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Godard et la Résurrection, par Jean-Paul Fargier

Film socialisme/Méditerranée - Ironie 216

D 8 novembre 2022     A par Albert Gauvin - Jean-Paul Fargier - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Dans le dernier numéro d’Ironie, Jean-Paul Fargier revient sur Film socialisme que Jean-Luc Godard a réalisé en 2010. Il y analyse l’utilisation que Godard fait de certaines images de Méditerranée de Jean-Daniel Pollet (« décidément le film clé de la pensée de Godard » écrit Fargier) — et que, à ma connaissance, Yannick Haenel, le premier, avait analysée jusqu’ici.
Certaines séquences des Histoire(s) du cinéma, comme « La monnaie de l’absolu » évoquée par Fargier, peuvent également être vues ou revues grâce à France TV depuis le 13 octobre et jusqu’au 20 décembre 2022 [1].

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Photogramme de Film socialisme

Jean-Paul Fargier

Dans Film Socialisme, un paquebot de luxe tourne à l’intérieur de la Méditerranée, de Barcelone à Odessa, en passant par Alger, Alexandrie, Haïfa, Naples, la Grèce (en grec Hellas où s’entend l’écho d’Hélas pour moi, film de Jean-Luc Godard de 1993, avec Gérard Depardieu). Godard, par le biais d’un « grand hôtel movie », transforme une croisière, où il a infiltré des comparses récalcitrants, en expédition historique, pendant laquelle il s’agit d’évoquer les massacres des marins de la Mer Noire, grâce aux images du Cuirassé Potemkine, et la destruction des républicains espagnols, en ranimant des plans de L’Espoir et des images d’un film soviétique (de Roman Karmen). Mais que viennent faire, dire, évoquer, au milieu de ces fragments calibrés d’Eisenstein, de Malraux, de Roman Karmen, les images sereines étales, rêveuses du Méditerranée de Pollet ? Godard les jette dans le maelstrom de violences de l’Histoire comme il avait balancé dans la fuite en avant de Pierrot le Fou la citation de Rimbaud : Elle est retrouvée ! Quoi ? L’éternité.

Le voyage initiatique de Méditerranée ne conduit pas vers des explications rationnelles de ce qui s’est tramé pendant des millénaires dans cette région du globe mais « de l’autre côté, où il est encore interdit d’aller », ainsi que le formulent les mots de Sollers dont le commentaire (qui sert de voix off au film) repère une « accumulation de mémoire » dans la rapsodie des images sérielles, répétées, afin de propulser celles-ci au-delà des sentiers (guerriers) de l’Histoire vers l’enchevêtrement (pacifique) des Mythes. Jusqu’où ? Jusqu’au moment « où l’on n’est plus qu’un point perdu et lointain » dans l’immensité infinie de la mer — point figuré par une image de barque minuscule dissoute par la lumière à l’horizon.

Godard avait besoin des images de Méditerranée pour ramener un peu de paix éternelle, et beaucoup de beauté, dans les tumultes du XXe siècle qu’il explore depuis la proue de son bateau (lequel fera bientôt naufrage, ironie de l’Histoire, face à l’île du Giglio, couché sur un gros rocher, dérisoire répétition comique — 32 morts, tout de même — de la fin tragique du Titanic [2]) ; depuis aussi la dunette de cette Cinémathèque flottante, où, pendant que la croisière s’amuse, des lambeaux de l’histoire du cinéma tentent de rappeler aux touristes indifférents les tueries qui hantent les ports où ils accostent pour se distraire. Mais qu’est-ce qui fait retour ici ? Sont-ce des films ? Des images plutôt. Des fantômes de films. Films fantômes oui parce que réduits à quelques images, comme un linceul troué de leur vitalité passée, images rares et pourtant merveilleusement, surnaturellement vivantes en leur brièveté. Quand Film Socialisme ramène Méditerranée dans ses plis, c’est chaque fois en n’empruntant qu’une petite partie du plan convoqué, en tronquant sa durée, en compressant son extension dans le temps, en comprimant son identité temporelle, filmique, pour la livrer à l’état d’images : plus que des citations ce sont des injections, des piqûres de rappel. Des injonctions aussi. A quoi ? A se souvenir ? A méditer ? Non, à être, à revivre, à vivre éternellement. À être image à jamais, pour toujours.

