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Le Nouveau Monde de Góngora

D 11 juillet 2014     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Luis de Góngora y Argote (1561-1627), grand poète baroque, est né en Espagne, à Cordoue, le 11 juillet 1561. Lisez et écoutez avec « la atención entora », l’attention tout entière.

Picasso, Portrait de Góngora, 1948. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Sollers parle de Góngora dans son roman « espagnol » L’Éclaircie et plus longuement encore dans le film éponyme réalisé par G.K.Galabov & Sophie Zhang lors de la sortie du roman. Il note l’intérêt que Picasso a toujours porté au poète au poète andalou [1].

Extrait du film L’Éclaircie : «  Qu’est-ce qu’il aimait comme poète, Picasso ? »


(durée : 8’31". Le film complet)

Mais, bien avant le roman (publié en 2012), Sollers avait déjà décrit Le Nouveau Monde de Góngora (dans Le Monde des livres du 17 avril 1992), un texte repris dans La Guerre du goût (Gallimard, p. 243-246). On trouve d’ailleurs dans cet article une interrogation reprise telle quelle dans L’Éclaircie : «  Qu’est-ce qui attire ainsi Picasso chez l’Homère ou le Pindare andalou ? » et la citation du même sonnet de Góngora (« Les urnes plébéiennes, les tombeaux royaux / Pénètre-les sans crainte, ô ma mémoire », etc.). Qu’est-ce qui attire Sollers chez le poète andalou ? Sa solitude, sa soledad.


Le Nouveau Monde de Góngora

En 1947, Picasso recopie à la plume des sonnets de Góngora et se met à dessiner dans leurs marges. Geste étonnamment vertical : trois cent vingt ans après la mort du plus grand et du plus controversé des poètes espagnols, un peintre espagnol en exil, se voulant poète lui-même, éprouve la nécessité de se replonger dans cette musique de mots, cette vibration vivante de langue. Picasso cubiste ? Surréaliste ? Communiste ? Indéfiniment moderniste ?

Non, il est en train de dire quelque chose de beaucoup plus révolutionnaire et gênant : je perpétue, moi, Picasso, seul désormais, la tradition la plus haute de mes origines. Je ne l’ai métamorphosée, cette tradition, que pour mieux l’affirmer, répondant ainsi à la violente négation de l’Histoire. Oui, oui, je suis l’héritier direct de Velasquez, et Velasquez parle avec la même énergie et la même délicatesse que Góngora, dans ce radieux printemps terrestre du début du dix-septième siècle. Sur scène : Shakespeare, Cervantès et, bientôt, la grande rafale classique française. Le point sûr, la certitude nerveuse, sont là.

Qu’est-ce qui attire ainsi Picasso chez l’Homère ou le Pindare andalou ? La souplesse de la subversion technique et l’accent héroïque, la métaphysique des éléments irradiés sur fond de néant. Si une belle femme est morte, on dira qu’elle était « l’orgueil du soleil, les délices du vent ». A une jeune fille en fleur, on conseillera de jouir vite « du cou, du front, des lèvres, des cheveux » avant de devenir « fumée, poussière, ombre, rien ».

On célébrera, en hommage à soi-même, sa propre cité natale (pour Góngora : Cordoue) « de tous temps glorieuse aussi bien par les épées que par les plumes ». On se confrontera enfin à la disparition totale avec une insolence inouïe :

Les urnes plébéiennes, les tombeaux royaux
pénètre-les sans crainte, ô ma mémoire
Retourne tous ces signes de l’être mortel
Ces os dénudés, ces cendres froides
Puis descends dans l’abîme, le blasphème des âmes, le bruit des fers et des pleurs éternels
Si tu veux, ô ma mémoire
Te libérer de la mort par la mort et vaincre l’enfer par l’enfer.

L’ecclésiastique suspect qu’est Góngora nous le laisse clairement entendre : Dieu est mort, tout est silence emporté ; les espaces infinis vont désormais en effrayer plus d’un, à moins de recourir à la discipline stricte de l’ivresse ; les récits, les fables, les romans, n’ont plus aucune garantie stable ; l’Amérique est à nous comme une gigantesque hallucination niant l’ancien monde ; aucune Inquisition, d’où qu’elle vienne, n’y pourra rien. Pas de sentiments : une nouvelle physique atomique. Pas d’érotisme simplement humain : chaque passage de substance veut jouir de lui-même.

