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Jacqueline Risset et Dante, « outrepasser l’humain par les mots »

D 10 septembre 2014     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Alors que Jacqueline Risset publie un nouveau livre Les instants les éclairs, revenons sur la traductrice de Dante, auteur en 1982 d’un essai appelé Dante écrivain dont Guy Scarpetta et Hector Bianchiotti s’étaient fait l’écho dans les années 80. Comment traduire Dante ? En quoi Dante est-il absolument moderne ? Comment, avec Dante, outrepasser l’humain par les mots ? Autant de questions auxquelles la poétesse tente de répondre.

L’image la plus courante de Dante est encore, en France, celle d’un personnage dix-neuvième, touriste consciencieux des règnes de l’au-delà, selon Péguy par exemple, ou juge sévère et renfrogné, dans les illustrations célèbres de Gustave Doré.

Parler de Dante écrivain, c’est donc tenter de faire émerger l’autre face du monument, plus active et actuelle : la conscience extraordinairement hardie, qui s’y déploie, de toutes les implications de l’acte d’écrire.

Il s’agit de parcourir la trajectoire éblouissante qui, à partir du premier petit livre, la Vita Nuova, en touchant successivement tous les points, linguistiques (De Vulgari Eloquentia, sur l’invention de la langue), philosophique (Convivio, le Banquet de la connaissance), politique (De Monarchia, sur la séparation des Deux Pouvoirs), mène jusqu’à la Comédie, le « poème sacré » où tous les éléments s’animent et s’embrasent dans l’espace du grand voyage.

Voici alors l’Intelletto d’amore : qui est « intelligence d’amour » au sens que lui donnait Dante dans ses écrits, mais aussi, pour nous, intellect amoureux, passion de la pensée, intensité circulaire où l’on peut se reconnaître et se perdre.

Des fragments de traduction suivent, partie intégrante de l’expérience de lecture, faits pour transmettre, dans la mesure du possible, un peu de la proximité de ce grand texte de notre civilisation.

*


Dante traduit par Jacqueline Risset

Extraits

ENFER

Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai par une forêt obscure
car la voie droite était perdue.
Ah ! dire ce qu’elle était est chose dure,
cette forêt féroce et âpre et forte
qui renouvelle la peur dans la pensée !
Elle est si amère que mort l’est à peine plus ;
mais pour traiter du bien que j’y trouvai,
je dirai des autres choses que j’y ai vues.
Je ne sais pas bien redire comment j’y entrai,
tant j’étais plein de sommeil
en ce point où j’abandonnai la voie vraie. (Chant I)

Je vis entrer les bras dans les aisselles
et les deux pieds de l’animal, qui étaient courts
s’allonger d’autant que ceux-ci diminuaient.
Puis les pieds de derrière, entortillés ensemble,
devinrent le membre que l’homme cache,
et le pauvret tira du sien deux pattes.
Tandis que la fumée couvre leurs corps
de nouvelles couleurs, et fait pousser le poil
sur l’un, et peler l’autre,
l’un se leva, l’autre tomba par terre,
sans détourner pourtant leurs yeux impies
autour desquels chacun changeait de face. (Chant XXV)

*
PURGATOIRE

Douce couleur de saphir oriental
qui s’accueillait dans le serein aspect
de l’air, pur jusqu’au premier tour,
recommença délice à mes regards
dès que je sortis de l’atmosphère morte
qui m’avait assombri yeux et cœur [...].
Je me tournai à main droite, attentif
à l’autre pôle, et je vis quatre étoiles
jamais vues sinon par les premiers regards.
Le ciel semblait se réjouir de leurs flammes :
ô septentrional site veuf,
puisque tu es privé de voir ces feux ! (Chant I)

Je suis un qui, quand Amour m’inspire,
note, et comme à l’intérieur
il dicte, je vais signifiant. (Chant XXIV)

*
PARADIS

Vierge mère, fille de ton fils,
humble et haute plus que créature,
terme fixé d’un éternel décret,
tu es celle qui a tant élevé
notre nature humaine, que son auteur
daigna se faire sa créature.

A partir de ce point, mon voir alla plus loin
que notre langue, qui cède à la vision,
et la mémoire s’efface à cet outrage.
Tel est celui qui voit pendant qu’il rêve
et, le rêve fini, la passion imprimée
lui reste, et il n’a plus souvenir d’autre chose,
tel je suis à présent, car presque toute cesse
ma vision, et dans mon cœur
coule encore la douceur qui naquit d’elle.

Dans la profonde et claire subsistance
de la haute lumière trois cercles m’apparurent,
de trois couleurs, et d’une grandeur unique.
Et l’un en l’autre, comme iris en iris,
paraissait réfléchi, et le dernier semblait être de
feu qui d’ici et de là pareillement respire.
Ô comme la parole est courte et qu’elle est
faible à ma pensée ! Si courte ici devant ce que
je vis que dire « peu » ne suffit plus.
Ô lumière éternelle qui seule en toi résides
seule te penses, et par toi entendue
et t’entendant, ris à toi-même, et t’aimes !
Ce cercle ainsi conçu
qui semblait être en toi lumière réfléchie
peu de temps contemplé par mes yeux,
A l’intérieur de soi, de sa même couleur,
me sembla peint de notre image
si bien qu’en elle était fixé tout mon regard. (Chant XXXIII).

*


Traduire Dante

par Jacqueline Risset

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Couverture : Signorelli, Les Damnés en enfer (détail).
Cathédrale, Orvieto. Photo : Scala, Florence.

Dante écrivait dans son Convivio :

« Et que chacun sache que nulle chose harmonisée par lien musaïque ne se peut transmuer de son idiome en un autre sans perdre toute sa douceur et son harmonie. »