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Histoire(s) du cinéma

Pourquoi ce passage du film à l’image ? Parce que, peut-être, comme l’indique, le rappelle, le psalmodie à l’infini Godard dans ses Histoire(s) du cinéma : « l’image viendra au temps de la résurrection ». Citation attribuée (par lui) à Saint Paul, introuvable chez Saint Paul. Mais forgée par Godard en tordant du côté de l’image le prêche de Paul sur la résurrection des hommes promise par la résurrection du Christ, au chapitre 15 de la première lettre aux Corinthiens. Chapitre où il n’est question d’image que pour dire (au verset 49) que nous sommes faits à l’image du premier Adam, créé de terre et de chair, et qu’au temps de la résurrection notre corps sera un corps spirituel, l’image du corps du second Adam, le Christ. « Frères, si les morts ne ressuscitent pas, le Christ non plus n’est pas ressuscité. Et si le Christ n’est pas ressuscité, votre foi est sans valeur. » C’est de corps que parle Paul, alors que ce qui importe à Godard, ce n’est pas le corps, c’est l’image. Abracadabra. Au fond de la cornue de son surmoi protestant, Godard transforme les corps en images, inventant leur résurrection, comme un alchimiste produit de l’or à partir du plomb. De la notion de corps glorieux, il extrait celle d’images glorieuses — ressuscitées. Il précise ainsi de quelle éternité nous parlait Rimbaud, enrôlé théoriquement au même titre (dans le même bateau) que saint Paul : l’éternité des images. Attention : Elle est retrouvée ! Quoi ? L’éternité. C’est l’image allée avec le soleil. Ce qui peut s’écrire aussi (dans un autre chapitre d’Histoire(s) du Cinéma) : L’image viendra. .. Ô temps de la Résurrection ! Et puis à nouveau : au temps.

La résurrection, on y est ! Tout revient, ressuscite. Une fois lancée au présent toute image s’endort, stockée comme archive, et revient trois jours plus tard, ou trois ans, ou trois siècles, c’est sans fin, sans limite, sans date de péremption. Le devenir archive [3] de toute image est la loi actuelle de l’économie des images, du marché, du trafic, du vol à la sauvette des images, réemployées sans cesse dans les nouvelles chaines d’images. Ce recyclage est permanent : au cinéma bien sûr mais surtout à la télévision. Les images nouvelles, créées chaque jour, les émissions quotidiennes (et par exemple cette émission sur TMC nommée Quotidien, avec un grand Q, qui inclut une séquence petit Q) comportent presque toujours une dose d’images anciennes, récentes ou lointaines, qui n’ont donc (et n’auront) jamais fini de servir. Et ça c’est formidable, pense et dit Godard en joignant le geste à la parole, c’est une chance à saisir, une chance pour les images, une chance pour les cinéastes. Film Socialisme ne parle pas seulement ni même d’abord des soubresauts du mouvement socialiste (à Barcelone, à Haïfa ou à Odessa) mais surtout et avant tout, dès son titre, du devenir socialiste de l’objet film. Il n’a même pas besoin d’écrire, à la façon du titre Eros + Massacre (de Yoshishige Yoshida) : Film + Socialisme. Juste en juxtaposant les deux mots, il énonce le manifeste de la mise en commun logique, nécessaire, obligée donc obligatoire, bienvenue autant que bienheureuse, de toutes les images du monde, depuis que le monde existe et depuis qu’on y fait des images. Mise en commun réellement communiste (puisque le socialisme travaille à instaurer cette utopie) des moyens matériels d’existence et de survie des images. L’image sera recyclée ou ne sera pas. C’est cela la résurrection. Le communisme appliqué à toutes les images. C’est mieux, plus politique et poétique à la fois, que le concept d’intertextualité des années structuralistes mais cela en est le prolongement, l’accomplissement... eschatologique... précipité.

Le temps de la résurrection n’est pas à venir, comme l’interprètent tous les commentateurs [4] d’Histoire(s) du cinéma, il est là — « on y est, on y marche » comme dit Sollers dans la voix-off de Méditerranée (décidément le film clé de la pensée de Godard).

LA MONNAIE DE L’ABSOLU - Chapitre 3a

Histoire(s) du Cinéma : La Monnaie De L'absolu (Bölüm 5) | Türkçe Altyazılı

On y est, et la meilleure preuve en est le titre du chapitre des Histoire(s) du Cinéma où apparaît la citation de saint Paul réécrite par Godard : La monnaie de l’absolu. Là ce n’est pas l’apôtre Paul qui est convoqué, c’est l’auteur des Voix du Silence, c’est Malraux. L’art monnaie de l’absolu conduit à l’image comme monnaie de l’absolu. Et de la monnaie on passe à l’or comme valeur princeps, mieux : comme « équivalent général de la valeur », selon la théorie émise dès 1968 (dans le texte Numismatiques publié en deux volets dans Tel Quel n° 35 et 36) par Jean-Joseph Goux, qui après avoir enseigné longtemps aux USA est revenu philosopher dans sa Côte d’Or natale (où je l’ai un jour retrouvé à une projection de Sollers au Paradis pendant un festival littéraire au château de Fontaine-Française). Si Godard avait su que Goux était son voisin, il l’aurait peut-être invité à bord de son navire école. Mais il y est, sinon par son corps, par ses théories. Comment ?

