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Sur les pas de Maillol avec Dina Vierny

Les Déesses de Maillol par Ph. Sollers

D 13 novembre 2012     A par Viktor Kirtov - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Nous avons croisé Maillol et Dina Vierny [1] dans Pile ou Face ? Variations sur le nu féminin. Le corps féminin, le motif d’inspiration par excellence de Maillol ! Il n’est pas le seul, c’est une large constante chez les artistes, mais chez lui, c’est La source quasi exclusive de son inspiration. Reçoit-il une commande d’un monument aux morts - nous sommes au lendemain de la grande guerre dont on se souvient en ce 11 novembre, que va-t-il livrer ? Une sculpture de femme ! Une « déesse de Maillol » dirait Sollers.

Au programme d’aujourd’hui, Maillol à Banyuls, son pays natal, statue sur la promenade le long de la mer, visite de sa métairie dans la campagne isolée, aride et peu hospitalière. Là, se retirait Maillol. Là, posait Dina Vierny, son jeune modèle et muse des dix dernières années de sa vie, celle qui créa ensuite sa propre galerie d’art, celle qui fut à l’origine de la création du Musée Maillol à Paris en 1995 : Le combat d’une vie commencée en Russie, à Odessa, émigration après la Révolution russe, père musicien, une vie incroyablement riche. Elle pourrait être une héroïne de roman, qu’Alain Jaubert a transcrit dans un livre-entretien en forme d’autobiographique : « Dina Vierny, Histoire de ma vie racontée par Alain Jaubert », Gallimard/Témoins de l’art, 2009.

Et Sollers s’est-il intéressé à Maillol ? Rien dans le nouveau grand recueil de ses articles, Fugues. Aucune entrée Maillol, non plus, dans les deux autres volumes de la trilogie avec La Guerre du Goût et Eloge de l’Infini. Etrange, non ? Pourtant, Sollers a bien écrit un article sur Maillol. Pour un catalogue d’exposition consacrée à l’artiste, organisée par Dina Vierny. C’était en 1991. Article refusé par Dina Vierny, mais que Sollers publia dans Art Press Nov. 1991 et L’Infini N°36, Hiver 1991. Sur la raison du refus, pas d’explication laissée par Dina Vierny ou Sollers, à notre connaissance. Sauf le texte de Sollers, celui publié dans L’Infini, qui porte cette simple mention assassine en note de bas de page :

« Anecdotiquement, on notera que ce texte a été empêché d’arriver à sa destination initiale par un ancien modèle de Maillol. »

Dina Vierny pas nommée dans cette note, ni citée dans l’article. Quand on découvre son parcours et son combat pour perpétuer la mémoire de Maillol, le musée, la donation des statues du Jardin des Tuileries : Les trois Grâces et les autres, il y a de quoi s’étonner de ne pas voir le nom de Dina Vierny cité une seule fois dans l’article de Sollers. Faute de goût ? Phéromones incompatibles ? Conflit de personnalités, d’ego ? Point de vue différent sur l’art ? L’artiste existe par ses seules œuvres ? Dans son article intitulé « les Déesses de Maillol », aucune mention des modèles, pas seulement Dina Vierny, la propre femme de Maillol fut aussi son premier modèle. Pourtant, en ce qui concerne Manet ou Picasso, Sollers évoque volontiers leurs modèles. Mais Sollers ignore superbement ou goujatement Dina Vierny...

Reste que Maillol en a fait sa muse, même une collaboratrice, — pas au sens des années d’occupation allemande — et parce qu’il la considérait indispensable à sa propre créativité, il la sortira de prison où son action de résistante, « passeur » vers l’Espagne de ceux qui voulaient échapper au régime nazi l’avait conduite. C’est l’épisode de « la fille à la robe rouge » que nous évoquerons aussi.

Dina Vierny, modèle de Maillol

Reprenons l’entretien d’Alain Jaubert avec Dina Vierny :

Vous avez donc posé pour Maillol [...] Et ces séances se passaient où ?

Maillol vivait à Marly-le-Roi l’été et à Banyuls-sur-Mer l’hiver. J’ai surtout travaillé à Marly. J’allais un peu à Banyuls. J’ai commencé à aller vraiment à Banyuls plus tard, quand je suis devenue étudiante, et à l’approche de la guerre.

À mon premier voyage — c’était en 1934 —, j’en avais demandé la permission à mon père, et Maillol et Mme Maillol m’invitèrent à Barcelone où Maillol devait rencontrer des artistes. Cette première visite à la capitale de la Catalogne m’avait enchantée. Nous nous sommes beaucoup promenés dans cette ville étrangement belle. Sur les Ramblas... [...] Et c’est en février 1940 que je suis venue à Banyuls, à la demande de Maillol, travailler définitivement à sa dernière statue, L’Harmonie.

Mais au fait, vous étiez étudiante en quoi ?

En physique et chimie.

Pourquoi donc ?

Parce que ça me plaisait ! Ça m’intéressait.

Vous aviez des projets d’avenir ?

Absolument pas. Je voulais faire ces études et je les ai faites. Et ça a terriblement non pas intrigué, mais dérangé mes amis artistes. Ah, ils n’aimaient pas la physique et la chimie ! Ils n’aimaient pas les sciences précises. Un jour Matisse m’a dit : « Mais qu’est-ce que vous allez donc être ? Une laborantine ? » Ça m’avait frappée. Une laborantine, c’est péjoratif, ça voulait dire dans son esprit une personne qui travaille dans un laboratoire et qui n’est rien du tout. Alors que, lorsqu’on fait des études, on voit à l’avance la grande recherche, le laboratoire prestigieux, les savants, on fait toutes sortes de rêves. Mes amis artistes m’ont beaucoup découragée. Mais j’ai longtemps fait des études. Je fais encore des études, ce ne sont plus les mêmes !

[...]

Comment avez-vous réussi non seulement à rencontrer Maillol mais à pouvoir travailler avec lui ?

La rencontre est due au hasard. Travailler avec lui, ce n’était pas prévu dans ma vie, je m’intéressais à une tout autre forme d’art. Cela s’est fait le plus simplement du monde ! L’homme était très respectueux, très gai, et poser pour lui m’a plu. Plus tard, quand il a repris la sculpture qu’il avait abandonnée, il me dit qu’il s’estimait capable de réaliser avec moi la sculpture monumentale à laquelle il pensait sans avoir encore pu l’entreprendre. Mais naturellement nous avons commencé par le dessin et la fresque.

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Maillol peintre, Les deux Dina, 1939
Huile sur toile. 130 x 98 cm., Musée Maillol, Paris.
A. g. Dina, à la robe rouge, 1940.

Lorsque vous parlez ainsi, vous avez l’air de suggérer que le modèle prend une très grande part dans le travail créatif.

Tout dépend du modèle. Pensez au modèle de Manet. Cette femme admirable qui a posé pour lui, Victorine Meurent, l’Olympia, elle a joué un grand rôle. Pensez au modèle de Renoir, Gabrielle : elle est entrée complètement dans la création. Ou bien la merveilleuse Madame Lydia, Lydia Delektorskaïa, le dernier grand modèle de Matisse. Il y a modèle et modèle, évidemment.

Comment s’est faite votre entrée dans l’univers de Maillol ?