Si l’on convient avec l’auteur de la Comédie que toute traduction — dans la mesure où elle implique la rupture du lien indissociable entre le son et le sens qui constitue le texte poétique comme tel — se présente inévitablement comme une opération réductrice, on devra admettre aussi que la traduction qui aura pour objet l’oeuvre de Dante lui-même se présentera comme doublement, ou triplement réductrice, puisque ce qui dans cette oeuvre se trouve infiniment renforcé — par rapport aux oeuvres poétiques normales — c’est tout ce que leur auteur désigne par le beau nom de « lien musaïque » : l’ensemble des éléments qui fondent le langage poétique (le travail des Muses) rendant inséparables les différents aspects du texte — la forme du vers, les rimes, etc.
Dans la Divine Comédie en effet, aux contraintes habituelles s’ajoutent encore d’autres liens ; et avant tout le jeu nouveau de la tierce rime — strophe formée de trois vers, dont le premier rime avec le troisième, et le deuxième avec le premier de la strophe suivante. On peut dire la tierce rime une invention de Dante : bien qu’elle lui soit inspirée par la tradition courtoise (la strophe du sirventès), c’est Dante qui le premier saisit la possibilité génératrice d’une telle strophe enchaînante. Il emploie la tierce rime pour la totalité de son grand poème, soudant ainsi chaque chant en une unité indivisible, où chaque strophe sort littéralement, en autant de naissances renouvelées, de la strophe précédente, sous les yeux du lecteur. Lequel perçoit un mouvement rapide, continu : plus qu’une série de strophes, on a une seule tresse qui se déroule ; ou plutôt une série d’arcs et de flèches, chaque flèche partant du milieu de l’arc et allant fonder l’arc suivant.
Mais, de plus — et ce point indique une difficulté spécifiquement dantesque — la scansion en strophes de 3 vers est perçue par l’auteur de la Comédie comme entièrement significative, et précisément comme une occurrence essentielle du nombre 3, qui gouverne tout le poème. Sans affronter ici le problème inextricable de la numérologie chez Dante, rappelons ces vers du Paradis :

« Ce un et deux et trois qui vit toujours
et règne toujours en trois et deux et un,
non circonscrit, et qui circonscrit tout », (Par., XIV, 28-30)

où s’éclaire la valeur de « véritable Trinité prosodique [1] » de la tierce rime. Si par ailleurs on se souvient que le vers employé par Dante est l’endécasyllabe, on observe une corrélation supplémentaire : aux 33 chants qui composent chacune des 3 parties du poème correspondent des cellules de base (les strophes) elles-mêmes formées de trois vers de 11 pieds — chacune a donc 33 pieds.
De sorte que la traduction introduit à tous les niveaux, par rapport à ce tissu infiniment et rigoureusement articulé et « lié », une série de ruptures irréparables. Car il est impossible, par exemple, d’implanter la tierce rime dans une traduction moderne (seules les toutes premières traductions, celles du XVIe siècle, l’ont maintenue [2]) sans que tout le texte se trouve du même coup soumis a un effet de répétition excessive, perçue comme tout à fait arbitraire. Et d’ailleurs la simple rime elle-même, si elle est systématiquement imposée dans le texte traduit, y provoque une impression de mécanicité redondante, ce qui trahit et méconnaît un autre aspect du texte de Dante, peut-être encore plus essentiel, celui de l’invention souveraine, qui frappe le lecteur et le déconcerte à chaque pas sur les chemins inconnus de l’autre monde...
Traduire Dante est une opération risquée ; mais traduire Dante en français l’est plus encore : Rivarol, auteur de la première traduction célèbre de la Comédie, au XVIIIe siècle, imputait à Dante cette difficulté comme une sorte de perfidie supplémentaire :

« Il n’est point de poète qui tende plus de pièges à son traducteur ; c’est presque toujours des bizarreries, des énigmes ou des horreurs qu’il lui propose : il entasse les comparaisons les plus dégoûtantes, les allusions, les termes de l’école et les expressions les plus basses : rien ne lui paraît méprisable, et la langue française, chaste et timorée, s’effarouche à chaque phrase [3]. »

