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Giotto et Dante — le cri

Marcelin Pleynet, Philippe Sollers

D 14 décembre 2011     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


En complément à la conférence de Marcelin Pleynet sur Giotto et l’histoire de l’art, prononcée à Bordeaux le 25 novembre 1998 et publiée dans le dernier numéro de L’Infini (n° 117, Hiver 2011)... où je lis : « Je retiens que la première mention que nous trouvons du nom de Giotto se trouve dans l’oeuvre d’un de ses contemporains, Dante. »

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Giotto, La fuite en Egypte, détail. Edition de 1985

Petit séjour studieux à Florence et dans les environs dans la première quinzaine de mai. Seuls bagages : La Divine Comédie de Dante et les entretiens éponymes de Sollers avec Benoît Chantre, quelques livres de Marcelin Pleynet. Aurais-je pensé à emmener et à relire son magnifique Giotto si je n’avais pas rencontré Pleynet à la suite de la projection du film qu’il a réalisé avec Florence D. Lambert Vita Nova ? Si je n’avais vu dans ce film Pleynet sortant du tombeau de Dante à Ravenne ? Si je ne m’étais souvenu que Pleynet avait déjà abordé la question du rapport entre Dante et Giotto ? Le Giotto de Marcelin Pleynet — livre auquel il dit quelque part être particulièrement attaché — est épuisé depuis longtemps. Il faut espérer qu’il sera réédité comme (Pleynet dixit) son Lautréamont par lui-même. En attendant, voici quelques extraits liés à ce qui m’intéressait principalement dans ce voyage : Dante et... Florence [1].


Dante et Giotto

par Marcelin Pleynet

Si, de son vivant, Giotto doit sa notoriété au pouvoir pontifical, d’abord à Boniface VIII, qui l’aurait associé au Jubilé de 1300, et encore à Boniface VIII, par l’intermédiaire du neveu du pape le cardinal Jacopo Caetani Stefaneschi qui commande au peintre l’immense mosaïque, aujourd’hui quasi invisible, de la Navicella pour orner la façade de l’ancienne basilique Saint-Pierre à Rome, Giotto doit sa gloire posthume à Dante. Les fresques célébrant le Jubilé, proclamé par Boniface VIII à San Giovanni in Laterano, et en tout cas la Navicella (illustrant la scène où le Christ sauve la barque des apôtres) qui « dominait de ses proportions gigantesques le quadriportique de l’ancien Saint-Pierre-de-Rome » (M. Bucci), ne purent pas ne pas impressionner les contemporains de Giotto quant à sa maîtrise de peintre et quant à sa position sociale ; quant à, si je puis dire, sa position en cour. E. Panofsky note que dès 1320 l’ ?uvre de Giotto influençait les artistes bien au-delà de Rome et de l’Italie : « Une peinture murale, du sud-ouest de l’Allemagne vers 1320, conservée à Saint-Pierre à Strasbourg, est un écho de la Navicella... » [2]. Si d’autre part on suit E. Battisti lorsqu’il suppose que la Navicella aurait été commandée par le cardinal Jacopo Stefaneschi « dans le but d’attirer tous les regards des pèlerins qui traditionnellement, à peine arrivés sous le portique de la basilique, se tournaient vers l’est et s’agenouillaient pour adorer le soleil » (E. Battisti cite ici un document, tout de même bien curieux !, publié au XVIe siècle par Mancini [3]), on imagine l’importance religieuse, politique, stratégique, de la tâche confiée au peintre à qui l’on attribue déjà un Saint François soutenant l’Église qui vacille ! De ce point de vue il est incontestable que tous les documents authentiques et légendaires, concourent à nous assurer que la gloire de Giotto de son vivant fut considérable. Et si considérable que Dante en fait quasiment un symbole en l’introduisant dans son Purgatoire en trois vers qui traverseront les siècles [...].

Credete Cimabue nella pittura, tener lo campo,
ed ora ha Giotto il grido,
si che la fame di colui è oscura.

Cimabue crut dans la peinture tenir le champ,
et Giotto à présent a le cri,
si bien que la gloire de l’autre est obscure.

Dante, Purgatoire chant XI, 94/96
(traduction Jacqueline Risset, La Divine Comédie, Ed. Diane de Selliers, 2008).