Dans Film Socialisme il est question d’or par deux fois. De l’or, d’abord, de la Banque de la République espagnole, envolé vers Moscou via Odessa, par les soins de France Navigation, une compagnie de bateaux gérée par des communistes français (j’ai connu personnellement un de ses agents qui a fini sa vie comme conteur d’histoires d’animaux pour enfants à la télévision, Jacques Trémolin, vedette de Récré A2 et qui aurait pu avoir sa place dans la croisière de Godard) [5]. France-Navigation transportait des armes de Russie vers l’Espagne et en retour exfiltra vers l’URSS les fonds de la Banque d’Espagne pour éviter que Franco mette la main dessus. Ensuite, on reparle d’or, à propos de celui de la Banque de Palestine, envolé on ne sait où au moment de la guerre de libération menée contre les Anglais par l’Irgoun, qui aboutit à la fondation d’Israël... et au début des malheurs des Palestiniens. Auxquels il ne reste que des images de leur terre (à défaut de leur territoire) représentées par la première photo faite (dans les années 1920 ? non en 1840) par un photographe palestinien, que Godard montre : elle cadre la plage et le port de Haïfa (photo sans doute empruntée au film de Simone Bitton, Conversation Nord-Sud entre Serge Daney et Elias Sanbar, Sanbar qui justement est embarqué sur le Costa Concordia de Film Socialisme avec quelques autres célébrités telles que Patti Smith, Alain Badiou, Jean-Paul Curnier, Bernard Maris). Cet or, deux fois convoqué, n’a pas pour raison d’être dans ce film les seuls accidents historiques qu’il incarne : il est la métaphore des images assimilées, selon la loi des équivalents généraux de Goux, à de la valeur essentielle, échangeable par tous, appropriable universellement. Quelque chose qu’on peut et qu’on doit « voler » avec plus de (bonnes) raisons que l’or de l’Espagne et l’or d’un Protectorat anglais. Toutes les images appartiennent à tout le monde, n’importe qui peut les emprunter (et c’est idiot de dire dans ce cas qu’on les vole), les emprunter en tant qu’or symbolique, équivalent général le plus général, dans la circulation de la monnaie de l’absolu la plus absolue. Chaque jour tout le monde, partout, enfonce les portes ouvertes des banques d’images. Personne ne pourra jamais enrayer ce mouvement de « résurrection » infinie.

Et c’est là que Godard, pour incarner la Palestine muselée par Israël, convoque une image empruntée à Pollet : celle d’un blockhaus posé face à la mer sur une colline défendue par des fils de fer barbelés. Image doublement équivalente. Puisqu’elle l’était déjà dans le film de Pollet. On sait, parce que Pollet l’a dit, que c’est la seule image de son film qu’il n’a pas tourné lors de son périple autour du bassin méditerranéen (à l’exception aussi des plans de la jeune fille dans l’hôpital, tournés à Lille non par Pollet mais par son assistant Pierre Beuchot) [6]. Le blockhaus de Méditerranée se dresse face à l’Atlantique, vestige du mur construit par les Nazis (pas loin de Noirmoutier où Jean-Daniel aimait retrouver Sarah, son amoureuse de ces années-là). Pollet l’introduit dans son périple méditerranéen pour signifier la guerre moderne au milieu d’une série d’images qui témoignent des guerres antiques ayant formé le visage mythique des pays bordant la Méditerranée. Ruine récente parmi d’autres ruines dont les origines ne sont pas faciles à dater mais sont de toute façon fort anciennes, le blockhaus tranche par sa matérialité : béton brut, intact, contre pierres dressées ou renversées (de Palmyre, par exemple). Il devient le symbole d’une contemporanéité tragique, immergée, émergeant de strates historiques innombrables, pointe de réel traversant les mythes accumulés.

Et c’est bien ainsi que Godard la fait jouer, cette forteresse massive et barbelée, dans Film Socialisme : elle est ce qui insiste comme signe d’occupation, d’appropriation brutale, à l’égal du vol de l’or de la Banque de Palestine par on ne sait qui, lequel renvoie au vol des territoires des Palestiniens par on sait bien qui. Ce plan non méditerranéen, pour la deuxième fois, se voit confier le rôle d’incarner au bord de la Méditerranée une modernité terrible, accablante, guerrière. A l’opposé de quoi, autre emprunt à Pollet, le plan de la Jeune fille boutonnant sa blouse, icône de la civilisation sensuelle née sur les rives de la Méditerranée, proclame un art de vivre foncièrement, absolument pacifique. Ces deux images de Méditerranée, réinvesties dans Film Socialisme, au titre de monnaie de l’absolu, c’est de l’or ! De l’or gouxien, qui enrichit le discours de Godard sur la socialisation des images par appropriations déconnectées de l’indice de leur fonctionnement originel. L’image du blockhaus et l’image de la blouse ne disent pas chez Godard ce qu’elles disaient chez Pollet. Par leur circulation d’un film à l’autre, elles manifestent donc leur capacité de conversion artistique dès lors qu’elles possèdent ces deux qualités : avoir été frappées d’excellence poétique au moment de leur production ; avoir été acquises avec intelligence poétique au moment de leur reproduction. Et il en va de même des autres images de Pollet prêtées (par Boris le fils de Jean-Daniel) à Godard — à taux zéro. L’image d’Horus vient sceller un rapport à l’Égypte transcendant les clichés qu’y cherchent les touristes.


Photogramme de Méditerranée, 1963.
ZOOM : cliquer sur l’image.

