vous etes ici : Accueil » THEMATIQUES » Sollers et le cinéma » Proust à l’écran
  • > Sollers et le cinéma
Proust à l’écran

Visconti, Losey/Pinter, Schlöndorff, Ruiz, Akerman, Companeez

D 16 août 2015     A par A.G. - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Un peu d’histoire

En 1962, Nicole Stéphane achète les droits d’A la recherche du temps perdu, de Proust. La productrice pense à Visconti. Samuel Douhaire, à qui j’emprunte beaucoup d’éléments de cette historiographie, écrit :

« A la recherche du temps perdu irrigue toute la filmographie de Luchino Visconti, qui a transposé la relation de Charlus et Morel dans Senso, recréé la plage Belle Epoque de Balbec dans Mort à Venise et reconstitué le salon des Verdurin en version italienne dans L’Innocent. On peut y voir les fantômes d’une grande œuvre avortée : toute sa vie, Visconti a voulu porter la Recherche à l’écran. En 1970, le scénario était prêt (le personnage de Morel, qui devait être joué par Helmut Berger, y tenait une une place centrale, contrairement au roman), les repérages effectués et le budget réuni. Mais le réalisateur du Guépard renonça au dernier moment. Par superstition — le film avait été tellement rêvé que le cinéaste ne pouvait être que déçu par le résultat. Mais aussi à cause de la maladie qui, déjà, l’affaiblissait. Le casting avait de quoi faire rêver : Alain Delon devait incarner le narrateur, Marlon Brando était très attendu en Charlus, Silvana Mangano en duchesse de Guermantes et Charlotte Rampling en Albertine. Il était même prévu que Greta Garbo sortît de sa retraite pour incarner la reine de Naples.... »

Thierry Jousse écrit de son côté :

« [...] La vérité, s’il y en a une, c’est que Visconti, en dépit ou à cause même de ses affinités avec l’écrivain (fascination pour le monde de l’aristocratie, homosexualité honteuse et cachée, réflexion sur le temps…) a reculé devant l’obstacle comme s’il sentait intimement la part d’impossible lovée au sein même de l’entreprise, comme si le monument proustien se refusait à être visité frontalement et totalement, fût-ce par son plus grand admirateur. »

On se prend à rêver de ce que le réalisateur du Guépard (LE chef-d’oeuvre de Visconti) aurait pu tirer du roman [1]. Quant à Delon, on comprend pourquoi il espéra (en vain) tenir le rôle du narrateur quelques années plus tard dans le film de Schlöndorff, Un amour de Swann...

Entretien avec Luchino Visconti (3 juin 1971)

*
JPEG - 47.6 ko
Losey et Pinter

En 1972, Harold Pinter qui a déjà collaboré avec Joseph Losey pour The Servant (1963), Accident (1967) et Le messager (1971), écrit un scénario pour le réalisateur américain :

« Comme Visconti, Joseph Losey pensait aborder les sept volumes de la Recherche en un seul long métrage, quitte à sacrifier certains personnages et anecdotes — l’épisode de la madeleine et le personnage du peintre Elstir avaient ainsi été abandonnés, alors que l’évocation de la Vue de Delft, de Vermeer, et de "son petit pan de mur jaune" revenait à plusieurs reprises. Joseph Losey pensait que son film durerait un peu plus de deux heures : à la lecture du superbe scénario de Harold Pinter (publié chez Gallimard), on se dirigeait plutôt vers les trois heures et demie...
Malgré une distribution prometteuse (Dirk Bogarde en narrateur, Jeanne Moreau en Verdurin, la Callas en reine de Naples...), le projet ne put se concrétiser, faute de financement. Losey évoqua également la réticence des producteurs français et d’un certain Valéry Giscard d’Estaing, alors président de la République, qui l’aurait congédié avec cette phrase cinglante : "Vous êtes Américain, né dans le Middle West, comment pouvez-vous toucher à un chef-d’œuvre de la littérature française ?" »

Une émission de Florence Colombani — « Proust à l’écran : le projet Losey » — permet de faire le point (22 août 2009).
Avec les voix de Joseph Losey et de Patricia Losey. Archive personnelle de Michel Ciment.

Le film de Losey ne verra pas le jour, mais le scénario de Pinter deviendra The Proust Screenplay, publié pour la première fois en Angleterre en 1978. « Nous savions qu’en aucun cas nous ne pourrions rivaliser avec le roman. Mais pourrions-nous lui être fidèle ?  » écrit Pinter dans sa préface du Scénario Proust. Jean Pavans, son traducteur, racontait les origines de cette oeuvre unique le 18 novembre 2012 sur France Culture, alors que la chaîne diffusait une version radiophonique en deux parties interprétée par la Comédie française. L’entretien précédait la retransmission de la deuxième partie.

Un extrait du Scénario Proust

Adeline d'Hermy : Albertine | Le scénario Proust de Harold Pinter.

En 1977, Losey écrira à Michel Ciment :

« Dans la dernière partie de ma vie, beaucoup de projets et d’espoirs importants n’ont pas été réalisés : À la recherche du temps perdu, avec un scénario exceptionnel de Harold Pinter, peut-être le plus remarquable qu’il ait écrit… » [2].

Deuxième projet cinématographique avorté donc.

*

Des cinéastes français, contactés, hésitent, puis se dérobent. Finalement, Nicole Stéphane a l’idée de tourner seulement Un amour de Swann, deuxième partie de Du côté de chez Swann (tome I de la Recherche), et d’en confier la réalisation à Volker Schlöndorff. Malgré des acteurs impeccables (avec la participation d’Alain Delon, génial), le film ne suscite pas l’adhésion. « Une avalanche d’articles savants et de commentaires souvent aigrelets s’ensuivent. » Trente ans après, Schlöndorff lui-même garde un souvenir mitigé (problèmes liés au casting). Philippe Sollers, peu tendre en général avec le cinéma et les adaptations cinématographiques, est, lui, enthousiaste (Le Monde du 23 février 1984). Vous lirez son article ci-dessous.

Le 17 février 1984, Volker Schlöndorff parle d’Un amour de Swann au journal d’Antenne 2 avec France Roche et Noël Mamère (sur le plateau Jean-Pierre Ramsay).

<br / Schlöndorff sur Antenne 2, 17 février 1984
*

Quinze années passent. Le cinéaste chilien Raoul Ruiz, fasciné par l’oeuvre de Proust qu’il a lu d’abord en espagnol, puis en français, en italien et en portugais, décide, en 1999, d’adapter le dernier des sept tomes de la Recherche, Le Temps retrouvé, avec John Malkovich en Charlus (éblouissant comme toujours), Catherine Deneuve en Odette (remarquable), Emmanuelle Béart en Gilberte, Chiara Mastroianni en Albertine. Film de Ruiz plus que stricte adaptation de Proust, Le Temps retrouvé est sans doute paradoxalement, sur le plan de l’invention spécifiquement cinématographique, le meilleur film réalisé à ce jour à partir de Proust et, donc, celui qui se rapproche le plus de sa démarche créatrice. Le « baroque » ruizien, toujours à la limite du fantastique, n’y est pas pour rien. Ruiz déclarera :

« Il me fallait créer un labyrinthe cinématographique qui soit l’équivalent de cette phrase proustienne, qui égare le spectateur — de façon plaisante. Or la méthode que je cherchais était une forme de liberté d’écriture qui correspondait à des passages dans le temps, des allers et venues entre un épisode et un autre. Ces portraits variaient en fonction d’un moment et ainsi on retrouvait ce fameux temps circulaire »