Etrange chapelain, dont un rapport policier nous dit qu’il va rarement aux exercices du choeur ; qu’il parle trop pendant l’office divin ; qu’il a assisté, malgré les interdictions, à des combats de taureaux ; qu’il vit enfin « comme un tout jeune homme, s’occupe jour et nuit de choses frivoles, fréquente des acteurs et écrit des vers. » Police du temps, mais aussi opposition acharnée des écrivains plus réalistes de l’époque, Lope de Vega, Quevedo.

Picasso, Sonetos de Góngora, 1948. Zoom : cliquer sur l’image. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

A tout cela, Góngora oppose un terme magique : soledad. Une solitude telle qu’elle ouvre sur la représentation d’un opéra invisible et muet. Gozar, jouir ; mudo, muet : voilà les deux mots qui reviennent sans cesse dans sa poésie, hautainement indifférente à la comédie sociale, au trafic des moeurs. Il module une fête douce, violente, bondissante, cascadante, tournante : nymphes, silènes, amazones, bacchantes, faunes, festin des dieux. Le but, toujours différé ? Un accouplement problématique, tordu, réclamant d’infinis préparatifs en tous sens.

Pour le Solitaire (aux antipodes, on s’en doute, de ceux de Port-Royal), la réalité se déroule selon « la poudre du temps le plus strict », comme s’il fallait absolument vaincre, ou violer, une surdité de base. Il s’agit de forcer le silence dans ses retranchements, de faire advenir le verbe depuis son envers : « La mer n’est pas sourde, l’érudition trompe. » Le soleil, les oiseaux, les arbres, la brume, les ruisseaux, les rochers, les apparitions de corps, sont uniquement tenus par le son. Orphée joue en espagnol, et il en a le droit puisque cet énorme continent insoupçonné est à lui. Une solitude, ce sont mille illuminations au sens de Rimbaud.

Ecoutez : « Le nombre croît, les voix se multiplient. » On traverse un « froid tombeau bleu dans les cendres du jour ». Les îles, au loin, sont une « flotte immobile ». Le fleuve « fait de sa blanche écume autant d’oreilles qu’il lave de pierres ». Les garçons et les filles, dans ce théâtre insoucieux du péché, vont et viennent sans but et « il n’est pas de silence auquel l’écho à voix entière ne réponde ». Le paradis n’est ni céleste ni terrestre, mais suspendu. Ici « le mouvement prolixe est le bourreau des forces ». Comme dans les tableaux de Titien ou la Tempête de Shakespeare, le désir est une mécanique aérienne, sans cause et sans justification. A batallas de amor, campo de pluma : à batailles d’amour, champ de plumes. Tous les phénomènes, depuis toujours et pour toujours, convergent vers ce "champ", sous la discrète et puissante direction de Vénus.

C’est ainsi que Góngora-l’absolu, dans son pari sur la langue, devient le poète universel de « l’or intuitif », consacré par « les annales diaphanes du vent ». Le jeune-vieux satyre Picasso avait donc raison avec ses minotaures et ses mousquetaires : c’est Góngora l’anticipateur, depuis sa vision plus large que tous les massacres sourds du vingtième siècle, qui montre la voie de la dépense, gratuite et fulgurante, à l’Europe et au monde entier.

Philippe Sollers, Le Monde des livres du 17 avril 1992.

Plus sur Picasso et Gongora.

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Manet : Roses dans un verre à champagne, 1882.
« — Pourquoi toutes les autres fleurs peintes, à côté, ont-elles l’air mortes ?
— Parce qu’elles ne sont pas passées par la mort.
 »

L’Éclaircie, c’est Picasso, mais c’est aussi Manet, encore Manet : «  Manet. Fleurs dans des vases ou des verres. Fin de sa vie. Juste avant qu’on lui coupe la jambe. Fleurs coupées. » (Les Folies françaises, cité dans Fleurs, p. 118). Mais on ne comprend pas Manet sans le détour par l’Espagne. Alors citons Góngora en hommage à Manet...