L’image de la corrida apporte, par deux fois, un ancrage de la tragédie dans une mythologie, où, comme le formule très bien Curnier, se célèbrent les noces de la Mort et de la Beauté [7]. Enfin le sourire de la déesse, deux fois conviée elle aussi, exhorte à aller voir « de l’autre côté » des mystères qui nous dépassent mieux que celui de la Joconde, avec lequel cependant il dialogue muettement, surtout si l’un se souvient que dans Méditerranée cette bouche entr’ouverte, rieuse, est accompagnée par la notation de Sollers : « rien ne parle plus ». Parole tue, inutile, contre image exaltée, monnayée, nécessaire : exactement la philosophie de Godard, qu’il cisèle, lui, dans cette règle : Voir d’abord, dire ensuite. Où Pollet trouve, certainement, son compte.


Film socialisme
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Mais les autres ? Eisenstein, Malraux, Roman Karmen ? Ils ne fournissent pas à Film Socialisme un accès direct au symbolique. Leurs images ne sont pas de l’or, mais pourrait-on dire, par opposition, de l’argent. Elles ne se taisent pas, elles parlent (la parole est d’argent si le silence est d’or). Leur valeur d’échange est foncièrement historique. Les images du Cuirassé Potemkine rappellent l’Histoire de la révolution soviétique en ses débuts à Odessa, elles ne la transcendent pas. Celles de Roman Karmen restituent au Réel les élans du peuple espagnol massacré, sacrifié. Dont le sacrifice cependant ne sera jamais mieux exposé que par le plan de corrida de Pollet, accompagné de cette phrase — de qui ? Hemingway ? Dos Passos ? Simone Weil ? — placée ici par Godard : « après la corrida, toréros et spectateurs partirent ensemble vers le Front  » (sous entendu : se faire tuer, esprit de sacrifice oblige). Celles du débarquement des Américains à Naples, idem : du réel détaillé, de l’historique documenté, pas de l’or symbolique. Soit donc, deux formes, deux niveaux de résurrection. Godard les propage, les promeut, les promulgue à égalité, sans en préférer l’une plutôt que l’autre ? Oui. Car c’est ainsi que les images survivent, se recyclent, reviennent du fond de leur oubli où nos souvenirs les enfouissent, où le hasard (ou la nécessité) les ramène en surface, les remet en circulation. Tout le monde pratique ça, avec plus ou moins de bonheur, Godard le fait avec génie. En complicité totale avec cet autre génial adepte de la résurrection des images qu’est Pollet.

Pour comprendre la geste résurrectionnelle de Godard, dans Film Socialisme et Histoire(s) du cinéma, il faut se souvenir de l’engagement de Pollet envers ses propres images. A partir de Contretemps, 1988, il recycle des images de ses films antérieurs. Pas toutes, quelques-unes, toujours les mêmes. Comme si la valeur or d’une image, le statut d’équivalent général, n’était pas l’apanage de toutes. Eh oui, il y a des images qui sont plus égales que d’autres devant la Résurrection. La résurrection, ça se mérite ! C’est ce qu’on appelle l’Histoire de l’Art. Non pas celle faite par les historiens mais par les artistes eux-mêmes. Une forme moderne de nouveau Panthéon. Le panthéon immatériel des images égales aux dieux. Attention : aux dieux, pas à Dieu. Amen.

Texte récent de Jean-Paul Fargier sur Godard : Alias Dziga Vertov.

Film socialisme

France, Suisse / 2010 / 97 min
Avec Catherine Tanvier, Christian Sinniger, Jean-Marc Stehlé et... Alain Badiou.

« Nous travaillons dans la nuit
Nous faisons ce que nous pouvons
Nous donnons ce que nous avons » (JLG, 2010)

Godard présente Film socialisme à Paris

17 juin 2010.

Les théories passent, la grenouille reste.
Les gens confondent le cinéma et les films.
Liberté d’expression et liberté d’impression.
La culture, c’est de la marchandise.
Sur ma tombe : "Au contraire".

Le scénario de Film Socialisme par JLG pdf
Extraits du livre Film Socialisme par JLG (POL) pdf
Entretien avec Jean-Luc Godard à propos de Film Socialisme
Mediapart : Jean-Luc Godard parle de Film Socialisme

