés.


Ugolin et ses fils, plâtre, musée Rodin.

Les battants de la porte sont divisés en deux panneaux séparés chacun par un groupe, formant en quelque sorte marteau. Sur le battant de droite, Ugolin et ses fils ; sur celui de gauche, Paolo et Françoise de Rimini. Rien de plus effrayant que le groupe d’Ugolin (voir ci-contre). Maigre, décharné, les côtes saillant sous la peau que trouent les apophyses, la bouche vide et la lèvre molle, d’où semble tomber, au contact de la chair, une bave de fauve affamé, il rampe, ainsi qu’une hyène qui a déterré des charognes, sur les corps renversés de ses fils dont les bras et les jambes inertes pendent ça et là dans l’abîme.

A gauche Françoise de Rimini, enlacée au corps de Paolo, fait le plus suave et le plus tendre contraste à ce groupe qui synthétise les horreurs de la faim. [...] Au-dessus des groupes, Rodin a composé des bas-reliefs sur lesquels se détachent des figures en ronde-bosse, des scènes en demi-bosse, ce qui donne à son oeuvre une perspective extraordinaire. Chaque battant est couronné par des masques tragiques, des têtes de furies, des allégories terribles ou gracieuses des passions coupables. Au-dessous des groupes, des bas-reliefs encore, sur lesquels saillent des masques de la douleur. Le long du fleuve de boue, des centaures galopent, emportant des corps de femmes qui se débattent, se roulent et se tordent sur les croupes cabrées ; d’autres centaures tirent des flèches sur les malheureux qui veulent s’échapper, et l’on voit des femmes, des prostituées, emportées dans des chutes rapides, se précipiter et tomber, la tête dans la fange enflammée.

La France, 18 février 1885.

Lire également Combats esthétiques : Rodin.

***


Le 28 juin 1902, Rainer Maria Rilke écrit à Rodin (il a vingt-six ans, Rodin soixante et un) :
« J’ai entrepris d’écrire pour les nouveaux arts monographiques allemands, publiés par le professeur Richard Muther, le volume dédié à votre oeuvre. Un de mes plus ardents désirs a été accompli par là, car, l’occasion d’écrire sur vos oeuvres est pour moi une vocation intérieure, une fête, une joie, un grand et noble devoir, vers lequel mon amour et tout mon zèle se tournent.
Vous comprendrez, mon Maître, que je ferai tout, pour accomplir ce travail aussi consciencieusement et profondément que possible. Pour cela, il ne faut pas moins que votre généreuse assistance, je me rendrai cet automne à Paris, pour vous voir et m’absorber dans vos oeuvres, et spécialement pour pénétrer dans les dessins encore si peu connus à l’étranger. »

A l’automne 1902, Rilke rend visite à Rodin à Meudon. Son étude paraît en 1903. Du 15 septembre 1905 au 12 mai 1906, Rilke est le secrétaire de Rodin, puis donne des conférences sur la vie et l’oeuvre du sculpteur. Elles seront publiées en 1907. Parmi elles, un texte sur La Porte de l’Enfer. C’est Rilke qui, en 1908, fera découvrir à Rodin l’hôtel Biron (actuel musée Rodin), au 77 rue de Varenne, à Paris.

Rodin, La Porte de l’Enfer

par Rainer Maria Rilke

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Rainer Maria Rilke

Une première fois, Rodin lit la Divine Comédie de Dante. C’est une révélation. Il voit devant lui les corps tourmentés d’une autre époque, voit par-delà les jours, un siècle mis à nu, voit grand et inoubliable, le jugement d’un poète sur son temps. Et de Dante il passe à Baudelaire ; dans ces vers, il y a des passages qui sortent de l’écriture, qui ne semblent pas écrits, mais modelés, des mots et des groupes de mots qui sont comme fondus dans les mains brûlantes du poète, des lignes qui ont du relie- au toucher, et des sonnets qui, comme des colonnes aux chapiteaux alambiqués, portent le poids d’une pensée inquiète. Rodin sent obscurément que cette oeuvre, là où elle se suspend soudain, précipite le commencement d’une autre, ardemment désirée ; il sent en Baudelaire quelqu’un qui l’a précédé, quelqu’un qui ne s’est pas laissé égarer par les visages et qui sonde les corps, où la vie est plus grande, plus cruelle et plus agitée. Et tout en explorant le mouvement des plans et leur assemblage progressif, il en vient à imaginer des corps qui se toucheraient en beaucoup d’endroits, des corps dont les contacts seraient plus intenses, plus puissants, plus violents. Plus deux corps s’offriraient de points de contacts, plus ils se jetteraient impatiemment l’un vers l’autre comme des substances chimiques d’une grande parenté, et plus le nouveau tout qu’ils formeraient ensemble deviendrait solide et organique.