Il n’y avait pas à se forcer. La création, vous la voyez, et vous y participez. Vous entrez dans le jeu. Je ne pensais pas particulièrement poser, mais j’ai été vite séduite de pouvoir entrer dans la création, de parler longuement avec l’artiste, d’essayer de comprendre. J’avais vite ressenti l’illusion de servir l’artiste, qui, en vérité, n’a besoin de personne. C’est d’une simplicité enfantine. Ça coule de source. En plus, c’était très agréable. Contrairement à ce que l’on imagine, il n’y avait rien de charnel entre Maillol et moi. C’était une admiration réciproque. Et ça a été comme ça pendant les dix ans de notre travail. Lorsque Maillol a voulu que je défende son œuvre, il m’y avait préparée sérieusement. C’est la raison pour laquelle je suis l’héritière de la famille Maillol, à travers le fils de l’artiste, Lucien. Mais Maillol pour moi a été surtout Pygmalion. J’ai appris à voir avec lui et auprès de ses amis, Matisse, Bonnard, Dufy. Énormément. Et, effectivement, ils avaient raison, j’étais plus douée pour l’art que pour tout le reste.

[...]

Quelle estla journée d’un modèle ? Cela doit être terriblement long et ennuyeux ?

Pas du tout ! D’abord, c’est trois heures de pose. Maillol, qui était vraiment un inventeur et un bricoleur de génie, m’avait construit un pupitre. J’apprenais mes leçons ou je lisais des livres et c’est pour ça que j’ai très souvent un air penché dans sa sculpture. Dès que j’avais fini de poser, on parlait. C’était très amusant.

Et qu’avez-vous ressenti lorsque, devenue un modèle fameux, vos fesses, vos seins se sont ainsi multipliés au point qu’on en a vu partout et que d’autres peintres aussi vous ont représentée « dans le plus simple appareil » comme on dit ? Et dans des poses plutôt offertes, lascives parfois. Quel rapport a-t-on à son corps alors ?

Aucun ! Ou alors on devient fou ! Vous savez, quelquefois ici les gens me demandent : « Ah ! quel effet ça vous fait de vous voir ainsi dans le musée partout ? C’est vous — Mais non, ce n’est pas moi, c’est lui ! Moi, c’est abstrait. Finalement, je ne suis qu’un prétexte. Et c’est comme ça qu’il faut voir la chose. Mais ce qui était amusant, c’était de participer, de créer, et ce qui était très amusant, c’est que ni Maillol, ni Matisse, ni personne n’avait jamais vu une étudiante poser. Les femmes qui posaient, c’était autre chose, c’était des danseuses, des couturières, des ouvrières. Les modèles, ce sont des filles très honnêtes, des filles très bien. Il y avait en Italie tout un village de modèles, de pères en fils et de grand-mères en petites-filles. C’est là que Corot prenait ses modèles. Je ne sais pas si ça existe encore. Tout un village ! Ah, non, être modèle, c’est un sacerdoce, c’est merveilleux.

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Aristide Maillol, Dina pour La Rivière - Dessin préparatoire, 1938
Pastel, fusain et craie sur papier d’emballage, 83 x 128 cm. (c) Adagp

Une fierté aussi, non ?

Une grande fierté, oui ! C’est un monde à part. Mais moi, je n’étais pas un modèle de profession. Il y avait des modèles professionnels. J’ai connu un modèle qui avait posé pour Rodin. Une très vieille dame qui était merveilleuse et qui continuait à poser dans les académies.

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Aristide Maillol, La Rivière, 1938-1943
statue en plomb : H. 1.28 m, L. 2.2 m, P. 1.66 m.
Jardin du Carrousel, Paris et aussi Musée de plein air, Middelheim, Anvers, Espaces verts municipaux, Bruxelles, Kunsthalle, Hambourg, Museum of Modern art, New-York, Norton Simon art Foundation, Pasadena, collection privée, Zürich.
Exemplaire original en plâtre : la trace en a été perdue.
Sur le devant du socle de la statue du Jardin du Carrousel : ARISTIDE MAILLOL
au dos : Alexis Rudier/Fondeur Paris.

Quelle place occupait votre travail avec Maillol, à cette époque-là ?

J’ai donc rencontré Maillol en 1934. De cette époque datent des dessins, naturellement habillés, et des têtes en fresque. Maillol commence la fresque à laquelle il s’intéresse et qu’il apprendra avec le directeur de l’École des beaux-arts de Paris, Untersteller. En 1935, encore des têtes, des visages. Et, en fin de compte, c’est moi qui finis par lui dire : « Maillol, n’ayez pas peur de me demander de quitter mes vêtements. Je fais partie des Amis de la Nature, c’est de ma génération. La nudité, c’est la pureté. Musset a écrit : "Tous les cœurs vraiment beaux laissent voir leurs beautés." » Maillol était timide, réservé, mais il était littéraire. Il a été touché par cette phrase de Musset. Et nous avons commencé à travailler sérieusement. Maillol n’a jamais abandonné la peinture. Il a peint d’après moi plusieurs tableaux, avec une certaine influence de Courbet.

Il a surtout beaucoup dessiné avec moi. À soixante-treize ans, Maillol ne sculptait plus. Mais, je vous l’ai dit, il a recommencé à sculpter et a fait d’après moi la sculpture monumentale.

Et votre vie personnelle pendant ce temps  ?

Bien sûr, j’avais ma propre vie. Je n’étais pas que modèle ! Je me suis mariée à vingt ans, en 1939, avec Sacha Vierny que je connaissais depuis l’âge de quatorze ans. C’était un Russe, lui aussi d’Odessa, un exilé comme moi. Il a commencé par être instituteur. Nous avions couru les chemins ensemble et campé et participé à toutes les activités de plein air qui nous enthousiasmaient à l’époque. Et il a voulu devenir vétérinaire. Il a suivi les cours de l’École de Maisons-Alfort. Il y a eu la guerre. Il a été mobilisé. Par la suite, à la Libération, il avait changé d’idée, il a été parmi les premiers à faire la nouvelle école de cinéma, l’IDHEC, l’Institut des hautes études cinématographiques, avec Alain Resnais et quelques autres. Et, comme vous le savez, il est devenu opérateur de cinéma puis directeur de la photographie. Il a tourné avec Resnais, beaucoup de ses films, dont son premier long-métrage Hiroshima mon amour, et aussi avec Chris Marker, Agnès Varda, Luis Bufiuel, Marguerite Duras, et bien d’autres encore.

Moi, de mon côté, donc, je militais, je chantais, je jouais dans le groupe Octobre. Et puis j’avais des idées. Et mes idées amusaient énormément Maillol. Il ne les partageait pas toutes. En particulier, mes idées sur les surréalistes. Il n’aimait pas la réalité. « Surréaliste, disait-il, c’est la réalité. » Il avait horreur de la réalité. Le poète favori de Maillol, c’était Rimbaud. Et il lisait tout, de Virgile à Baudelaire. Il écoutait Bach, Rameau, Couperin, Mozart, le jazz aussi. C’était un être très lettré, très raffiné. Mais je lui ai fait lire Lautréamont et il l’a adoré. Il y a des photos de Karquel, on le voit en train de lire Les Chants de Maldoror. Il est mort en lisant Lautréamont !

Des femmes aux petits seins, et aux hanches puissantes...

Déjà en 1908, Maillol, inscrit sa marque avec L’Action enchaînée
une commande dédiée à Auguste Blanqui, grand Révolutionnaire de 1830 et de la Commune de Paris qui aura passé 43 ans et deux mois en prison,
une commande de la petite ville de Puget-Théniers appuyée par Georges Clémenceau, président du comité de soutien à cette initiative pour honorer l’enfant du pays.

Contrairement à Dalou, qui représente Blanqui gisant au cimetière du Père Lachaise, Maillol lui dédie une allégorie, avec pour modèle, l’épouse de Maillol.