Évidemment, beaucoup crieront à la trahison [3]... La meilleure synthèse revient à Thierry Jousse :

« [...] Fidèle à lui-même autant qu’à Proust, Ruiz choisit la voie de l’artifice, usant de trucages à la Mélies, de tours de passe-passe visuels pour mieux rendre l’instabilité proustienne et son art de la condensation autant que du brouillage. Plus profondément, Ruiz spatialise le temps et joue en permanence de sa non-linéarité. En cela d’ailleurs, il montre ses véritables affinités avec Proust, auteur qui joue comme lui, et plus particulièrement dans Le Temps retrouvé, des courts-circuits, ruptures, dilatations et autres bégaiements temporels. Dans Le Temps retrouvé, roman et film confondus, le temps s’affole et ses multiples dimensions entrent en collision les unes avec les autres. Curieusement donc, le baroque ruizien s’allie à merveille à la prolifération proustienne. Mais ce qui distingue peut-être plus spécifiquement le cinéaste de l’écrivain, c’est que le style de Ruiz est avant tout ludique alors que celui de Proust est davantage du côté de la méditation métaphysique. Et ce qui manque finalement au film du cinéaste chilien d’adoption française, c’est cette capacité à toucher de près au vertige mélancolique du Temps que Proust atteint sublimement dans le final de La Recherche. »

Pour l’anecdote, on notera la présence de Jean-François Balmer dans le film de Schlöndorff et dans celui de Ruiz (il joue le rôle du Dr. Cottard dans le premier et de L’oncle Adolphe dans le second).

*

Schlöndorff, Ruiz. Il manquait des femmes.
C’est chose faite en 2000. Chantal Akerman adapte La Prisonnière, l’antépenultième tome de la Recherche, en la renommant La Captive (à ne pas confondre avec La belle captive, le navet de Robbe-Grillet). Il ne s’agit d’ailleurs pas d’une adaptation, mais d’une transposition dans l’époque contemporaine. Albertine devient Ariane (jouée par la sensible Sylvie Testut), le narrateur, Simon (Stanislas Mehrar). La première séquence, une scène de baignade filmée et projeté en super-huit, rappelle le temps perdu de Balbec et les émois provoqués par « les jeunes filles en fleur ». Jacques Rancière y voit : « le tort premier du héros de vouloir humaniser, individualiser en objet d’amour la pure jouissance qu’offrait au regard la tâche indistincte et mobile des jeunes filles sur la plage. » (« Histoires de visages », in Cahiers du cinéma n° 550, octobre 2000). Le film a séduit ceux qui aiment le cinéma de Chantal Akerman. Thierry Jousse compare même Chantal Akerman à Hitchcock :

« [...] Les filatures qui ponctuent les deux premiers tiers du film rappellent celles qui poussent irrésistiblement Scottie/James Stewart à suivre Madeleine/Kim Novak dans le Vertigo d’Hitchcock, autre grand film obsessionnel. Outre l’affinité sémantique, mise en évidence par Chris Marker, entre la madeleine de Proust et la Madeleine d’Hitchcock, toutes deux vecteurs du surgissement de la mémoire, ce rapprochement inattendu entre l’écrivain et le cinéaste, sciemment mis en scène par Chantal Akerman, permet justement de passer de la littérature au cinéma, comme si le narrateur proustien devenait d’un seul coup le substitut du spectateur. Plus puissamment encore, Akerman fait entrer en résonance la jalousie proustienne et la coupure entre les sexes qu’elle suppose avec tout un pan de la modernité cinématographique, articulée, depuis l’Antonioni de L’Avventura jusqu’au Kubrick d’Eyes Wide Shut [4] en passant par le Godard du Mépris [5], sur l’ignorance de la jouissance de l’autre, en l’occurence la femme. »

En 2013, Antoine Compagnon invitera la réalisatrice belge à parler de son film au Collège de France (voir plus bas).

Note : Sur le projet de Visconti, les films de Raoul Ruiz et de Chantal Akerman, lire Fantômes et fragments : Proust au cinéma par Thierry Jousse. Voir aussi : Proust et le cinéma, Bulletin Marcel Proust (les gardiens du temple).
*

La dernière adaptation date de 2011. On la doit à Nina Companeez (décédée en avril 2015). Le parti-pris est ambitieux — traiter de l’ensemble de l’oeuvre A la recherche du temps perdu — et le film, conçu pour la télévision, pêche sans doute autant par ces ambitions que par les contraintes, conscientes ou non, du support (quatre heures, c’est trop ou trop peu). Reprogrammé sur Arte le vendredi 14 août 2015, j’avoue ne pas avoir eu le courage de le revoir jusqu’au bout. Le personnage du narrateur, campé en stéréotype de « bisexuel fragile » m’est apparu à la limite du crédible, excepté dans les scènes où, silencieux, tout entier regard, l’acteur, Micha Lescot, est admirable (l’acteur est moins en question que le parti-pris fictionnel). Je redonne la parole à Samuel Douhaire dont je partage globalement l’analyse :

« Près de deux mille quatre cents pages in-quarto condensées en à peine quatre heures de téléfilm [6]... L’ambition de Nina Companeez avait tout de la mission impossible. A fortiori avec le souhait affiché par la réalisatrice de L’Allée du roi de ne négliger aucune des grandes thématiques proustiennes — les "intermittences du coeur" et les interrogations sur la mémoire, la chronique mondaine de l’aristocratie du début du XXe siècle et les réflexions théoriques sur l’art et la littérature.
Sans surprise, cette compilation oscille entre un Profil d’une oeuvre (au mieux) et un numéro de Sélection du Reader’s Digest (au pis). Décors, costumes, lumière... tout est impeccable, mais l’adaptation, trop littérale, évoque la copie d’une bonne élève. Il y a de bons moments, comme la peinture des "jeunes filles en fleur" sur les plages de Balbec, où Nina Companeez retrouve le charme de ses Dames de la côte. Mais le clin d’oeil aux réminiscences de l’enfance — déclenchées par la fameuse madeleine est franchement risible [7]... L’analyse de l’obsession amoureuse n’est guère plus convaincante : difficile de ressentir les tourments de la jalousie avec un narrateur (Micha Lescot) au jeu si affecté et une Albertine (Caroline Tillette) aussi peu "garce".
Il faut attendre les dernières séquences correspondant au Temps retrouvé pour regagner de l’épaisseur romanesque. La déchéance du baron de Charlus (interprété par Didier Sandre, formidable de bouffonnerie tragique) est poignante. Et la description des aristocrates momifiés du faubourg Saint-Germain se montre aussi habitée, et corrosive, que chez Proust. Enfin. »

Tout le monde ne partage pas cet avis (sévère). Vous lirez plus loin, après un entretien avec Nina Companeez, les points de vue divergents de Raphaël Enthoven, « enchanté », et de Jean-Yves Tadié, biographie de Proust, et Antoine Compagnon, très réservés.

On a également réalisé une Céleste (de Percy Adlon, 1981), inspiré du livre de Céleste Albaret, Monsieur Proust, et une Ratatouille (!) (film d’animation de Brad Bird, 2007), mais, ne les ayant pas vus, je n’en parlerai pas.

Reprenons dans l’ordre chronologique.

