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La couleur et la parole. Les chemins de Paul Cézanne et de Martin Heidegger

par Hadrien France-Lanord

D 6 mai 2018     A par Albert Gauvin - C 2 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



En 1958, Martin Heidegger déclare à Aix-en-Provence : « J’ai trouvé ici le chemin de Paul Cézanne auquel, de son début jusqu’à sa fin, mon propre chemin de pensée correspond d’une certaine manière. » Quel est le sens d’une telle déclaration où se rencontrent la philosophie et la peinture, mises sur le même plan ?
Tel est le point de départ de ce livre, qui est aussi une réflexion sur la correspondance entre deux révolutions de pensée presque contemporaines : celle de l’art moderne puis celle de la phénoménologie. Mais dans la perspective de cette correspondance, il ne s’agit pas moins de mettre la peinture en dialogue avec la pensée philosophique que de nourrir la philosophie à partir d’une expérience incarnée de la pensée et du regard cézanniens. Dans l’un et l’autre sens sont en jeu, à travers la couleur et la parole, l’aventure humaine d’exister et la signification, inhérente à l’existence, de la responsabilité envers le monde — notre monde — aujourd’hui.

H. F.-L.

Hadrien France-Lanord est professeur agrégé de philosophie en classes préparatoires et membre de l’équipe Identité et subjectivité de l’université de Caen. Ses travaux ont comme foyer la phénoménologie, en particulier celle de Martin Heidegger, dont il a notamment traduit, dans « L’Infini », La dévastation et l’attente (2006).

« What does your generation think of Cézanne ? »
William Carlos WILLIAMS,
Asphodel, that Greeny Flower

L’ESPACE DE LA CORRESPONDANCE [1]

Au cours d’une conversation avec Dominique Fourcade filmée par Jean-Michel Meurice dans Simon Hantaï ou les silences rétiniens, Hantaï évoque la nécessité devant laquelle s’est trouvé Heidegger de découvrir une langue pour ce qu’il avait à dire de nouveau, notamment par rapport à Husserl. « Et c’est quand il rencontre Cézanne, poursuit le peintre, qu’il pense qu’il faut tout à fait penser autre chose autrement avec une autre langue, qu’il faut créer une langue pour la philosophie… ça vient par cette poussée décisive de la peinture, et justement Cézanne. »

Le propos n’est pas exact, car nous savons désormais que Heidegger est en quête, au moins depuis les Apports à la philosophie (1936-1938), d’une autre manière de déployer la parole, autre en particulier au regard de la structure énonciative de la proposition — S est P — qui régit à partir de Platon et Aristote la « logique », c’est-à-dire la manière dont parle une langue. À vrai dire, dès Être et temps, est esquissée « la tâche d’une libération de la grammaire par rapport à la logique », tâche que le cours consacré au Sophiste de Platon en 1924-1925 a largement préparée. Le propos de Hantaï n’en est pas moins vrai, dans la mesure où, au sein du travail de Heidegger pensé comme perpétuel acheminement vers la parole, ou à la parole, au sein de ce travail qui cherche à approcher ce qu’il s’agit de penser sans le saisir, la rencontre avec l’œuvre de Cézanne aura été essentielle. En témoignent la déclaration de 1958 à Aix-en-Provence et le texte Cézanne retravaillé au moins à trois reprises jusqu’aux dernières années. Dans la déclaration qu’il a faite avant la conférence « Hegel et les Grecs » à l’université d’Aix (aujourd’hui publiée comme § 229 du tome 16 de l’édition intégrale), Heidegger dit ceci :

Pourquoi parlé-je ici à Aix-en-Provence,
J’aime la douceur de ce pays et de ses villages.
J’aime la rigueur de ses monts.
J’aime l’harmonie des deux.
J’aime Aix, Bibémus, la montagne Sainte-Victoire.
J’ai trouvé ici le chemin de Paul Cézanne auquel, de son début jusqu’à sa fin, mon propre chemin de pensée correspond d’une certaine manière.

Il n’existe de déclaration analogue de Heidegger qu’à propos de Hölderlin, dans l’entretien avec le Spiegel, par exemple : « Ma pensée se tient dans un rapport incontournable avec la poésie de Hölderlin. » Un poète et un peintre — tels semblent avoir été deux des interlocuteurs les plus privilégiés du philosophe, à tel point que, s’il n’est pas possible d’avoir réellement accès à Heidegger sans en passer par Hölderlin, le passage par Cézanne fournit à cette pensée comme une chambre d’écho, qui en spatialiserait les résonances essentielles. La chose n’est pas courante dans l’histoire de la philosophie, pour ne pas dire inédite. Afin de la comprendre, peut-être faut-il prendre la mesure du fait que la pensée de Heidegger procède d’un écart par rapport à la philosophie, d’une interrogation (Qu’est-ce donc que cela — la philosophie ?, demande-t-il à Cerisy), et d’une prise de recul [Schritt zurück] par rapport au mode philosophique de penser, dont il n’a par ailleurs cessé d’enseigner la spécificité à travers de nombreux cours. Mais au nom de « philosophe » qui reçoit sa première fixation historiale avec Platon, Heidegger aura préféré celui, plus ouvert et moins déterminé, de penseur. Se prépare alors un terrain où des chemins d’ordinaire séparés peuvent se rencontrer.
À partir de l’exigence husserlienne du retour aux choses mêmes, à travers the Heideggerian gesture, the “pointing”, comme dit George Oppen (geste monstratif dont le ressort consiste d’abord à renoncer à la gangue du concept pour se mettre à l’écoute de la parole en tant que telle), la révolution phénoménologique a peu à peu décloisonné l’espace de la pensée philosophique. Cette dernière a pu se rendre ainsi attentive à d’autres modes de pensée, à commencer par « cette “pensée” muette de la peinture », comme l’écrit Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit, un livre que Heidegger trouvait « très difficile mais aussi très important », dont il formula dans une lettre à Jean Beaufret du 9 avril 1963 le vœu de le voir traduit chez Neske. S’ouvre alors un espace pour cette « philosophie qui est à faire, c’est elle qui anime le peintre, non pas quand il exprime des opinions sur le monde, mais à l’instant où sa vision se fait geste, quand, dira Cézanne, il “pense en peinture” », dit admirablement Merleau-Ponty à la fin du chapitre III de ce livre écrit dans les parages de Sainte-Victoire, au Tholonet, au moment de son propre chemin — à la toute fin — où il est lui-même au plus près de Heidegger.
(Merleau-Ponty cite ici une expression de Cézanne dans la lettre à son fils du 3 août 1906 : « À cette heure-là, la chaleur devient stupéfiante et exerce une telle dépression cérébrale que je [ne] pense même plus en peinture. »)
De manière éminente, chez Cézanne, comme l’écrit Denis Coutagne : « La peinture est essentiellement pensée, mais pensée par la peinture même, en l’occurrence la couleur. »