Cimabue (actif 1272-1302). Crucifix, détail. Arezzo.
Giotto, Crucifix, détail (vers 1310). Rimini, Templo Malatestiano.
Source : M. Pleynet, Giotto, Hazan, 1985, p. 28-29.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Si comme on le suppose Dante a terminé le Purgatoire autour de 1312-1313, c’est donc 24 ans avant sa mort en 1337 que Giotto est engagé à expier et à se purifier de sa faute ; l’orgueil que ne peut pas ne pas produire une gloire, pourtant toujours vaine (« Oh vana gloria dell’umane posse ! / com poco verde in sula cima dura / se non è giunta dall’etati grosse ! » — «  Oh vaine gloire des oeuvres humaines, combien peu dure le vert de son feuillage, s’il n’est suivi d’âges plus grossiers »). De Giotto à Dante les quelques vers du Purgatoire qui font suite à cette déclaration vont établir une légende dont il est aujourd’hui encore difficile de clarifier l’ensemble des données. Ces vers ne sont pas en effet précisément un éloge de Giotto ; mais que de son vivant un peintre figure dans une oeuvre de l’importance de la Comédie, voilà qui ne pouvait pas laisser indifférent une corporation qui n’avait pas encore ses lettres de noblesse : « à une époque, comme l’écrit A. Chastel, où le poème représentait la somme du savoir et le principal accès des esprits à l’ordre supérieur » [4]. Que la gloire de Giotto et celle de Dante survivent aux siècles, transformant le peintre et le poète en champions de « l’italianité », en héros nationaux, voilà qui bien entendu ne devait pas manquer de conforter et d’alimenter les légendes. De 1312-1315 (l’imprécision ici étant dépendante des doutes persistants quant aux dates de composition de la Comédie) il semble que ces trois vers aient suffisamment impressionné le chroniqueur ferrarais Riccobaldo pour qu’il mentionne à son tour aussitôt la réputation de Giotto [5]. En 1340 Filippo Villa ni parlera d’un autoportrait de Giotto jumelé avec celui de Dante au Bargello. Pour Boccace (1350) « Giotto se situe aux seuils des temps nouveaux avec la même majesté que Dante. » En 1376, dans son commentaire sur la Comédie, Benvenuto da Imola évoque une anecdote selon laquelle Giotto aurait rencontré Dante à Padoue [6]... Et Vasari établit et conclut : « parmi les portraits qu’il exécute, on peut voir encore aujourd’hui dans la chapelle du podestat de Florence, celui de Dante Alighieri son contemporain et ami très intime » [7]. Les historiens suivront et reprendront cette thèse, d’Algoretti au XVIIIe siècle, à Goethe et Focillon : témoignages et commentaires tous au demeurant aussi douteux que convaincants dans la mesure où le feu purgatif de Dante se reconnaît incontestablement comme la source vive de... ces fumées. On ne pourra pas soustraire de la Divine Comédie les trois vers que Dante consacre à Giotto et, quoi que l’on fasse, on ne pourra sans doute jamais justifier ce qu’au cours des siècles l’intérêt et la bonne volonté y ajoutent. Giotto et Dante sont absolument contemporains, le poète ne figure pas dans l’oeuvre du peintre, le peintre figure au Purgatoire dans l’oeuvre du poète. Il faut centrer toute interprétation sur cela si l’on ne veut ni ajouter à la fable, ni soustraire à la réalité. Il semble en effet qu’en réaction à une attitude qui consistait à associer les deux biographies, un certain nombre d’historiens s’emploient aujourd’hui, parfois brutalement, à dissocier les deux oeuvres. Mettant en évidence le soutien qu’apporte à Giotto le même Boniface VIII que Dante vilipende et place en Enfer (au huitième cercle dans la « Bolge » de ceux qui, contre argent, ont trafiqué des choses saintes : les simoniaques), comme le père du Scrovegni qui commandera la chapelle de l’Arena de Padoue à Giotto, E. Battisti déclare qu’il dut y avoir entre Dante et Giotto « un contraste d’idées violent et irrémédiable qui aurait pu prendre aussi l’aspect, s’ils s’étaient vraiment rencontrés, d’une opposition de partis », et encore : « la comparaison entre Giotto et Dante, de laquelle il faut désormais conclure à une opposition plus qu’à un accord, est en définitive favorable à Giotto ; plus spontanément lié à la terre que Dante, moins mystique et moins médiéval, il est davantage un homme moderne » [8].