*

Un amour de Swann

Film de Volker Schlöndorff
Scénario de Peter Brook, Jean-Claude Carrière, Marie-Hélène Estienne et Volker Schlöndorff (d’après le roman de Marcel Proust)
Produit par Eberhard Junkersdorf, 1984.

Avec Jeremy Irons (Charles Swann), Ornella Muti (Odette de Crécy), Alain Delon (le baron de Charlus), Fanny Ardant (Mme de Guermantes), Marie-Christine Barrault (Mme Verdurin), etc., Pierre Arditi (la voix de Charles Swann).


*

Suspense

Est-ce qu’on peut "voir" les personnages de Proust ? Certainement. Les gestes, la mimique, sont essentiels chez lui, au point qu’une attitude physique, grotesque ou furtive, est presque toujours un point de départ pour le narrateur-voyeur. Il observe, il déchiffre, il invente le roman policier des passions secrètes. Le metteur en scène de la Recherche aurait pu être Hitchcock. Proust est un auteur à suspense : quelque chose va se révéler lentement, quelque chose d’effroyable, un crime inouï...

En un sens, on ne voit jamais les figures de face, de façon fixe. Ce sont des séries qui viennent toutes d’un modèle premier, Proust lui-même. Swann est un Proust à peine décalé, Charlus un Proust très décalé mais d’une vérité intime plus brûlante. Il en va de même pour Albertine, ou Odette. Les comédiens doivent alors sentir qu’ils sont chacun dérivés, multiples.

Bien lire Proust consiste, à partir de là, à comprendre ces séries comme des séries d’"effets". Les effets Charlus, les effets Swann, les effets Odette... Les rapports de forces se jouant comme des rituels. Le narrateur n’est pas du dix-neuvième siècle ; il est à la fois du vingtième et du dix-septième. C’est Saint-Simon qu’il faut connaître pour "attraper" la manière de Proust.

La minutie narrative de la Recherche touche surtout les voix. La façon de parler, l’accent mis sur certains mots, sont révélateurs d’une condition sociale et des aspirations des personnages : les voix ne peuvent pas faire autrement que trahir le désir caché. Proust est un prodigieux auditif, une ouïe remarquable. Il fait habiter des voix par des corps eux-mêmes immergés dans la grande substance de ce qu’il révèle : le Temps, le Temps majuscule qui emporte tout.

JPEG - 70.6 ko
Jeremy Irons et Alain Delon.

" Ce film brise un tabou formidable "

Un amour de Swann, de Schlöndorff, est une réussite incontestable. L’audace a été d’insister sur la passion. Au début, comme tout individu "cultivé", je pensais que mes réactions allaient être négatives. Le fait que le narrateur soit identifié à Swann est évidemment une réduction. Mais l’intensité physique de la mise en scène s’impose.
Les acteurs sont tous inspirés. Ornella Muti est désarmante, fausse, butée, pulpeuse, palpitante. Jeremy Irons, merveilleusement titubant. Alain Delon, subtil et violent. Marie-Christine Barrault en Verdurin d’aujourd’hui, parfaitement lisse et perverse. Le bref numéro de Topor en Biche est d’une justesse absolue. Les Guermantes en apparition de contes de fées, échappant au sexe et à la mort, sont très bien saisis de l’intérieur.

Ce film est un événement parce qu’il brise un tabou formidable. On peut déjà imaginer toutes les conversations Verdurin contre lui : Mais, mon cher, vous savez bien qu’on ne peut pas filmer Proust ! Eh bien, si, justement.

L’illusion, la jalousie, la corruption, les préjugés menant le monde, voilà ce qu’il est toujours nécessaire de rappeler. Proust est un auteur impitoyable, pas du tout cette image pieuse et ineffable que des générations d’universitaires idéalisants ont essayé de nous imposer. Oui, il allait au bordel. Oui, il passait ses nuits à errer dans Paris. Oui, il connaissait comme personne les dessous de la prostitution et des convenances. La musique des chevaux et des roues est la même que celle des essoufflements amoureux. L’argent glisse dans les mains comme une drogue.

C’est très beau, le chef opérateur est recueilli, la longue scène de nuit avec le parallèle de la "damnation" Swann-Charlus est au cœur de la signification de l’œuvre, elle bouscule la pruderie bien connue des prétendus admirateurs de la Recherche qui se sont donné un Proust superficiel, mystique ou à l’eau de rose. La cruauté de Proust, sa lucidité, en ressortent grandies. On va continuer à le lire. Le film servira à montrer que son récit se passe à chaque instant, partout, aujourd’hui encore. Hier, j’ai dîné avec un Cottard, un Norpois, une Odette. C’était bien ça. Du Proust.

Philippe Sollers, Le Monde du 23 février 1984.

<br / Un amour de Swann.
*

Le Temps retrouvé

Film de Raoul Ruiz
Scénario : Raoul Ruiz et Gilles Taurand [8], d’après le roman de Marcel Proust, Le Temps retrouvé (1927)
Directeur de la photographie : Ricardo Aronovitch
Cadre : Sabine Lancelin
Musique : Jorge Arriagada
Distribution
1998, 2h42.

Extraits

<br / Bande-annonce (2’21)
*
<br / Morel (Vincent Pérez) et M. de Charlus (John Malkovitch) (10’11)
*
<br / La sonate de Vinteuil (3’03)
*
<br / Le final (7’07)
*

Le film

<br / Le Temps retrouvé.

L’intégralité du film dans sa version italienne.

*

Raoul Ruiz, réalisateur

entretien avec Jean-Michel Frodon

Comment avez-vous découvert l’oeuvre de Proust ?

Je l’ai lu pour la première fois en espagnol, alors que je vivais encore au Chili. Il est sans doute plus facile à un étranger de prétendre adapter un tel monument littéraire. Et les traductions de La Recherche — que j’ai lue depuis en français bien sûr, mais aussi en italien et en portugais — sont également des entreprises passionnantes. Depuis que je l’ai lue, j’ai voulu adapter l’oeuvre de Proust, mais comme longtemps ce projet est resté financièrement hors de portée, je m’étais résolu à mettre plutôt Proust dans tous mes films.

C’est pourquoi on dit aujourd’hui que vous êtes un cinéaste proustien. Cette expression a-t-elle un sens ?

Je ne sais pas, mais il est vrai que, dans mes films, j’aime les digressions, les détails énigmatiques ou révélateurs, j’aime me lancer dans une grande scène à partir d’un élément apparemment mineur, j’aime changer de style et pratiquer le pastiche, toutes choses qu’on trouve chez Proust.

Comment cette adaptation est-elle devenue possible ?

Grâce au relativisme. Après Généalogie d’un crime, je voulais adapter Les Travailleurs de la mer, qui est un projet hors de prix. Paulo Branco, le producteur, a alors suggéré qu’on pourrait plutôt faire quelque chose à partir de La Recherche. Nous avons donc adapté Proust parce que Victor Hugo était trop cher.

La circulation entre les époques, les personnages et les situations que vous instaurez dans le film fait parfois songer à la navigation dans un CD- Rom.

Exactement. Dans les années 70, j’ai écrit un texte pour les Cahiers du cinéma intitulé « Les objets dans le cinéma », qui plaidait pour des films dont tous les éléments seraient reliés entre eux. Mes réalisations ont toujours cherché à inventer des formes narratives de ce type, susceptibles de remplacer la construction classique en trois ou cinq actes. Et c’est ce que font aujourd’hui sous une forme industrielle les CD-Rom. Mais mes mises en scène recouraient souvent à des contraintes formelles que je m’imposais pour sortir de la structure narrative habituelle. Au moment de réaliser Le Temps retrouvé, j’ai compris que ces procédés n’étaient pas nécessaires, que je pouvais modifier à ma guise les codes de représentation sans respecter une règle du jeu définie à l’avance.