Comment s’est ouvert l’espace où entrent en dialogue la pensée de Heidegger, qui a lieu en tant que parole, et la pensée de Cézanne, qui se déploie comme couleur ? Que s’est-il passé dans l’histoire de la pensée pour que soit possible la correspondance dont parle Heidegger à Aix ? Dans les termes de Heidegger qui sont ceux de la première version du Cézanne, l’événement de pensée dans lequel s’initie cette correspondance s’appelle « entre-appartenance entre poésie et pensée » [Dichten und Denken]. Quant à cette entre-appartenance, qu’il lui arrivera de nommer le voisinage de la poésie et de la pensée, elle présuppose à son tour deux orientations fondamentales de la pensée de Heidegger à partir des années 1930, qu’il nous faut brièvement esquisser en montrant comment elles ont ménagé la possibilité d’une rencontre avec Cézanne : d’une part le dépassement de la métaphysique et d’autre part une entente large de la « poésie », la Dichtung, comme source du Dire.

Dépassement de la métaphysique

Pour la rencontre de Heidegger et de Cézanne, vient en premier lieu le dépassement de la métaphysique qui implique de ne plus penser dans le cadre de la distinction entre le sensible et l’intelligible qui prévaut en Occident depuis Platon. Dès Être et temps, la pensée de l’être humain à partir du Dasein échappe au schéma métaphysique de l’âme et du corps, parce que c’est une pensée de l’ouverture de l’être humain au monde et au sens de être, laquelle ouverture se déploie inséparablement comme entente [Verstehen] et comme tonalité [Stimmung]. Un geste, par exemple, n’est pas moins pensant qu’un concept, lequel, dans la mesure où c’est un mot, est quant à lui riche de résonance tonale. L’événement du sens, l’entrée en présence des êtres et du monde, ne se laisse pas scinder en perception sensible d’une part et conceptualisation intelligible d’autre part, qui ressortiraient en définitive toutes deux à la représentation d’un sujet. « Jamais dans l’apparition des choses, nous ne percevons d’abord et proprement, comme le postule ce concept, une pure affluence de sensations, par exemple de sons et de bruits. C’est le vent que nous entendons gronder dans la cheminée, c’est l’avion trimoteur qui fait ce bruit là-haut, et c’est la Mercedes que nous distinguons immédiatement d’une Adler. Les choses elles-mêmes nous sont beaucoup plus proches que les sensations. Nous entendons claquer la porte dans la maison, et n’entendons jamais des sensations acoustiques ou même des bruits purs. Pour entendre un bruit pur, il nous faut détourner notre écoute des choses, leur retirer notre oreille, c’est-à-dire écouter abstraitement », écrit Heidegger au début de L’origine de l’œuvre d’art. Au concept de perception qui suppose le détour par l’abstraction de la distinction du sensible et de l’intelligible, Heidegger préfère la phénoménalité de la rencontre (Begegnen et Begegnenlassen) comme ouverture à la présence des êtres et des choses. Cette rencontre, qui désigne proprement le fait que quelque chose nous devient parlant, se produit de manière tout à la fois ententive et tonale, la tonalité n’étant pas moins dévoilante que l’entente, et inversement. Du point de vue phénoménologique de Heidegger, les êtres et les choses qui s’offrent à nous dans la rencontre avec le monde sont d’emblée des phénomènes unitaires, ce ne sont pas des substrats sensibles auxquels s’ajoute une couche d’intelligible. Ainsi du visage de l’autre, qui n’est pas un élément corporel physique doté d’une âme, mais une présence qui nous appelle et nous parle au sein d’une relation où nous nous trouvons d’emblée interpellés [angesprochen] comme un toi en rapport à un autre toi (et non pas un moi face à un toi, dit Heidegger) ; ainsi du jaune profond et odorant d’un mimosa en fleur, qui est aussi, d’une autre manière, une parole à nous adressée. La parole, écrit Heidegger, « n’est pas ici comprise comme une faculté de la communication, mais en tant qu’ouverture originelle de toute manifesteté — prise en garde sur des modes divers par l’être humain — de quelque chose de tel que ce qui est ».
Il résulte de cette ouverture de l’être humain entier comme être-au-monde une pensée de la présence, qui va en amont des métaphysiques de la perception et de la conscience comme centre, et dont Heidegger ne cessera de développer les implications. Ici, le penseur a rencontré des échos sur le chemin de Cézanne, à au moins deux titres : le rapport au motif et les sensations colorantes.

La parole émouvante du motif

Du point de vue de la question de la présence dans la phénoménalité de la rencontre, Heidegger parle dans la IVe conférence de Fribourg (1957) de la peinture de Cézanne comme n’étant pas du ressort de la représentation [Vorstellen] qui désigne la manière dont le sujet se saisit perceptivement ou conceptuellement des objets :

Pourtant, si nous pensons lesdits objets en tant que choses, si nous en faisons l’expérience en y pensant, ils ne nous renvoient alors pas à nos visées et à nos représentations, mais ils font au contraire signe en direction d’un monde, à partir duquel ils sont ce qu’ils sont. Lorsque par exemple Cézanne ne cesse de laisser apparaître la montagne Ste-Victoire sur ses tableaux et que la montagne entre en présence en tant que montagne toujours plus simple et plus puissante, cela ne tient pas seulement, ni en premier lieu, au fait que Cézanne explore de manière toujours plus décisive sa technique picturale ; cela tient plutôt au fait que le « motif » meut de manière toujours plus simple, c’est-à-dire parle et rend le peintre à même d’entendre de manière toujours plus distincte cette parole qui le requiert, de telle sorte que c’est cette parole qui conduit pour lui le pinceau et qui lui présente les couleurs. Le peintre peint ce qu’il entend, en tant que parole que lui adresse le déploiement d’être de la chose. Tout art, pas seulement la poésie, se meut dans le domaine riche de proximité en lequel la parole est parlante et il exige autre chose que la réflexion sur les objets et la représentation de ces mêmes objets.