Ce qui sera repris quelques années plus tard par M. Bucci : « Giotto est donc à l’opposé de Dante qui est resté un homme de l’ancien régime [9] » Mais nos auteurs ne sont-ils pas encore, eux aussi à leur façon, prisonniers de la légende ? En effet même à suivre les déclarations de Filippo Villani [10], contemporain du peintre, et selon qui Giotto aurait été un homme d’une grande culture et d’une éducation raffinée, peut-on vraisemblablement imaginer, en ce tout début du XIVe siècle, une discussion dogmatique entre un peintre et l’auteur du Convivio et du de Monarchia, un des plus subtils et complexes savants érudits de son siècle (E. Gilson), dont l’oeuvre « représentait la somme du savoir et le principal accès des esprits à l’ordre supérieur » (A. Chastel [11]). Faut-il rappeler ici ce que G. Duby nous dit de la situation de l’artiste en cette fin du XIIIe et en ce début du XIVe siècle [12] ? Le dialogue entre les deux hommes ne semble pas beaucoup plus vraisemblable que leur lien d’amitié ; et ce non pour des raisons d’accords ou de divergences doctrinales, mais pour des raisons sociales. « Les Alighieri qui se disaient de souche romaine, appartenaient à cette vieille bourgeoisie urbaine qui, propriétaire de maisons en ville et de domaines ruraux, pouvait sans exercer de négoce et d’industrie, sans pourtant se confondre avec l’ancienne noblesse féodale, mener la vie de gentilhomme [13]. » Selon la légende, Giotto était un pauvre berger et son père « simple laboureur et bonhomme » (Vasari). Deux conditions sociales qui ne semblent pas devoir à priori faciliter de rencontres, ni d’échanges intellectuels, mais qui tout au contraire laissent supposer (mais faut-il vraiment insister sur ce point ?) que, si grande et « raffinée » qu’ait été la culture de Giotto, elle ne pouvait avoir aucune commune mesure avec celle de Dante ; et qu’en conséquence un débat dogmatique entre les deux hommes était impensable. Dante, pour jouer un rôle politique à Florence, semble condescendre à s’inscrire en 1293 à l’Art des médecins et apothicaires, il a 28 ans ; Giotto malgré sa gloire, devra attendre jusqu’en 1327, il a 60 ans, pour pouvoir faire partie de cette même congrégation qui n’admettra les peintres, qu’à partir de cette date. Notons par ailleurs que le même Filippo Villani, qui déclare que Giotto « à part la peinture, fut un homme d’un grand esprit », croit encore devoir écrire en 1380, soit 43 ans après la mort de l’artiste : « Beaucoup considèrent, et non sans raisons, que les peintres ne sont pas intellectuellement inférieurs à ceux que les arts libéraux ont menés à la maîtrise ; ceux-ci acquièrent par l’étude et l’instruction les règles de leur profession rédigées dans les livres, mais ceux-là ne dégagent les règles de leur art que par la force de leur talent et la vigueur de leur mémoire [14]. » Ce qui est en effet beaucoup dire et notamment qu’à la fin du XIVe siècle on pouvait encore considérer les peintres comme « intellectuellement inférieurs ». Mais au demeurant, et si nous nous en tenons aux faits établis, nous n’avons rien à imaginer ou à inventer. Ces oeuvres sont toutes deux grandes, et si le même siècle qui les voit naître inévitablement les associe, c’est que chacune selon sa spécificité se trouve fondamentalement associée aux structures explicites et implicites, conscientes et inconscientes, qui génèrent ce siècle. C’est bien entendu d’abord parce que du De vulgari eloquentia, au Convivio, au De Monarchia, à la Divine Comédie, Dante s’emploie à jouer et à établir les débats dogmatiques (philosophiques, théologiques, esthétiques) qui dynamisent et divisent son siècle, que Giotto se trouve partie prenante dans l’oeuvre du poète. Chacun dans sa discipline spécifique se marquant au premier plan de ce que le siècle compte de plus grand. Et de l’un à l’autre le rapprochement tient essentiellement à ce qu’un même dynamisme, une même force motrice porte et emporte l’oeuvre. Lorsque renversant la proposition de Vasari on veut opposer les deux hommes, en déclarant Dante « médiéval » et Giotto « moderne », on oublie un peu facilement que des deux c’est le « médiéval » qui fut au ban de la société de son siècle et qui mourut en exil, alors que le « révolutionnaire », le « moderne » se trouvait bénéficier des faveurs de la papauté et honoré dans la même cité qui condamna le poète à être brûlé. De cet excès de peines à cet excès d’honneurs le siècle me semble manifester si bien ce qui l’occupe que la postérité reconnaîtra, avec raison, dans ces deux hommes les pères de « l’italianité », les fondateurs d’une nation. Mais alors, mais pourtant, et en fonction même du rôle qu’on leur attribue, qu’en est-il des forces qui habitent et dynamisent ces deux oeuvres ?