Le montage de ce film a dû être particulièrement long et compliqué ?

Non, le montage était prêt... dans ma tête. Il en existe même un deuxième, différent, que j’aimerais effectuer un jour. J’ai vite compris qu’il n’y avait pas d’équivalence à chercher aux longues phrases de Proust dans des plans longs. Mes films précédents m’ont aidé à choisir des solutions aussi simples qu’un classique champ- contrechamp, mais où vingt ans se sont écoulés dans la collure des deux plans. En même temps, j’ai beaucoup étudié les oeuvres de Max Ophüls, un cinéaste dans lequel je me reconnais car lui aussi aimait à se mettre dans des situations impossibles et qu’ensuite tout semble, aux spectateurs, d’une aisance complète. »

*

Catherine Deneuve, Raoul Ruiz, Emmanuelle Béart, Patrice Chéreau (derrière Béart).

Raoul Ruiz fait danser Marcel et ses amis

Comment réussit-on une gageure cinématographique ? Par la combinaison harmonieuse d’un grand nombre de réussites, plus... quelque chose. Il y a du pari stupide dans le projet d’adapter Proust à l’écran. Dès les premières séquences, on songe pourtant qu’il se pourrait que Raoul Ruiz ait trouvé la solution miracle. Rien de très original au premier abord, c’est d’ailleurs ce qui plaît dans la reconstitution scrupuleuse des derniers jours de l’écrivain : la simplicité un peu vieillotte du procédé qui consiste à lancer la machine à remonter le temps avec une collection de photos où figurent les principaux personnages, et l’acteur qui joue Proust énonçant leurs noms tandis qu’on entend leurs voix qui s’élèvent et se mêlent. Là est le premier élément de la réussite du film : ne pas prendre de haut le spectateur au nom du caractère monumental de l’oeuvre adaptée, ne pas chercher à faire Proust avec la caméra.

Nous voici donc partis pour un voyage dans le passé. On circulera librement d’une époque à l’autre dans ce tournant du siècle où la bonne société voit se modifier les rapports de forces entre ses composantes — aristocrates vrais ou faux, banquiers, commerçants enrichis, coquettes et cocottes —, tandis que se dessine le signal de temps nouveaux, la boucherie de 14. Un enfant, qui est Marcel Proust, tient une lanterne magique, voilà pour l’insondable débat autour de la question de l’auteur et de son identité ou non avec le narrateur de La Recherche. Le narrateur, ici, c’est naturellement Raoul Ruiz, celui qui fait le film. Gardiens du temple proustien et vestales du petit Marcel, passez votre chemin : quiconque se cramponnera à son souvenir trop précis du texte perdra tout, le film et le bonheur qui en émane. Car là est bien le miracle de ce film -fleuve, a priori menacé par l’académisme, la pompe antiquaire et le star system. C’est un film qui rend heureux.

AISANCE AÉRIENNE

L’enfant a tourné le rayon de sa lanterne, dans un éblouissement blanc est apparue Catherine Deneuve, plus éblouissante encore, magnifique, frémissante de vie, et qui semble s’amuser à jouer Odette de Crécy, faisant irruption dans sa grande robe violette au château des Guermantes. Ce n’est pas Odette, c’est bien Deneuve jouant Odette, et dans ce décalage revendiqué, ce redoublement assumé de la vedette de la littérature campée par une vedette de l’écran, se gagne l’un des principaux défis du Temps retrouvé au cinéma. Mais voici que déferle un rire en cascade, qu’on reconnaît, il ne vient pas de chez Gallimard mais de chez François Truffaut. C’est Marie-France Pisier en Mme Verdurin, chacun ses sonates de Vinteuil, le cinéma est ici réservoir inépuisable de souvenirs autant que la mémoire de Marcel Proust.

Vincent Pérez (Morel), John Malkovitch (le baron de Charlus).

Oui, ses personnages pouvaient avoir des corps et des visages, il fallait trouver la juste proportion de statut et la bonne distance entre acteur et rôle, ce que seul Alain Delon était parvenu à faire dans le Swann de Schlöndorff. Il jouait Charlus, voici un autre Charlus, qui ne cède en rien à son brillant prédécesseur : John Malkovich, avec une pointe de son propre accent et toute les subtilités de son jeu de très grand acteur, toutes les harmoniques de sa diction et de sa gestuelle, tout l’humour de ce que la situation possède à la fois de loufoque et de délicieux. C’est un charme qui passe ! Rien n’est plus périlleux, et si souvent déplaisant que la « performance d’acteur ». Ici il n’y a que cela et, parce qu’il s’agit d’un théâtre imaginaire, d’une scène mentale dont Raoul Ruiz a établi l’espace et les règles de fonctionnement, tous sont légitimes, et succulents.

Emmanuelle Béart et Gilberte, Pascal Greggory et Saint Loup, Vincent Perez et Morel, Chiara Mastroianni et Albertine, Elsa Zyberstein et Rachel, Melvil Poupaud et le prince de Foix... C’est à chaque fois comme un couple de danseurs (l’acteur et son personnage) qui s’élance pour interpréter son pas de deux, et entraîner dans son sillage le souvenir du texte et le plaisir du spectacle, réunis par-delà les débats scolastiques. Cette aisance aérienne et souvent rieuse de la mise en place vient de loin : de la déjà longue carrière de Ruiz, réalisateur chilien installé en France depuis un quart de siècle, signataire de trente-six films dont les très mémorables L’Hypothèse du tableau volé, Les Trois Couronnes du matelot, L’Eveillé du Pont de l’Alma, Généalogie d’un crime, et de beaucoup d’autres plus ou moins aboutis.

Depuis toujours, Raoul Ruiz travaille l’utilisation du fantastique à l’écran, mène des recherches (concernant la narration, les effets optiques ou sonores, le montage) sous le signe de l’onirisme et de la fantasmagorie. Et c’est comme si toutes ces tentatives avaient enfin trouvé leur raison d’être, comme si la liberté de mouvement à l’égard du réalisme que Ruiz revendique depuis longtemps — mais le réel ne se laisse pas faire si aisément — s’imposait cette fois comme une évidence. Dès lors, tout devient possible, cerbères de l’oeuvre littéraire et gardiens du réalisme sont renvoyés dos-à-dos, désarmés, tandis qu’à chaque plan on sent que tout peut arriver, à chaque enchaînement se joue un petit suspense. Artiste du cinématographe, donc géographe, Ruiz a fait de La Recherche du temps perdu un pays, ou une forêt, à l’intérieur duquel il devient possible de se promener en tout sens, de se laisser surprendre au détour d’un virage par l’une ou l’autre de ces ombre souvent dérisoires, certaines terribles, d’autres bouleversantes.

Marcello Mazzarella (le narrateur), Arielle Dombasle (Madame de Farcy).