C’est en écoutant l’appel et la parole que lui adresse la chose (et non pas l’objet) que le peintre la laisse apparaître et déployer sa présence en tant que chose. Mais la chose, ici, n’est pas entendue comme substrat de qualités sensibles dont l’esprit élabore réflexivement une représentation avec le concours de la sensibilité. Chose nomme pour Heidegger une expérience de présence, qui met en branle le monde en recueillant la vibration du quatuor des Quatre, terre et ciel, les divins et les mortels. On peut noter que l’emploi singulier qu’il fait de ce mot — Ding — n’est pas sans écho avec la résonance très forte que le mot chose a reçue chez Rilke, dans les lettres sur Cézanne, notamment celle du 9 octobre 1907 où le poète s’explique la réalisation cézannienne comme Dingwerdung, devenir-chose ou « transformation en chose » suivant la traduction de Philippe Jaccottet : « Ce qui emporte la conviction, la transformation en chose, l’exaltation de la réalité rendue indestructible à travers l’expérience que le peintre a de l’objet… »
Cependant, si Rilke voit ici la réalisation cézannienne comme un processus dans lequel les choses accèdent par la peinture à une réalité supérieure et comme « augmentée » pour ainsi dire (gesteigerte Wirklichkeit, écrit le poète), l’approche de Heidegger se situe sur un autre plan, qui déplace du même coup l’alternative traditionnelle entre réalisme et idéalisme. En effet, d’un point de vue phénoménologique, il n’y a pas d’une part la réalité sensible de la Sainte-Victoire et d’autre part la réalité devenue picturale de cette montagne. C’est le point essentiel à saisir, qui démarque en outre Heidegger de nombre d’interprètes de la création cézannienne. Dans l’analyse de Roger Fry, par exemple, qui a fourni en 1927 la première lecture vraiment développée de l’œuvre de Cézanne, le processus pictural cézannien est décrit comme procédant en trois temps selon divers ordres distincts de réalité. Au § XII de Cézanne. A Study of his Development, il expose comment il y a d’abord des « objets effectivement présents à la vue du peintre », qui deviennent des « abstractions » en étant « réduits à de purs éléments d’espace et de volume », puis « co-ordonnés et organisés par l’intelligence sensuelle de l’artiste » (la couleur, donc, que Fry ne nomme justement pas), avant d’être finalement « ramenés dans le monde concret des choses réelles ». Ainsi, conclut Fry, ces objets « conservent leur intelligibilité abstraite, leur aménité pour l’esprit humain, mais retrouvent cette réalité des choses effectives qui est absente de toutes les abstractions ». Fry n’ignore pas qu’il force un peu pour les besoins de l’analyse la décomposition d’un processus qui se déroule en réalité, dit-il, de manière « simultanée et inconsciente » dans l’esprit de l’artiste. Mais il reste tributaire d’une conception que Husserl dirait « naïve » de la réalité, sans parler de la rémanence métaphysique qui perce à travers la distinction entre l’abstraction intelligible et la réalité sensible des choses, dont la peinture de Cézanne opérerait la synthèse. Malgré ses qualités et sa précision, une telle analyse néglige d’une part l’originalité cézannienne du motif, qui n’est justement pas la réalité sensible d’un simple modèle, et d’autre part le sens cézannien de la couleur, qui ne s’ajoute pas aux abstractions que seraient les « purs éléments d’espace et de volume », mais qui agit au contraire de manière immédiate, c’est-à-dire en faisant par elle-même espace.
Le regard phénoménologique semble plus fidèle à l’esprit de la réalisation cézannienne, en particulier à son immédiateté que Heidegger enviait d’ailleurs à Cézanne, comme l’a rapporté Hartmut Buchner :

Tandis que Heidegger racontait un séjour en Provence, parlant du paysage et des tableaux de Cézanne, il dit : « Ces journées passées dans le pays de Cézanne valent autant qu’une bibliothèque tout entière de livres de philosophie. Si seulement quelqu’un était capable de penser de manière aussi immédiate que Cézanne peignait. »