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M. Pleynet, Giotto, 1985, 4eme de couverture

Giotto au Purgatoire

Sans doute, aveuglé par l’évidence, on n’a, semble-t-il, pas suffisamment mis en relief l’un des éléments fondamentaux qui structurent la Divine Comédie en trois parties. Passée aujourd’hui, si je puis dire, dans les moeurs, la division de l’au-delà entre Enfer, Purgatoire, Paradis, semble au commentateur de Dante tellement aller de soi qu’il ne s’arrête pas à remarquer que si cette ordonnance de l’au-delà (sans laquelle la Divine Comédie ne pourrait pas être ce qu’elle est, sans laquelle la Divine Comédie n’existerait pas)... que si cette ordonnance de l’au-delà est dogmatiquement justifiée lorsque Dante commence, en 1300, son voyage outre-tombe, elle ne l’aurait pas été à peine trente ans plus tôt. C’est en effet en 1274 (Dante a 9 ans et Giotto 7 ans) au cours du deuxième concile de Lyon que, vraisemblablement sur l’initiative de saint Bonaventure, la croyance au Purgatoire devient un dogme, et que, par voie de conséquence, Cimabue et Giotto trouvent place dans l’oeuvre de Dante. Comment ne pas retenir cette aventure qui bouleverse le siècle et les siècles à venir et qui associe l’oeuvre de Giotto à celle de Dante ?... N’est-ce pas là, d’abord et essentiellement là, que leur rencontre est documentée ? N’est-ce pas à partir de là que les deux oeuvres fabuleuses irradient vérités et légendes sur les siècles à venir ? L’invention du Purgatoire, comme le manifeste génialement la Comédie de Dante, n’est- elle pas la clef de l’organisation du nouvel ordre symbolique qui occupe et bouleverse la deuxième moitié du XlIIe et le début du XIVe siècle ? Pour éclairer cela il faut prendre en considération le très important et décisif essai publié par Jacques Le Goff en 1981 : La naissance du Purgatoire [15]. Ce livre en effet permet (il faudrait dire oblige) entre autres de reconsidérer l’ensemble des études qui tendent à diviser et à établir dans leur autonomie Moyen Age et Renaissance ; et notamment quant au rôle respectif de Giotto et de Dante dans cette histoire. Il faut évidemment ici renvoyer à ce livre qui détermine en quoi le Purgatoire est une affaire chrétienne et essentiellement catholique, et qui fixe la reconnaissance de ce nouveau système de l’au-delà par les institutions religieuses entre le début et la fin du XIIIe siècle. L’établissement du dogme en tant que tel commençant autour de 1202, pour se poursuivre par la prise de parti d’Alexandre de Halès (théologien officiel du 4e concile de Latran), avant de se conclure en 1274 au 2e concile de Lyon qui, sous l’influence de saint Bonaventure, lui donne une formulation officielle dans l’Église latine. En analysant ce que, dans son Commentaire sur Pierre Lombard, saint Bonaventure écrit à propos des remises de peines au Purgatoire et dans le siècle, J. Le Goff écrit : « Bonaventure est amené dans la ligne d’Alexandre de Halès, à insister sur le pouvoir de l’Église en général et du pape en particulier sur le Purgatoire. Texte très important sur le chemin du développement des indulgences et du pouvoir pontifical sur les morts que Boniface VIII inaugurera à l’occasion du Jubilé de 1300. » (C’est moi qui souligne [16]) Je souligne en effet dans la mesure où nous retrouvons ici, et si je puis dire au départ, tous les héros de notre aventure : Giotto réalisant sous le règne de Boniface VIII l’oeuvre qui lui vaudra sa gloire et sa notoriété ; Dante aux prises avec le même Boniface VIII, entamant le récit de sa descente aux Enfers l’année même du Jubilé [17]. Mais c’est sans doute moins la rencontre effective de tous ces personnages, le rôle de saint Bonaventure dans l’institutionnalisation du Purgatoire, dans la transformation de l’Ordre franciscain comme dans les ambitions théocratiques de Boniface VIII, et le rôle de Boniface VIII et de saint Bonaventure dans le cycle « giottesque » des fresques d’Assise et dans la carrière de Giotto, qui doivent ici nous arrêter, que ce qui motive et conjugue leur activité. Attaché à définir l’ordre symbolique d’une forme expressive (la peinture de Giotto), nous ne pouvons bien évidemment pas faire l’économie d’un mouvement de croyance religieuse qui bouleverse à ce point l’organisation de la sensibilité et de la pensée métaphysique d’une époque à travers les rapports que l’homme entretient avec sa mort, avec sa survie, avec son éternité. L’analyse de ce qu’il en est de « l’association entre art et piété, sans laquelle le développement italien serait inintelligible » (A. Chastel) ne peut pas ne pas y trouver une autre, une nouvelle dynamique. J. Le Goff démontre en effet, on ne peut plus clairement, que, jouant le passage d’un schéma binaire (bien/mal - Enfer/Paradis) à un schéma ternaire (bien et mal pris dans la logique intermédiaire dialectique d’une juste appréciation des fautes : Enfer/Purgatoire/Paradis) [18], l’établissement du Purgatoire ne peut pas être considéré comme un « à-côté secondaire », un rajout mineur à l’édifice primitif de la religion chrétienne, telle qu’elle évoluera au Moyen Age, puis sous sa forme catholique. L’au-delà est un des grands horizons des religions et des sociétés, la vie du croyant change quand il pense que tout n’est pas joué de la mort. Cette émergence, cette constatation séculaire de la croyance au Purgatoire supposent et entraînent « une modification substantielle des cadres spatio-temporels de l’imaginaire chrétien » [19]. Et il faut ajouter, par voie de conséquence, une modification logique de l’ordre des formes symboliques. Etienne Gilson écrit ainsi de Dante : « à s’en tenir à son propre temps, ou au moment de la civilisation européenne qu’il représente, Dante fait éclater tous les cadres. Aucun trouvère, ni troubadour, n’a rien écrit de comparable à la Vita Nova, aucun poète épique, écrivant " de France, de Bretagne et de Rome la grande " n’a laissé d’oeuvre d’art qui puisse se comparer, de si loin que ce soit, à la Divine Comédie. Il ne s’agit pas d’une différence de degré dans l’art, mais d’espèce » [20]. Modification de l’ordre symbolique dans le rapport du latin à l’italien chez Dante [21], de l’espace mythique à l’espace synthétique chez Giotto [22]. Rapport que, dans un cas comme dans l’autre, on peut penser, à travers la mise en place d’une « modification substantielle des cadres spatio-temporels de l’imaginaire » (Le Goff), comme la création d’une nouvelle langue enracinée et étroitement liée aux conditions de son apparition. Si nous suivons J. Le Goff, précisant que le Purgatoire s’installe dans la croyance chrétienne entre 1150 et 1250 environ [23], et qu’il se trouve établi comme dogme en 1274, nous pouvons évidemment nous demander s’il fallait plus d’un siècle pour que la nouvelle disposition mythique programme sa manifestation symbolique et formelle. Cela se comprendrait sans doute assez mal si nous ne prenions pas ici en considération le mouvement et l’articulation des trois ordres (social, religieux, artistique) que distingue G. Duby. Le surgissement, l’installation et le développement de la croyance au Purgatoire se produisent d’abord dans un contexte social et religieux extrêmement troublé, et c’est ce trouble lui-même qui lui donnera naissance et en retardera l’établissement. Il faudra attendre la réalisation du rêve d’Innocent III (voyant un pauvre hère — saint François — soutenir la basilique de Latran sur le point de tomber en ruine), à savoir la fondation de l’Ordre des Franciscains, puis son organisation théologique et doctrinale par saint Bonaventure (faisant suivre à la nouvelle communauté une évolution pareille à celle de l’Église primitive [24], et insistant sur le pouvoir de l’Église en général et du pape en particulier sur le Purgatoire) pour que, des Pisano, Cavallini, Cimabue et, par l’intermédiaire du pouvoir théocratique de Boniface VIII, Giotto, surgisse la géniale réalisation de cet espace intermédiaire qu’il faudrait apprendre à juger pour lui-même dans la mesure où c’est d’abord d’être lui-même qu’il est promesse d’avenir. Quel que soit le point de vue à partir duquel on le considère, sa différence reste en effet non pas « différence de degré dans l’art, mais différence d’espèce ».

Marcelin Pleynet, Giotto, Hazan, 1985, p. 37-51.