CORRIDORS SECRETS

S’entrouvrent dès lors les portes d’un monde ambigu et prêt à basculer, se creusent dans l’épaisseur des murs de stuc les corridors secrets qui relient les salons d’une classe dominante dont l’arrogance est teintée d’inquiétude aux cabinets sado-maso d’un bordel homo dessiné avec un tact incroyablement généreux. Dans cette chorégraphie réglée au millimètre, selon des règles inventées pour lui seul par le maître de ballet Ruiz, un mot, un geste, un silence suffisent à suggérer les inépuisables différences de castes, les vertigineux et infinitésimaux déplacements dont — sous les oripeaux du désir de paraître et de la volonté de puissance — le besoin d’aimer et la peur de mourir enclenchent les mécanismes. Sous le regard acéré et distant de Marcel Proust, qui est un personnage du film de Raoul Ruiz (impeccablement interprété par Marcello Mazzarella), il y a, au fond, plus de tendresse que de cruauté.

Et quand sur le visage de l’acteur italien naît fugacement le sourire qu’avait Robert De Niro à la fin de cette autre opération magique menée sur le temps et le pouvoir sous le signe des images, Il était une fois l’Amérique, on songe que c’est, pour aujourd’hui aussi (au moment de la guerre du Kosovo), que Ruiz a réalisé son Il était une fois l’Europe. Alors, au cinéma, le bruit d’une petite cuiller peut prendre de vitesse le goût d’une madeleine. Pour notre plus grand plaisir.

Jean-Michel Frodon, Le Monde du 18 mai 1999.

*

Proust au cinéma

Avec le Temps retrouvé, le cinéaste, totalement investi dans le corps du roman, gagne un pari qui en a déjà tenté plus d’un.

Le grand oeuvre romanesque de Marcel Proust a tenté plus d’un cinéaste. Ce n’est un secret pour personne. Raoul Ruiz, à son tour, s’est jeté dans l’aventure, gageure à toute épreuve. Homme d’image à la tête puissamment littéraire, féru d’énigmes borgésiennes et de récits semés de paradoxales arguties de procédure à la Kafka, voilà qu’il réussit, jouant à qui perd gagne, ce sur quoi d’autres, qui n’étaient pas n’importe qui, se cassèrent plus ou moins les dents. Cela tient sans doute à la relative modestie du projet, qui n’envisage dans la Recherche que le Temps retrouvé justement, là où tout se noue et se dénoue au sein d’une sorte de carnaval des figures inventées par Proust, chacune étant le fruit de l’observation assidue qu’il mena âprement, avec tant d’exquise courtoisie de façade, dans le monde du faubourg Saint-Germain et quelques-unes de ses dépendances au grand air.

C’est en effet le Temps retrouvé qui permet de feuilleter la mémoire du massif d’écriture en son entier, et d’ainsi privilégier des personnages qui ont depuis beau temps acquis force de loi. Ils s’agitent maintenant devant nous, là-haut, sur l’écran, et peu importe qu’ils ne ressemblent pas d’emblée à l’idée que, lecteur assidu, pénétré d’amour, voire de vénération, nous nous faisions d’eux. Ce que Ruiz obtient de ses interprètes est de l’ordre du plus confondant accent de vérité. On est vraiment snobé, pour le coup, par la Madame Verdurin qu’impose Marie-France Pisier, et l’on goûte que Catherine Deneuve dessine son Odette de Crécy comme du bout des doigts. Le Saint-Loup que propose Pascal Greggory sera à n’en pas douter inoubliable, tandis que le Charlus de John Malkovich représente, de toute son étrangeté, un miracle d’intelligence perverse... Oriane de Guermantes, ma foi, on ne pourra plus la concevoir, le livre en main, que sous les traits d’élégant oiseau humain d’Édith Scob... Impossible, sous peine de verser dans le catalogue, d’égrener la litanie des mérites de tel ou telle. Il faut se suffire d’avancer que la distribution est d’un métal sans défaut et le travail de chacun au-dessus de tout soupçon, ce qui confère à l’ensemble un grand pouvoir d’intime conviction, lequel, de surcroît, repose sur un scénario (Ruiz et Gilles Taurand) extrêmement judicieux, nourri du plus exigeant scrupule face au roman.

Mais la force du film tient d’abord à sa volonté manifeste de s’approcher au plus près du processus d’écriture en vigueur chez Proust. Paraphrasant Bergson, on jurerait que la méthode de l’ "intuition créatrice" a guidé Ruiz, qui sublime le tour de passe-passe indispensable en la matière : opérer la lisible confusion entre le narrateur et l’auteur, de l’espace du salon, du bordel aussi bien (bouleversante est la scène de voyeurisme dans le claque pour hommes de Charlus) jusque dans la psyché de l’homme tout entier présent sur la scène de l’écriture, devenu son livre même, montré à tous les âges de sa vie (enfant, adolescent, adulte, homme mûr à barbe avec le souffle court, ses paperolles à portée de main). La plus extrême complexité d’élaboration demeure proprement lumineuse, au fil d’un mouvement, n’est-ce pas ?, proustien par excellence.

Film infiniment savant, comme il se doit, pourtant de bout en bout souplement mu par les rouages d’un imaginaire reconnaissable — celui de Ruiz épousant au plus près du dedans celui de Proust —, le Temps retrouvé relève d’une féconde conjugaison fondée sur une suite de subtiles correspondances auditives et visuelles, véritables équivalences physico-sensibles du bruissement de pensée poétique irriguant le geste d’une main à plume à nulle autre pareille.

La vieille familiarité de Ruiz avec la perspective baroque et le collage surréaliste autorise des audaces formelles qui aiguillonnent, à point nommé, l’indispensable facture réaliste, au grand sens, de certains chapitres de son roman-film. Le cour se serre, par exemple, dès lors que Marcel, à toutes les étapes du parcours de son existence, se voit démultiplié par ses avatars à la queue leu leu, du gamin éveillé qui avait peur dans le noir en l’absence de sa mère jusqu’au démiurge délicat de la fin, tous avançant vers la mer du côté de Balbec.

C’est au moment du doute sur soi que le film atteint son fascinant apogée, lorsque Proust (alors sous l’aspect de l’acteur Marcello Mazarella, qui a l’air d’une photographie d’époque soudain animée) s’interroge sur le bien-fondé de son entreprise titanesque. Nous sommes au cour ardent de la problématique du roman, tout comme dans celle, cinématographique, où Ruiz s’est valeureusement risqué. Proust rêvait qu’on acquiert un jour son livre dans les gares. C’est chose faite à présent et l’on peut voir par bonheur, dans les trains, des gens jeunes s’abîmer dans ses pages peuplées de phrases artistement ourlées qui ont créé un monde. Raoul Ruiz ne s’est pas conduit en pédagogue. Son Temps retrouvé n’est pas un appendice pour introduire à la lecture de la Recherche, mais une oeuvre autonome, vigoureusement entée sur une matrice géniale. Avec ce film, irrigué de sève humaine et soulevé par un noble élan d’idéalisme, s’éloignant de l’exercice de style et des tours de magie où il excelle, il s’est littéralement tiré par les cheveux pour passer dans l’art au degré supérieur.

Jean-Pierre Léonardini, L’Humanité du 17 mai 1999.

*

Catherine Deneuve interviewée par Olivier Assayas

Extraits

[...] Olivier Assayas. En pensant à notre rencontre, je songeais au film de Raoul Ruiz, le Temps retrouvé d’après Marcel Proust. Vous jouez le rôle d’Odette de Crécy. Ce qui est en jeu chez Proust, c’est le temps, la manière dont on se transforme. On est toujours à la fois ce qu’on est au présent et les différents individus qu’on a été.