En écho à Cézanne, Heidegger évoque également dans une lettre à Jean Beaufret du 20 septembre 1956 « le mot [Wort] qui n’a plus cette immédiateté [Unmittelbarkeit] de ce qui s’offre au regard ». Penser de manière aussi immédiate que Cézanne, ce serait penser d’une manière telle que la parole serait en tant que telle (ni comme concept, donc, ni comme signe vocal conventionnel) l’espace pour une expérience des choses en tant que choses, c’est-à-dire en tant qu’elles mettent en jeu le déploiement du monde. Chez Cézanne, c’est bien la couleur en tant que telle (et non pas comme matière sensible pour une forme intelligible) qui, sans autre médiation que sa logique propre, est déploiement de l’espace comme configuration du monde.
L’essentiel à bien comprendre d’emblée est qu’il n’y a pas phénoménologiquement de séparation entre deux ordres de réalité distincts (un monde en soi d’un côté, la conscience humaine de l’autre). Attentive à la source de la phénoménalité de ce qui est, la phénoménologie est toujours une pensée du rapport, de l’entre-deux a pu dire Heidegger (Être et temps, § 28), comme dimension du surgissement de la présence de ce qui est. Le Dasein en l’être humain, en tant que dimension essentielle d’apérité et de déclosion, est un tel rapport et un tel entre-deux. Plus tard, Heidegger parlera de l’être en tant qu’avenance [Ereignis] qui entre-tient le rapport entre homme et monde. En disant « entre-tient », nous avons dit du même coup parole. Ainsi, l’élément du rapport dans lequel a lieu la présence en tant que rencontre de l’être humain et du monde n’est autre que la parole. Le motif meut, c’est-à-dire parle, dit-il à Fribourg.
Il n’y a pas pour Heidegger des étants qui se tiendraient là présents en soi. D’un point de vue phénoménologique, la question n’est pas celle de l’étant, du quoi (quoi est ?), mais celle du comment : comment apparaît ce dont nous disons qu’il est ? Pour Heidegger, il n’y a d’étant — c’est-à-dire de manifestation et d’entrée en présence de l’étant — que dans la rencontre de l’étant qui a lieu dans la parole, elle-même entendue dans un sens large, comme dimension de sens et de monstration où quelque chose nous parle, c’est-à-dire comme « ouverture originelle de toute manifesteté » (ce qui ne passe pas nécessairement par les mots). Ainsi, au sens strict, chose ne désigne pas chez Heidegger un type d’étant (une cruche, par opposition à une montagne, une pomme ou un héron), comme il le dit à la fin de la conférence sur La chose. Chose est une modalité d’apparition, c’est moins le nom de l’étant-présent que le verbe de son apparition ; c’est le nom de son apparaître, de son entrée en présence, mot qui est le cœur du texte Cézanne, nous le verrons, mais qui est en allemand un verbe substantivé — das Anwesen — à entendre dans toute la palpitation vibrante de sa verbalité comme déploiement de l’être en présence. Chose n’est donc pas pour Heidegger un autre ordre de réalité ; c’est une manière très significative qu’a l’étant d’être parlant, c’est le nom de l’entrée en présence de l’étant quand il recueille le déploiement du monde auquel l’homme a nécessairement part, mais dont il n’est pas le centre. Il n’y a pas de centre dans le quatuor des Quatre, ni dans la pensée de Heidegger en général — ni chez Cézanne.
C’est dans cette lumière que nous pouvons saisir les lignes de la IVe conférence de Fribourg où, pour distinguer chose et objet, Heidegger fait appel à Cézanne. Dans ses tableaux, dit Heidegger, Cézanne ne cesse de laisser apparaître la montagne Sainte-Victoire et « la montagne en tant que montagne entre en présence toujours plus simple et plus puissante ». Il ne faut pas s’y tromper : Heidegger n’applique pas à Cézanne un réalisme des plus naïfs (Cézanne peignant la montagne telle qu’elle est). En disant la montagne en tant que montagne, il parle moins de l’étant-montagne que de l’entrée en présence de la montagne, de sa phénoménalisation, et de son déploiement, bel et bien, en tant que montagne et que chose (parce qu’il est possible que la montagne ne nous apparaisse pas comme montagne, mais soit sommée de se livrer, arraisonnée par le dispositif du management généralisé, comme ressource minière ou potentiel d’animation culturelle et touristique). Or la source de ce déploiement de l’être en présence de la montagne sur la toile, dit Heidegger, n’est pas en premier lieu la maîtrise de plus en plus sûre qu’a Cézanne de sa technique picturale, mais bien plutôt le motif. Le motif, quant à lui, n’est pas non plus n’importe quel étant ; comme pour la chose, Heidegger y entend une modalité d’apparition : c’est l’étant pour autant qu’il nous meut en nous interpellant, c’est une manière d’être et d’apparaître plus qu’un étant. Pas de motif sans émotion de tout notre être. « Un art qui n’a pas l’émotion pour principe n’est pas un art… Mais l’émotion, c’est le principe, le commencement et la fin », dit par ailleurs Cézanne à Joachim Gasquet 8. Cependant, l’émotion n’est pas l’épanchement sentimental d’un sujet ; « Je ne suis pas romantique », confie-t-il à son jeune ami. Cézanne opère ici un renversement qui est aussi, dans les termes de Heidegger, une sortie hors de la métaphysique de la subjectivité, et un décentrement de l’homme : l’émotion ne vient pas de la subjectivité, mais du motif-monde, c’est la mise en branle de l’être humain par le contact avec le réel, le contact avec la nature, comme dit Cézanne à plusieurs reprises dans ses lettres (à Charles Camoin, le 13 septembre 1903 : « vivifier en soi, au contact de la nature, les instincts, les sensations d’art qui résident en nous » ; à Louis Leydet, le 17 janvier 1905 : « Arriver à formuler suffisamment les sensations que nous éprouvons au contact de cette belle nature — homme, femme, nature morte »). L’émotion-contact est un rapport au monde, alors que l’émotion sentimentale de type romantique est un certain état plus ou moins idéalisé de la représentation sensible du sujet. Cette sentimentalité romantique est une modalité de ce que Heidegger appelle Erlebnis qui ressortit à la représentation comme manière qu’a le sujet de disposer [stellen] les choses au-devant [vor] de lui. Erlebnis, c’est l’impact du vécu que le sujet éprouve en s’imposant comme « centre de référence » [Bezugsmitte], écrit Heidegger, par rapport auquel le réel est posé comme ayant à lui procurer des vécus sensationnels. Chez Cézanne, qui s’est peu à peu entièrement libéré de ce genre de sentimentalité, il résulte de l’émotion-contact une œuvre picturale affranchie de toute psychologie — comme on peut le voir au premier chef dans les portraits —, une œuvre, donc, qui nous émeut d’abord par la manière dont elle nous met au contact de la vie par le réel de la peinture et non par l’entremise de sujets peints. Ainsi, le motif n’est pas simplement un modèle ; tout n’est pas en tant que tel motif, ce qui ne veut pas dire qu’il y aurait des sujets à peindre convenants ou inconvenants. Pour un admirateur de Baudelaire et pour une peinture qui est sortie de la représentation, ce genre de conventions n’existent plus. Cézanne, écrit très bien Hubert Damisch, « aura été conduit à donner le pas à la lettre du tableau sur le chiffre de la représentation ». D’où l’insistance du peintre sur l’émotion en tant qu’elle traduit la mise en mouvement à partir de ce qui tout à coup s’impose comme motif et qui n’est pas nécessairement ce qui plaît au regard. Dans la lettre du 24 mai 1883 adressée à Zola de L’Estaque, Cézanne écrit ainsi : « J’ai ici de beaux points de vue, mais ça ne fait pas tout à fait motif. » Il existe par ailleurs une lettre à Zola du 14 avril 1878, dans laquelle Cézanne semble consigner la première fois où la montagne Sainte-Victoire a commencé pour lui à faire motif  : « En passant par le chemin de fer près la campagne d’Alexis, un motif étourdissant se développe du côté du levant : Ste-Victoire et les rochers qui dominent Beaurecueil. J’ai dit : “Quel beau motif ”. » Comme le montre le développement de son œuvre, plus le travail de Cézanne est devenu exigeant avec les années, plus les sensations étaient fortes, comme dit le peintre, plus les motifs se sont restreints.
Que peint Cézanne ? La montagne ? Non, mais la montagne en son apparition de motif, c’est-à-dire telle qu’elle le meut et lui parle : l’émeut. « Le peintre peint ce qu’il entend, en tant que Zuspruch », écrit Heidegger, c’est-à-dire comme encouragement, exhortation, et surtout, au sens littéral que fait résonner le penseur dans ce mot : comme « parole que lui adresse le déploiement de l’être de la chose ». Heidegger cherche à dire l’immédiateté cézannienne : c’est la parole que lui adresse le motif en le requérant [Anspruch] qui « conduit pour lui le pinceau et qui lui passe les couleurs ». Il ne s’agit ni d’un rapport sujet-objet gouverné par notre esprit ni d’une action causale de l’étant-montagne. « Pourquoi divisons-nous le monde ? Est-ce notre égoïsme qui se reflète ? » demande Cézanne à Gasquet qui parle ici de la division que nous avons tendance à inscrire entre un sujet et des objets. Dans un texte étonnant écrit un an avant sa mort au moment où il exposa ses propres peintures, D. H. Lawrence souligne avec force l’importance de ce dépassement du rapport sujet-objet chez Cézanne :