A una rosa

Ayer naciste, y morirás mañana.
Para tan breve ser, ¿quién te dio vida ?
¿Para vivir tan poco estás lucida,
y para no ser nada estás lozana ?

Si te engañó tu hermosura vana,
bien presto la verás desvanecida,
porque en tu hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.

Cuando te corte la robusta mano,
ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.

No salgas, que te aguarda algún tirano ;
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.

À une Rose

Née d’hier, c’est demain qu’il te faudra mourir. Qui te donna la vie pour la faire si brève ? Pour durer si peu de jours, que tu es brillante, et pour n’être que rien, quelle ardeur est la tienne !

Si tu fus égarée par ta vaine beauté,
bien promptement tu la verras évanouie,
car dans cette beauté se tient dissimulée
l’occasion de mourir une précoce mort.

Quand une rude main aura tranché ta tige, — ainsi le veut, hélas ! la loi des jardiniers, — une haleine grossière achèvera ton sort.

Ne te montre jamais : quelque tyran te guette. Pour vivre plus longtemps retarde ta naissance, car devancer ta vie c’est courir à ta mort.

Manet, Deux roses sur une table, 1883 (Manet meurt à Paris, en avril 1883). Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

*


Vélasquez, Portrait de Góngora, 1622.
Portrait réalisé durant le premier voyage de Vélasquez à Madrid, où il rencontra le poète (Góngora est mort en 1627).
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Le premier à parler de Góngora dans la revue Tel Quel est l’écrivain d’origine cubaine Severo Sarduy (1937-1993). C’est dans le n° 25, Printemps 1966.

Sur Góngora

La métaphore au carré

par Severo Sarduy

LA MÉTAPHORE est ce point où la texture du langage s’épaissit, où elle prend un relief qui renvoie le reste de la phrase à sa platitude, à son innocence. Levure, envers de la surface continue du discours, la métaphore rend tout ce qui l’avoisine à un certain degré de pureté dénotative. De pureté. Soulignons les implications morales du mot : la métaphore comme extérieure à la "nature" du langage, comme infirmité ; culpabilisant, entraînant dans son interdit toute figure de rhétorique, à tel point que saint Thomas se vantait de ne point en user.
Mais si pour la poésie, jusqu’alors, la rhétorique déprave ce qui est nature, Góngora la déculpabilise à tel point que le premier degré d’énoncé, linéaire et "sain", disparaît chez lui. Il part d’un terrain déjà érodé, corrodé a priori, constitué par ce qu’on pourrait appeler les métaphores traditionnellement poétiques, celles qui, pour les autres poètes, pour la langue littéraire, sont des trouvailles métaphoriques. Il part de ce niveau comme les autres du niveau parlé ; de là que toute figure, per se, atteint un registre supra-rhétorique, se place dans une sphère culteranista ; elle est, du simple fait d’être dite, une puissance poétique au carré.

Si l’eau cristal, le cristal eau.

Cette métaphore au carré peut se donner, dans sa structure, comme une réversion de la métaphore simple. Alonso a signalé [2] ce caractère biunivoque : l’eau métaphorisée en cristal, le cristal, donc, renvoyé à l’eau. Mais ce renvoi, ce mouvement de boomerang, porte son élément de marque, lequel est constitué par une quantité adverbiale. Puisqu’on a assisté à la métaphorisation de l’eau en cristal, le cristal sera donné comme une eau doucement dure (dulcemente dura).

Cristal, neige, or...

Ce jeu réactif de la métaphore nous conduit à une contamination, à une multiplication géométrique, à une prolifération de la substance métaphorique même ; toute la réalité lisible (je reviendrai sur ce mot) coïncide, fuit, s’ordonne là où se croisent ces conceptos de l’absolu métaphorique. Aussi Alonso signale-t-il comment, à la vue du mot or, nous pouvons glisser, le long d’un axe où la métaphore se laisse conduire par la métonymie, trouvant tous les objets dorés possibles : cheveux de femme, miel d’abeille, huile d’olive, moisson de blé. Ainsi du cristal, de la neige...