... A Clémenceau qui lui demande comment, plastiquement, il conçoit sa réalisation, il a cette réponse au futur président du conseil : « Je vous ferai un beau cul de femme, ce sera la liberté enchaînée » ce qui peut aussi se traduire allégoriquement par : le mouvement amorcé par la courbe des hanches sera le prélude à l’élan impétueux vers la liberté, même si les mains de la femme sont encore liées par la tyrannie...
Comme quoi, l’on peut tout dire en y mettant les formes !

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L’action enchaînée, Maillol, 1908.
Monument dédié au Révolutionnaire Auguste Blanqui

La statue marque une rupture avec les traditions de l’art du XIXe siècle. Maillol "supprime la narration, s’écarte du romantisme, simplifie les formes, ouvre la voie du silence, abolit le mouvement". A la sensualité d’un corps massif aux formes lisses, épanouies et aux mains enchaînées s’oppose un visage grave et farouche.

C’est ainsi que cette nudité, aux hanches puissantes et à la fermeté victorieuse de ses seins de bronze, dressée aux portes de l’église, fait vraiment scandale dans le village. Le clergé décide de dévier processions et enterrements de l’autre côté de l’église.

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Le monument devant l’église
Puget-Théniers, avant la grande guerre (1914-18)

Après la guerre 14-18, l’action déchaînée des dames patronnesses, aura raison de L’action enchaînée, la statue est reléguée sur le pré de la foire et le monument aux morts prend sa place près de l’église. Aujourd’hui, elle poursuit son purgatoire dans un petit square étriqué. Placée sur un socle très élevé, elle est enfouie dans le feuillage des arbres qui l’entourent et la dérobent aux regards concupiscents.
Une autre bonne intention à jeter en Enfer... [2]

Maillol au travail

Comment a-t-il fait pour trouver ces formes claires, nettes  ?

Il n’a pas trouvé du premier coup, non. Ce n’est pas possible. Il avait en lui une tendance à cela, c’est sûr. Il a quand même réfléchi, fait beaucoup d’essais. Il a rompu avec le XIX· siècle. Même le sublime Rodin appartient encore au XIXe. Par le mouvement. Non, Maillol, lui, tout de suite, veut abolir le mouvement. Et il l’abolit, sauf dans quelques rares statues. C’est lui l’inventeur de l’abolition du mouvement dans l’art plastique.

C’est-à-dire ?

Il rompt complètement avec le XIXe siècle, qui est un siècle de narration en sculpture. On racontait des scènes historiques. On se tournait vers l’art antique. Il fallait toujours un thème. Et lui, abolit le thème, sa sculpture ne veut plus rien dire. C’est cela, sa grande trouvaille. Non, ça n’a pas été compris tout de suite. Il ne faut pas le croire ! Maintenant on a oublié cela. À l’époque, on ne voyait que les déformations. Il a fait par exemple des jambes puissantes qui ne sont pas dans la nature. Mais c’est venu progressivement.

Le passage a lieu a lieu quand ?

En 1900, il commence vraiment à faire de la sculpture. Quand on regarde les travaux, il y a une rupture très nette. Et en 1905, il présente La Méditerranée au Salon d’Automne de Paris. Elle est reconnue par l’avant-garde. Et surtout par André Gide, qui est le critique du Salon et qui écrit la première belle appréciation sur l’art de Maillol. Il dit de La Méditerranée : « Elle est belle, elle ne signifie rien ; c’est une œuvre silencieuse. Je crois qu’il faut remonter loin en arrière pour trouver une aussi complète négligence de toute préoccupation étrangère à la simple manifestation de la beauté. » En deux phrases, Gide a tout dit !

À part Gauguin, avait-il des modèles  ? Rodin, par exemple ?

Il ne prend pas les formes de Gauguin. Il prend ses idées révolutionnaires. Gauguin est un immense novateur, aussi bien en peinture qu’en sculpture ou en céramique. Maillol prend ses idées, ses techniques, pas ses apparences. Il ne fait pas non plus du Rodin : Rodin, c’est le mouvement, je vous l’ai dit. Pas Maillol. Un grand artiste impressionne son époque mais pas parce qu’il est copié, parce qu’il donne l’envie, l’allant, l’idée qu’il faut faire quelque chose. Par exemple, Maillol a impressionné Laurens et beaucoup d’autres sculpteurs abstraits. C’est cela l’influence de Maillol : aller de l’avant !
[...]

Quand vous l’avez rencontré au milieu des années 1930, il était très entouré, non ?

À la mort de Rodin, il est devenu le sculpteur le plus important du siècle. Il était le premier sculpteur français, donc le premier sculpteur tout court ! Il y avait Picasso et lui. Voilà les deux pôles artistiques de Paris à l’époque. Il a eu quarante ans de gloire et il était très entouré par le monde entier. Il recevait. Il avait une modeste maison à Marly-le-Roi qu’il avait faite lui-même. Et le dimanche matin, il recevait. Il fallait voir qui il y avait dans son jardinet !

Quand on vous a dit que vous étiez un Maillol, il est revenu sur ce sujet ? Il en a parlé ?

Ça ne pouvait pas ne pas se voir. C’était évident. J’étais vraiment sa statue vivante, son idée vivante. Et ça a très bien marché. Parce que Maillol est un homme singulier. Il ne travaille pas comme les autres artistes. Il fait tout à l’envers. C’est un homme d’imagination. Ce n’est pas un homme de la réalité. Le modèle, ça l’ennuierait plutôt. Mais c’est indispensable, le modèle, d’abord pour vous inspirer, ensuite pour vérifier la nature, pour ce que Cézanne appelait « consulter la nature ». Il a besoin, quand le modèle donne un mouvement imprévu, de comprendre et de pénétrer ce mouvement. Mais Maillol n’avait pas tellement besoin d’un modèle. Tout était dans sa tête, dans son imagination. Il disait : « Je sculpte l’impalpable. » Et lorsqu’il fabriquait quelque chose avec un modèle, dès que ce modèle était parti, souvent il défaisait ce qu’il venait de faire. Et il refaisait tout ! Et généralement ce qu’il créait seul était beaucoup plus intéressant. Car finalement, c’est lui-même qu’il faisait.

[...]

Il travaillait par assemblaqe comme Rodin ?

Non, chez lui l’assemblage n’appartient qu’à la sculpture monumentale. Il a travaillé la glaise jusqu’en 1910. Après, il ne faisait que le plâtre. Il travaillait parfois dix ans sur une idée. Il avait des praticiens pour certaines choses. La plupart du temps, il travaillait seul. Il commençait toujours par le dessin. Le dessin joue chez lui un rôle fondamental, capital.

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Gaston Karzel, Maillol dessinant en plein air, vers 1943

[...]

On sait vaguement comment se fait une peinture mais, la plupart ignorent comment se fait une sculpture. Donc Maillol est au travail, il fait beaucoup

de dessins. Et après, que se passe-t-il ?

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Maillol, Dessin de Dina, années 1940

D’abord il se promène avec un petit carnet et il dessine partout. Il dessine tout ce qu’il voit : une feuille d’arbre, une passante, des enfants. Vous pouvez consulter ses carnets : il a tout fait. Et puis tout à coup, une idée germe. Vous savez, les idées ne tombent pas du ciel. Les idées viennent d’images. De mouvements. Et certains mouvements ont poursuivi Maillol toute sa vie. Je vais vous expliquer cela par la suite.

Après, il cherche une armature. Tous les artistes, tous les sculpteurs que je connais, achètent une armature. Pas Maillol ! Pas du tout ! Il va sur la plage à cinq heures du matin et il regarde tout ce que la mer rejette. Parfois elle rejette des merveilles, parfois rien du tout. Et la mer rejette des fers rouillés, dans un état second. Il ramassait religieusement ces ferrures et c’est avec cela qu’il faisait ses armatures. C’était très beau à voir mais c’était dangereux.