Il est certain qu’avec Cézanne l’art français moderne a accompli son premier tout petit pas sur la voie du retour à la substance réelle, la substance objective, si on peut parler ainsi. La terre de Van Gogh était encore une terre subjective, il se projetait en elle. Mais les pommes de Cézanne sont une vraie tentative pour laisser la pomme exister en tant qu’entité indépendante, sans l’imprégner d’une émotion personnelle. Le grand effort de Cézanne a consisté à éloigner la pomme de lui, pour ainsi dire, afin de la laisser vivre de sa vie propre. Ce n’est pas grand-chose en apparence ; pourtant c’est depuis plusieurs milliers d’années le premier vrai signe montrant que l’homme est prêt à admettre l’existence réelle de la matière. Aussi étrange que cela puisse paraître, pendant des milliers d’années, en un mot depuis la « Chute » mythologique, son souci constant a été de nier l’existence de la matière et de prouver qu’elle n’est qu’une forme de l’esprit. […]
Cézanne le sentit dans la peinture, par son empathie avec la pomme. Il sentit soudain la tyrannie de l’esprit, l’arrogance pâle, usée, de la conscience mentale, de l’ego enfermé dans son ciel bleu peint par lui-même.

Lawrence voit avec beaucoup de perspicacité l’originalité de la peinture cézannienne, qui est moins un art de la représentation visuelle qu’une expérience du monde et de la réalité des choses, un contact, et dès lors un art du toucher comme remarque encore Lawrence : « Il [Cézanne] voulait toucher une fois de plus le monde de la substance par l’intuition, le connaître et l’exprimer intuitivement. À notre mode actuel de conscience visuelle, mentale, fondée sur les concepts, il voulait substituer un mode de conscience essentiellement intuitif : celui du toucher. » Le toucher est un phénomène singulier : ni vraiment actif ni purement réceptif, c’est un geste qui va vers, qui se dirige vers la chose et la laisse être dans la rencontre qu’est le contact. Le toucher ne se saisit pas de ce qu’il atteint ni ne lui impose des impressions subjectives, c’est une mise au contact par laquelle advient une présence. La réalité picturale en laquelle Lawrence voit le sommet du toucher cézannien est la pomme dont il écrit : « la pomme de Cézanne est déjà beaucoup plus que l’Idée platonicienne ». Cézanne ne sous-estimait donc pas son ambition quand il déclarait dans « un de ses enthousiasmes », comme dit Gustave Geffroy qui rapporte ce propos célèbre : « Avec une pomme, je veux étonner Paris ! »
En débat avec le langage philosophique de la causalité, Heidegger cherche de son côté à dire les choses ainsi dans un entretien de 1966 avec Medard Boss : « Le Motif : le “mouvement” de ce qui me parle en me requérant [anspricht], et non pas ce qui produit un effet. On aurait pu dire du peintre Cézanne : il va à son motif. La montagne qu’il peint n’est pas la cause de sa peinture. » Du point de vue phénoménologique de Heidegger, le motif est la source du laisser-apparaître [erscheinen lassen], c’est à lui que va le peintre pour se laisser adresser la parole dont il se fait le traducteur. « Ces verres, ces assiettes, ça se parle entre eux, dit le Cézanne de Gasquet. Des confidences interminables… Les fleurs, j’y ai renoncé. Elles se fanent tout de suite. Les fruits sont plus fidèles. Ils aiment qu’on fasse leur portrait. Ils sont là comme à vous demander pardon de se décolorer. Leur idée s’exhale avec leurs parfums. Ils viennent à vous dans toutes leurs odeurs, vous parlent de champs qu’ils ont quittés, de la pluie qui les a nourris, des aurores qu’ils épiaient. » Il y a motif, mise en mouvement, quand est parlante « cette poussière d’émotion qui enveloppe les objets », dit encore Cézanne chez qui l’émotion, la mise en mouvement du motif, est création d’espace par la mouvementation de la couleur.
Quant aux lignes de Heidegger dans la IVe conférence de Fribourg prononcée lors du semestre d’été 1957, il y a tout lieu de penser qu’elles ne sont pas sans faire écho à l’extrait cité du livre de Gasquet dans le chapitre « L’atelier », et à un autre passage du premier chapitre intitulé « Le Motif ». En 1957 avait justement paru chez Rowohlt la petite édition de Cézanne, Über die Kunst. Gespräche mit Gasquet und Briefe, au sujet de laquelle Heidegger écrit à Jean Beaufret le 21 août de la même année : « Cet été je lis fréquemment les entretiens de Cézanne avec Gasquet — mais en allemand seulement. C’est à cette occasion que s’est à nouveau éveillé en moi le désir d’un séjour à Aix. Cela ne devrait pas être un retour de l’identique, mais tout au contraire ce qui amène à demeurer et à se recueillir au cœur du Même. J’attends de nombreuses impulsions pour mon travail du paysage de là-bas et des conversations que nous partageons. » Voici l’extrait de Cézanne :

L’art est une harmonie parallèle à la nature. Que penser des imbéciles qui vous disent : le peintre est toujours inférieur à la nature ! Il lui est parallèle. S’il n’intervient pas volontairement… entendez-moi bien. Toute sa volonté doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors, sur la plaque sensible, tout le paysage s’inscrira. Pour le fixer sur la toile, l’extérioriser, le métier interviendra ensuite, mais le métier respectueux qui, lui aussi, n’est prêt qu’à obéir, à traduire inconsciemment, tant il sait bien sa langue, le texte qu’il déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie…