Catherine Deneuve. Dans le Temps retrouvé, les personnages sont déjà "devenus", ils sont dans la deuxième partie de leur vie. C’est un moment de la Recherche beaucoup plus cruel, plus dur, plus mélancolique aussi.

Olivier Assayas. Quel point de vue avez-vous sur cette philosophie du temps qui est celle du Temps retrouvé ?

Catherine Deneuve. C’est quelque chose de très difficile à gérer. J’essaie de vivre avec le mieux possible mais c’est un des très grands problèmes des actrices à un moment de leur vie. On ne peut y échapper et en même temps on lutte avec en permanence. Toutes les femmes qui affirment que ce n’est pas un problème mentent forcément. C’est évidemment difficile aussi pour les hommes mais pour les actrices, c’est beaucoup plus douloureux. Je ne refuse pas d’en parler mais cela reste toujours quelque chose de très intime avec laquelle on essaie de vivre. J’essaie de me mentir le moins possible à moi-même mais je sais que je peux mentir aux autres. Je sais qu’il y a des jours où je ne parviens pas à jouer complètement le jeu de ce que je devrais être. Parce qu’il y a toujours des moments dans la vie où on lutte encore. On a beau dire qu’on le sait, en avoir conscience, l’accepter n’est pas si facile. Il y a des résistances. Et puis à d’autres moments, on se sent plus fort, on estime que ce n’est pas si grave et c’est vrai que certains jours ce n’est pas si grave. D’un seul coup, on se sent léger en se disant qu’on peut aller vers ça sans gravité, sans douleur. Cela reste très compliqué. Dans le cinéma notamment, il faut bien reconnaître que les rôles proposés aux actrices deviennent beaucoup moins intéressants avec l’âge. Curieusement, on accorde aux acteurs de cinquante ans une tout autre maturité, donc une complexité, une richesse du personnage. Pour les femmes, perdure toujours cette idée de séduction. Ce qui est terrible et cruel, c’est qu’on vieillit physiquement mais pas dans sa tête, ou très peu. On évolue mais on ne "vieillit" pas beaucoup. Et on a du mal parfois à accepter d’être devenu cette personne que l’on connaît, certes, mais qu’on ne voit pas de cette manière. L’actrice est sans arrêt confrontée à son image. Et même si cette image on la voit, elle a du mal à correspondre à ce qu’on est. Puisque dans la tête, on reste différent. Odette, le personnage que j’interprète dans le Temps retrouvé a été toute sa vie une femme coquette, frivole, qui a aimé les hommes, qui a basé sa vie sur l’émotion et le plaisir, le pur plaisir de la vie. Pour elle, c’est encore plus difficile. Elle est moins armée à accepter cette "philosophie du temps". On sent chez elle une plus grande fragilité et une coquetterie. Il n’y a rien de plus terrible qu’une femme coquette vieillissante. Odette, elle, n’est pas une femme réconciliée avec le temps. Elle a survolé les choses aussi. Physiquement, elle est encore attirante comme ces gens qui n’ont pas été touchés par certains malheurs, qui sont parvenus à les évacuer très vite. Les femmes qui ont beaucoup aimé, beaucoup souffert, ont quelque chose aussi de très beau, de tragique dans le visage. Mais le Temps retrouvé est tout de même assez particulier. C’est surtout un film sur les hommes. Les femmes sont là parce qu’elles existent, évidemment. Mais l’essentiel ce sont les hommes et l’homosexualité masculine. [...]

L’Humanité du 15 mai 1999.

Un exemple d’interview télévisé...

Beaucoup d’articles de presse référencés sur le site Le cinéma de Raoul Ruiz.

*

La Captive

Film de Chantal Akerman
avec Sylvie Testud, Stanislas Merhar, Olivia Bonamy, Liliane Rovere, Françoise Bertin, Aurore Clément.
2000.


La Captive - Bande-annonce VF par CoteCine

Entretien avec Chantal Akerman pour la Captive

Avec La Captive, Chantal Akerman réalise l’un des plus beaux films sur le mystère du lien amoureux. Nullement paralysée par l’oeuvre proustienne, c’est avec une liberté souveraine qu’elle a su transmuter un monument de la littérature en pur objet de cinéma. Extrait de l’entretien.

Qu’est-ce qui t’intéressait dans La Prisonnière ? Pourquoi avoir choisi cette partie de La Recherche ?

C’est un livre fait pour mon cinéma. Dans La Prisonnière, Albertine est libre, elle aime les femmes, et le Narrateur est totalement démuni par rapport à ça. L’homosexualité y est traitée sans aucune explication psychologique ou psychanalytique, c’est un fait, c’est tout, et Proust montre combien l’amour homosexuel est une vraie prise de risques, qui te prend toute ta vie. Dans d’autres parties de La Recherche, il explore cette idée avec le personnage de Charlus. Charlus, c’est l’absolue perte de soi, alors que même Swann finit par sortir de sa douleur, mais lui est juif, encore quelque chose qui me concerne de très près. Et j’ai toujours été fascinée par le récit de sa mort, quand Proust décrit comment ses traits de juif ressortent de son visage à l’approche de la mort… Le tout début de La Recherche aussi m’intéresse beaucoup, tout le rapport avec sa mère, mais j’en ai marre de faire des choses liées à la mère, même si je sais qu’on n’en a jamais fini…

Comment as-tu imaginé les relations entre Albertine et le Narrateur ? Il a bien fallu montrer à l’écran ce qui reste vague dans le livre.

Mais ce n’est pas si vague que ça. Pour les relations sexuelles entre le Narrateur et Albertine, par exemple, j’ai repris quasiment point par point ce que Proust écrit, comment il se tient derrière elle, comment il la frôle, comment il l’appelle dans sa chambre, ou va dans la sienne, comment il la caresse quand elle dort, ou fait semblant de dormir, comment elle dit “Andrée” dans son sommeil, mais c’est sa main à lui qu’elle tient, et comment les deux jouissent. C’est une des choses les plus fortes jamais écrites pour montrer combien au fond, c’est toujours l’imaginaire qui te fait jouir. C’est une situation qui fait fonctionner leur imaginaire à tous les deux, et il n’y a pas besoin de pénétration, c’est une jouissance provoquée par leur imaginaire, une cérémonie sexuelle qui les lie, un cérémonial très au point entre eux deux, jusqu’à ce que sa jalousie à lui et son questionnement permanent devienne plus pesant que le plaisir partagé pris à ce cérémonial. C’est pour ça que quand on dit “C’est un bon coup” ou des trucs comme ça, ça ne veut rien dire, c’est ridicule. L’important est que le partenaire fasse fonctionner ton imaginaire, sinon il n’y a pas de jouissance. Et c’est bien pour ça qu’Albertine reste chez lui, et ne parvient pas à le quitter, part pour mieux revenir, malgré sa jalousie et ses interrogatoires permanents, parce qu’elle jouit… Jean Narboni m’a dit que c’était un film de vampires, je n’y aurais pas pensé, mais c’est vrai, dans le sens où on se nourrit toujours de l’autre, et qu’on n’en est jamais rassasié, puisqu’on ne le possède jamais vraiment. C’est ça le sujet : la douleur de l’homme face à ce qui lui échappe toujours, quand il n’accepte pas le côté insaisissable de la femme qu’il aime, alors que ça peut être le meilleur ferment d’une relation amoureuse.

Stanislas Merhar (Simon) et Sylvie Testut (Ariane).