Et ce n’est rien d’autre que le développement toujours renouvelé du thème du contact entre des surfaces vivantes et animées, que cette prodigieuse Porte de l’Enfer.

Alors Rodin revient à Dante, des souvenirs émergent. Ugolino. Et les voyageurs eux-mêmes, Dante et Virgile, serrés l’un contre l’autre. Le tumulte des voluptueux, duquel se dressent, comme un arbre desséché, les gestes avides d’un avare. Des centaures, des géants, monstres, sirènes, faunes et femmes de faunes viennent à lui, tous les animaux-dieux, sauvages et cruels précédant l’ère chrétienne. Et il crée. Il réalise toutes les figures et les visions du rêve dantesque, les fait monter de la profondeur de sa mémoire et leur donne, l’une après l’autre, la douce délivrance d’être chose. Des centaines de figures et de groupes naissent ainsi. Mais les attitudes que le sculpteur saisit dans les mots du poète appartiennent à une autre époque ; chez celui qui les ressuscite, elles provoquent la notion de milliers de gestes différents, gestes de saisir, perdre, souffrir et renoncer, gestes qui ont vu le jour depuis ce temps-là, et ses mains infatigables trouvent des postures, des agencements toujours plus actuels et qui dépassent de beaucoup la sphère du florentin.

Ce travailleur grave et concentré, qui laisse les sujets venir à lui, trouve son champ d’exploration dans tous les drames de la vie. A présent, s’ouvrent à lui la profondeur des nuits d’amour, l’immensité obscure, pleine de joie et de peine, dans laquelle encore, comme dans un monde toujours originel, il n’y a pas de vêtement, dans laquelle les visages sont secondaires et où seuls les corps ont de l’importance. Avec des sens chauffés à blanc, il entre dans la grande confusion de ses embrasements comme un investigateur de la vie, et ce qu’il voit est : la Vie. Avec lui cela ne devient pas étriqué, oppressant, cela devient démesuré. L’atmosphère des alcôves est loin.

Ici est la vie, mille fois dans chaque minute, dans le désir et dans la douleur, dans la démence et l’angoisse, dans la perte et le gain.
Ici est un désir incommensurable, une soif si grande que toutes les eaux de la terre dessèchent en elle comme une goutte. Ici il n’y a pas de mensonge ni de reniement et les gestes de donner et de prendre ici sont authentiques et grands.
Ici sont les vices et les blasphèmes, les damnations et les béatitudes, et l’on comprend tout à coup qu’un monde doit être pauvre qui cache cela et l’ensevelit et fait comme si cela n’était pas.

Cela est.

Ici l’humanité endure une faim au-delà d’elle-même.
Ici des mains se tendent vers l’éternité.
Ici des yeux s’ouvrent, regardent la mort et ne la redoutent pas. Ici se déploie un héroïsme sans espoir dont la gloire comme un sourire vient et va, fleurit -t se brise comme une rose.
Ici sont les tempêtes du désir et les calmes plats de l’attente. Ici sont des rêves qui deviennent réalité et des réalités qui s’évanouissent en rêves.
Ici comme dans un tripot, une fortune de force est gagnée ou perdue.


La Porte de l’Enfer, haut. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Et parallèlement au grand destin de l’humanité, va cette autre vie qui ne connaît pas de déguisements, de conventions, de distinctions et de rangs,— seulement la lutte. Une vie qui a eu, elle aussi, son développement : d’instinctive elle est devenue complexité, de convoitise d’un homme pour une femme, attirance d’un être humain pour un autre. Et c’est ainsi qu’elle apparaît dans l’oeuvre de Rodin. C’est encore l’éternel affrontement entre les sexes, mais la femme n’est plus un animal dompté ou docile. Elle est passionnée et éveillée comme l’homme et c’est comme s’ils s’étaient mis ensemble pour trouver tous deux leur âme. L’être qui se lève la nuit, et doucement va vers l’autre, est comme un chercheur de trésor qui veut creuser et trouver à la croisée des sexes, le grand bien-être qui est essentiel. Et dans tous les vices, dans tous les plaisirs contre nature, dans toutes les tentatives désespérées et perdues de trouver un sens infini à la vie, il y a quelque chose de ce désir indicible.