Cézanne est traducteur plus que « créateur », Cézanne se fait interprète, comme il le dit lui-même à Victor Chocquet dans une lettre du 11 mai 1886 : « Pour finir, je vous dirai que je m’occupe toujours de peinture et qu’il y aurait des trésors à emporter de ce pays-ci, qui n’a pas trouvé encore un interprète à la hauteur des richesses qu’il déploie. » Il n’y a pas pour lui deux réalités en soi opposées, mais deux phénomènes, deux textes, qui ne peuvent être parallèles qu’au sein d’un espace commun de mise en rapport, à savoir leur textualité même, c’est-à-dire l’élément unique qui parle au peintre et que ce dernier doit rendre audible et manifeste en s’en faisant l’interprète. Cet élément de mise en rapport est une parole, c’est la langue des sensations colorantes, qui sont synonymes également de nature (« Il faut redevenir classique par la nature, c’est-à-dire par la sensation »). Le plus souvent, Cézanne n’emploie pas le mot nature dans le sens naturaliste traditionnel, il y entend essentiellement « cette magnifique richesse de coloration qui anime la nature », comme il l’écrit à Cézanne est traducteur plus que « créateur », Cézanne se fait interprète, comme il le dit lui-même à Victor Chocquet dans une lettre du 11 mai 1886 : « Pour finir, je vous dirai que je m’occupe toujours de peinture et qu’il y aurait des trésors à emporter de ce pays-ci, qui n’a pas trouvé encore un interprète à la hauteur des richesses qu’il déploie. » Il n’y a pas pour lui deux réalités en soi opposées, mais deux phénomènes, deux textes, qui ne peuvent être parallèles qu’au sein d’un espace commun de mise en rapport, à savoir leur textualité même, c’est-à-dire l’élément unique qui parle au peintre et que ce dernier doit rendre audible et manifeste en s’en faisant l’interprète. Cet élément de mise en rapport est une parole, c’est la langue des sensations colorantes, qui sont synonymes également de nature (« Il faut redevenir classique par la nature, c’est-à-dire par la sensation »). Le plus souvent, Cézanne n’emploie pas le mot nature dans le sens naturaliste traditionnel, il y entend essentiellement « cette magnifique richesse de coloration qui anime la nature », comme il l’écrit à son fils le 8 septembre 1906, celle-là même qui peut faire motif. La nature est couleur qui deviendra monde par la peinture. Jamais peindre n’a été aussi éloigné de l’idée de représentation et d’imitation ; avec Cézanne la peinture devient l’être au monde, la dimension elle-même inapparente où s’expose la présence du présent, où ce qui nous meut peut libérer son chant, sans symbole ni métaphore, sans « images », à moins de comprendre ce mot dans un sens nouveau que cherche à faire entendre Heidegger dans la troisième version de son Cézanne. Ainsi en va-t-il pour Sainte-Victoire, devenue un des plus beaux espaces lyriques de l’histoire occidentale, espace de plénitude chromatique (la richesse cézannienne) où terre et ciel se répondent, s’entre-maculent même, dans une configuration [Gebild] décidément non scindée métaphysiquement. On mesure ainsi à quel point chez Cézanne le motif est bien, comme l’écrit Philippe Sollers, une « catégorie à laquelle il a donné un sens de subversion métaphysique ».

Les sensations colorantes

Le second point de rencontre de Heidegger avec Cézanne n’engage pas seulement la présence et sa phénoménalité, mais la matière de cette phénoménalité, si on peut encore parler ainsi, dans la mesure où c’est une matière qui ne s’oppose pas à une forme. L’élément de la phénoménalité serait peut-être une manière plus juste de dire. Il s’agit des « sensations », question essentielle pour le peintre qui écrit à son fils huit jours avant de mourir : « Les sensations faisant le fond de mon affaire, je crois être impénétrable. » En 1928, Kasimir Malevitch déclare dans « Forme, couleur et sensation » :

Cézanne apparaît comme un maître magnifique qui exprime les éléments picturaux, les formes à travers la sensation. Le Cézannisme apparaît comme l’une des grandes réalisations de l’histoire de la peinture, précisément à cause de son expression pure de la sensation picturale du monde.

Le mot sensation est équivoque, chez Cézanne, comme le montre l’emploi singulier qu’en fait le peintre, qui parle à la fois de la « sensation forte de la nature » qui « est la base nécessaire de toute conception d’art » (à Louis Aurenche, le 25 janvier 1904), mais aussi des « sensations d’art qui résident en nous » (à Charles Camoin, le 13 septembre 1903). L’essentiel, cependant, comme le souligne Lawrence Gowing, est que Cézanne ne les considère pas « comme données des sens », d’où le titre significatif de son essai : Cézanne. La logique des sensations organisées, qui reprend l’expression fameuse du peintre et qui résume à elle seule le dépassement cézannien de l’opposition entre le sensible et l’intelligible :

Dans le peintre il y a deux choses : l’œil et le cerveau, tous deux doivent s’entre-aider : il faut travailler à leur développement mutuel ; à l’œil par la vision sur nature, au cerveau par la logique des sensations organisées qui donne les moyens d’expression.

[...]

*

APPENDICES

Remarque bibliographique

Il existe autour du rapport entre Heidegger et Cézanne plusieurs travaux, essentiellement en allemand. Signalons, sans exhaustivité, celui, pionnier, de Günter Seubold, « Der Pfad ins Selbe. Zur Cézanne-Interpretation Martin Heideggers », Philosophisches Jahrbuch, vol. 94, 1987 ; puis Vladimir Vukićević, Cézannes Realisation. Die Malerei und die Aufgabe des Denkens, Munich, Fink Verlag, 1992 ; enfin le dernier en date : Rosa Maria Marafioti, « Heidegger und Cézanne. Der denkend-dichtende Pfad durch und über die technische Welt », Études heideggeriennes, vol. 32, Berlin, Duncker & Humblot, 2016.

En français, on trouve peu de choses en dehors du texte fondateur de François Fédier en 1989, « “… voir sous le voile de l’interprétation…” (Cézanne et Heidegger) », republié dans Regarder voir, Paris, Les Belles Lettres/Archimbaud, 1995. François Fédier a également donné plusieurs cours (en 1978 et 1982-1983) sur Cézanne, publiés dans L’art en liberté, Paris, Pocket, coll. « Agora », 2006. On lui doit aussi de très belles photographies de Heidegger regardant Sainte-Victoire, dont quelques-unes ont été publiées dans son ouvrage Soixante-deux photographies de Martin Heidegger, Paris, Gallimard, coll. « L’Infini », 1999.

Deux livres ont su faire droit chacun à sa façon au rapport de Heidegger à Cézanne dans leur approche de la peinture de Cézanne : Le Paradis de Cézanne, de Philippe Sollers (Paris, Gallimard, coll. « L’Art et l’Écrivain », 1995 [2]), et Cézanne, de Marcelin Pleynet (Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2010 [3]).