Le Jugement dernier. Détail des bienheureux. Padoue, Chapelle Scrovegni.
Ce visage était traditionnellement considéré comme un portrait de Dante.
Source : M. Pleynet, Giotto, Hazan, 1985, p. 40.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

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Florence et le pouvoir de Giotto

[...] Nous ne savons pratiquement rien des séjours du peintre à Naples (1330), à Bologne, à Milan (1335), les ?uvres ont été détruites ; comme elles ont failli l’être à Florence, dans les chapelles Peruzzi et Bardi, où il ne reste aujourd’hui que ce qu’il faut bien considérer comme des vestiges de l’activité de la dernière partie de la carrière de Giotto. Commandées par les franciscains et exécutées entre 1310-1313 (Previtali) pour la chapelle Peruzzi et entre 1320-1325 (Previtali) pour la chapelle Bardi, les fresques de Santa Croce ont été recouvertes de badigeon au début du XVIIIe siècle, dégagées, complétées et en partie repeintes au milieu du XIX· siècle, el enfin autant que possible restaurées en 1958, 1959, Cette suite de mésaventures ayant complètement détruit toute la surface picturale des Scènes de la vie de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste dans la chapelle Peruzzi ; et obligé les restaurateurs de laisser à découvert de grandes lacunes dans les Scènes de la vie de saint François qui illustrent les murs de la chapelle Bardi.


Vie de saint François : Le Renoncement aux biens. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

L’état des fresques de la chapelle Peruzzi permet tout juste de constater qu’elles se distinguent du cycle de la chapelle Bardi par une organisation formelle en « cube oblique », alors que dans la chapelle Bardi, sur les 7 scènes de la vie de saint François, 5 sont établies dans une quasi-frontalité et selon une division qui détermine les lignes de fuite des volumes d’un point de vue tour à tour de haut en bas et de bas en haut. Considérer par exemple dans l’Épreuve du feu le haut du baldaquin vu de dessous, les marches du trône vues de dessus ; et dans l’Apparition à frère Augustin le toit bleu de la cellule vu de dessous et le banc vu de dessus.


L’Épreuve du feu. Chapelle Bardi, Santa Croce. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Mais l’ensemble de la chapelle Bardi ne témoigne pas seulement de l’évolution formelle de la peinture de Giotto, il en caractérise la manière. De la chapelle de l’Arena à la chapelle Bardi, l’échelle change, et avec elle l’ordre et la mesure des rapports qu’elle engage. Une singularisation du décor, du costume et du geste (dans la Renonciation aux biens comme dans l’Épreuve du feu) accompagne et assume souvent avec élégance une monumentalité plus démonstrative et mondaine. Passant de 270 x 230 pour Assise, de 200 x 185 pour Padoue, à 450 x 280 à Florence, la fresque développe le sujet qui s’impose dans sa mondanité et tend à échapper à la légende. Qu’on voie l’ensemble des moines qui assistent à l’Apparition de saint François à frère Augustin, ne dirait-on pas qu’ils se trouvent bien davantage confrontés à une fatalité qu’à un miracle. Dans ce détail, dont la qualité est telle qu’on le juge généralement autographe, les figures de Giotto déclarent pourtant admirablement leur identité et comme dans une ultime fixité qui paraît précipiter en abîme tout ce que par ailleurs nous connaissons d’elles. Même chose avec le personnage du père dans la Renonciation aux biens ; l’échelle de la fresque monumentale transforme l’esprit de la légende. Le père de saint François est et n’est plus un homme à la mesure des mouvances de la vie quotidienne, il théâtralise, avec ceux qui l’accompagnent, un volume de richesse et de pouvoir qui lui donne plus d’autorité que n’en avait le tout-puissant Enrico Scrovegni offrant sa chapelle à la Vierge. La carrière, l’oeuvre, le pouvoir, le monde de Giotto, sont établis et s’achèveront sur cette grande mesure d’inspiration. Il lui reste à devenir « magister et gubernator » des travaux publics et religieux, à fonder « après déracinements des buissons » l’érection, à Florence, du campanile qui portera son nom, pour pouvoir désormais et dans la suite des temps déclarer sans erreur :

« Je suis celui par qui l’art de peindre qui était éteint, a revécu ; celui dont la main est aussi sûre qu’habile. Ce qui faisait défaut à mon art était absent de la nature. Il n’a été donné à personne de peindre davantage ni mieux... Je suis Giotto. » [25]

Marcelin Pleynet, Giotto, Hazan, 1985, p. 96-97.

L’épreuve du feu devant le sultan, détail. Florence, Santa Croce, chapelle Bardi.
Source : M. Pleynet, Giotto, Hazan, 1985, p. 96.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

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Aurais-je relu Dante et Sollers, et vu Giotto de la même manière, à Florence, si je n’avais entendu — distinctement, à deux reprises, — ce cri hurlé sur ces Figures au bord de la mer (ce baiser) de Picasso pendant que danse Florence D. Lambert dans Vita Nova, le film de Pleynet ?

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Picasso, Figures au bord de la mer, 1931

Marcelin Pleynet, après avoir rappelé que l’invention du Purgatoire est contemporaine, selon Jacques Le Goff, de l’idée moderne de justice [26], écrit dans La Fortune, la Chance, ses chroniques romanesques [27], à la date du 2 janvier 2000, « au seuil du troisième millénaire » :

« L’action se passe à l’Infini... On suivra ce qui se pense, ce qui se joue jusqu’à nos jours, en s’ouvrant sur le troisième millénaire, on se convaincra de la place qu’occupe l’histoire monumentale des cathédrales savantes, dans cette divine comédie des millénaires, avec le livre absolument sans exemple, que Sollers publie (aux éditions Desclée de Brouwer sous le titre de La Divine Comédie) en relisant, c’est-à-dire en lisant et en publiant aujourd’hui, l’active et actuelle pensée d’un dialogue monumental avec le poète florentin.