La langue française est sans doute aujourd’hui moins « chaste et timorée », mais la norme du goût (du goût français, en tant qu’absolu et universel) a régné durablement sur la langue littéraire nationale, et, de façon impérative, sur les traductions d’autres littératures. Le « plurilinguisme » de Dante, qui inclut — surtout pour l’Enfer — le « bas », le « dégoûtant », est sans aucun doute profondément étranger à la tradition de la langue française, où Rabelais est resté isolé, et qui s’est constituée, historiquement, comme essentiellement « haute » et homogène. « Rien ne lui paraît méprisable » : l’esthétique — et l’éthique — classique tremblent...
Mais aujourd’hui — avec, disons, Céline, avec Freud — peut-on traduire ce Dante bizarre, ce Dante qui « ne méprise rien » ? André Pézard a courageusement essayé, dans son édition de la Pléiade, en recourant aux archaïsmes, aux néologismes, aux tournures dialectales. Mais, avec des points de surprenante réussite, l’entreprise apparaît malgré tout comme une reconstitution un peu trop volontariste ou plutôt restrictive : d’une part, l’archaïsme, dans la langue de la traduction, renvoie à un Moyen Âge français, et non italien. D’autre part, l’archaïsme même donne l’image d’un texte nostalgique, alors que Dante, inventant sa langue, est tout entier tourné vers le futur [4].
Et les autres traductions existantes semblent ne pas approcher vraiment le texte qu’elles présentent, soucieuses qu’elles sont, au premier chef, dirait-on, et selon des modalités différentes selon les contextes historiques, de respecter une norme française, obtenant pour la plupart ce résultat décevant de proposer un Dante anti-Dante, ou assez généralement a-dantesque.
Que faire dès lors ? Pourquoi traduire, et comment traduire ? Roman Jakobson, dans ses Essais de linguistique générale, rappelait ceci, que la traduction est à la fois un exemple de pratique linguistique et le modèle même de toute opération linguistique possible [5]. De cette constatation la traduction tire aujourd’hui les raisons qui l’arrachent à son statut subalterne, et lui permettent de s’interroger plus radicalement — plus ironiquement et analytiquement — sur elle-même. Antoine Berman, proposant un nouveau champ de recherches, la traductologie, indique en même temps un nouveau type de traduction, dont la possibilité a été ouverte tout d’abord par Hölderlin, par sa traduction des tragiques grecs, et par sa réflexion sur leurs textes [6]. Traduction littérale — beaucoup plus fortement littérale qu’elle ne pouvait l’être jusqu’ici — grâce à une prosodie moderne, débarrassée de ses symétries obligatoires, et sensible à l’éclat, au tranchant d’un grand texte oublié (assoupi, recouvert par ses propres gloses), et disposant — grâce à la distance accumulée et à la réflexivité de l’époque tardive — d’une écoute capable d’ouvrir l’accès (à partir du présent) à ces textes lointains devenus proches sans cesser de faire briller leur distance.
La traduction est un processus décisionnel, écrit Jiry Levy [7]. Elle consiste en une série de choix successifs — telle une suite de coups dans un jeu — chacun limitant et orientant irréversiblement les suivants. Le choix originaire de cette traduction-ci peut se formuler comme la décision de faire émerger — ou de tenter de faire émerger — un aspect de la Comédie généralement voilé par l’opération de traduire : la vitesse du texte de Dante ; l’opération de traduire instituant le plus souvent une solennité paralysante, et une sorte de sens supplémentaire, équivalant à ceci : « Le poème que vous lisez, lecteurs ignorants, est un chef-d’oeuvre de l’humanité ; par conséquent, découvrez-vous, et ne le regardez pas en face... » D’où l’inexorable ennui...
Rapidité étonnante, au contraire, du texte de Dante — marqué, au niveau de la fable, par la hâte des personnages : « Je te dirai en quelques mots »... « Mais il faut partir »... « déjà la lune »... Il s’agit de tout parcourir — de descendre tout l’entonnoir de l’Enfer, de gravir toute la montagne du Purgatoire, de voler jusqu’au plus haut ciel du Paradis. Mais ce n’est pas tout ; il faut encore revenir très vite sur terre, pour raconter, pour écrire ce texte que le lecteur lit — boucle sans repos. La flèche de la tierce rime ne cesse pas, la surprise emmène le voyageur, le rythme des vers impairs dépayse l’oreille comme un vers libre [8]. C’est là, dans ce mouvement fébrile, que Dante est proche, qu’on entend sa voix, et que cette voix nous concerne.
Comment faire pour traduire la rapidité ? D’abord, être littéral, le plus littéral possible, et dans tous les sens — mais ceci tout en décidant de ne jamais renoncer à être absolument moderne . Si chaque traduction équivaut, en définitive, à une nouvelle mise en scène d’un texte, il va de soi que les éléments de l’interprétation scénique se doivent d’être contemporains — non du texte, mais du metteur en scène (l’archaïsme, par exemple, ne lui appartient pas, sauf s’il est intimement coloré, et désiré, par le présent). Et puisque la tierce rime, et la rime même, produisent des effets de symétrie répétitive et immobilisante, essayer de substituer à sa marque forcée, en fin de vers, un tissu d’homophonies généralisées — transmettant directement la notion d’un espace où tout se répond à l’intérieur d’un rythme autant que possible serré et libre. Il ne s’agit pas, par ailleurs, de supprimer tous les alexandrins et décasyllabes qui affleurent sous la plume — ils font partie de notre mémoire de langue la plus profonde ; la plus immédiate, ce sont eux qui laissent venir la lettre, la violence de la lettre, et la capacité qu’a un texte, parfois, de se traduire « tout seul » (Dante traduisait dans ses vers, aussi, des troubadours, du Roman de la Rose...), mais en laissant affleurer à côté d’eux les ruptures de rythme, les vers faux, les trébuchements qui réveillent le sens. Il s’agit, en fait, de partir d’une prosodie moderne, celle dont nous disposons.
Écrire de la poésie aujourd’hui, c’est savoir — d’un savoir assuré — que par exemple la mesure qu’on appelle pied dans un vers n’existe plus comme un élément compact et indivisible (il y a des demi-pieds, des quarts de pied, et des éclats quasi imperceptibles, qui font rythme, et tiennent leur place). Le e muet, cette torture des versificateurs et de leurs lecteurs, est enfin devenue une créature soluble, parfois jusqu’à l’évanouissement, jusqu’à l’anéantissement. On écrit désormais avec un clavier de valeurs variables, que leur combinaison attrape et arrête un instant, dans une langue à la fois façonnée par l’histoire et rejouée par l’invention individuelle. Dès lors le plurilinguisme, par exemple, n’a pas à être introduit par force dans la traduction (Joyce, traduisant Finnegans Wake en italien, jouait au contraire — en se mettant explicitement sous le signe de Dante — des possibilités plurielles de la langue italienne telle qu’il la percevait et la parlait). Simple trace, ici, de l’hétérogénéité linguistique : les noms propres, non traduits chaque fois que c’est possible, et qui portent sur eux, selon un procédé fréquemment employé par Dante lui-même, l’épaisseur du son étranger, la proximité du hors-sens [9].
À ce point, ce qui se révèle fascinant dans le texte de Dante, vu à partir du laboratoire contemporain, c’est ceci : que peut-être Dante n’est pas seulement — dans son lointain XIVe siècle — très proche ; il est aussi, ce qui est difficile à exprimer, et peut-être pas encore tout à fait exprimable, en avant de nous — par ce long poème, précisément, par cette tresse qu’il nous est si difficile de saisir. Nous vivons encore, littérairement, sur la poétique du poème court, telle qu’elle a été formulée par Poe, et mise en pratique par Mallarmé — fusion dans le blanc, aboli bibelot, absence de toute fleur... Mais quelque chose se dessine, dirait-on, à partir du texte de Dante, lu aujourd’hui : quelque chose qui brise d’un coup le bibelot, et de façon inattendue opère une métamorphose de sa matière : à la fois attention multipliée, prolongée jusqu’au-delà de l’audible de la chute du cristal, et distraction souveraine, négligence, qui laisse les mots trouver pour nous, et les rejoint tout à coup d’un coup d’aile, et dans la prise du souffle...
Si la mise en scène actuelle de la Comédie nous présente un Dante « délié » (par rapport au lien global ancien, que nous pouvons à peine concevoir) c’est peut-être là un moyen pour que la traduction fournisse — comme l’écrivait Mme de Staël en une période décisive pour la conscience de la littérature — « des aliments nouveaux [10] » ; et qu’elle produise, par les effets de cette langue étrange, qui n’est pas dans la nature, et qui est la langue de la traduction, quelques déplacements imprévisibles, un peu comparables à ceux qu’opère la langue du rêve. On peut commencer avec le rêve qui ouvre l’Enfer :

« Au milieu du chemin de notre vie
Je me retrouvai par une forêt obscure
car la voie droite était perdue »...

Le texte italien de cette édition est celui qu’a établi Giorgio Petrocchi en 1965, fondé sur la collation et la classification de 27 manuscrits antérieurs à 1355, c’est-à-dire à l’édition de Boccace : Dante, La Commedia secondo l’antica Vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, Milano, Mondadori, 1966-67.

Je remercie ici Giorgio Petrocchi et les éditions Mondadori d’avoir bien voulu en accorder la transcription.
À Giorgio Petrocchi j’exprime en outre ma gratitude pour la générosité irremplaçable et pour l’attention efficace avec lesquelles il a suivi ce travail de traduction.

Jacqueline Risset, Dante, La Divine comédie. L’Enfer, Flammarion, 1985, 17-24.

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Le Nouvel Observateur du 17 juillet 1982 (archives A.G.)

par Guy Scarpetta (1982)

DANTE ÉCRIVAIN par Jacqueline Risset
« Fiction & Cie » Seuil, 258 pages.