Pourquoi ?

Parce que l’armature pourrait très bien tomber, se casser. Il a perdu beaucoup de sculptures ainsi, à cause de l’armature maritime. Je n’ai connu qu’un autre homme qui s’intéressait aussi aux fers rejetés par la mer ou perdus dans la nature, c’est Picasso.

[...]

Et après, que se passe-t-il ?

Après, il faisait son armature de ses mains. Et il gâchait du plâtre. Mais ce n’était pas un homme qui marchait selon un plan. Son idée était déjà dans sa tête, évidemment. Il commençait par un pied, comme les potiers, vous savez, et cette sculpture naissante, elle poussait comme une plante. C’était tout à fait étonnant. Elle poussait jusqu’à un certain point. Il s’arrêtait, il la regardait. Et puis il en faisait une autre ! Jamais tout à fait la même. Il lui fallait des « états », comme il disait. Ce n’était pas des états d’âme. C’était simplement deux ou trois fois la même idée, mais autrement. Une sculpture n’est jamais unique, elle s’accompagne toujours de plusieurs états. Ce qui ne veut pas dire qu’il a toujours conservé ces états. Non. Il en a détruit beaucoup. Mais il fallait qu’il multiplie sa pensée. Personne ne fait comme ça, personne.

Très rapide, cette première ébauche ?

Ça dépend. Il n’y a pas de loi. Quelquefois c’était très vif, très rapide. Parfois c’était des semaines et même des années.

Ensuite ?

Il continuait à gâcher du plâtre. Il y a les photos de Karquel sur lesquelles on voit Maillol poser le plâtre et monter peu à peu sa sculpture. Jusqu’à ce qu’il parvienne à la forme qu’il a imaginée. Comme un potier !

Son idée finale, c’est le lisse ?

Non, ce n’est pas particulièrement le lisse. Je vous l’ai dit, il proclamait : « Je veux sculpter l’impalpable ! » Il voulait quelque chose d’intérieur. Il est complètement sans artifice. Il abandonne les idées habituelles de la statuaire. Il veut faire « de l’intérieur ». Mais il faut quand même qu’il cherche ses formes et il les veut parfaites. Et comme il abolit le mouvement et que sa sculpture est silencieuse, bien sûr il faut qu’elle soit lisse. Pourquoi ? Parce que seul le mouvement est mouvementé. Lorsque la sculpture est tranquille, les volumes sont différents. Ce n’était pas un fou du lisse, il ne faut pas exagérer. Simplement, il en avait besoin parce que ses volumes à lui étaient ainsi.

Et lorsque le plâtre est terminé ?

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Aristide Maillol Harmonie 1er état (détail), 1940
Bronze 155 x 45 x 37 cm © Adagp

Le plâtre n’est jamais terminé ! Non ! Il y a un moment où il voit que ça prend une bonne allure. Il n’y a pas qu’un seul plâtre. Il y en a plusieurs. Alors, on casse un ou deux plâtres. Et on commence à se fixer sur un ou deux sujets. Et puis on cherche. Mais lui, il cherche des années. Avec moi, cette Harmonie, ça a duré quatre ans. Et encore, il est mort sans l’avoir terminée. Il a fait une sculpture qui s’appelle Vénus., eh bien il a mis dix ans à la faire ! Il y a plusieurs sculptures différentes mais la définitive est venue, elle, au bout de dix ans.

Est-ce qu’il travaillait différemment selon le matériau final qu’il envisaqeait, bronze, pierre, marbre ?

Il n’envisageait aucun marbre. Il n’aimait que le bronze. Il ne faisait pas la pierre non plus. Rares sont les pierres sorties de ses mains. Généralement, il y avait un praticien pour ça. On donnait le plâtre avec ses points de repère et le praticien transposait dans la pierre. Maillol avait commencé sa carrière avec des bois fruitiers. Ses premières œuvres, ce sont des bois. Mais la matière ne l’intriguait pas du tout. Ce n’était pas son affaire. Lui, son but, c’était la recherche, et donner la perfection. C’était non seulement un perfectionniste mais un homme qui recherchait sans arrêt ce que l’on ne pouvait pas voir.

Il allait jusqu’au bout du travail ?

Il était fondeur. Il avait appris la fonderie. Il a même possédé une fonderie à Paris. Pas très longtemps parce qu’un artiste ne peut pas s’amuser trop longtemps à faire ça. En 1905, il était encore jeune, il est allé chez un fondeur qui s’appelait Bingen et Costenoble. Il y a deux noms mais c’était un seul bonhomme. C’est lui qui plus tard a fondu le monument à Blanqui, parfait, et dont le bronze n’a pas bougé. Je suis allée le visiter il n’y a pas longtemps. Et Maillol lui a demandé timidement s’il pouvait apprendre chez lui l’art de la fonderie. « Venez, jeune homme ! Venez ! » Et il y est allé tous les jours. Il a appris toutes les techniques. Il était mouleur au sable, il était fondeur, il était ciseleur. Et là, il a appris, et toute sa vie, il a recherché la perfection en tout. Il fallait que la fonte soit admirable, la ciselure parfaite. Il ne pouvait pas tout ciseler lui-même,il a eu souvent un ciseleur. Mais quand il le pouvait, il ciselait encore. J’ai dû poser pour la ciselure des Trois nvmphes, Jusqu’à la fin de sa vie, il a ciselé à la perfection.

et la peinture ?

Il ne l’a jamais abandonnée. Mais il n’avait pas toujours le temps de peindre. Il était complètement obsédé par sa sculpture. Il ne pensait qu’à ça, vous savez. Toute sa vie tournait autour de sa recherche. Il y a des choses qu’il a abandonnées, le papier, la terre vernissée, la tapisserie. Pas la peinture. J’ai posé pour lui jusqu’à la fin de sa vie.

Vous dites qu’il travaillait pendant des années sur certaines sculptures. Combien avait-il de travaux à la fois  ?

Ah, c’est incalculable ! Il avait ici, dans la cave de Banyuls, des centaines d’essais. On a trouvé des moules, c’était souvent le même sujet des dizaines de fois et ça ne valait pas la peine de tout garder. Par exemple l’Harmonie pour laquelle j’ai posé, il y avait vingt états. Il en reste cinq ou six. Mais on a aussi trouvé des inédits qui sont des états. C’est chaque fois différent.

Le catalogue définitif représentera combien d’œuvres ?

Je ne peux pas vous dire. Beaucoup. Mais c’est quand même une œuvre restreinte. Il travaillait seul. Il n’était pas comme Rodin qui a employé toute une génération de sculpteurs. Non, il travaille seul et poursuit pendant des années la même idée. Je vais vous raconter une histoire. Il avait une sœur, Marie. Que j’allais visiter tous les dimanches lorsque je séjournais à Banyuls. Une dame très douce, très distinguée. Dans sa jeunesse, elle l’accompagnait partout. Vous savez, c’était au XIX" siècle et, à cette époque-là, une sœur ne pose pas ! Et, un jour, elle quitte ses bottines, elle entre dans la mer en riant, nu-pieds et les bras tenant ses jupes relevées, riant à pleines dents, en bombant le torse. Ce mouvement l’a complètement bouleversé. C’était furtif, ce n’était rien du tout. Très vite, elle est sortie de l’eau et plus jamais on n’en a parlé. Mais lui, toute la vie, ce mouvement, il l’a recherché pour le rendre en statuaire. Toute sa vie ! Et à tous ses modèles qui ont posé pour lui, il disait : « Ah, quelle jeune fille marchant dans l’eau vous auriez pu être ! »

LES DÉESSES DE MAILLOL

Par Philippe Sollers

Il y a quelque temps, un de mes plus vieux amis, Juif américain homosexuel d’origine russe et allemande, de retour du Japon — un des meilleurs spécialistes actuels de l’art ancien, moderne et postmoderne —, m’a demandé quel était, selon moi, l’artiste le plus méconnu de la première moitié du XXe siècle. Je lui ai répondu sans hésiter : Maillol. Il a eu l’air surpris. Voici mon explication [3].