« On ferme une porte — encore faut-il le prouver — et on en ouvre une autre, ou bien c’est la même porte qui tourne pour s’ouvrir une deuxième fois au moins ? Pour cela donc il aura fallu tout ce temps. » [28]

La Divine Comédie... une porte qui tourne pour s’ouvrir... N’est-ce pas ce que l’on appelle une porte tambour ? Un tambour : il n’est pire sourd que celui qui ne veut pas entendre. » (La Fortune, la Chance, p. 10-11)

« Il n’est pire sourd que celui qui ne veut pas entendre », et, par exemple, ces phrases, ce cri, un certain cri...

Il grido — le cri

« ed ora ha Giotto il grido »
« et Giotto à présent a le cri »

Philippe Sollers, La Divine Comédie

I
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Dante par Giotto

Ph. S. — [...] Oui... On peut aussi évoquer le cri dans les peintures de Bacon. Il faudrait faire, en dehors de l’image télévisée, ce que la peinture a tenté depuis si longtemps à travers les crucifixions multiples. Le cri, un certain cri, doit être entendu.

B. C. — Le cri qui sort les endormis de leur torpeur... C’est là une manière comme une autre de retrouver aussi le vent et le fracas qui ont mis en branle nos entretiens. Je pense au passage où Cacciaguida, l’ancêtre de Dante, rencontré au ciel de Mars au paradis, pousse le poète à publier son poème :

Ché se la voce tua sarà molesta
nel primo gusto, vital nodrimento
lascerà poi, quando sarà digesta.
Questo tuo grido farà come vento,
che le piti alte cime piu percuote ;
e cio nonfa d’onor poco argomento’.

[Le Paradis, XVII, 130-135 : « Car si ta voix sera déplaisante / au premier goût, ensuite elle laissera / une fois digérée, nourriture de vie. / Et ton cri fera comme le vent / qui heurte plus fort les plus hautes cimes ; / et cela n’est pas petit sujet d’honneur. »]

Ph. S. — Ce passage est excellent. Il grido. Rappelez-vous que Dante dit à propos de Giotto : c’est lui « qui a le cri ». Il faut aussi le prendre au sens très trivial : « c’est du dernier cri » (rires). Il faut le prendre aussi dans ce sens, sans pour autant atténuer ce que cela peut avoir de déchirant. Déchirer la surdité, l’opacité, le mur du silence. C’est ce que j’appelle, encore une fois, à propos de Dante, la grande poésie. Ce cri-là a son efficacité, déformée d’une infinité de mélodisations, d’une infinité de petits récits coulés, d’une infinité de musiques.

B. C. — Rien à voir avec les cris qu’on entend dans les cercles infernaux.

Ph. S. — Non. C’est un cri qui doit tenir la note de la plus grande détresse, sans recours. C’est donc une responsabilité. C’est un cri de beauté, quelle que soit l’horreur du sujet.

B. C. — Le cri du Christ, aussi.

Ph. S. — « Éli, Éli... » C’est l’expiration de la volonté. C’est très étrange qu’on ait continué dans le temps à définir le summum esse en tant que volonté, dans l’histoire de la métaphysique elle-même dont la théologie est une partie. D’un point de vue christique, c’est bien de l’abandon de la volonté dont il s’agit, ou alors j’ai mal compris. « Je remets mon esprit... » L’expression « Que ta volonté soit faite » nous obligerait à revenir sur cette histoire de la volonté. Mais la notion de l’Etre comme volonté ne tient pas.

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Bacon, Etude pour Innocent X

B. C. — Vous venez d’évoquer Bacon de façon opportune. Jean Paul II venait à peine en effet, quasi effondré sur le sol, de faire pivoter la Porte sainte, qu’on apprenait à Paris la découverte récente de toiles inconnues de ce peintre, roulées au fond de son atelier. Je me suis rendu à la Galerie Lelong, où on les exposait. L’une des pièces présentées — absolument maîtresse — s’inscrit dans la série des reprises du portrait d’Innocent X par Velasquez. On y voit la même figure papale, comme électrocutée sur son fauteuil, poussant ce cri que Bacon, de son propre aveu, n’est jamais parvenu à « sortir » [29]. « Pas la bonne couleur », dit-il lors d’un entretien télévisé consacré à son oeuvre, « pas assez de vibrations », ou : « Je ne sais pas faire les bouches » (qui devaient avoir l’amplitude d’un paysage de Monet ou de Turner...). Francis Bacon — dont vous avez écrit qu’il « peint la crise, de plein fouet » — n’est pas parvenu à « sortir » le cri du pape...

Ph. S. — Bacon n’était pas à l’aise avec ces tableaux. Il n’empêche qu’il a peint des Crucifixions [30]. [...]

*
II

Ph. S. — [...] Per lei assai di lieve si comprende
quanto infemminafoco d’amor dura,
se l’occhio 0 ’l tatto spesso non l’accende.

[20. VIII, 76-78 : « Par elle on comprend aisément / ce que le feu d’amour dure chez une femme / si l’ ?il ou le toucher ne l’allume souvent. » ]

Visiblement, nous avons affaire à quelqu’un qui a été trahi par du féminin. Il y a une polémique, une intervention misogyne de Dante sur la question d’Ève. C’est juste ce que je voulais dire en passant, avant que n’interviennent, pour chasser ce serpent — quel est ce serpent qui vient siffler sur nos têtes, qui nous méduse en quelque sorte ? —, des anges comme des éperviers, fendant l’air de leurs ailes vertes... Nous sommes là, avec Giotto, ce contemporain de Dante [31].