Lit-on encore Dante ? A-t-on jamais, en France, lu Dante ? Reconnaissons-le : voilà un texte (la Divine Comédie ») que les écoliers italiens apprennent par cœur dès l’école primaire,un texte qui n’a cessé d’être une référence majeure pour nombre d’écrivains de la modernité (de Joyce à Pound, de Beckett à Borges) et que pratiquement personne, ici, ne connaît autrement que de réputation. Comme si nous en étions restés à l’appréciation de Voltaire (« salmigondis d’un goût douteux »), aux réticences du pauvre Péguy (qui ne voyait dans la « Comédie » qu’un « reportage » et déplorait que « le Paradis » soit « inférieur » à « l’Enfer » !). Dante n’était guère, jusqu’à maintenant, que l’objet de savantes études historiques ou philosophiques destinées à un cercle restreint d’érudits. Fait significatif : il aura fallu attendre Jacqueline Risset pour qu’un livre entier, complet et informé, extrêmement subtil dans l’analyse et cependant parfaitement clair, accessible, soit enfin consacré à « Dante écrivain »...
Et pourtant, effectivement, quel écrivain ! Quel texte ! Ouvrez la Divine Comédie : vous entrez dans quelque chose qui tient à la fois, du récit fantastique, du roman initiatique, de l’histoire d’amour, du traité moral et religieux, de la réflexion historique, du poème courtois, de l’allégorie, du message chiffré, du pamphlet politique, de la vision mystique, du nouveau roman (texte-en-train-de-s’écrire-sous-vos-yeux), d’une épopée greffée de milliers de micro-récits, d’une langue en état d’invention et de révolution permanente, d’une symphonie de sons, de rimes, de rythmes, constamment en émulsion. Conjonction, dit Jacqueline Risset, d’une « certitude prophétique », d’une « mémoire » qui fait « somme », et d’une « transe continue dans la langue ».

La saison en enfer

Plongez dans la Divine Comédie : c’est comique, tragique, lyrique, mystique, érotique, onirique, tout ensemble. Tout est là : les possédés et les illuminations, l’expérience intérieure et la comédie humaine, les mémoires d’outre-tombe et Recherche du temps perdu, la saison en enfer, la somme théologique et la légende des siècles. En un seul livre.
Autrement dit, Dante est peut-être l’écrivain le plus moderne, qui soit. Paradoxe ? Voyez la façon dont, mêlant les personnages historiques, mythologiques et de pure fiction, il subordonne toute « vérité », tout « réalisme », à l’ordre du langage. Voyez comment cette langue, qui n’existait p-as avant lui, s’ouvre aux citations, aux greffes, aux collages, aux irruptions du latin, dès dialectes, des langues étrangères, des mots inventés. Voyez la dimension et là fonction, inouïes qu’il donne à une langue de base (le toscan « vulgaire ») dont il assure, dans le « Convivio », qu’elle a « concouru à [sa] génération », qu’elle, fut « en quelque sorte cause de [son] être ».
Devenir le père fondateur d’une langue dont on est l’effet quel programme ! Voyez, dans « la Divine Comédie », comment cette langue se transforme en fonction de ce qu’elle expose, devient « courtoise » dans le cercle des luxurieux, obscène et violenté dans le cercle des coléreux, suave, et musicale s’il s’agit d’évoquer les anges. Langue « hétérogène », dit Jacqueline Risset (Pasolini, lui, parlait de « style indirect libre »). En somme, le plus étonnant work in progress qui, six siècles avant Joyce, ait été écrit.
Voyez aussi comment, passant de « l’Enfer » au « Paradis », on glisse d’un registre théâtral, spectaculaire, suscitant l’imagination visuelle, à un univers non figuratif, où les corps se dissolvent dans les vibrations, les ondes, les voix, les rayonnements, les intensités lumineuses ; tourbillon de lettres se faisant et se défaisant pour composer un message, rondes de flammes mobiles, éblouissements. Imaginez un tableau qui commencerait comme du Jérôme Bosch pour finir comme du Rothko, en ayant traversé Botticelli et inventé la vidéo au passage : c’est là !
Et le Dante « politique » ? Lui aussi, infiniment plus moderne qu’il n’y paraît, si l’on sait le transposer. Refusant à la fois d’être partisan du pape (guelfe noir) et partisan de l’empereur (gibelin), parce que rien n’importe plus, pour lui, que la distinction absolue des deux pouvoirs (politique et spirituel), seule garantie de liberté.

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Botticelli, Simoniaques.

« Rome avait deux soleils »

« Rome, écrit Dante, avait deux soleils, qui l’une et l’autre route / éclairaient, celle du monde et celle de Dieu. / L’un d’eux a éteint l’autre, l’épée est réunie / à la crosse ; l’une avec l’autre, ensemble, / doivent forcément aller mai ; / car, jointes, l’une ne craint plus l’autre » (Purgatoire, XVI). Voilà, à bien y penser, la première théorie du contre-pouvoir nécessaire qui ait surgi en Occident. Récusant à l’avance toutes les théocraties, tous les ayatollahs, tous les partis fondant leur pouvoir politique sur une prétendue légitimité idéologique...
Sa morale serait dépassée ? Allons donc ! Quel aveuglement que de réduire « la Divine Comédie » à un morne catalogue de péchés punis et de vertus récompensées ! Remarquez, par exemple, lorsque Dante-personnage fait parler les damnés ou les bienheureux, à quel point ce qu’il leur demande ne coïncide pas avec ce qui a déterminé leur place dans l’autre monde ; à quel point la « répartition morale » de l’enfer, du purgatoire et du paradis n’est que l’occasion d’une traversée des passions humaines, et de la mémoire de l’espèce, et non le carcan d’un récit édifiant ! Voyez-le s’apitoyer sur des damnés (Francesca da Rimini, Ugolino) qu’il devrait logiquement condamner ! Voyez comment, découvrant son vieux maître Brunetto Latini dans la troupe des sodomites, c’est son savoir qu’il interroge, et non sa sodomie ! Comment, rencontrant Ulysse parmi les fraudeurs, c’est de son dernier voyage qu’il le fait parler, et non de sa fourberie ! Comment, confronté à Adam au paradis : il n’a rien d’autre à lui demander qu’une précision sur l’origine des langues (occasion, soit dit en passant, d’une démonstration. sur l’inanité de la question et sur l’arbitraire du signifiant, dont la modernité laisse rêveur) !