Tout cela tient sur la Porte de l’Enfer. Et Rodin qui avait déjà scruté tant de vies, atteint ici de la vie, la satiété et la démesure.
Il fait porter à des centaines et des centaines de figures qui sont seulement un peu plus grandes que ses mains, la vie de toutes les passions, la floraison de tous les plaisirs et le poids de tous les vices. Il crée des corps qui se touchent partout et tiennent ensemble comme des bêtes se dévorant l’une l’autre, qui tombent comme une chose dans un abîme, des corps qui écoutent comme des visages et s’élancent comme des bras, des bouches qui ont la forme de cris. Ainsi des corps, dont chaque parcelle est volonté, semblent sortir des profondeurs de la terre, des chaînes de corps, des vrilles et des sarments, et de lourdes grappes de formes dans lesquelles le goût suave de l’impiété monte des racines de la souffrance. Seul Léonard de Vinci a réuni des hommes, aussi puissamment et avec la même supériorité dans sa grandiose description de la fin du monde. Là comme ici, il y a également ceux qui se jettent dans l’abîme pour pouvoir oublier la grande douleur et d’autres qui brisent la tête de leurs enfants afin qu’ils ne grandissent pas dans cette même douleur.
La multitude de ces figures était devenue beaucoup trop nombreuse pour trouver place dans le cadre des vantaux de la Porte de l’Enfer. Rodin choisit et choisit. Il élimine ce qui est trop singulier pour se soumettre au grand ensemble, tout ce qui n’est pas tout à fait nécessaire à sa grande cohésion. Il laisse les figures et les groupes trouver eux-même leur place ; il observe la vie du peuple qu’il a créé, l’écoute et fait selon la volonté de chacun. Ainsi grandit peu à peu l’univers de cette porte. Les plans sur lesquels les formes plastiques doivent s’agencer commencent à s’animer et par le fait d’un relief s’adoucissant toujours plus, l’élan des figures s’estompe dans la surface. Dans le cadre, des deux côtés, le mouvement dominant est une montée, une ascension, une échappée. Sur les vantaux c’est une chute, un glissement, un éboulement. Les battants sont légèrement en retrait et leur bord supérieur est séparé du cadre extérieur par une surface assez large.


Le Penseur. Photo A.G., 18-02-11. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Devant celle-ci, au centre de cet espace clos se tient immobile le Penseur, l’homme qui voit toute la grandeur et tout le tragique de ce spectacle. Tandis qu’il pense à cela, il est assis, absorbé et muet, lourd d’images et de cogitations. Toute sa force, qui est celle d’un homme en action, pense. Tout son corps est devenu crâne et le sang de ses veines cerveau. S’aspirant en lui-même, pensant de tout son être, il est le point culminant de cette porte, bien qu’au-dessus de lui, trois hommes soient debout. L’élévation les façonne et les découpe aux lointains ; ils ont ensemble courbé la tête ; leurs trois bras convergents sont tendus en avant. Ils désignent vers le bas, le même point, dans le même abîme qui les attire pesamment.

Parmi les groupes et les sculptures qui ont pris naissance à l’occasion de cette porte, à laquelle Rodin a travaillé pendant vingt ans, il y en a beaucoup d’une grande beauté. Il est impossible de les énumérer toutes, comme il est impossible de les décrire. Rodin, lui-même, a dit une fois qu’il devrait parler un an pour reproduire avec des mots une de ses ?uvres. On peut simplement dire que ces petites statues qui sont conservées en plâtre, en bronze ou en pierre, semblables à tant de petites figurines de l’antiquité, donnent le sentiment d’être de très grandes choses.

Rainer Maria Rilke, Rodin, La Porte de l’Enfer, Collection Quadrangle, 1997 [40].

***


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Rodin, Mains d’amants, 1906

« Faire avec ses mains ce que l’on voit, voilà la loi souveraine » disait Rodin. « Penser est un travail de la main » écrira plus tard Heidegger, son « contemporain ». La main du célèbre Penseur de La Porte de l’Enfer est inséparable de sa tête.