Jean-Luc Mouvement Godard

par Jean Douchet et Fernando Ganzo

Jean Douchet : Lorsque l’on regarde Film Socialisme, on a en tête quelques informations clés qu’on ne peut dénigrer. On sent non seulement que l’on se trouve face à une nouvelle création de Godard, mais également, que l’on est face à un film qu’il a mis trois ans à réaliser, un film important à ses yeux, à la fois de recherche, de mise au point, de mise en place, et cetera. On sait que l’on va voir un film totalement nouveau, et certainement, de grand intérêt. Une fois les yeux rivés sur le film, on ne peut échapper à l’émerveillement suscité par la beauté des images, et par un rythme insaisissable mais que l’on sait fondamental.
On ne cherche pas immédiatement à comprendre ce que l’on voit, ce que raconte l’histoire, parce que l’histoire n’est pas une simple histoire, il s’agit de l’Histoire en général, telle qu’elle est traversée elle-même par des particules d’histoires. C’est un travail de rupture, fondé sur la continuité de l’identification. C’est un parcellement parfaitement fluide et homogène qui donne naissance à un film très étrange, facile à voir, mais, en revanche, difficile à conceptualiser. Il est ardu de savoir où l’on se trouve exactement, et ce que signifie exactement ce film. Mais en même temps, je ne pense pas qu’il soit primordial de se poser ce genre de questions, car selon moi, l’interrogation fondamentale reste « comment est-ce que moi je perçois le film ? ». Il est nécessaire d’analyser les effets que Godard produit en nous, ces effets qu’il a tant travaillés. Comment nous lient-ils au film. Quoi qu’il en soit, comme c’est d’ailleurs souvent le cas chez Godard, et plus encore avec ce film, il ne faut pas absolument chercher à donner de réponses à ces questions. Ici, tout n’est qu’interrogation. Point. Enfin, nous pourrions tout de même dire qu’il existe une réponse finale au film, une solution : celle du devoir de défendre des valeurs fondamentales, telles que la justice.

[...] S’il fallait donner une signification « au » Film Socialisme, elle résiderait dans la volonté de montrer qu’aujourd’hui s’est enfin réalisée la conjonction historique entre capitalisme et socialisme : l’un et l’autre ne font qu’un. Nous nous trouvons à bord d’un navire, et le capitalisme qui organise la croisière est en fait une merveilleuse illustration de la beauté socialiste. En fin de compte, quelle est la différence entre capitalisme et socialisme ? L’un comme l’autre ont exactement le même but : celui de mettre tout le monde à égalité face au fric. Les deux courants inverses ont les mêmes fins. Il s’agit d’une simple inversion de termes.

[...] Pour parler de Godard, il faut comprendre qu’une de ses grandes préoccupations cinématographiques est précisément de donner suite à celle de Bazin : qu’est-ce que le cinéma ? Il n’a cessé de travailler sur la question. Toutes les techniques et pouvoirs du cinéma sont interrogés à chaque fois, dans chaque film. Première réflexion : le mensonge du cinéma c’est le mensonge de l’image : ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Ainsi, Godard se limite à travailler l’image (l’image visuelle, sonore et parlée), et il le fait à la russe, en étudiant le choc d’une image avec une autre produit par le montage, étape durant laquelle il se doit de repenser l’image, qui elle-même produira d’autres images. L’image est donc un langage. Et ce qui est filmé, c’est le langage en mouvement.

La suite de la réflexion serait : où se trouve aujourd’hui l’image ? Voilà une des questions capitales posées par le film. L’image est devenue fausse, parce que le cinéma, à l’origine, depuis ses ancêtres jusqu’aux frères Lumière, est un instrument scientifique, servant à connaître et à révéler le monde, à connaître l’univers. Mais peu à peu, le cinéma et ses images ont fini par faire tout le contraire. D’où toute la séquence consacrée au bateau : aujourd’hui les gens passent leur temps à se photographier et à se filmer, mais ils n’ouvrent pas les yeux, ils ne s’ouvrent pas au monde, et ne font finalement que se replier sur eux-mêmes. On a atteint les antipodes des raisons d’exister du cinéma. Le film le constate, et le reconstate dans sa deuxième partie, avec cette télévision qui veut savoir ce qui se passe dans le petit commerce familial.

Chez Godard le langage produit des images et elles mêmes produisent d’autres images. Et ces images sont autant transmissibles par le filtre de l’oreille que par celui de l’œil : « l’œil écoute et l’oreille voit ». Ce langage est celui que le public doit apprendre. Pas forcement celui qu’il doit connaître, hélas, aujourd’hui on ne peut plus exiger ça ; mais du moins, celui qu’il doit tenter de reconnaître. Voilà selon moi le discours global du film, qui devient un discours sur la place de l’homme dans l’univers et sur la place de l’univers chez l’homme, sur le mouvement de l’univers, et sur l’importance du mouvement.

Mais à la fois, toute image de cinéma est une image figée, et tout figement dans cette image appartient au mouvement. Tout est mouvement jusqu’au figement. C’est une des plus belles leçons de cinéma qui puisse être donnée, d’autant plus lorsqu’elle est donnée par un réalisateur qui produit des images d’une si rare beauté. Godard a toujours travaillé l’inouï, et si l’on tient en compte le nombre d’images travaillées dans se film, on peut se rendre compte que c’est précisément dans celles-ci qu’il faut se plonger, que c’est par elles qu’il faut se laisser porter, avec joie, et refusant dans un même temps la grande émotivité. Avec Godard, on se trouve avant tout face aux choses et à leurs effets.