Une école de liberté

« La Divine Comédie » serait un texte clérical, soumis à l’Église, à sa hiérarchie, à sa « ligne » ? Voyez plutôt comment Dante réconcilie les dominicains et les franciscains, sans craindre d’intégrer au passage quelques « hérétiques », comme Siger de Brabant ! Voyez la Putain qu’il fait surgir sur le char allégorique de l’Église, au purgatoire ! Voyez le nombre de papes et d’évêques qu’il met en enfer ! Et les supplices qu’il leur invente !
Sa pensée, liée à la scolastique, serait, elle, incontestablement périmée, archaïque ? Quelle erreur ! Tout l’intérêt de « la Divine Comédie » est au contraire de montrer qu’un texte peut être parfaitement fidèle à l’enseignement théologique (être rigoureusement orthodoxe) et en même temps traiter ce sol théologique comme matière à poésie, occasion de dégager son impact symbolique, sa saisissante force inconsciente. Comme si la théologie, contrairement au préjugé, était une fantastique école de liberté. Voyez comment Dante traite les dogmes ! La Providence ? Non pas un déterminisme supérieur, mais au contraire ce qui vient briser les déterminismes, empêcher les enfants d’être la fidèle copie de leurs géniteurs (Paradis, VIII). Le paganisme ? Une erreur de fond (pas de pire injure à appliquer aux clercs « simoniaques » que celle d’« idolâtres »), mais aussi quelque chose qui, esthétiquement, peut être utilisé (autrement dit : intégration dans la loi des pulsions qui la menacent, par la sublimation). La Vierge ? Dante la définit comme « fille de son fils », soit la formule qui vient bousculer tous les naturalismes, tous les cultes matriciels, toutes les idéologies génétiques, toutes les imaginaires dépendances maternelles. La Trinité ? L’énigme d’une figure à la fois une et triple, nouée, dans laquelle l’image humaine vient se refléter. Et si n’importe quel sujet, vous ou moi, pouvait s’appréhender comme une trinité actualisée ? Quelle histoire ! Quel vertige ! Dépassé, tout cela ? Et si c’était le contraire ? Si nous n’avions pas encore commencé à le penser, à en mesurer les enjeux ?
« Des trois parties du poème, écrit Jacqueline Risset, c’est "le Paradis" qui se révèle certainement pour un lecteur contemporain le plus proche et le plus moderne. » D’où vient cette modernité ? D’une sorte de parcours effervescent, approches du désir, rêves, pertes de mémoire, fièvre, évanouissements, aveuglements, éclats de jouissance, moments ou le sol se dérobe, ou le langage vacille. Comme si, au-delà du battement permanent de l’énonciation (entre le passé de la fiction et le présent du discours, entre le « je » qui voit ou agit et le « je » qui raconte), Dante nous faisait éprouver la nervure d’une très singulière expérience : de perte, de dépense, de perturbation d’identité. Car Dante, qui, en intégrant la subtilité psychologique des troubadours au code de l’épopée, a inventé l’individualité complexe en littérature (il suffit de comparer la profondeur et la variété de ses portraits, de, ses personnages, à ceux d’Homère, de Virgile ou des chansons de geste), a aussi montré que cette individualité n’avait de sens qu’à être par définition en crise : affrontée à ce qui l’excède, l’immerge, la dissout, l’arrache à ses pesanteurs et à ses appartenances. Expérience métaphysique qui est aussi, et peut-être d’abord, une expérience de langage. Celle de l’écrivain amené à se définir dans et par l’infinité de la langue, et qui voit, comme Dante le dit dans le « Convivio », « toutes les rimes du monde » arriver à son appel. Ce n’est pas un hasard, sans doute, si la dernière métaphore que Dante donne de Dieu, dans « le Paradis », est celle d’un livre.
Cette expérience, Dante lui invente un nom : « transhumaner ». Expérience d’exil, de déracinement (« Nous à qui le monde est patrie, écrit-il, comme aux poissons la mer »), d’étrangeté radicale par rapport à la commune mesure de l’espèce.
Le livre de Jacqueline Risset l’indique avec force : il est temps de relire Dante avec des yeux neufs — vingt ans après qu’on a blanchi les cathédrales.

Guy Scarpetta, Le Nouvel Observateur du 17 juillet 1982.

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Dante, ou l’éternelle aventure (1988)

par Hector Bianchiotti

LA DIVINE COMÉDIE, LE PURGATOIRE..., Dante Alighieri, Flammarion, 1988.

« Etudier Dante, dans l’avenir, ce sera, je l’espère, étudier la relation d’un texte à son envol », disait Ossip Mandelstam pour conclure son essai d’illuminé sur le grand Florentin. Ce voeu, Jacqueline Risset — poète, essayiste, et actuellement directrice d’études de littérature comparée à l’université de la Sapienza, à Rome — allait le combler au-delà de tout espoir. D’abord, en écrivant un essai magistral sur le poète de la Divine Comédie, et le plus complet qui soit en ce qu’elle y fait le taux des plus illustres interprétations et, parfois, des plus erronées — elles ne sont pas toujours contradictoires — pour mieux étayer la sienne. Ensuite, en entreprenant une nouvelle traduction de ce chef-d’oeuvre, entre tous intraduisible.

L’entreprise téméraire de Jacqueline Risset a toute une histoire, et elle est exemplaire de la gloire, distraite et réticente, qui, avec quelques intermittences, a été celle de Dante en France : Voltaire ne disait-il pas que sa réputation s’affermirait toujours parce qu’on ne le lisait guère, et Flaubert que son oeuvre avait été faite pour un temps et non pour tous les temps ? "La musique n’est plus une intruse."

En fait, s’étonnant un jour que Dante ne figurât point dans une collection consacrée aux grands classiques, Jacqueline Risset s’entendit répondre que le poète de la Comédie était un écrivain "poussiéreux". Cela suffit pour susciter en elle l’envie de prouver le contraire. Elle savait d’expérience que les Italiens n’éprouvent d’autre difficulté à lire Dante que d’ordre théologique, mythologique ou, plus rarement, historique. Pour le reste, un acteur, Gassman, et, récemment, Carmelo Bene ont pu, sans mal, tenir en haleine des auditoires de milliers de personnes et les guider de l’"Enfer" au "Paradis" pendant toute une soirée.