La main ? Citons Heidegger dans Was heisst denken ? (Qu’appelle-t-on penser ?) :

« Seul un être qui parle, c’est-à-dire pense, peut avoir une main et accomplir dans le maniement l’oeuvre de la main. Seulement, l’oeuvre de la main est plus riche qu’on ne le considère habituellement. La main ne fait pas que saisir ou attraper, serrer ou pousser. La main offre et reçoit, et non seulement des choses, car elle-même s’offre et se reçoit dans l’autre. La main garde. La main porte. La main trace des signes, sans doute parce que l’homme est un signe. Les mains se joignent, quand ce geste doit conduire l’homme à la grande simplicité. Tout cela, c’est la main, et l’oeuvre propre de la main. En elle repose tout ce que nous connaissons à titre de métier et à quoi nous nous arrêtons habituellement. Mais les gestes de la main traversent la langue de part en part, et ce avec la plus grande pureté lorsque l’homme parle en se taisant. Toutefois, ce n’est qu’autant que l’homme parle qu’il pense et non l’inverse, comme la métaphysique le croit encore. Chaque mouvement de la main, dans chacune de ses oeuvres, est porté par et se comporte dans l’élément de la pensée. C’est pourquoi la pensée elle-même est pour l’homme la plus simple, et partant la plus difficile oeuvre de la main, lorsque vient l’heure où elle doit être proprement accomplie. »

Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ? PUF, 1959, p. 90.
Cité en note dans M. Heidegger, Parménide, Gallimard, 2011, p. 132.

La tête ? Citons encore Heidegger (dans son allocution du 3 octobre 1964 à l’occasion d’une exposition du sculpteur Bernard Heiliger) :

« Une tête n’est pas un corps (Körper) doté d’yeux et d’oreilles mais un phénomène corporant (Leibphänomen) qui a reçu l’empreinte de l’être-au-monde voyant et entendant. Modelant une tête, l’artiste ne semble reproduire que ce qui est superficiellement visible ; en vérité, il donne figure à ce qui est proprement invisible, à savoir la manière dont cette tête regarde le monde, dont elle séjourne dans l’ouvert de l’espace, y est concernée par les hommes et les choses. »

Martin Heidegger, Remarques sur art - sculpture - espace.
Rivages poche/Petite bibliothèque, 2009, p. 27.

Les femmes ? «  Les branleuses [...] ont des mains venues d’ailleurs. La main qui retrousse, celle qui entre [...], tout indique une crise qu’il faut saisir dans l’instant. »

Rodin ? « Il s’agit, bien entendu, d’un sculpteur de génie, d’un as du modelage — un homme de mains », écrit Sollers dans Le secret de Rodin à propos des dessins du sculpteur [41].

Main du Penseur, main de Dieu, mains d’amants, et tant d’autres...

Laissons encore la parole à Rilke qui, le premier, a vu l’importance des mains chez Rodin.

Les mains de Rodin

par Rainer Maria Rilke


Rodin, La main de Dieu ou la Création, 1896.
Marbre, 1902.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

L’artiste est celui à qui il revient, à partir de nombreuses choses, d’en faire une seule et, à partir de la moindre partie d’une seule chose, de faire un monde. Il y a dans l’oeuvre de Rodin des mains, de petites mains autonomes qui, sans faire partie d’aucun corps, sont vivantes.

Des mains qui se dressent, irritées et méchantes, des mains dont les cinq doigts hérissés paraissent aboyer comme les cinq gueules d’un chien des enfers. Des mains qui marchent, des mains qui dorment et des mains qui s’éveillent ; des mains criminelles, des mains à l’hérédité chargée, et d’autres qui sont fatiguées, qui ne veulent plus rien, qui se sont couchées dans un coin comme des bêtes malades qui savent que personne ne peut les secourir. Mais les mains sont déjà un organisme complexe, un delta où conflue quantité de vie venue de loin, pour se déverser dans le grand fleuve de l’action. Il y a une histoire des mains, elles ont effectivement leur civilisation à elles, leur beauté particulière ; on leur reconnaît le droit d’avoir une évolution propre, et leurs propres désirs, leurs sentiments, leurs lubies et leurs préférences.