On peut dire que pour Godard il y a eu dégradation de la machine cinématographique. Peu à peu, on a perdu la pellicule et toutes les qualités premières de la technique cinématographique dans la multiplicité de techniques, et la pluie de nouveaux supports. Godard le montre, et comme toujours, il le filme : il filme la dégradation. Mais il le fait à partir d’une réflexion. Notre société, qu’elle soit capitaliste ou socialiste, est en train de perdre ses liens avec l’univers. L’univers poursuivra sa marche, mais nous, nous ne saurons plus ce qu’on fait dans l’univers. Il y a un premier mouvement, celui de l’univers, qui comporte des arrêts, mais qui font partie intégrante du mouvement. C’est la même chose avec les images : elles font partie du mouvement, et peu à peu elles se dégradent, et c’est cette dégradation qui empêche de voir l’univers. Au contraire, elle va imposer à l’univers les images que l’homme se fait (ou veut se faire) de lui. Il y a une inversion totale, et son film est une réflexion philosophique, technologique, poétique, pessimiste peut-être, (mais moins que dans d’autres de ses films) sur la perte du monde. J’aimerais que l’on reste dans le grand mouvement de la pensée, ou tout simplement, dans le cinéma de Godard, qui est une fabuleuse pensée, c’est une pensée désolée de voir se perdre la confiance en l’univers, le refus de l’émerveillement, de l’extase face à l’univers. C’est pour cela qu’il y a des images qui provoquent le plus haut niveau d’éblouissement qui soit. Parfois, ce sont des images terriblement pragmatiques, comme les images du bateau, presque publicitaires, mais en même temps il y a une transfiguration de l’image qui fait que, peu à peu, on se rend compte que ces images deviennent de plus en plus plates, de plus en plus vulgaires, sans âme, sans raison, et par conséquent, sans regard.

Image. Regard. C’est la même chose. Le cinéma a été fait pour voir, pour connaître : on ne voit plus et on ne connaît plus.

FG : Le film commence avec un plan de la mer, un des éléments naturels les plus difficiles à cadrer, voire impossible à cadrer, sans limites, l’image pure de l’émerveillement face à l’univers, ce mystère que l’on perçoit lorsque l’on se trouve face à la réalité, et qui n’a cessé de fasciner Godard.

JD : Oui, et il s’agit de la mer Noire. La marée noire pourrions-nous même dire. C’est son côté Murnau : pouvoir filmer le monde dans un cadre. Pour un cinéaste comme lui, on ne cadre pas, on cerne un espace. Godard est le seul, ou du moins un des rarissimes cinéastes qui a toujours filmé d’une belle manière, alors que tant d’autres filment naturellement avec laideur. Il n’est pas un plan de Godard qui ne soit beau, même, ou peut-être surtout, lorsque son intention est précisément d’en obtenir un qui ne le soit pas.



La fin du film nous amène à nous dire « il est temps de se révolter ». Et il ne s’agit même pas d’une maxime socialiste. Il faut tout reprendre à zéro. Il faut reprendre le monde. Regardons enfin l’univers en face. Observons-le. La loi, la manière adéquate de vivre… Il ne faut pas les accepter. Il ne faut pas accepter les héritages, ni les noms que les autres nous imposent.

Pour revenir un instant sur l’idée que nous avons abordée plus tôt, si l’univers est un mouvement, un mouvement irréversible, infini et irrésistible, il est par conséquent assez violent pour tout contenir en lui, y compris l’atrocité. Il n’y a donc aucune raison d’être pessimiste.

Le voyage menant d’Alger à Barcelone n’est pas innocent. Alger c’est le colonialisme, le symbole d’une invasion de l’occident sur le monde africain. Et Barcelone (là entreraient en jeu quelques idéaux de droite de Godard, toujours très à gauche ou très à droite), c’est la Guerre d’Espagne, qui pour des gens comme nous, très jeunes à l’époque, constitua un moment historique. On ne peut pas comprendre notre époque actuelle, ni ce qui s’est passé dans les années 40 sans avoir en tête cette guerre. La chute de l’Espagne, c’était la mort d’un immense espoir qui avait été misé sur la gauche, la mort de l’espoir de voir les idéaux de gauche et la pensée libertaire triompher face à la menace fasciste, espoir qui fut liquidé dans la préfiguration de ce que serait par la suite la Seconde Guerre mondiale.

Quand Renoir réalise La Règle du jeu, le tournage débute en janvier 39, au moment de la chute de Barcelone, et se termine lors de l’invasion de l’Autriche par les troupes allemandes dirigées par Hitler. En tant qu’homme de gauche, ce qui explique que son film soit si empreint de désespoir et de violence, il se rendit compte que le rideau était tombé, et que le drame et la catastrophe étaient nés. La Guerre d’Espagne est capitale dans l’histoire du XXème siècle, tout comme elle l’est dans l’histoire du cinéma et de l’image, car c’est la première fois que l’image participe à la guerre. Quand on voit La Règle du jeu, on s’aperçoit que Renoir filme la partie de chasse comme les reporters cinématographiques filmaient la Guerre Civile espagnole. Et le massacre des lapins ne peut être compris que lorsqu’il est précisément lié à cette guerre.

C’est pour cette raison qu’il remontre ce film un peu médiocre et prétentieux qu’est L’Espoir de Malraux (1945). Il a recours à toutes les révoltes qui éclatèrent à l’intérieur même de la Méditerranée.