Depuis tes débuts à la fin des années 60, tu es considérée comme une cinéaste de la modernité, appartenant à cette post-Nouvelle Vague qui englobe aussi Garrel ou Eustache. Adapter Proust est une rupture ou une continuité dans cette démarche ?

D’abord, je pense que Proust est très moderne. Durant toute La Recherche, il aborde des thèmes qui sont à peine abordés par le cinéma d’aujourd’hui, comme le rapport à l’Autre, les rapports entre les classes sociales, le vieillissement, le jeu entre intérieur et extérieur, réclusion et ouverture. Ce sont les grands thèmes de la modernité cinématographique. Quand on le lit, on a l’impression que tout le monde est homosexuel, personne n’avait jamais osé faire ça avant lui, peindre un monde entièrement homosexuel, sans justification aucune. Il ne croit pas non plus à la sexualité biologique, à la distinction simple entre les filles et les garçons, c’est encore un grand thème d’aujourd’hui. Chez Proust, tout passe par le corps et l’affect. Face à ça, il ne faut surtout pas tomber dans le vouloir-dire, sinon on va droit dans le mur, ce n’est qu’après qu’on découvre ce qu’on a voulu dire. Mais c’est vrai que je n’ai pas choisi le Proust de “la madeleine”, le Proust des correspondances sensitives, et j’ai évité le piège du mot à mot. Pour arriver à l’adapter vraiment, il faut faire repasser Proust par soi-même, et préférer une approche que je qualifierai de minimale plutôt que minimaliste. Peut-être que le film est minimaliste par rapport au livre, mais d’un autre côté, c’est un film proliférant, il est constitué de beaucoup d’éléments. J’ai voulu être à l’os de cette histoire et du texte, à son coeur même, alors j’ai pris peu du livre pour arriver au coeur du sujet. Proust est si riche qu’il faut en prélever très peu pour ne pas être submergé. Avec les cinq premières pages d’Un amour de Swann, on peut déjà faire tout un film. Je savais qu’il était impossible de rendre un équivalent de la phrase proustienne, ou alors il faut juste filmer le texte ou le faire dire. Parce qu’au cinéma, chaque image est à la fois une ouverture pour l’imaginaire et une clôture à l’imaginaire. La littérature ne fonctionne pas comme ça, elle ferme moins les choses…

Propos recueillis par Frédéric Bonnaud le 26 septembre 2000.

Lire aussi : Chantal Akerman – tutoyer Proust.

*

Une jeune cinéaste lit Proust

29 janvier 2013 : Chantal Akerman est l’invitée d’Antoine Compagnon au Collège de France.

<br / Crédit Collège de France (56’57)
*

Nina Companeez : “Proust est un auteur comique”

Reportage sur le tournage d’A la recherche du temps perdu, d’après Marcel Proust, adapté et réalisé par Nina Companeez pour France 2, avec Valentine Varela (la duchesse de Guermantes), Dominique Blanc (Mme Verdurin), Didier Sandre (le baron de Charlus), Micha Lescot (le Narrateur), etc.
La bande-annonce suit le reportage.

Toute “la Recherche...” en deux téléfilms : Nina Companeez a osé. Une version fidèle mais un peu trop illustrative qui a pour ambition de “guider les futurs lecteurs”.
Visconti et Losey s’y sont cassé les dents. Pas Nina Companeez, qui a pu mener à bien sa transposition intégrale (ou presque) ­ d’A la recherche du temps ­perdu en deux téléfilms très, ­sinon trop, fidèles à l’esprit comme à la lettre de Proust. Au point de tomber, parfois, dans la simple illustration... La réalisatrice des Dames de la côte défend ses partis pris d’adaptation de ce texte qu’elle « place par-dessus tout ».

Vous avez condensé les sept tomes de la Recherche... en moins de quatre heures. ­Pourquoi ne pas s’être limité à un volume en particulier, à l’instar de Raoul Ruiz dans ­Le Temps retrouvé ou de ­Volker Schlöndorff dans Un amour de Swann ?

Ce qui m’intéresse le plus dans la Recherche..., c’est l’itinéraire complet du narrateur. Comment un jeune homme maladif, capricieux, assez insupportable, mondain, devient un écrivain à travers un regard incroyable qui analyse tout. Mon but premier est de montrer aux téléspectateurs que Proust n’est pas hermétique, pas intello, pas emmerdant, mais aussi qu’il est un grand auteur comique : on rit beaucoup en lisant ses descriptions des salons aristocratiques ! Chacun de nous peut se retrouver dans son étude de l’amour, de la jalousie, du vieillissement et du deuil. On reproche souvent à la télévision française de ne pas assez traiter de la société contemporaine. Peut-être, mais il est tout aussi important de pousser les gens à lire les grands auteurs : ce sont eux qui nous aident à penser, à comprendre. La lecture de Proust, à 17 ans, m’a tellement appris sur moi-même et les autres...

Toutes les grandes scènes du roman se retrouvent dans votre adaptation, à l’exception de celles du premier tome, Du côté de chez Swann, consacré à l’enfance du narrateur.

Il fallait rendre Proust aussi ­accessible et séduisant que possible. Or, Du côté de chez Swann est pratiquement dépourvu d’action. J’ai privilégié les passages du roman riches en rencontres, en événements, pour ne pas réaliser un téléfilm trop contemplatif et littéraire. Et j’ai écarté toutes les scènes dont le narrateur n’était pas le témoin.

Vous utilisez beaucoup les mots de Proust en voix off. Quitte, souvent, à paraphraser les images.

Dans les précédentes adaptations cinématographiques de la Recherche..., je trouve les images plates quand elles ne sont pas soutenues par la langue de Proust et son sens de la métaphore. Et n’oubliez pas que dans le roman tout est vu, pensé, par le narrateur. La voix irremplaçable de Proust est d’une grande efficacité dramatique. De nombreuses scènes, comme l’interrogation du narrateur sur le grain de beauté d’Albertine, auraient été incom­préhensibles sans le commentaire. La voix off donne également une distance salutaire : le téléspectateur n’oublie jamais qu’il assiste à une représentation.

Vous incrustez les titres des différentes parties de la ­Recherche... à chaque changement de tome. Un peu ­scolaire, non ?

Je voulais guider les futurs lecteurs de Proust. Et je trouve ces titres très beaux, surtout quand A l’ombre des jeunes filles en fleurs apparaît sur l’image de la petite marchande de lait dans la gare. Et j’aime le contraste que produit l’incrustation de La Prisonnière sur Albertine qui chantonne gaiement en se lavant toute nue.

Micha Lescot est omni­présent en narrateur. Ne pensez-vous pas qu’il surjoue ­l’esthète ultrasensible et ­capricieux ?

Lors des premières projections, de nombreux spectateurs l’ont au contraire trouvé très touchant... Je voulais un comédien dont on puisse croire qu’il est un olibrius, pas un charmant jeune homme bien de sa personne. Micha me fait penser à Jacques Tati avec sa grande carcasse. Lui a beaucoup songé à Woody Allen en jouant le narrateur : un personnage hypocondriaque, jamais content, toujours angoissé, amoureux des filles mais très timide... Il n’était pas question d’en faire une espèce d’ange : Proust lui-même ne le — et ne se — ménageait pas !

Propos recueillis par Samuel Douhaire, Télérama du 29 janvier 2011.