Rodin, Deux mains droites, 1909. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Or, Rodin, sachant par l’éducation qu’il s’est donnée que le corps n’est tout entier composé que des théâtres où se joue la vie — une vie capable à chaque endroit de devenir individuelle et grandiose — a le pouvoir de conférer à n’importe quelle portion de cette vaste surface vibrante l’autonomie et la plénitude d’un tout. De même que pour lui le corps humain n’est un tout que pour autant qu’une action commune (interne ou externe) mobilise tous ses membres et toutes ses énergies, de même, pour lui, les différentes parties de corps différents s’ordonnent aussi, inversement, en un seul organisme, lorsqu’elles sont jointes ensemble par une nécessité intrinsèque. Une main qui se pose sur l’épaule ou la cuisse d’autrui ne fait déjà plus tout à fait partie du corps dont elle est venue ; avec l’objet qu’elle effleure ou empoigne, elle forme une nouvelle chose, une chose de plus, qui n’a pas de nom et n’appartient à personne ; et c’est de cette chose, avec ses frontières bien déterminées, qu’il s’agit dorénavant.


Rodin, Le baiser, 1886, détail. Photo A.G. [42] Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Cette découverte est le fondement du groupement des personnages chez Rodin ; c’est d’elle que résulte la façon inouïe dont les figures sont liées les unes aux autres, la cohésion des formes et leur manière de ne pas se lâcher, à aucun prix. Il ne part pas des figures qui s’enlacent, il n’a pas de modèles qu’il dispose et arrange. Il commence aux endroits où le contact est le plus fort, qui sont autant de sommets de l’oeuvre ; il attaque à l’endroit où naît quelque chose de nouveau, et tout le savoir de son instrument, il le consacre aux mystérieuses manifestations qui accompagnent le devenir d’une chose nouvelle. Il travaille quasiment à la lueur des éclairs qui jaillissent en ces points et, de tout le corps, il ne voit que les parties qui en sont éclairées. Le charme du grand groupe, homme et jeune fille, intitulé le Baiser, réside dans la répartition sage et équitable de la vie ; on a le sentiment que, des surfaces en contact, des ondes partent là dans les corps tout entiers, des frissons de beauté, de pressentiment et d’énergie. De là vient qu’on croit voir la félicité de ce baiser partout sur ces corps ; il est comme un soleil qui se lève, et sa lumière est répandue partout [...].

Rainer Maria Rilke. Auguste Rodin [43].

***


Rodin

Rares images filmées de Rodin dans son atelier (1914), trois ans avant sa mort, tirées du film de Sacha Guitry « Ceux de chez nous » (1915).
Le commentaire est de 1952.

***


La Porte de l’Enfer - l’histoire d’une oeuvre maudite

Pour ceux qui n’auraient pu suivre jusque-là mais y seraient néanmoins parvenus, voici un document pédagogique plus accessible (27’).

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*****

Les sites

Auguste Rodin - 1840-1917
Musée Rodin Paris
Musée Rodin Meudon.

*

Lire :

Auguste Rodin, Eclairs de pensée. Écrits et entretiens, Paris, éd. du Sandre, 2009, 218 pages.
Textes réunis et présentés par Augustin de Butler.

Antoinette Le Normand-Romain, Rodin, La Porte de l’Enfer, Éd. musée Rodin, 2006.

Rainer Maria Rilke, Rodin, La Porte de l’Enfer, Collection Quadrangle, musée Rodin, 1997.

*****

[1Éclairs de pensée — Écrits et entretiens, Éditions du Sandre, 2009. Textes réunis et présentés par Augustin de Butler.

[2Cf. Antoinette Le Normand-Romain, Rodin, La Porte de l’Enfer, Ed. du musée Rodin.

[4Idem, op. cité.

[5Idem, op. cité.

[6L’Expérience de la pensée, 1947, dans Questions III et IV, tel/gallimard, p. 37.

[7Le déploiement de la parole, 1957, dans Acheminement vers la parole, tel/gallimard, p. 173.

[9Je tiens d’ailleurs Passion pour un très grand film.

[10Deux exceptions : JLG/JLG et For ever Mozart. Cf. JLG/JLG, un cinéma de l’être-là et Godard à portée de main.

[13Peu de traces des critiques lors du passage du film, mais celle-là vaut le détour.

[14Pourquoi Xerxes ? se demande le critique perplexe. Notons juste que c’est un contemporain de Parménide.

[15Acheminement vers la parole, op. cité, p. 35.

[16Dante, l’Enfer, chant III.