Zoom : cliquer sur l’image. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Ce qui nous porte évidemment à croire que toutes les Soledades ne sont rien d’autre qu’une grande hyperbole, et que toutes les figures de rhétorique employées ont comme signifié dernier et absolu l’hyperbole même ; on pourrait se demander si le baroque dans son essence n’est pas seulement une immense prolifération hyperbolique où les axes de la nature, dans le sens où ce mot a été employé plus haut, ont été effacés.

Mais là où il ne s’agit pas de transcrire un élément de perception, là où la neige, l’or, le cristal, dans leurs multiplications, n’arrivent pas à totaliser la lecture d’un réel qu’il s’agit

de transmettre dans toute son épaisseur — ce à quoi aucun "absolu métaphorique" ne suffirait, risquant plutôt d’homogénéiser ou de monochromatiser la totalité, et donc de la trahir — là, Góngora a recours, et c’est en quoi je le crois le plus actuel des poètes, à l’image du discours lui-même. La réalité (le paysage) n’est rien de plus un discours, une chaîne signifiante et donc décryptable. Le pèlerin arrive dans un paysage de style Renaissance, où l’on voit un fleuve et des îles. Comment nous introduire à cette totalité ? Les îles sont des parenthèses touffues (paréntesis frondosos) dans la période du courant... Le fleuve comme période, les îles comme parenthèses [3].

La négation de la terreur

Le niveau pur du langage étant celui qui n’enferme aucune figure — dont l’existence, bien sûr, peut être contestée, puisqu’il est en grande partie constitué par des figures naturalisées —, entre le langage métaphorique et lui se crée un écart, une distance. Distance qui est peut-être le signe même de la littérature et qui chez Góngora est au maximum. Chez lui, pas de terreur — pour qualifier comme Paulhan le refus de la rhétorique : à tel point que le signifié absent parfois n’est pas repérable, ou bien se disperse dans un réseau de signifiés possibles. Chez les classiques, l’écart entre figure et sens, la distance est réduite ; chez Góngora — dans tout le baroque —, au contraire, elle est poussée jusqu’aux limites de l’intelligible. Quelques exemples, désormais célèbres, suffisent : les oiseaux sont signifiés comme cithares de plumes ; les faucons comme de rapides tourbillons de Norvège ; le hibou comme un grave, de paresseuses plumes globe.

Lecture du réel

Près d’elle une autre montagnarde pastourelle joignait à l’humain le cristal liquide par le bel aqueduc d’une main qui de l’un a mépris et de l’autre est égal [4].

Donc, une montagnarde se lave le visage, ou boit de l’eau d’une rivière, en usant de sa main. Alonso a analysé cette métaphore comme suit :
la série réelle : eau (a) visage (b) main (c) la série imaginaire : cristal (a’b’) aqueduc (c’)
Deux systèmes dans lesquels la métaphore va sélectionner ses termes et les disposer en contiguïté [5]. C’est le mécanisme même de la poésie. Mais ici encore, dans le domaine du gongorisme, inversion, élaboration, artifice. On remarque à la lecture du quatrain que c’est la série réelle qui est envisagée, lue à partir de la série métaphorique : c’est l’eau et le visage qui sont assimilés au cristal (pour leur blancheur) et la main qui est assimilée à l’aqueduc (parce qu’elle conduit l’eau de la rivière).
La catégorie de départ, le code de lecture est donné par le symbolique (l’imaginaire selon Alonso) ; de là on va vers le réel.
La poésie est une entreprise de culture, qui reste dans le domaine de la culture, et tout ce qui est extérieur au culturel prend par rapport à elle qualité de référentiel (de là, bien sûr, la résistance qu’a rencontrée cette poésie pendant trois siècles et qui a donné à l’adjectif gongorien, de façon persistante, un sens péjoratif).
Quel est ce code de lecture, ce miroir "quoique concave fidèle" dans lequel vient se refléter la série du réel ? C’est une langue composée de tous les éléments culturels de la Renaissance, avec surtout des références mythologiques, astronomiques, littéraires ; c’est un certain sens de l’arrangement de la nature, de la mise en ordre du paysage, qui suit des conventions rigides.
Des notions à éliminer (celles des animaux "vulgaires", des choses fatidiques) ; il faut, par exemple, éviter le mot poules, donc : "de noirs oiseaux tout hérissés de crêtes, / de qui l’époux lascif et vigilant, / domestique héraut du Soleil, et sonore, / porte barbe de corail et, si ce n’est d’or, / ceint un turban de pourpre."
Chaque concept est traité selon les canons préétablis, rhétoriquement figés, du beau ; ainsi, le lecteur assidu sait d’avance où le système va se découper, quels éléments Góngora va y sélectionner pour disposer la ligne, le vers ; car pour lui, la poésie n’est pas à inventer, au contraire, elle appartient à un univers déjà formé, aux lois préétablies. Encore une différence radicale entre Gongora et "le poète".