Or à mesure qu’elle rédigeait son essai Jacqueline Risset allait se rappeler l’épithète méprisante dont on avait gratifié Dante chaque fois que, pour illustrer son propos, elle avait cité la Comédie dans sa version française. Elle ne tarderait pas à convenir que Dante, en français, était bel et bien un écrivain poussiéreux. Même dans la traduction de Lamennais, qu’elle trouve pourtant "limpide et fidèle", car, étant en prose, elle néglige la musique. Chez Dante, disait Mandelstam — qui n’hésitait pas à rapprocher du Florentin et Verlaine et Rimbaud — "la musique n’est plus une intruse : elle participe à la discussion". C’est qu’on avait oublié que Dante, tout en se proposant d’enfermer dans son oeuvre le savoir tout entier de son époque, veut toujours pousser les mots au-delà de leur sens. Là où, par leurs combinaisons sonores, ils en laissent entrevoir un autre, qu’ils n’arrivent pas à exprimer.

Borges a observé que les commentaires les plus anciens de la Comédie sont d’ordre théologique ; ceux du dix-neuvième siècle, d’ordre historique ; et que, à notre époque, les exégèses mettent l’accent sur la qualité esthétique des vers, " l’une des plus grandes vertus de Dante ", lequel, comme Shakespeare, accorde à chaque émotion une musique particulière, au contraire d’un Milton ou d’un Racine qui, eux, imposent toujours la même, celle du "style sublime", à tous les sentiments.

Jacqueline Risset fait successivement remarquer que toute la tradition poétique française, de Charles d’Orléans à Baudelaire, se fonde sur Pétrarque, autrement dit, s’oppose à Dante ; que seule Christine de Pisan, lorsque l’on confronte la Comédie au Roman de la Rose, déclare supérieure l’oeuvre du Florentin ; et que, au moment de la Réforme, l’oeuvre de celui-ci n’est plus qu’un moyen pour dénoncer les turpitudes des papes. Avec, au XVIe siècle, deux exceptions de taille. La première, l’Académie dantesque fondée à la cour de François Ier, autour du roi et de sa soeur Marguerite de Navarre, où on lit et commente quotidiennement les vers de la Comédie ; la seconde, Maurice Scève, en particulier avec son poème Microcosme, qui est, avec ses trente mille trois vers, "un renversement symétrique et voulu" du poème dantesque, dans la perspective d’un humanisme optimiste, d’un bonheur terrestre.

Au demeurant, certaines strophes de Scève semblent traduites de Dante, comme des vers de Dante le sont de Virgile.

Au dix-huitième siècle, c’est l’oubli, et les sarcasmes subtils de Voltaire, tandis qu’un jésuite excentrique cherche à prouver que la Comédie est en réalité l’oeuvre d’un hérétique anglais, qui date de 1412...

Enfin, le dix-neuvième siècle est celui de la redécouverte. Rivarol traduit l’"Enfer", que Chateaubriand lit, et aussi Hugo qui s’exclame : "Où tout finit, Dante commence." Stendhal et Dumas se proposent à leur tour de le traduire ; le premier ne le fait pas, le second s’en tient au premier chant. A noter, signale encore Jacqueline Risset, que l’"Enfer" passionne le dix-neuvième siècle dans la mesure où il y voit l’essence même du roman noir.

Mais si Mme de Staël — encore une femme pour défendre Dante en France ! — proclame celui-ci "l’Homère des temps modernes", et si Gérard de Nerval s’identifie au Florentin au point de se prendre pour une de ses réincarnations, la véritable rencontre avec l’Italien est peut-être celle qui se produit à travers Balzac, qui, paraphrasant le titre que des générations de lecteurs avaient donné à la Comédie en l’appelant "divine", trouve celui qui coiffera son oeuvre personnelle.

Sandro Botticelli, illustration du chant I du Purgatoire, Berlin. © Kupferstichkabinett. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

D’ailleurs, dans les Proscrits, Balzac fait du poète le personnage central, cet étranger qui, outre son merveilleux voyage, raconte l’histoire d’un amoureux qui s’est donné la mort pour rejoindre l’aimée dans l’Au-delà, et qui est, de ce fait, condamné à l’enfer — comme par hasard, il se prénomme Honoré...

Ainsi se rapprochait-on peu à peu, et presque à l’aveuglette, de la Comédie. Béatrice allait devenir un symbole passe-partout, et Dante le personnage principal de son poème, ce qu’il est. Mais on ne considérait pas l’essentiel, à savoir que Dante, qui tenait le latin pour une langue éternelle, immuable, choisit d’écrire son poème en langue vulgaire, en son dialecte toscan, y transférant " le bagage de notions linguistiques et rhétoriques élaborées à l’usage du latin par la tradition ".

Quelles furent, en réalité, les raisons d’un choix aussi hardi, aussi risqué ? Celle qu’il avance dans son convivio, c’est-à-dire que la langue vulgaire fut celle de ses parents, celle qu’ils parlaient avec lui et, par conséquent, "cause de son être" ? Peut-être, tout simplement, décida-t-il d’écrire en toscan parce que c’était en toscan qu’il pensait toujours à Béatrice, en toscan qu’il l’avait aimée.

Une autre explication s’impose, que suggère le vingt-sixième chant de l’Enfer, l’un des sommets de cette oeuvre faite de sommets, où Ulysse —un Ulysse qui n’est plus celui d’Homère, — du fond d’un feu qui le rend invisible, raconte à Dante comment, arrivé, avec ses compagnons, au terme de ses aventures, aux limites assignées aux hommes par Hercule — le détroit de Gibraltar, — il incite ces mêmes compagnons à les franchir ensemble, à ne pas refuser l’expérience des mers inconnues, du monde inhabité, en leur disant qu’ils n’ont pas été créés pour vivre comme des bêtes, mais pour la connaissance.

Ils le suivent, et ils aperçoivent alors les étoiles de l’autre pôle, celles du continent austral, avant que la mer ne se referme sur eux. Remarquons en passant que, pour les besoins de la poésie, la terre fut soudain ronde, pour la première fois.

Le toscan, la langue vulgaire, était pour Dante la mer inconnue, l’aventure absolue. Il y avait trop à dire — et sans doute beaucoup trop de choses étaient interdites pour être exprimées dans une langue aussi codifiée, aussi officielle que le latin. Et s’il apporta au dialecte la rime et le nombre, ensuite il navigua dans ses eaux "à l’estime", comme disent les marins.

Ayant, petit à petit, découvert elle-même le complexe labyrinthe parcouru par le génie de Dante, Jacqueline Risset mesurait, bien mieux que ses prédécesseurs — une bonne cinquantaine en français — les difficultés que présentait la traduction du poème. Elle savait qu’il lui fallait inventer à son tour une mer inconnue pour la loger dans les bassins de Versailles. A en juger par l’Enfer et le Purgatoire, sa réussite est à la mesure de son défi. En attendant le Paradis, si dédaigné autrefois, et que le lecteur contemporain découvre avec enthousiasme, parce que l’essence même de la poésie s’y fait plus évidente, dans la mesure où l’anecdote ne sollicite pas autant notre crédulité que dans les parties précédentes.