C’est Rodin qui l’a remarqué le premier : rien, dans les sculptures de Maillol, ne semble arrêter la curiosité du passant. Le plein de sa forme fonctionne immédiatement comme un vide, raison pour laquelle le plein air est son élément. Une masse est là, une femme nue ; elle est ronde et polie, compacte, évidente, et pourtant tout se passe comme si elle n’était pas là, comme si son contour était l’alentour où vous venez de passer et qui va rester là lorsque vous ne serez plus là. Maillol vous permet d’entrer et de séjourner, mais du même geste il vous renvoie. C’est d’ailleurs là que les malentendus commencent. Gide, à propos de La Méditerranée (qu’on peut appeler aussi La pensée) : « Elle est belle, elle ne signifie rien. C’est une œuvre silencieuse ; simple beauté des plans ; nul détail inutile. » Oui, sans doute. Et pourtant.

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Aristide Maillol, La Méditerranée, 1905

Rien à dire de Maillol ? Pure évidence et bonsoir ? Classé dans le coup classique du néoclassique ? Sculpteur pour clarté méridionale, inévitable Jeune Parque, simplification artisanale contre complication inutile, goût « français » sans profondeur, pure apparence sans phrases, la terre ne ment pas — et la suite ? Pas si vite. Le faux grec comme le faux français se sont beaucoup promenés dans les imaginations, c’est vrai, mais on peut voir aussi, dans cette manie, une façon de se joindre à la négation obstinée de ce qui a été grec et français. Beaucoup d’ennuis, voire d’abjections, viennent de là, nous le savons, comme toujours avec la bêtise intéressée et la précipitation à conclure. Oublions ? Non, mais voyons.

DINA VIERNY GALERISTE

Matisse songeait à elle pour une moderne Olympia, restée à l’état de projet, et l’aida à changer de vie. Après la disparition de Maillol, c’est lui qui la guida et l’encouragea à ouvrir une galerie en 1947, au 36 rue Jacob, et lui qui persuada un architecte de talent, Auguste Perret, alors entièrement absorbé par la reconstruction du Havre, d’aménager le local. Elle y exposa quelques vraies découvertes, comme Poliakoff, rencontré dans une cave de Saint-Germain où il jouait de la guitare, mais aussi, une génération plus tard, Kabakov et Boulatov, des pionniers du Sot’s Art soviétique, aujourd’hui au firmament de l’art contemporain russe. Tous venus d’un pays qu’elle aimait toujours, mais avec un regard critique qui lui fit enregistrer, au Chant du monde en 1975, treize Chants du goulag [4].

Voici donc un méconnu célèbre, typique, suscitant d’emblée les stéréotypes (d’abord positifs, puis négatifs, ce qui revient au même). C’est un piège. Il n’arrête pas de s’échapper du jeu des appropriations ou des répulsions avec le plus grand naturel. Première étape : le XIXe siècle se perpétue, malgré Rodin dont les difficultés à se faire comprendre peuvent faire l’objet d’un volume (l’affaire du Balzac). L’Action française, sous la plume de Léon Daudet, dénonce en Maillol « l’art boche ». Quant à l’académisme républicain il célèbre, à l’époque, le tourmenté, la volonté pathétique, le populisme fiévreux. Un exemple ? Nous sommes en 1902, il faut un monument pour Zola. Mirbeau propose Maillol. Que lui répondent les officiels ? « Il n’a pas la fièvre ... Nous voulons un homme qui ait la fièvre. » Mirbeau commente : « Ces crétins demandent un malade. » Et Maillol : « La maladie était à la mode. On voulait singer Baudelaire qui était malade. Mais son art ne l’était pas. Il est éternel comme un morceau de marbre. Il écrit en marbre de Paros [5]
A près quoi l’officialité, plus tard, réclamera de la santé collectiviste. De la « fièvre » à la pseudo-bonne forme de commande, il n’y a que le temps d’un retournement, mais c’est toujours la même idiotie qui parle. L’art conformiste social (démagogique ou totalitaire) est un malade qui joue à être bien portant, une grenouille à fantasmes qui, de temps en temps, fait le bœuf en cartonpâte. Diastole-systole : on n’en sort pas. Maillol n’est donc pas assez malade pour les uns ; d’une santé trop profonde et trop indépendante pour les autres. Prenons l’un de ses chefs-d’œuvre, L’Action enchaînée. Il s’agit de rendre hommage à Auguste Blanqui, révolutionnaire de 1848, ayant passé plus de trente-six ans en prison. Une femme nue, énergique, entravée, pour célébrer ce point contesté d’histoire, n’est-ce pas fâcheux ? Hop, le monument part pour Vienne. Et ce panégyrique de Cézanne, une femme solennelle qui n’en finit pas de s’allonger, vous croyez vraiment qu’on peut l’installer à Aix ? Est-ce bien raisonnable ? D’où les Tuileries, dans un coin. Et aujourd’hui ? Maillol ? Qui ça, Maillol ? Ah oui, les statues que Malraux a imposé sur les pelouses ? De l’art officiel, en somme ? Parlez-nous plutôt des subversives colonnes du Palais Royal ! Il y aurait donc un art officiel négatif pour les morts et un art officiel positif pour les vivants ? Ce ne seraient pas les mêmes effets de Temple ? Eh non. Des femmes nues dressées et pleines, en train d’évoquer la présence lumineuse du vide, n’ont pas grand-chose à voir avec des fûts tronqués dans l’attente d’une féminité perdue.

Dina Vierny, fondatrice du Musée Maillol

Une obsession : ouvrir à Paris un musée dédié à Maillol.

Ce qu’elle fit, en 1995, au 59 rue de Grenelle, rachetant les uns après les autres les appartements d’un immeuble entier, vendant au besoin sa collection de poupées (654 pièces historiques, une des plus importantes au monde) ou d’autographes (dont des manuscrits de George Sand pour laquelle elle avait une vraie passion). Elle collectionnait aussi les calèches, les peintres naïfs, et assez d’autres trucs pour refaire un inventaire à la manière de son ami Prévert.

Un ensemble monumental, à son image, que gèrent aujourd’hui ses fils Olivier et Bertrand Lorquin [6]