*

Trois intellectuels donnent leur avis sur cette saga

« Je salue sa fidélité au livre »

Raphaël Enthoven, philosophe

« J’ai été d’abord déstabilisé par l’audace de Nina Companeez. Oser incarner ces personnages m’a toujours semblé une entreprise folle. Mais, au final, je suis enchanté de l’existence de ce film. La Recherche tient un double propos : le récit qu’un jeune homme fait de la découverte de sa vocation, et la description qu’un artiste donne, après coup, d’un monde tel que ses yeux d’artiste le regardent.

La réalisatrice s’en est tenue à la première lecture, quand Raoul Ruiz, dans Le Temps retrouvé, riche en effets de style, s’en tenait à la seconde. C’est un bon choix, car le film de Nina Companeez rendra sensible l’oeuvre de Proust à tous ceux qui ne l’ont pas lue.

Commencer le film par le milieu du second volume et traduire Du côté de chez Swann par des flash-back est un excellent parti pris car ça le rend opératoire dans toutes les découvertes du narrateur. Je salue également sa fidélité au livre.

Didier Sandre, qui campe un Charlus remarquable, effectue au millimètre près la chorégraphie décrite dans le roman. L’incarnation d’Albertine est tout aussi extraordinaire : au début, le narrateur la trouve magnifique et c’est ainsi que le téléspectateur la voit ; puis il la juge « petite et grosse » et c’est l’impression qu’elle donne.

La somme de coïncidences avec le texte est stupéfiante, elle témoigne d’un travail d’une grande honnêteté, réalisé par quelqu’un qui a aimé La Recherche. J’espère que cela donnera à nombre de téléspectateurs envie de se plonger dans le roman. »

*

« Ma principale réserve porte sur le temps »

Jean-Yves Tadié, professeur émérite à la Sorbonne, auteur d’une biographie de Proust (1996, Gallimard)

« C’est un film de qualité, dont l’intérêt s’accroît à mesure qu’on le regarde. La meilleure adaptation de Proust à ce jour. La réalisation a du style ; la photo, les décors et les costumes sont très délicats. Les acteurs bien choisis. Mais il est inadmissible de réduire À la recherche du temps perdu à moins de quatre heures de film.

La télévision anglaise, autrement plus ambitieuse quand il s’agit d’adapter le patrimoine littéraire, aurait fait douze épisodes ! Du coup, des sacrifices énormes ont été réalisés, heureusement avec beaucoup d’intelligence. Nina Companeez fait l’impasse sur Un amour de Swann que d’aucuns considèrent comme l’oeuvre la plus profonde de Proust. Sans doute voulait-elle entrer plus rapidement dans le vif du sujet ou est-ce par respect pour le film de Volker Schlöndorff qu’elle ne voulait pas redoubler ?

Faute de temps, les questions de la mémoire, les grands problèmes de la vie et de la société sont traités de façon superficielle. Il est fait à peine allusion à l’affaire Dreyfus ou à la Grande Guerre, des crises majeures dans le roman.

Enfin, on suggère discrètement que le narrateur n’est autre que Proust : l’acteur lui ressemble, porte une petite moustache. Or, ce postulat est faux : À la recherche du temps perdu n’est ni une autobiographie ni un recueil de souvenirs d’enfance, c’est un roman. Même malade, Proust ne fut jamais cette créature diaphane qui semblait menacer de s’effondrer à tout moment ! »

*

« Que peuvent y comprendre ceux qui ne connaîtraient pas le roman ? »

Antoine Compagnon, professeur au Collège de France

« Cette adaptation télévisée est un drôle d’objet. C’est une suite de tableaux vivants des scènes d’anthologie de La Recherche, sans véritable intrigue. Le lecteur familier de l’oeuvre de Proust s’y retrouve, mais que peuvent y comprendre ceux qui ne connaîtraient pas le roman ? Certains partis pris sont discutables, comme commencer le film par le milieu du deuxième volume (À l’ombre des jeunes filles en fleurs) ou réduire quasiment à néant certains personnages majeurs tels Swann, Odette ou Gilberte.

En un sens, Nina Companeez a plus mis en scène le roman d’Albertine que celui de La Recherche et sa fidélité au texte dessert parfois le projet. Le mutisme du narrateur dans certaines situations donne de l’étrangeté à plusieurs scènes. À l’inverse, elle met dans la bouche d’autres personnages des tirades complètes qui ajoutent un côté théâtral au film.

Pour réussir à adapter Proust, il faut savoir se détacher de l’oeuvre. Ce qu’ont fait des réalisateurs comme Raoul Ruiz, en se contentant d’une section du roman. Par ailleurs, aucun des personnages ne ressemble à ce que j’imaginais.

Le côté « oiseaux » des Guermantes n’est pas assez représenté. Enfin, Nina Companeez s’appesantit avec une certaine complaisance sur les séquences scabreuses, quasi pornographiques. C’est un peu aguicheur et je suis surpris de l’horaire de diffusion de ce téléfilm [9]. »

Propos recueillis par Cécile Jaurès, La Croix du 28 janvier 2011.

*

[1Lire : Florence Colombani, Proust/Visconti. Histoire d’une affinité élective, éditions Philippe Rey, 2006.

[2Losey réalisera encore, en 1979, un Don Giovanni avec un Ruggiero Raimondi au sommet de sa forme.

[3En faisant parler le mort. Un exemple parmi d’autres : « Proust aurait-il aimé le film ? Certainement pas, ne serait-ce que parce que la littérature se suffit à elle-même, qu’elle est un art total comme le souhaitait et le désirait l’écrivain, invitant chacun de ses lecteurs à entrer en recherche avec lui. L’adaptation de Raoul Ruiz lui serait apparue comme faisant offense à l’imaginaire de chacun, imposant une vision unilatérale de l’oeuvre, alors que la lecture, contrairement au cinéma, laisse une grande part de liberté dans l’interprétation. »
Lire aussi : Proust à l’écran (Magazine littéraire, 2011) pdf .

[62400 pages, c’est très exactement le nombre de pages du Quarto/Gallimard édité en 1999.

[7Vous pourrez voir cette séquence plus loin.

[8Cf. le témoignage de Gilles Taurand à la mort de Ruiz : A la recherche de Raoul Ruiz pdf .

[9La Recherche a été diffusée en deux volets à 20 h 35, en janvier 2011, sur France 2.

Un message, un commentaire ?

Ce forum est modéré. Votre contribution apparaîtra après validation par un administrateur du site.

Qui êtes-vous ?
  • NOM (obligatoire)
  • EMAIL (souhaitable)
Titre
  • Ajouter un document


1 Messages

  • D.B. | 24 août 2015 - 21:53 1

    À l’écran ? Pour Proust, selon les réalisateurs, c’est donc plus ou moins : enfin ou malheureusement, sans d’ailleurs que l’œuvre qui de toute façon n’en a pas besoin y trouve le moindre avantage... Pour Céline, puisque les deux sont si souvent cités conjointement, c’est encore aujourd’hui : toujours pas et dès lors sans doute heureusement !
    Avant eux, un auteur déjà très préoccupé par le style (!), s’indignait en 1862 de la persistance de son éditeur à donner à voir le texte qui lui avait été remis. "Quant aux illustrations, m’offrirait-on cent mille francs, je te jure qu’il n’en paraîtra pas une. [...] Ah ! Qu’on me le montre, le coco qui me fera le portrait d’Hannibal, et le dessin d’un fauteuil carthaginois ! il me rendra grand service. Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte." Flaubert à Jules Duplan, 24 juin 1862, au moment de Salammbô.