Ne respectant pas la rime, mais entre-tissant tout un jeu interne d’assonances, d’échos, d’affinités, Jacqueline Risset a réussi à sauver ce qui en littérature est à mettre au-dessus de tout : le ton, cette caresse des syllabes en marge du sens qu’elles drainent, la voix lointaine qui résonne dans le texte original.

Cela dit, une telle victoire tend à voiler l’oeuvre subtile, si patiente et si solitaire, que Jacqueline Risset poursuit dans la poésie et dans l’essai. Il serait injuste de ne pas rappeler les beaux poèmes de Sept Passages de la vie d’une femme (Flammarion, 1985) ; et de ne pas saluer ce dernier recueil, l’Amour de loin, où la pudeur tout intellectuelle qui caractérise ses vers devient ardente.

Est-ce le long commerce avec le grand Florentin qui l’a aidée ? Quoi qu’il en soit, elle ose ici recommencer l’éternelle aventure du poète, qui est de nommer encore une fois la douleur latente de l’amour, et les choses qui sont à la portée de la main et du regard, rendant ainsi possible ce qui existe. Par la grâce des mots.

Hector Bianchiotti , Le Monde du 17.06.88.

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Botticelli, dessin du Paradis.

Jacqueline Risset - Dante, outrepasser l’humain par les mots

« Comment la littérature change l’homme ».
Colloque du 13 septembre 2008 au Palais du Luxembourg.

A propos du « trasumanar per verba » de Dante, Risset écrit dans son introduction au Paradis (GF Flammarion, 1990-2004, p. 11-12).

Trasumanar. Décrire le Paradis est une entreprise excessive — elle signifie « trasumanar per verba » — outrepasser l’humain par les mots. Écrire prend le sens d’un défi, d’un passage à la limite — il faut donc forcer les ressources du langage, et risquer, à mesure que le voyage se rapproche de son centre indicible, l’échec pur et simple, le silence, l’aphasie... La mémoire et l’imagination se révèlent incapables de suivre l’expérience

« parce qu’en s’approchant de son désir
notre intellect va si profond
que la mémoire ne peut l’y suivre. » (I, 7-9)

Approche du désir et perte de la mémoire sont actions simultanées : ce qu’on peut écrire sera par conséquent non le royaume lui-même mais l’ombre du royaume. Et réussir à l’écrire est chose si rare qu’elle

« devrait engendrer de la joie
à la joyeuse divinité delphique ». (I, 32-33)

Apollon, invoqué sur le seuil, se réjouit avec les Muses... La fierté de Dante poète — sa certitude d’une nouveauté absolue — s’exprime par la métaphore de la navigation hardie, sous la protection des dieux païens harmonieusement intégrés à l’entreprise :

« L’eau que je prends n’a jamais été parcourue
Minerve souffle, Apollon me conduit,
et neuf Muses me montrent les Ourses. » (II, 7-9)

Tout le Paradis est scandé par la réflexion de Dante sur ce qu’il écrit, et aussi sur l’impossibilité d’écrire le paradis. Et c’est là, précisément, dans ces zones réflexives, mais d’une réflexivité directe, transparente, interrogative, que réside la plus étonnante modernité de sa poésie. Car si la poésie contemporaine — et sans doute la littérature en général — est tournée, dans ses expressions les plus significatives, vers l’expérience des limites, l’exploration des confins du dicible et la tentative d’extension de ces confins, le Paradis appartient à la poésie contemporaine. Il vogue déjà sur ces eaux, il les ouvre...


(durée : 43’32". Crédit : Fondation Ostad Elahi)
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Philippe Sollers, « Transhumaner »

Jacqueline Risset marque son désaccord avec Philippe Sollers sur la traduction du mot « trasumanar ». Traduire par « transhumaner » fait penser à la « transhumance », dit-elle non sans humour. Rappelons comment Sollers justifie le choix de ce(s) néologisme(s) dans La Divine Comédie (Plon, 2000, p. 337-338) en insistant sur le fait que les «  inventions de mots sont frappantes » chez Dante («  Nous allons rencontrer le mot trasumanar. S’agissant d’une nouvelle expérience physique du temps et de l’espace, des mots nouveaux surgissent », p. 334), que «  les mots nouveaux portent sur des verbes » (p. 340) :

Trasumanar significar per verba
non si paria ; pero l’essemplo basti
a cui esperienza grazia serba
 [11].

Peut-on traduire par « outrepasser l’humain » ? Je voudrais que l’on dise : « transhumaner ». Il faut respecter le néologisme. « Outrepasser » évoque l’outre-tombe. Il y a là aussi quelque chose qui peut nous dispenser du fantasme du « surhomme ». Il ne s’agit pas de surhumanité. « Transhumaner », passer à travers l’humain, comme Dieu lui-même. Cela nous éviterait beaucoup de fables inutiles et énormément de livres qui s’entassent là-dessus, à propos de la mort de Dieu, de la mort de l’homme, etc. Ce sont des gadgets de ceux dont l’intellect ne comprend pas qu’il s’approfondit dans son propre désir. Je ne pense pas que « transhumaner » soit une expérience courante. Je ne pense même pas qu’elle soit vraiment proposée aux individus quels qu’ils soient. Et je dirais même qu’elle est scandaleuse pour notre époque particulièrement, ce qui me la rend encore plus chère, puisque les droits du « transhumain » ne sont plus à notre portée.
J’entends d’ici ce mot résonner — alors qu’il fut dit il y a sept siècles — comme une menace par rapport à l’énorme bavardage sur Dieu, sa vie, sa mort supposée, et l’homme, sans parler de la femme qui en serait l’avenir... Tout cela est d’une telle confusion qu’il suffit de poser ce mot pour avoir un tout autre horizon. Eh bien voilà : nous allons « transhumaner ». Qu’est-ce que cela veut dire ? Face à cette expérience que vous venez de décrire, en termes cosmologiques, le lecteur actuel attentif devra se souvenir qu’il s’agit d’un paysage correspondant à un certain nombre d’états intérieurs.