Sans traiter expressément du rapport de Heidegger à Cézanne, des points de rencontre apparaissent entre la pensée de l’un et de l’autre grâce à la phénoménologie que pratique Henri Maldiney en particulier dans « Cézanne et Sainte-Victoire. Peinture et vérité », texte qui, avant d’être repris dans L’art, l’éclair de l’être, a d’abord été publié dans le catalogue de l’exposition Cézanne Sainte-Victoire, édité par Denis Coutagne, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990. De même, dans le livre collectif Cézanne, d’un siècle à l’autre édité par Jean Arrouye aux éditions Parenthèses (2006), le texte de Michel Ribon intitulé « La quête picturale de la révélation de l’être » esquisse à travers la phénoménologie plusieurs parallèles entre Heidegger et Cézanne.

Pour l’œuvre de Cézanne, l’outil indispensable conçu avec une merveilleuse intelligence est désormais le catalogue raisonné des peintures, qui se trouve sur Internet : The Paintings of Paul Cézanne. An online catalogue raisonné under the direction of Walter Feilchenfeldt, Jayne Warman and David Nash.
Le site Internet de la Société Paul Cézanne (http://www.societe-cezanne.fr) offre quant à lui un éventail très diversifié d’articles, d’informations et de reproductions, qui en font une sorte d’encyclopédie évolutive incontournable.

*

Cette édition électronique du livre La couleur et la parole de Hadrien France-Lanord
a été réalisée le 9 avril 2018 par les Éditions Gallimard.
Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072786983 - Numéro d’édition : 332899).
Code Sodis : N96386 - ISBN : 9782072787010.
Numéro d’édition : 332902.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.


ANNEXES

Cézanne

Sauvée la duplicité pressante, par doute dédoublée,
de "ce qui vient dans la présence",
transfigurée dans l’oeuvre en simplicité.

A peine encore visible indice du sentier
qui au Même assigne
poème et noème.

Il donne à penser,
le repos de la tranquille
figure du vieux jardinier Vallier
au chemin des Lauves.

Martin Heidegger, texte joint à une lettre à Hannah Arendt du 4 août 1971.
(Lettres, Gallimard, 2001).

*

Le Paradis de Cézanne

Dans le Paradis de Cézanne, Sollers fait se croiser les chemins de Heidegger et de Cézanne (parole et couleur) :

Heidegger est on ne peut plus « cézannien » lorsqu’il écrit (dans Le mot de Nietzsche « Dieu est mort ») :
« Peut-être reconnaîtrons-nous un jour que ni les perspecti­ves politiques, ni les perspectives économiques, ni les perspecti­ves sociologiques, techniques ou scientifiques, pas même les perspectives religieuses ou métaphysiques ne suffisent pour penser ce qui advient à ce siècle du monde. Car ce que celui-ci donne à penser à la pensée, n’est pas quelque sens ultime et très caché, mais quelque chose de proche : à savoir le plus proche, que nous outrepassons parce qu’il n’est précisément que le plus proche. Par un tel passer-outre, nous accomplissons constamment, sans y prêter attention, le meurtre de l’être de l’étant. »
Le proche nous apparaît comme reproche. Nous ne voulons pas voir cette table, cette main, ce fruit.
« Pater Omnipotens » etc., c’est, de la part de Cézanne, une façon de calmer les cogitations spiritualistes d’Émile Bernard (et, à travers lui, de tant d’autres). D’autre part, à ceux qui se prétendent « athées » , il est bon, de temps en temps, de rappe­ler l’hypothèse de Dieu. Ceux-là, en effet, comme le dit encore Heidegger, ont « renoncé à toute possibilité de croyance dans la mesure où ils sont devenus incapables de chercher. Ils ne sont plus capables de chercher, parce qu’ils ne sont plus capables de penser. » La pensée de Cézanne, au contraire, « vissé à la peinture » , est simultanément théorique et pratique. « Si je réussis ce bonhomme (il s’agit du jardinier Vallier), c’est que la théorie est vraie. » Entendons-nous bien : si, et seulement si. C’est même pourquoi la vie est un risque énorme (« c’est effrayant la vie ! »). Et pourquoi, aussi, il vaut mieux se jurer de « mourir en peignant, plutôt que de sombrer dans le gâtisme avilissant qui menace les vieillards se laissant dominer par des passions abrutissantes pour leurs sens ».
Tous ces propos de Cézanne, dans ses dernières années, sont de la plus grande importance. Souvent (surtout dans le cas de ceux que rapporte Joachim Gasguet), ils semblent gêner les surveillants de l’art. Et pour cause. Que serait-il arrivé, en effet, si Cézanne avait obéi à l’injonction sociale de se supprimer (venant non seulement de Zola, mais de la nébuleuse humaine presque tout entière) ? S’il s’était suicidé à la fin des années 80, pratiquement inconnu, il serait considéré comme un impressionniste de second ordre, un peu bizarre, difforme. Une fois classé dans la catégorie « Van Gogh », Cézanne paraîtrait même plus timide, moins pathétique. Le suicide ou l’automarginalisa­tion sombre des écrivains et des artistes est une aubaine pour la réaction comme pour le progrès.
(p. 120-122)

Et, plus loin (p. 136-137) :

Heidegger (Qu’appelle-t-on penser ?) :
« Ce qui est saisi d’un regard ne se laisse jamais démontrer par des arguments qu’on allègue, et des contre-arguments. Un tel procédé oublie ce qui est décisif, c’est-à-dire le jet du regard. Il est, dans le meilleur des cas, le présage d’un don, encore est­ ce le don d’une chose telle que seul un regard sans cesse renou­velé pourrait le faire mieux apparaître. »
Et aussi : « L’âme, le cœur, le fond du cœur, le plus intérieur de l’homme, qui s’étend le plus loin dans le plus extérieur, et cela si nettement qu’il empêche, si on le pense bien, la repré­sentation d’un extérieur et d’un intérieur. »

Cézanne : « Pénétrer ce qu’on a devant soi, et persévérer à s’exprimer le plus logiquement possible. »
« L’art est une harmonie parallèle à la nature — que penser des imbéciles qui vous disent que l’artiste est toujours inférieur à la nature ? »
La peinture est. Le Spectacle n’est pas.
Cézanne est. La Société de son temps n’est pas.
La Société a fait savoir à Cézanne son désaccord radical avec ce jugement ? Il ne l’a pas atténué, au contraire.
Cézanne n’est pas plus un « précurseur » que Parménide n’est « présocratique » .
L’Être de Parménide : « Non-né, indestructible, tout d’une seule masse, inébranlable, non-à-terminer, tout entier tout à la fois présent, un et d’un seul tenant. »
On dirait l’exacte description d’un tableau de Cézanne. Une des dernières Sainte- Victoire par exemple, avec son parfum de « marbre lointain » .
« La couleur est le lieu où notre cerveau et l’univers se rencontrent. C’est pourquoi elle apparaît toute dramatique au vrai peintre. » « Les lignes tiennent les tons prisonniers, il faut les libérer. »


La Montagne Sainte-Victoire, 1905.
63,5 × 83cm. Kunsthaus de Zurich. Zoom : cliquez l’image.
*

Jardiniers

Je lis cet extrait de Paradis (1981) :

« l’arrivée soudain de mon père étendu léger fleur de terre remontant du pli des enfers le voilà calme ressortant de l’herbe impalpable entre les cailloux comme un jardinier au fond qu’il était » (Seuil, Points, p. 203).