Les statues de Maillol n’ont pas de regard, elles s’offrent à une seconde vue. Pas d’accent mis sur la tête, comme si elles n’étaient que cela. La Méditerranée n’est pas une pensée du Penseur. Un-deux-trois-quatre : carré, définition de l’assise, la main tenant fermement le sol comme un socle bas. Coude et genou, cuisse et cou. Qu’elle se change ensuite en La Nuit, s’enfouissant dans ses bras, est dans l’ordre. Le jour et la nuit sont un seul corps. Mais cette forme-idée développée est aussi une baigneuse drapée, énigmatique, ou la forte Pomone, à un autre moment du cycle (« les formes, dit Maillol, remplissent l’intérieur de la main » : une pensée n’existe que si on peut la tenir dans la main). Des femmes, donc, chaque fois ? Oui, parce que « femme » indique, dans un mouvement fixe, ce qui est et pas-là. « La nature se développe selon une cadence symétrique. » Ou encore : « L’immobilité du corps n’est pas l’immobilité de la chair. » Cela dit, attention : « C’est une statue, ce n’est pas la nature », sur le même ton que Matisse remarquant : « Je peins un tableau, pas une femme. » Voyez Vénus, aplomb, main gauche, main droite, et sa jeune sœur emportée, talon gauche levé, L’Ile-de-France. La France serait une île grecque ? C’est ce qu’il s’agit de démontrer. Qu’est-ce que Flore sinon une réponse à l’Erechtéion et à Olympie ? On parle toujours, et on a raison, de ce fameux voyage de Maillol en Grèce en 1908, en compagnie du comte Kessler, son mécène libéral allemand, et d’Hofmannsthal. Mais Maillol insistera toujours sur l’antique primitif (« n’avoir que deux profils »), comme s’il voulait conjurer tout affadissement dans la déclamation ou la grimace : « Je cherche la beauté et non le caractère. » L’introduction d’un drame explicite, d’une agitation psychique, névrotique ou revendicatrice, serait une sorte de mort (« Cézanne est peut-être plus profond que Rembrandt »). Pas d’absolu, pas d’au-delà, mais plutôt un en deçà, une vie précédant cette vie limitée qui conduit à la mort, un retrait soulignant l’imminence du geste : « Les statues égyptiennes, plus elles sont immobiles, plus il semble qu’elles vont remuer. Les sphinx, on s’attend à les voir se lever. » Œdipe donne-t-il la bonne réponse ? Pas sûr. Maillol, lui, a ce mot étonnant : « La forme humaine est antérieure à l’apparition de l’homme. »

La force d’affirmation de cette « antériorité », de cette « vie latente », on la trouve aussi, après tout, dans le mot maillol qui veut dire jeune vigne, ou plus exactement, en catalan (dérivé du latin malleolus), la crossette d’une vigne ou d’un arbre quelconque. Columelle, Pline l’Ancien l’emploient dans ce sens. Maillol est devenu sculpteur par le bois, après avoir longuement touché aux laines des tapisseries et à la faïence. Et puis la taille directe, patience dure. Les mots aussi vivent dans cette région comme le dessin. Maillol admire surtout les dessins de Rodin qu’il préfère à sa sculpture (érotisation plus directe, plus libre). Dessiner, déchiffrer, tailler, lire : même substance. Maillol, contrairement à sa légende de sainte simplicité naturiste, est un grand lecteur : « Nous, les artistes, nous lisons beaucoup. Cela surprend de notre part. On semble croire que les sculpteurs ne sont que des tailleurs de pierre. C’est comme si on disait que les hommes de lettres sont des tailleurs de plume. » Il a composé pour les Eglogues et les Georgiques de Virgile, l’Odyssée d’Homère, L’Art d’aimer d’Ovide, Daphnis et Chloé de Longus. Il surprend John Rewald en lui confiant qu’il n’aime pas Rousseau, dont on le dit proche, mais qu’il a, en revanche, la plus grande admiration pour la Correspondance de Voltaire (il va chercher les volumes dans son armoire). Il y revient avec Judith Cladel : « Quand on analyse la simplicité de ce style et qu’on cherche à reconstruire la phrase, on constate qu’on ne serait pas capable d’en écrire deux mots. » Toutes ces déclarations s’enveloppent dans une ferveur continue pour le XVIIIe siècle : « Le XVIIIe siècle est français ... Jamais un Allemand, jamais un Espagnol ne fera cet art-là. A Postdam, les œuvres françaises sont mieux conservées que chez nous ... » Ou encore : « Au XVIIIe siècle, la sculpture fut un métier très compréhensible qui s’était généralisé. Il y avait un style adopté par tous les artistes. Ils faisaient des figures, des anges, construits comme des Rodin : mais c’était de l’habileté, du métier. Tous les menuisiers de France étaient sculpteurs. » Donc même Rodin, le grand Rodin, sans qui il n’y aurait plus eu de sculpture, est issu de cette zone aimantée. « Ce qui me charme chez Rodin, c’est qu’il provient du XVIIIe siècle ... Son Orphée et même le Saint Jean-Baptiste continuent le grand sens décoratif de ce siècle. » De tels propos ne sont guère courants dans la critique d’art, génétiquement obsédée par sa justification du « moderne », mais ils correspondent très exactement à la pensée de Rodin sur ses propres dessins, « le XVIIIe siècle français avec un fond grec ». Comme Cézanne le sera pour Picasso et Matisse, Rodin est d’ailleurs pour Maillol « un dieu ». « Rodin était un dieu. Quand j’allais le voir, j’avais l’impression d’être reçu par un dieu bienveillant. » Polyclète, Jean Goujon, Versailles : aucune contradiction. « L’époque de Versailles est une très grande époque. On devrait enseigner la sculpture aux jeunes gens par les moulages des figures de Versailles que tout le monde ignore. Elles leur apprendraient la grande tournure, la plénitude des formes : la sculpture moderne reste un peu maigre ... » Châteaux, bassins, fontaines, parcs, la sculpture respire dans l’architecture, elle en révèle le projet secret : « Je cherche l’architecture et les volumes. La sculpture, c’est de l’architecture, l’équilibre des masses, une composition avec du goût ... J’essaie de l’obtenir comme a fait Polyclète. Je pars toujours d’une figure géométrique, carré, losange, triangle ... La France s’inscrit dans un triangle très aigu ... » Et la couleur ? Ce que Rodin appelait « la fleur du modelé » ? Réponse : « Je tâche de faire blond, comme les sculpteurs d’Olympie, sans accent, en maintenant l’ensemble dans le même ton. Je cherche la lumière, mais je veux qu’elle repose simplement sur la sculpture comme elle se pose sur un mur. »

Les modèles de Maillol sont avant tout des visions rapides, des révélations, des épiphanies, contrôlées, ensuite, à travers la pose. Quelque chose a eu lieu, dans le surgissement de l’instant, il faut le rejoindre dans la lenteur du travail. La stabilité harmonique est, paradoxalement, l’évocation de ce saisissement premier, hasardeux, rencontre fortuite et nécessaire. Maillol parle d’une tête ? « Elle a été exécutée sans dessin, sans modèle. Elle a été faite d’une boule, puis d’un masque modelé en une heure et collé sur cette boule. A Banyuls, en regardant des femmes par la fenêtre, j’ai fait ainsi des têtes, en essayant de saisir la forme d’un cou. » Ou encore, d’une façon plus explicite : « Chez moi, je me promène sur la plage. Une jeune fille jaillit d’une ruelle. Il émane d’elle une âme. C’est cela que je veux faire rendre à ma statue, cette chose vivante et pourtant immatérielle ... De l’esprit, mon sentiment me passe dans les doigts. Mes statues, ce sont des poèmes de la vie. Au lieu de m’expliquer en vers, je m’explique par la sculpture. » Les statues de Maillol ? Calmes blocs, ici-bas, tombés d’un éclair.