B. C. — Qui a il grido...

Ph. S. — Qui a le cri... Tout de même, il faut penser que ces corps-là ont été dans les rues de Florence et de Padoue ensemble [32]. Ce n’est pas rien. [...]

*
III

[...]

Ph. S. — Baudelaire et Delacroix, Mallarmé et Manet, Artaud et Van Gogh, Claudel et Rembrandt ou Fragonard... Pourquoi le français a-t-il le parler le plus adapté au visible et pourquoi l’aurions-nous oublié ? Le " parler visible ", dit Dante. Je peux vous faire un recueil de tout ce qui s’est écrit sur la peinture de la part des poètes. Ce sont des écrivains, mais il faut souligner qu’il s’agit d’une question fondamentalement poétique, et donc de pensée. Vous allez voir que cela fait un recueil très impressionnant dont vous ne trouverez pas l’équivalent dans aucune autre langue, c’est-à-dire l’implication directe du verbe dans le visible.

B. C. — Dante dit de Giotto qu’il a il grido, ce n’est tout de même pas mal.

Ph. S. — Bien, Monsieur, c’est le moment de l’ouverture maximale du " parler visible " en Italie aux XIIIe et XIVe siècles. Si vous suivez ce mouvement révolutionnaire, vous voyez que l’Italie a il grido. Mais au XIXe siècle, ce sont quelques français qui ont il grido. C’est le cri de ce que vous ne voulez pas accepter qui est pourtant là, sous vos yeux, dans sa sérénité bouleversante. [...]

N’oubliez pas l’aspect baptismal des Baigneurs et Baigneuses [...] en n’oubliant pas l’aspect lustral, car cet évènement, dont Cézanne vous dit ce qu’il y a à vous dire, est une question de baignade. Comme nous avons le Léthé et l’Eunoé et la forêt vive où l’on regrette qu’il n’y ait personne, par la faute d’Ève... Ce que nous sommes en train de dire est donc éminemment adamique. Dante et Cézanne.

B. C. — Vous parlez à propos des Baigneurs de la résurrection des corps...

Ph. S. — C’est la même chose. Les Baigneurs, Les Baigneuses, Les Grandes Baigneuses, sur fond ogival intégré. [...]

*
IV

Ph. S. — [...] Au chant XXI, chez les contemplatifs du ciel de Saturne, vous avez un silence. La notation que Dante fait de la musique et des silences, des pauses et des mouvements, fait entrer un certain vide animé dans sa vision. Le voyageur qui rentre dans « la septième splendeur » s’entend dire que ce qui lui parle pourrait le détruire. Nous progressons lentement, en même temps que ce voyageur extraterrestre, extra-humain et intra-humain dans le « transport », dans le « transhumain ». Béatrice dit à Dante que si elle riait, il serait réduit en cendres (v. 4-6). On reprend au passage les mythes antiques. Le questionnement apparaît et nous sommes toujours très près de la Bible. L’échelle de Jacob, en Genèse 28, 12, n’est pas là évoquée par hasard. Notez au passage que dans ses lumières, apparaît l’expression du « libre amour » (v. 74), formule que je reprends volontiers en y associant — c’est une merveille du français, musicale aussi — l’expression « amour libre ». Les deux sens ne sont pas contradictoires. L’amour, la liberté et la poésie sont indissociables. Partout où il n’en est pas ainsi, on porte atteinte à l’une de ces trois substances, soit à la poésie, soit à la liberté, soit à l’amour lui-même. Lecteurs et lectrices, que vous dire ? Libre à vous... Que vous dire ? Amour libre. Quelque chose ne s’est-il pas refermé là et dans quel intérêt 7 Il serait donc interdit de rire à fond ?... Il Y a ici un verbe inventé par Dante, « s’enventrer » (XXI, 84). Il est question du séraphin qui a « les yeux les mieux fixés en Dieu » (v. 92). Pierre Damien apparaît. Il y a ce cri :

oh pazïenza che tanto sostieni !

[XXI, 135 : « ô patience de Dieu, qui supportes tant ! »]

Cela me fait penser à la Messe en ut mineur de Mozart, que vous aimez beaucoup, je crois. Il est important d’entendre « cri » dans « Christ ».

B. C. — « Cristal » aussi, et « cristallin »...

Ph. S. — Oui. Le son d’abord, l’ ?il ensuite... L’opération de la cataracte... (rires)

B. C. — « Pupille Christ de l’ ?il »...

Ph. S. — Vous avez tout à fait raison de citer de nouveau Zone d’Apollinaire. Un cri retentit donc au chant XXI.

Dintorno a questa vennero e fermarsi,
efero un grido di si alto suono,
che non potrebbe qui assomigliarsi
né io lo ’ntesi, si mi vinse il tuono.