[17Baudelaire, Les bijoux.

[18La guerre du goût, 1994.

[20La guerre du goût, 1994.

[21Nietzsche : « La nature du Français est beaucoup plus parente de la grecque que la nature de l’Allemand. Voltaire fut le dernier grand écrivain qui, dans le maniement de la langue de la prose, eut l’oreille d’un Grec, la conscience artiste d’un Grec, la simplicité et l’agrément d’un Grec. »

[22Cf. L’ouverture de la Porte Sainte.

C’est également en 2000 que Jean Paul II se rendra à Jérusalem.

[24Cf. Marcelin Pleynet, Giotto au Purgatoire.

[27Intertitres de pileface.

[28Heidegger médite sur le Poème de Parménide dans Moira, une partie non prononcée du cours Qu’appelle-t-on penser ? (dans Essais et conférences, Gallimard, 1958 ; Tel, 2008.) et dans Qu’appelle-t-on penser ? (PUF, 1967, 2010). Ce sont sans doute ces deux textes qu’ont lus Ph. Sollers et B. Chantre.
Depuis janvier 2011, nous disposons de la traduction du Parménide de Heidegger, son cours du semestre d’hiver 1942-1943 prononcé à l’Université de Fribourg-en-Brisgau. Un livre essentiel. Cf. notre note du 26 janvier 2011.

[29Aletheia : la "vérité", la "non occultaton", le "hors retrait" en grec. C’est aussi le titre d’une contribution de Heidegger au volume commémoratif du 350e anniversaire du « Lycée humaniste » de Constance. Lue d’abord dans un cours non publiée sur Héraclite (semestre 1943). On la trouve également dans Essais et conférences, Gallimard, Tel, 2008.

[30Il s’agit de Françoise Giroud dans Le Nouvel Observateur. A.G.

[32Notamment dans la célèbre conférence du 18 novembre 1953 sur La question de la technique. Cf. Essais et conférences. Ou dans La Fin de la philosophie et le tournant. Cf. Questions III et IV (p. 314).

[34La guerre du goût, 1994.

[37C’est moi qui souligne. A.G.

[38Source : mirbeau.asso.fr.

[39Cf. Octave Mirbeau.

[41La guerre du goût, op. cité, Gallimard, p. 108 et 112.

[42Le baiser devait faire partie de la Porte de l’Enfer. Finalement, Rodin renoncera à l’intégrer dans la composition d’ensemble et c’est isolément qu’il le présentera au public.

La sculpture sous différents angles en illustration d’un passage du roman de Sollers Une vie divine.

[43Texte choisi par Pierre Sterckx et publié dans Les plus beaux textes de l’histoire de l’art. Beaux Arts édition, 2009, p. 173.174. Crédit : philolog.fr.

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3 Messages

  • A.G. | 20 octobre 2016 - 18:11 1

    Exposition
    L’Enfer selon Rodin
    Du 18 octobre 2016 au 22 janvier 2017

    L’exposition L’Enfer selon Rodin invite le public à revivre la création d’une icône de l’art : La Porte de l’Enfer. Plus de 170 œuvres – dont 60 dessins rarement présentés au public et de nombreuses sculptures restaurées pour l’exposition – plongeront les visiteurs dans l’histoire fascinante de ce chef-d’œuvre dont l’influence fut considérable dans l’évolution de la sculpture et des arts. Avec cette porte mystérieuse et imposante qui ne s’ouvre pas, Rodin offre une vision spectaculaire des Enfers, pleine de fièvre et de tourments. Voir ici.


  • A.G. | 16 novembre 2014 - 12:41 2

    Une vie une oeuvre, France Culture, 15 novembre 2014.

    Par Françoise Estèbe. Réalisation : Lionel Quantin. Prise de son : Pierre Quintard. Attachée d’émission : Claire Poinsignon. Archives INA : Sandra Escamez. Avec la collaboration d’Annelise Signoret de la Bibliothèque de Radio France.

    En partenariat avec le Musée Rodin, qui, à partir du 13 novembre (jusqu’au 27 septembre 2015), présente une nouvelle exposition : "Rodin, le laboratoire de la création."

    Écouter l’émission.


  • A.G. | 7 juillet 2011 - 12:02 3

    Un Rodin vendu 724.000 euros

    Ce marbre du sculpteur a été conçue pour « La porte de l’enfer ». Cf. liberation.fr.