Proust a-t-il vu ces « jeunes filles », « merveilles du monde et joie perpétuelle » ? C’est probable. Flore date de 1912. Mais il y a aussi l’extraordinaire Femme à la colombe de 1905, ou Jeunesse de 1910. A la lumière des jeunes filles « jaillies », on peut rêver au jardin enchanté où elles prendraient place, comme les déesses qu’elles ont manifestées à leur insu, Compactes, effacées, immédiates, remplissant les limites du carré ou du triangle, verticales, tassées, horizontales, elles sortent de l’ombre et de la circulation biologiques, elles apparaissent et disparaissent en elles-mêmes et dans l’architecture que devient, à ce moment-là, l’air. L’Air date de 1938, la splendide et formidable Rivière de 1939-1943. De La Méditerranée aux Trois Nymphes, Maillol continue son éternel retour, il ne change pas, il évolue à peine, comme quelqu’un qui est sûr de posséder la clé des répétitions. Il est beau que sa dernière sculpture, inachevée à sa mort (en 1944), soit l’Harmonie où il tente une ultime et délicate synthèse. Puissance de La Nuit et de La Montagne : elles pourraient garder l’entrée du jardin et sa végétation. Cézanne et Debussy sont invoqués en trois dimensions. La Baigneuse aux bras levés, nette, sauvage, nous défie, sans âge. Blocs de langue irréfutables, poèmes. Vénus, à l’écart, voit tout sans rien regarder, médite, pèse, calcule. Dirai-je ma préférence pour l’Ile-de-France ou pour cette Etude pour la France, terre cuite de 1930 ? Je m’en voudrais d’insister. Tous les jours on nous assure qu’il est suspect et coupable de se réclamer d’un lieu ou d’une culture, surtout s’il est question d’un passé glorieux et universel. Les Grecs, dites-vous ? Les Français du Sud ? La Catalogne ? Des jeunes filles, sur la plage, en ce moment-même, se baissant, se dressant, s’accroupissant, s’allongeant, se baignant ou dansant ensemble la ronde magique de la sardane ? « Quand j’entends la sardane, dit Maillol, je cours comme un fou, je me mets à pleurer. » Et aussi : « La première fois que Picasso est venu chez moi, il a chanté des chansons catalanes. Il avait alors vingt ans ; il était maigre, fin et joli comme une jeune fille. »

Les chasseurs de déesses sont ainsi.

Philippe Sollers


10. Maillol, L’Air, 1939. Musée Kröller-Müller, Otterlo, Pays-Bas

11. Maillol, Torse de l’Eté, 1911. Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park.

12. Gaston Marquel, Maillol travaillant le plâtre de l’Harmonie, 1943

13. Buste de l’Harmonie, Banyuls. Ph. V. K.

14. Maillol, Dina à la métairie

15. Maillol, Baigneuse assise (Dina)

20. John Rewald, Maillol sur le port de Banyuls, 1938

21. Brassaï, L’atelier de Maillol, 1934. L’Ile de France (de dos) et Vénus (états)

22. John Rewald, Maillol entre Dina et Estelle Rewald, près de Banyuls en 1940

23. Louis Carré, Dina avec Maillol à Banyuls, 1943

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24. J-A. Brunelle, 20/01/1995, F. Mitterand avec D. Vierny innaugure le musée Maillol.

25. Jean-Alex Brunelle, Dina Vierny avec Alain Jaubert, novembre 2006.

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La fille à la robe rouge

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Aristide Maillol Dina à la robe rouge, 1940
Huile sur toile, 57,5 x 49 cm

Alain Jaubert : Il faut s’attarder un peu et revenir sur ces épisodes de votres vie.
Il y a eu en juin
2000, au moment de l’exposition Maillol à Perpignan, un dossier plutôt malveillant dans le quotidien Libération qui affirme que vous vous étiez vantée de choses imaginaires. On fait dire à un historien  : « Dina Vierny a utilisé le fait que Banyuls a été un point de passage important [7]. Et elle s’est insérée dans le paysage. » Si je peux me permettre d’intervenir comme simple témoin, je sais pour avoir rencontré plusieurs protaqonistes de cette époque qui ont travaillé avec vous comme Pierre Saqols, et qui ont passé des réfugiés à travers la montagne, et aussi pour avoir interrogé personnellement Michael Kaufman dont nous, allons parler, que vous dites la vérité. Mais il faudrait peut-être citer des personnes, des faits, des dates, et cerner très précisément cette vérité.

Dina Vierny : Bien sûr ! Le premier arrivé à Marseille, ce fut Frank Bohn, comme je viens de vous le dire. Il était envoyé par les riches et puissants syndicats américains de l’AFL, l’American Federation of Labour, uniquement pour sauver des politiques, des syndicalistes européens. Il n’est pas resté longtemps. Comme l’a dit élégamment Fry : « Il m’a vendu sa clientèle. » J’ai commencé à passer pour Bohn, l’été 1940. Bohn a quitté Marseille dès l’automne.

Mais d’abord, comment aviez-vous été contactée ?

On me connaissait bien comme militante socialiste révolutionnaire à Paris. C’est un ami de mon père, Fedor Illitch Dan, alors responsable des socialistes russes de Paris, qui a misé sur moi. Dan avait été le chef des mencheviks au praesidium du soviet de Petrograd en 1917. Il s’était très vivement opposé aux bolcheviks. Trois ou quatre ans plus tard, il avait été arrêté, envoyé en exil puis il avait quitté la Russie. On est donc en 1940, l’été, après la défaite et l’armistice, c’est le début de l’Occupation. Donc panique à Paris dans les milieux mencheviks. Dan a dit : « Dina Vierny est vivante. Elle est à Banyuls-sur-Mer. C’est la fille de Jacques. Elle est sûre. » Ça a été exactement la même chose pour les cinq trotskistes de Marseille : ils savaient à Paris qu’ils pouvaient compter sur moi. Dan a envoyé à Marseille cinquante-neuf noms de mencheviks et autres à faire passer d’urgence la frontière. Quelqu’un est venu à Perpignan, envoyé par Bohn, et m’a parlé. Un rendez-vous à Perpignan était plus facile qu’à Banyuls, petite ville où tout le monde sait tout et voit tout. Je retrouve donc au café un Parisien qui me dit : « Je suis envoyé par les syndicats américains. Est-ce que vous voulez passer ? — Vous savez, je passe déjà, il y a tellement de monde qui cherche la frontière tous les jours. Je leur montre le chemin. Comme je suis tout le temps à La Métairie, je passe de façon artisanale. — Non, non, il va falloir passer de façon sérieuse. Est-ce que vous acceptez ? Il y a des risques. » Il faut dire que de toute la chaîne des Pyrénées, la montagne près de Banyuls, au moment où elle plonge dans la Méditerranée, est la plus facile à franchir. La frontière est toute proche. Une fois qu’on est arrivés à un col, à une altitude peu élevée, il suffit de redescendre sur Port-Bou et on est en Espagne [8]. Il fallait bien sûr éviter les patrouilles françaises et espagnoles.

J’ai refait le chemin. C’est en effet un peu long, ça grimpe parfois dur, mais ce n’est pas surhumain, même pour des personnes fatiguées ou âgées. Il devait cependant y avoir en plus la peur, l’angoisse ?

Guerre ou pas guerre, à Banyuls, tout le monde « passait ». C’était une grande région de contrebandiers : huile, tabac, toutes sortes de produits. Et ça, c’était aussi un avantage. Les gens du pays n’ont jamais été très gentils, ni très hospitaliers, ni très souriants, ce n’étaient pas des « résistants », mais ils avaient une qualité suprême, ils respectaient la loi du silence, c’était chez eux une tradition absolument sacrée. Ils ne posaient jamais de questions. Dans la lignée des bandits d’honneur. Et la montagne, c’était sacré. Comme l’a dit Michael Kaufman quand il est venu apporter son témoignage à Perpignan, les contrebandiers et les bergers respectaient la montagne et la liberté plus que les frontières. Pour eux, la montagne, ce ne devait pas être le territoire des policiers, ni des douaniers, ni des Allemands ! Comme j’étais souvent dans la montagne, ils m’appelaient la chèvre folle, en catalan cabra boja, celle qui saute de pierre en pierre ! On m’a envoyé des « clients ». Les premiers venaient de la part de Dan, par l’intermédiaire de Frank Bohn, c’étaient des mencheviks. Ensuite sont venus ceux qui m’étaient envoyés par les gens de chez Varian Fry [9]

Le paradoxe, c’est qu’il fallait passer par I’Espagne et le Portugal, deux dictatures !