[XXI, 139-142 : « Elles vinrent s’arrêter autour de la première / et lancèrent un cri d’un son si haut / que rien ne pourrait s’y comparer ici ; / je ne le compris pas, le tonnerre me vainquit. »]

Quel cri énorme ! Après le silence, le cri. Voyez comme la mise en situation du narrateur est habile. Ce dernier n’omet jamais de vous dire qu’il est dépassé, et qu’ainsi on va peut-être pouvoir aller plus loin. Sur le moment, bien sûr, il s’évanouit, il ne comprend pas. C’est renversant. Il faut souligner cela, chez Dante. Le paradis est de loin ce qu’il y a de plus éprouvant — et on omet souvent de le dire. Quand on résiste à l’épreuve du « devenir indemne » dont il s’agit, on va garder une propension à dénier l’enfer. Évidemment, l’enfer nous parle trop, constamment. Je peux avoir envie d’en faire l’économie. Mais ce n’est pas le problème. Le problème, c’est l’épreuve extrêmement violente du paradis. Tout le monde est averti. C’est un paradis extatique, bien sûr, mais très axé sur la transformation du sujet, sur sa métamorphose progressive, sur son changement de dimension interne. Les chérubins sont déjà là, dans la Genèse, pour interdire aux mortels l’accès au paradis terrestre et à l’arbre de vie. Mais ici nous sommes au-delà du paradis terrestre. Nous avons déjà franchi cette barrière de feu. Qui voudrait donc nous interdire l’épreuve du paradis, soi-disant pour notre bien ? La tenace nécrophilie qui tient l’espèce en elle-même. [...]

Philippe Sollers, La Divine Comédie, Desclée de Brouwer, 2000.

*


De l’Ascension à la Pentecôte

Nous y sommes...

Giotto, L’Ascension et la Pentecôte, Padoue. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

*


Liens

LIRE : Julia Kristeva, La joie de Giotto, in Polylogue, 1977 (initialement paru sous le titre de L’espace Giotto, dans la revue Peinture, cahiers théoriques 2/3, en janvier 1972).

VOIR : Le Trecento à Florence : première moitié du XIVe : Giotto di Bondone
(belles reproductions des fresques de Giotto à Santa Croce à Florence [33]).

Fresques dans la chapelle de Peruzzi

Fresques dans la chapelle Bardi et la chapelle de Baroncelli

Le campanile de Giotto à Florence

*

La restauration des fresques de Giotto à Santa Croce

A Florence, Giotto redécouvert grâce aux rayons ultraviolets

Cachés depuis des siècles, les détails originaux de peintures de Giotto ont été redécouverts grâce aux rayons ultra-violets lors de la restauration d’une chapelle de la basilique Santa Croce de Florence. (Reuters/Alessandro Bianchi)...

Explications :


[1Vous en trouverez quelques traces photographiques dans la série Dante à Florence.

[2E. Panofsky, Renaissance et ses avants-coureurs dans l’art d’occident, Paris, 1976.

[3E. Battisti, Giotto, Genève, 1960.

[4A. Chastel, "Giotto coetaneo di Dante", Fables, Formes, Figures, t. 1, Paris, 1978.

[5Cité par A. Chastel, F.F.F., op. cité

[6Benvenutii de Rambaldis de Imola, Comentum super Dantis Alighieri Comoediam, cité par Panofsky, Renaissance..., op. cité.

[7Vasari, Vies, Paris, 1981.

[8E. Battisti, Giotto, op. cité.

[9E. Bucci, Giotto, Paris, 1970.

[10F. Villani, cité par A. Chastel, Chroniques de la peinture italienne de la Renaissance, Fribourg, 1983.

[11A. Chastel, F.F.F., op. cité.

[12« En fait, écrit G. Duby, pendant tout le XIVe siècle, les liens de domesticité, tout comme les clauses du contrat, soumettaient entièrement la signification d’une oeuvre d’art aux intentions, aux goûts, aux caprices du mécène. » « L’artiste demeura par rapport à son client dans une situation subalterne... ni Giotto, ni même plus tard Ghiberti, n’étaient libres. Ils exécutaient en toute soumission. » « Giotto s’est trouvé face à face avec Jacoppo Caetani di Stefaneschi, cardinal, avec Enrico Scrovegni, héritier d’un prêteur sur gages, seul à seul. Et non sans doute avons nous dit pour un dialogue. » Cité par M. Pleynet (p. 23).

[13A. Renaudet, Dante humaniste, Paris, 1952.

[14A. Chastel, Chroniques de la Renaissance, op. cité.

[15J. Le Goff, La naissance du Purgatoire, op. cité.

[16J. Le Goff, La naissance du Purgatoire, op. cité.

[17A. Renaudet, Dante..., op. cité.

[18J. Le Goff met en épigraphe à son livre cette lumineuse déclaration de Chateaubriand : " Le Purgatoire surpasse en poésie le ciel et l’enfer en ce qu’il représente un avenir qui manque aux deux premiers. "

[19J. Le Goff, La naissance du Purgatoire, op. cité.

[20E. Gilson, Dante et Béatrice, Paris, 1974.

[21Sur ce point capital voir E. Gilson, "Situation historique de Dante", in Dante et Béatrice, op. cité, et plus récemment J. Risset, " Le trait ", in Dante écrivain, Paris 1982.

[22Sur ces deux notions E. Cassirer, La philosophie des formes symboliques, t. 2, " La pensée mythique ", Paris, 1972 ; et E. Panofsky, La perspective comme forme symblique, Parsi, 1975.

[23J. Le Goff, La naissance du Purgatoire, op. cité.

[24E. Gison, La philosophie de saint Bonaventure, op. cité.

[25A. Politien, Épitaphe de Giotto (1490).

[26Pleynet note aussi que Luther niera l’existence du Purgatoire.

[27Hermann, 2007.

[28Ph. Sollers, La Divine Comédie, Desclée de Brouwer, repris en Folio, 3747, avec en couverture un détail de la porte de La Porte de l’Enfer de Rodin.

[30Bacon, mais aussi Picasso, De Kooning... Voir Crucifixions.

[31C’est moi qui souligne. A.G.

[32Idem.

[33Sur l’église Santa Croce et son cloître, voir Dante à Florence III</U>.

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