Pourquoi ce père jardinier avec son chapeau, ce ressuscité « remontant du pli des enfers », me fait-il irrésistiblement penser à un autre jardinier, au Jardinier de Cézanne ?
J’ouvre Le Paradis de Cézanne. Quelques pages après une reproduction du Paradis de Tintoret (celui exposé au Louvre), je tombe sur deux portraits de Vallier peints par Cézanne vers 1906. Le vieux jardinier Vallier qu’évoque Heidegger dans sa lettre à Hannah Arendt de 1971.

A gauche : Portrait de Vallier. Vers 1906. Mine de plomb et aquarelle, 48 x 31,5 cm.
A droite : Le Jardinier (Portrait de Vallier). 1900-1906. Huile sur toile, 65,4 x 54,9 cm.
ZOOM : cliquer sur l’image.

Sollers cite ces mots de Cézanne : « Si je réussis ce bonhomme (il s’agit du jardinier Vallier), c’est que la théorie est vraie. » (p. 123), puis, plus loin, il écrit :

« Vallier est son ultime réponse, son énigme.
Là encore, bien entendu, il s’agit d’un autoportrait "délégué", mais cette fois entièrement compris dans le paysage, comme un testament frontal. La pose naturelle du vieux jardinier assis, jambes croisées, sur sa chaise de bois dans le jardin, est monumentale. Il sort du fond des temps, il découpe l’espace et le concentre, il se présente là à ne rien faire, enfin, pour toujours. On peut le contempler sur fond de la Sainte-Victoire de Zurich, et voir Vallier à la fois dans un coin de la montagne et aussi grand qu’elle, comme le sage taoïste dans le paysage chinois. C’est aussi un cercueil à ciel ouvert parmi les feuillages et les rocs, une silhouette intégré à pic de l’abîme. Il flotte, il médite, il est là et pas du tout là. Le jardinier est Moïse si l’on veut, ou Adam, ou Freud, en tout cas une sorte d’Ancien des Jours, très vieux mais redoutablement jeune. Il est préhistorique, il s’occupe pourtant, ces jours-ci, de tâches très simples. C’est le père Vallier, et ce n’est personne, c’est quelqu’un avec un chapeau de paille, à ruban bleu, une barbe blanche, mais c’est une apparition qui n’a rien de spectral, au contraire. Présence massive, sans aucune arrogance. Question de gravité détachée. Il apparaît, il transparaît, il se confond avec son fond cylindrique ou cubique, il tourne sur lui-même, il vient, il rentre, il revient. Lazare ? Peut-être. Dans l’aquarelle de la National Gallery il est sans regard, enveloppé d’un bloc respiratoire veineux, on dirait un nouveau-né libéré par les siècles. C’est Dieu, à l’improviste, sous la forme la plus inattendue qui soit. Cette chaise est un trône. Ce travailleur royal rend la justice sous son arbre, il n’en sait d’ailleurs rien, et tant mieux. N’est-il pas mort après tout, ne l’a-t-on pas déposé là comme un Sphynx ? Ou bien est-ce le ressuscité lui-même ? Un mélange de Père et de Fils, avec chapeau Saint-Esprit ? [4] Allons, du calme, il s’agit seulement du pauvre jardinier Vallier, on le connaît, nous avons sa date de naissance et de décès, il a, en effet, souvent posé pour Cézanne. »
(Le Paradis de Cézanne, Gallimard, 1995)

LIRE AUSSI :
Solitude de Cézanne (Sollers — Cézanne, Parménide, Heidegger —, 1991).
Cézanne marginal (Pleynet 2007).

*

A comme ART

France-Lanord présente l’article « Art » du Dictionnaire Martin Heidegger.

*

Actualité de la pensée de Heidegger

Hadrien France-Lanord, 2013 (après la "révélation" des Cahiers noirs).

Le texte intégral pdf

LIRE AUSSI :
Pourquoi je ne participe pas au colloque sur "Heidegger et ’les juifs’"
Paul Celan et Martin Heidegger. Le sens d’un dialogue pdf
Hadrien France-Lanord sur Paroles des jours

*

[1Extrait de la première partie du livre publiée dans L’Infini 142, Printemps 2018, p. 96-124 et, sous forme électronique, par Gallimard. Pour les notes de l’auteur, ici absentes, et les photographies, se reporter à la revue et, bien sûr, à l’édition papier.

[2Cf. p. 120 et 136. A.G.

[3Se reporter plus précisément aux pages 38 à 44. A.G.

[4C’est moi qui souligne. A.G.

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2 Messages

  • Albert Gauvin | 18 juin 2018 - 09:01 1

    Cézanne pense, Heidegger peint
    par Mazarine Pingeot
    Un philosophe consacre un ouvrage éclairant aux questions communes que se sont partagées Martin Heidegger et Paul Cézanne. LIRE ICI.


  • Viktor Kirtov | 14 juin 2018 - 17:20 2

    Sur Cézanne et Heidegger


    Homme Assis, 1905-1906, huile sur toile, collection Thyssen-Bornemisza, Madrid / Paul Cézanne
    ZOOM... : Cliquez l’image.

    En Paul Cézanne, Martin Heidegger a rencontré un peintre du dépassement de la métaphysique faisant écho à ses propres recherches.

    Edité par Philippe Sollers (collection L’Infini chez Gallimard), à qui l’on doit d’avoir pointé ce qu’il en est véritablement de l’Eros cézannien, Hadrien France-Lanord cherche ainsi avec Cézanne et Heidegger à « penser le monde comme structure mouvante de rapports », et plénitude, jusque dans le retrait de l’être.

    Pour les deux géants qu’il étudie, l’abolition de la différence ontologique engage un décentrement au profit d’un paradigme de relations, d’agissements réciproques, de déplacements constants menant à une forme de déprise conduisant au libre.

    Hadrien France-Lanord répond aux questions.de Fabien Ribéry sur son excellent blog L’Intervalle.

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