FG : Le détour vers Odessa était nécessaire : c’est la seule et unique fois où le cinéma a été à la hauteur de l’histoire.

ODESSA (extrait (d’actualité) de Film socialisme)

JD : Oui. L’image des escaliers. Il faut dire que ce salaud d’Eisenstein ne s’est pas cassé la tête. Comment se priver d’un moment comme celui là… Même si l’on n’aime pas Eisenstein, comme c’est mon cas, on ne peut pas ne pas admirer ce moment.

C’est le seul moment où le cinéma a pénétré l’histoire, le seul moment où il a voulu faire de l’histoire. Un cinéma comme instrument de connaissance et instrument d’action : l’image doit être active. Et Godard a toujours attaqué la passivité du cinéma commercial, même celui des grands cinéastes.

FG : Dans le film il y a différents niveaux de jeu (obtenus à partir du choix des acteurs : des professionnels, d’autres d’un niveau moins élevé, rois du pathos, une jeune fille qui rappelle Karina dans Alphaville…), mais ces différents niveaux et cette diversité parlent des personnages et les travaillent : l’acteur parle du personnage et vise versa.

JD : Godard retravaille une technique qui lui vient de Renoir. Il utilise des personnages qui interprètent l’acteur : Bardot joue le rôle de Camille mais c’est Camille qui est réellement Bardot. Chez Renoir un acteur ne joue pas faux, c’est le personnage qui joue son rôle de manière fausse. Et ce que vous dites est juste : il fait jouer les acteurs d’une telle façon que c’est le personnage qui en vient à jouer faux.

FG : Il est intéressant de voir à quel point les trajets prennent de l’importance dans ce voyage, de voir ce qu’il y a entre les différents points de départ ou d’arrivée, d’observer ces échanges, très souvent monétaires, qui se sont convertis, pour Godard, en la matière même de la réalité, et, ainsi, en la matière même de son cinéma, et pour finir, de ce film qui chemine vers l’invisible.

JD : Aujourd’hui, Godard ne peut pas faire d’histoires, mais des brides d’histoires. Les dialogues sont également d’une extrême banalité. Ils sont sans intérêt, mais ils disent quelque chose dans l’histoire des personnages, dans l’histoire du film et dans l’histoire en général. Et en même temps, en effet, ils ne sont rien.

FG : Mais dans ce néant, dans ces échanges de « riens », Godard réussit toujours à introduire l’idée de la conspiration, de l’Europe comme grande conspiration.

JD : Oui. Les pauvres existent parce qu’ils sont utiles aux riches, ils leur sont nécessaires pour précisément leur permettre d’être encore plus riches. Sinon, ils ne serviraient plus à rien. Ils sont là pour ça.

Jean Douchet et Fernando Ganzo.

Film socialisme : De dissonances en résonances pdf
Présentation de Film Socialisme par Jean Narboni

Voilà : l’article s’appelle Génie de Jean-Daniel Pollet. Il aurait pu s’appeler Génie de Jean-Luc Godard. Il a été publié dans le numéro de juin 2010 de la revue Transfuge.

Yannick Haenel




Transfuge, juin 2010.
ZOOM : cliquer sur l’image.

VOIR AUSSI : Film Socialisme, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet


[1Cf. France TV.

[2Petit commentaire (A.G., 21 janvier 2012) :
J’ai rappelé, après d’autres, que Jean-Luc Godard avait tourné Film socialisme sur le « Costa Concordia ». J’ignore le récit — ou le film — qui pourra être tiré du drame de ce gros paquebot échoué sur les côtes de Toscane. En attendant, les amateurs de naufrage pourront relire Les Naufragés du "Batavia" de Simon Leys dont Sollers a rendu compte dans Leçons d’un crime. Simon Leys a également supervisé l’édition du livre de Joseph Conrad Le naufrage du Titanic où, nous dit l’éditeur, « se lit l’indignation d’un marin (Quelques réflexions sur la perte du Titanic, Quelques aspects admirables de l’enquête, 1912) qui assiste au bouleversement d’un monde, celui des hommes de mer sacrifiés à la nouvelle économie et au tourisme. » (Editions Arléa). Le grand Conrad (admiré aussi de Godard) y écrivait déjà en 1912 :

Vous construisez un hôtel de quarante-cinq mille tonnes, fait de fines tôles d’acier, pour assurer la sécurité d’une clientèle, disons de quelques centaines de riches particuliers (car s’il ne s’était agi que d’immigrés, de telles exagérations de taille n’auraient jamais été commises) ; vous le décorez dans un style Pharaon ou Louis XV, et pour plaire à cette petite poignée d’idiots qui possèdent plus d’argent qu’ils n’en peuvent dépenser, vous lancez cette masse sur les eaux, sous les applaudissements de deux continents, avec deux mille personnes et à une vitesse de vingt et un noeuds — démonstration de cette foi aveugle dans la modernité de simples machines et d’ineptes matériaux. Puis le drame se produit. Tumulte général. La foi aveugle qu’on vouait aux machines et aux matériaux reçoit un coup fatal. (Je ne dirai rien de la crédulité avec laquelle furent avalées toutes le déclarations que les spécialistes, les techniciens et les bureaucrates se plurent à répandre, à des fins de gloire ou de profit.) Et l’on demeure là, stupéfait, blessé dans sa sensibilité la plus profonde. Mais compte tenu des circonstances, à quoi d’autre pouvait-on s’attendre ?