La lecture radiale

Poésie qui est dans sa constitution tropique, qui se donne comme un éluder (e-ludere) de tout message, de toute parole dans son état quotidien. Vers, donc, qui affichent leur univers culturel, leur sens périphrasique.
Périphrase : cercle parcouru par la lecture et dont le centre, toujours éludé, est par là même toujours présent. Signifié dernier qui est comme le "noyau pathogène", au sens freudien du mot, car dans la lecture longitudinale du discours il est le thème régulièrement répété — répété comme manque, comme point à dérober, à contourner ; moment où la parole bascule — et à cause de ceci repérable. La chaîne longitudinale du discours périphrasique décrit un arc de cercle ; seule une lecture radiale décrypte le centre absent.
La référence centrale du poème est la nature. La trajectoire, bucolique, dessine les contours d’une corne d’abondance — fruits et fleurs puissamment éclairés sur un fond noir, corne cargada, nature repensée, baroque italien.

Miroir

Une barre virtuelle traverse le poème et divise le vers en deux parties symétriques qui renvoient l’une à l’autre et s’inversent mutuellement, comme l’espace reflété dans un miroir et l’espace réel. Des unités de son et de sens se trouvent de l’un et de l’autre côté de la barre.
Il faudrait d’ailleurs vérifier cette constante dans tout l’art espagnol, et pas seulement dans la littérature. Las Meninas étant le moment où le miroir situé virtuellement hors de la toile retire à la surface physique du tableau, à la toile au sens littéral du mot, toute importance, pour imposer sa propre présence axiale : étant bien évident que sans ce miroir virtuel, le tableau ne pourrait pas avoir lieu.
Mais dans le cas des Soledades, et particulièrement dans la Primera, on n’a pas remarqué que cette barre traverse également le récit. Si l’on pense que le naufragé est reçu comme un fils par le vieux berger, auquel il rappelle son fils noyé, et qu’il assiste pour finir à un mariage — le poème tout entier étant en somme un épithalame — alors qu’il avait pris la mer à la suite d’amours frustrés, on pourra établir facilement une symétrie :
naufragé/noyé
mariage réussi/mariage manqué
qui s’étendra ensuite à tout le texte, et peut-être aux quatre Soledades si avait été réalisé le projet originel de l’auteur (quatre âges de l’homme : Jeunesse, Adolescence, Virilité, Vieillesse, ou bien quatre lieux de solitude que traverse le pèlerin : campagnes, rivières, forêts, lieux inhabités ou en friche).

La pulsation du sens

abran las puertas exterioridades al dûcurso, el dûcurso a las verdades [6].

Discours, intermédiaire, donc, sur lequel ouvrent les extérieurs, mais ouvert à son tour aux vérités. Double mouvement de renvoi, qui pose le discours comme barre, mais comme barre percée, discrète. Investie par l’extérieur, mais débouchant sur les vérités : mouvement pulsatoire du sens. C’est dans cette oscillation du signe, dans cette double ouverture créatrice d’une béance à l’intérieur du discours — de la ligne du vers comme chaine longitudinale — qu’il faudrait "rétablir" le texte des Soledades. Le poème comme échange, comme substitution jamais stable et naissance jamais épuisée des signes, dans cet endroit où la pulsation entre les "extérieurs" et la vérité a lieu : dans la frontière oscillante du discours.

Severo Sarduy, Tel Quel 25, Printemps 1966.