Sollers reviendra sur ce néologisme à plusieurs reprises.
Dans L’Éden caché (le N.O., décembre 2008) :

Il s’agit, dit Dante, de « transhumaner » (trasumanar). Nous sommes humains, trop humains, il faut aller plus loin, avec des yeux de soleil tout en comprenant ce qui arrive. Bref, l’absolutisation du bonheur consiste à changer de corps au fur et à mesure que le désir et la connaissance augmentent. C’est vertigineux ? Eh oui, et Stendhal, qui paraît si loin de Dante, l’a dit et répété : c’est une aventure pour « happy few ».

ou, le 1er juillet 2009, dans sa conférence sur « le catholicisme de Dante » au Collège des Bernardins, à Paris.

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Lecture d’extraits de La Divine Comédie

dans la traduction, en vers libres, de Jacqueline Risset, aux éditions Flammarion.

Avec les extraits suivants :

L’Enfer, Chant 3 : Virgile conduit Dante aux portes de l’Enfer
L’Enfer, Chant 6 : la "guerre du long parcours" de Dante
L’Enfer, Chant 34 : la rencontre avec Lucifer
Le Purgatoire, Chant 9 : la vallée de l’Anti-Purgatoire
Le Purgatoire, Chant 27 : l’épreuve du feu
Le Purgatoire, Chants 28 et 29 : le personnage de Matelda, nostalgie du Paradis perdu
Le Purgatoire, Chants 30 et 31 : les retrouvailles avec la femme aimée, Béatrice
Le Paradis, Chant 2 : l’arrivée au premier ciel
Le Paradis, Chants 10 et 11 : l’amour de Dante pour Béatrice se transmue en amour mystique
Le Paradis, Chant 31 : Dante arrive à l’Empyrée, où Béatrice lui apparaît dans sa sainteté

Avec les voix de Jacqueline Risset et Bruno Pinchard (archives INA)

Programmation musicale :

Vivaldi : Gloria RV 588 : Et in terra pax, interprété par l’Ensemble Caprice
Vivaldi : Juditha triumphans RV 644 : Armatae face (Air de soprano) interprété par Shannon Mercer.

France Inter, 11 mai 2013 et 14 août 2013.

Voir aussi : La Divine Comédie (Dante LU par Jacqueline Risset et Philippe Sollers et VU par Botticelli. Archives sonores).

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Le dossier du N.O. de juillet 1982 était complété d’une bibliographie critique. La voici à titre indicatif.

Pour aborder Dante

Traductions

Aucune traduction de Dante en français n’est réellement satisfaisante. Celle d’André Pézard — Bibliothèque de la Pléiade, 1965 - est en fait une traduction en « faux ancien français », truffée d’archaïsmes artificiels, Celle Longnon — Garnier, 1966 — transpose « la Divine Comédie » en alexandrins « épiques », hugoliens, n’hésitant pas, parfois, à « compléter » le texte pour respecter le nombre de pieds...
La plus utilisable est celle d’Alexandre Masseron — Albin Michel, 1973 —, en prose, qui a l’avantage d’être fidèle au sens littéral. Mais la dimension proprement poétique du texte est évidemment perdue.
La traduction de quatre chants de « la Divine
Comédie » par Jacqueline Risset — Dante Ecrivain, Seuil, 1982 — indique une toute autre voie (soucieuse à la fois du sens littéral et de l’effet poétique). Il est à souhaiter qu’elle s’étende à l’ensemble du texte.

Références historiques et culturelles

L’ouvrage de base est l’Index des noms propres établi par Alexandre Masseron, Albin Michel, 1950.

Principaux livres consacrés à Dante

André Pézard, « Dante sous la pluie de feu », Vrin.
Etienne Gilson, « Dante et la philosophie », Vrin.
Etienne Gilson, « Dante et Béatrice », Vrin.
Alexandre Masseron, « Dante et saint Bernard
 », Albin Michel.
Ces livres traitent essentiellement du rapport de Dante à la théologie. En fait, si l’on excepte le petit essai très « pédagogique de M. de Ganclillac - Seghers, 1968 -, le premier livre en français consacré à « Dante écrivain » est celui de Jacqueline Risset.

Textes sur Dante inclus dans des livres plus vastes

Paul Claudel, introduction à un poème sur Dante », dans « Réflexions sur la poésie », Gallimard, collection « Idées ».
Philippe Sollers, « Dante et la Traversée de l’Ecriture », dans « Logiques » (Seuil, collection « Tel Quel »), repris dans « l’Ecriture et l’Expérience des limites » (Seuil, collection « Points ») [12].
Pier Paolo Pasolini, « Sur le discours indirect libre » et « la Volonté de Dante d’être poète », dans « l’Expérience hérétique » (Payot, collection Traces »).
Guy Scarpetta, « Dante n’était pas Italien », dans « Eloge du cosmopolitisme » (Grasset, collection « Figures »).
Un chapitre du livre de Jacques Le Goff, « la Naissance du Purgatoire » (Gallimard), est consacré au Purgatoire dantesque [13].
Signalons enfin un texte fondamental de Jorge Luis Borges, « la Divine Commedia », dans « Siete Noches » (Mexico, 1980, qu’il serait urgent de traduire en français [14].

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Gustave Doré, Le Paradis (La sainte multitude sous la forme d’une rose).
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[1Cf. Tibor Wlassics, Elementi di prosodia dantesca, Florence, Signorelli, 1972.

[2Cf. Charles Morel, Les Plus Anciennes Traductions de Dante en France, Paris, éditions Libr. universitaires, 1895-97.

[3Rivarol, L’Enfer, Paris, Méligot et Barrois, 1783, p. 32 ; cf. Arturo Farinelli, Dante e la Francia, Milan, Hoepli, 1908, I, p. 33.

[4Cf. J. Risset, Dante écrivain, Paris, Seuil, 1982, p. 210.

[5Roman Jakobson, Quelques remarques sur la traduction, in Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1961, p. 81.

[6Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger, Paris, Gallimard, 1984, p. 281.

[7Jiry Levy, Sulla traduzione, in « Strumenti critici », n° 14, fév. 1971.

[8Cf. Tibor Wlassics, op. cit.

[9Cf. J. Risset, Joyce translates, in Comparative Criticism, Oxford University Press, Oxford, 1984.

[10Cité par Arturo Farinelli, op. cit., I, p. 75.

[114. I, 70-72 : « Outrepasser l’humain ne se peut / signifier par des mots ; que l’exemple suffise / à ceux à qui la grâce réserve l’expérience. » Traduction J. Risset.

[14Désormais traduit dans le pléiade de Jorge Luis Borges Oeuvres complètes, Tome 2. Ajoutons : Neuf essais sur Dante (Nueve ensayos dantescos) (1982)

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