Conrad concluait — avec un évident manque de compassion :

[Ce] n’est ni un drame, ni un mélodrame, ni une tragédie, mais la simple manifestation d’une folle arrogance. Il n’est pas plus héroïque de se noyer à bord d’une grosse citerne trouée et impuissante, pour laquelle vous avez payé votre billet, que de succomber à une colique provoquée par un saumon avarié, provenant d’une boîte de conserve achetée chez l’épicier.

Un siècle a passé. Certes, le drame du Costa Concordia n’a pas, cette fois-ci, fort heureusement, l’ampleur de la tragédie du Titanic. Mais personne ne peut douter sérieusement que, avec la démocratisation des croisières, le progrès viendra, car le principe de « la nouvelle économie », comme « le principe de la nouvelle navigation », dénoncés en son temps par Conrad, semble bien être, plus que jamais :

Quoi que vous aperceviez devant vous, foncez droit dessus. Simplissime.

Télérama du 25 janvier 2012.
ZOOM : cliquer sur l’image.

[3Je pratique ce concept depuis longtemps : depuis que je l’ai inventé. Voir le catalogue du Festival (et du colloque) de Montbéliard, 1985.

[4Tapez sur Wikipedia : « l’image viendra au temps de la résurrection », et vous verrez surgir quelques beaux textes qui ne désespèrent pas d’éclaircir les mystères de cette phrase, sans toutefois jamais mettre en question son origine paulinienne. Preuve s’il en fallait que peu de criques de cinéma sont férus de théologie. Au contraire, moi, pardon, les hasards de la vie m’ont ancré (encré aussi) de ces deux côtés.

[5Jacques Trémolin est le pseudonyme de Jacques de Sugny. Pendant quelques mois, après la prise de Privas par les maquisards, il avait été « préfet insurrectionnel de l’Ardèche (où sa famille possédait un château). Étant tous les deux liés à ce département, nous nous appelions (enfin, c’est lui qui avait institué cet usage) mutuellement « pays », en riant. De cet aventurier formidable, dont le pseudo de résistant était Loyola, le Maitron (le dictionnaire biographique du mouvement ouvrier) résume ainsi le parcours : « Né le 1er novembre 1910 à Lyon (Rhône), mort le 24 janvier 1986 à Bobigny (Seine-Saint-Denis) ; banquier, journaliste, homme de lettres ; militant communiste et résistant ; capitaine de la compagnie France-Navigation, chef de cabinet du préfet de la Loire, Lucien Monjauvis (1944-1945), chef de cabinet de François Billoux(1941-1947). secrétaire général de la mairie de Marseille (1947) : journaliste à Midi Rouge, La Marseillaise, L’Humanité, directeur administratif de L’Humanité et responsable du groupe de presse communiste (1947-1954) ; exclu du PCF en 1954. »

[6Lire l’interview de Pierre Beuchot (et d’autres concernant Jean Daniel Pollet) sur le site de la revue en ligne Débordements.

[7Jean-Paul Curnier a écrit à propos de la tauromachie des considérations essentielles, qui permettent de comprendre le rôle que jouent des images de corridas dans Film Socialisme (et bien sûr, avant, dans le Méditerranée de Pollet !) : « On a pris l’habitude depuis quelques années de défendre la corrida du côté du rite. Et c’est une erreur, une double erreur. D’abord parce que la corrida n’est ni un rite ni une cérémonie, et, ensuite, parce que le fait de la défendre en arguant d’une spécificité identitaire, minoritaire et menacée, c’est la priver de sa réelle puissance de signification. C’est de l’universel que se joue dans la culture taurine et non du local identitaire en état de relique. La corrida est ancrée dans un intemporel de l’homme. Elle ne saurait survivre longtemps si elle doit être regardée comme un objet de brocante. La gloire et la beauté la déserteraient. A l’heure où tuer est devenu le fait de techniques ignobles et anonymes, la force de la corrida est de s’obliger à regarder la mort en face et à en assumer pleinement la responsabilité. Et d’accepter qu’il en surgisse de la beauté. » (in Art press, n° spécial Art de la Tauromachie). Je trouve un écho à cette forte pensée dans le jugement subtil que la galeriste Agathe Gaillard porte (dans un film portrait que j’ai signé d’elle, coréalisé avec Geneviève Morgan) sur une photo de Manuel Avarez Bravo représentant un ouvrier mort, étendu sur le sol, la tête ensanglantée, au cours d’une manifestation politique : il a, pour elle, la beauté d’un torero mort, d’un homme combattant anobli, glorifié par sa mort.

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