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Severo Sarduy, Bonaparte, Paris, 1972. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Severo Sarduy dans Tel Quel

Arrivé en France en 1960, Severo Sarduy collabore très rapidement à la revue Tel Quel :

Pages dans le blanc n° 23 Automne 1965
Sur Góngora (La métaphore au carré), n° 25 Printemps 1966
Cubes, n° 32 Hiver 1968
Cobra, n° 43 Automne 1970
Tanger, n° 47 Automne 1971
Maitreya, (traduit par Ph. Sollers et l’auteur) n° 68 Hiver 1976
Dans la mort du maître, n° 77 Automne 1978
Syllabes-germes, n° 77 Automne 1978
Pour un ami indien, n° 82 Hiver 1979

Dans son essai Barroco (Seuil, 1975, dédié à Roland Barthes, traduit par Jacques Henric et l’auteur), tout un chapitre est consacré à L’ellipse Góngora (p. 73-84).
En 1980, Sollers publie dans la collection « Tel Quel » l’un de ses plus beaux romans (avec Cobra, Seuil, 1972, traduit par Sollers et l’auteur) : Maïtreya (traduit de l’espagnol par François-Marie Rosset et l’auteur).

Si je rappelle cela, c’est non seulement parce que Sarduy est un excellent écrivain (salué par Barthes dès 1967 dans Severo Sarduy : la face baroque), mais aussi parce qu’il fut sans doute un des premiers à faire connaître Góngora aux jeunes lecteurs de Tel Quel (j’en étais).

Severo Sarduy (à droite) au café Le Bonaparte, à Paris, en compagnie de Sollers, Pleynet (au centre),
de Kristeva et de Barthes, 1978. Zoom : cliquer sur l’image.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

En 2009, Bastienne Schulz (Université libre de Berlin) écrira, significativement, un article De Góngora à Sarduy (de l’Europe aux Caraïbes) : Du pli baroque à la métaphore néo-baroque. pdf

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Vélasquez, Portrait de Góngora, détail, 1622. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Bibliographie succinte sur Góngora

Soledades
Poemas de Luis de Góngora
ou encore : Poemas de Luis de Góngora y Argote.

Oeuvres de Góngora disponibles en français :

Sonnets, traduits par Frédéric Magne, frontispice d’Orlando Pelayo, La Délirante (1991)
Fable de Polyphème et Galatée, traduit par Michèle Gendreau-Massaloux, bilingue, Corti (1990)
Treize sonnets et un fragment et les Solitudes, traduits par Philippe Jaccottet, bilingue, La Dogana (Genève, 1985 et 1984)
Première solitude, traduit et présenté par Robert Marteau, La Différence, "Orphée" (1991).

Signalons également : Góngora, de Pierre Darmangeat, Seghers, "Poètes d’aujourd’hui" (1964)

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[1Cf. L’Éclaircie, folio 5605, p. 233-236. Voir aussi : L’Hymne à l’invraisemblable poète andalou Góngora.
«  Il faut en passer par l’Espagne », dit Sollers dans le film. Lecteur attentif comme vous l’êtes, vous aurez remarqué que l’édition folio de L’Éclaircie mentionne : « Impression Novoprint à Barcelone, 20 mai 2013 » et « Imprimé en Espagne ». Il est amusant de le souligner car les « folio » ne sont pas tous imprimés en Espagne.

[2Damaso Alonso, Luis de Góngora, Las Soledades, Sociedad de Estudios y Publicaciones, Madrid, 1956.

[3Il faudrait lire aussi de cette façon le vers 194-Soledad Primera : "Si beaucoup peu de carte le déploie" (Si mucho poco mapa les despliega). La totalité du terrain est contenue dans un fragment. Le pélerin lit cette "carte", Góngora a recours à un syntagme graphique.

[4Otra con ella montaraz zagala / juntaba el crist-al liquido al humano / por el arcaduz bello de una mano / que al uno menosprecia, al otro iguala/. Vers 243-246 Soledad Primera. Traduilion de Pierre Darmangeat, GOI/gora, Pierre Seghers, éditeur, Paris, 1964.

[5Roland Barthes a analysé ce mécanisme : Éléments de sémiologie . III.3.7, Communication, 4-1964.

[6Hurtale al esplendor, bien que profano, / Altamente debido, / La atencion toda, no al objeto vano, / Ciego las fies al mejor sentido ; / Abran las puertas exterioridades / Al discurso, el discurso a las verdades. Cancian Veinte y tres. Al sepulcro del rey Felipe III.

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