Figurez-vous qu’on les recevait bien ! Franco, qui était auparavant notre ennemi numéro un, s’est conduit d’une façon tout à fait étonnante pendant la guerre. Il n’a pas déporté ses Juifs, lui. Et la frontière était assez accueillante. Je n’ai été refoulée qu’une fois.

Par toutes ces méthodes, Bohn puis Fry ont réussi à faire sortir de France plus de deux mille personnes Hannah Arendt, la famille de Thomas Mann, Marc Chagall, Franz Werfel et sa femme, ex-Alma Mahler, Max Ernst, Wifredo Lam, André Masson, Marcel Duchamp, Victor Serge, Wanda Landowska [10].

Vous avez revu des gens que vous avez passés  ?

Oui, plusieurs. Les trois premiers qui ont cherché à savoir qui j’étais, après coup, c’est curieux, étaient des mencheviks. J’ai dû passer à peu près une petite centaine de personnes envoyées par Bohn ou Fry ou même d’autres car je ne savais pas toujours qui était l’envoyeur. Je n’ai passé que pendant deux mois et demi, vous savez. Août, septembre et le début d’octobre 1940. Ensuite, la frontière a été beaucoup plus surveillée. Et puis surtout j’ai été arrêtée.

La technique de passage par votre filière consistait en quoi ?

On leur disait : « Vous allez à Banyuls-sur-Mer au dernier train. Si jamais votre contact rate le dernier train, allez au café qui est en face. Elle y vient tous les soirs. » Ensuite, ils devaient me suivre de loin en silence.

Et ils vous reconnaissaient donc à votre robe rouge ?

Oui, à la robe rouge. J’étais parfaitement consciente que c’était dangereux. Et très voyant. Mais j’avais confiance en, comment dire, en mon étoile ! Je faisais très attention. On marchait dans le plus grand silence. On ne parlait pas car, en montagne, la voix, même un murmure, peut porter très loin, faire des échos. Je ne parlais donc jamais avec les gens que je passais, ou à peine, et je ne connaissais pas leur identité.

Oui, j’imagine que dans ces circonstances on n’échange pas ses cartes de visite ! Et moins on en sait, mieux on se porte !

Exactement. Chaque fois, je voyais d’autres personnes. Je ne parlais pas du tout mais eux, parfois, au refuge, avant de partir, discutaient entre eux, et c’était souvent passionnant. Donc ceux que j’ai connus par la suite, ce sont ceux qui ont cherché à me retrouver. Ainsi les trois mencheviks, et les Kaufman et, par Kaufman, Lillian Schloss. Les parents de Michael Kaufman étaient des Juifs polonais pauvres qui avaient fui la Pologne en 1936 et s’étaient établis en France. C’étaient des gens très simples, ce n’étaient pas des « personnalités ». Des amis à eux, qu’ils avaient connus à Paris, des mencheviks, et qui avaient rejoint l’Amérique, étaient au courant des opérations engagées par Bohn et Fry. Ils les avaient fait mettre sur les listes.

[...]

Les années ont passé. Les Kaufman et les Schloss s’étaient établis aux États-Unis. Et, pendant des années, Adam Kaufman a raconté à son fils Michael cette histoire de la jeune fille à la robe rouge, histoire qui pour le fils était devenue presque une légende. Le fils en avait assez : « Depuis ce temps, elle est probablement morte ! - Non, elle n’est pas morte. Je le sens ! Il faut que tu la retrouves l » Le père est mort en 1994, à l’âge de quatrevingt-douze ans. Michael Kaufman, qui était devenu écrivain et journaliste au New York Times, a lu un beau jour de 1996 dans la New York Review of Books un article sur Maillol et « sa muse » dans lequel était évoqué l’atelier près de Banyuls. Ça lui a mis la puce à l’oreille. Et puis, l’année suivante, un article dans une revue anglaise a décrit la fille à la robe rouge. Il est venu à Paris visiter le musée qui venait de s’ouvrir deux ans plus tôt. Il m’a écrit. Nous nous sommes rencontrés à New York en 1998 et il est ensuite venu à Banyuls-sur-Mer voir les lieux auxquels il devait sa survie. C’est là que vous-même l’avez rencontré. C’était son histoire et il a réussi à l’élucider, à boucler la boucle, comme on dit.


A lire. A voir

Nous avons évoqué la rencontre de Dina Vierny et Maillol, ici.

D’autres portions de vie importantes n’ont pas été évoquées : sa vie de galeriste, de collectionneuse d’oeuvre d’art, sa fondation, la création du Musée Maillol, l’oeuvre de sa vie. Vous pourrez les retrouver dans l’excellent livre
Dina Vierny, Histoire de ma vie racontée, par Alain Jaubert, Gallimard/ Témoins de l’Art,Gallimard 2009, dont cet article emprunte aussi beaucoup à l’iconographie.

Dina Vierny
Histoire de ma vie racontée, par Alain Jaubert

Quatrième de couverture : Modèle et inspiratrice de Maillol, résistante, collectionneuse, galeriste, Dina Vierny, à force de volonté, d’enthousiasme et de liberté a fait de sa vie un vrai roman. Née en 1919 près d’Odessa, émigrée en France, Dina côtoie chez ses parents l’intelligentsia russe de Paris. L’année de ses seize ans, un ami signale sa ressemblance avec les sculptures de Maillol, qui l’invite à son atelier de Marly-le-Roi. Elle y rencontre Van Dongen, Vuillard, Le Corbusier, Gide, Valéry, Bonnard, Matisse. En 1940, Dina est à Banyuls-sur-Mer où elle pose pour Maillol. Elle fréquente Marseille où André Breton et ses amis se sont réfugiés. Elle participe aux filières d’émigration pour les antifascistes européens. Arrêtée à Paris en 1943 par la Gestapo, elle est sauvée par Maillol qui fait intervenir Arno Breker, le sculpteur officiel du IIIe Reich. Avec le soutien de Matisse, Dina ouvre en 1947 une galerie. Elle organise les premières expositions de Poliakoff, et montre aussi Dufy, Kandinsky, Laurens, Picasso... En 1964, Dina offre à l’Etat français 18 sculptures monumentales de Maillol, qu’André Malraux, ministre de la Culture, fait placer dans les jardins des Tuileries. En 1995, elle inaugure enfin la Fondation Dina Vierny - Musée Maillol.

Sur amazon.fr

Maillol Aristide, Peintre et Sculpteur

Les films de Jean Lods, 1943

Il s’agit d’un portrait filmé, prévient le générique, et pas d’une étude de l’œuvre ni d’une biographie. Parfait, cela permet de voir constamment Maillol à la fin de sa vie, le béret sur la tête, la barbe blanche au vent à Banyuls, sa ville natale, entre sa maison des villes et sa maison des champs, vivre la journée "ordinaire" d’un homme qui sculpte, dessine et peint comme il respire, simplement. Il y a un charme agreste et bucolique dans toutes les images. Ses statues, des grands corps de femmes robustes, sont filmées sous une bonne lumière et d’une manière qui permet de les voir dans les trois dimensions. Lui, Maillol, change de place avec le soleil pour dessiner car "tout dans la nature l’intéresse". Le commentaire, un peu emphatique, a vieilli mais le film est juste, plein de sensualité et de sérénité. Un début et une fin "documentaire" présentent les pêcheurs et les paysans d’une manière gentiment paternaliste.

Maillol [11], d’abord peintre, puis sculpteur de bois, il vient au modelage à 40 ans. Quel que soit le sujet, il le représente toujours avec des corps de solides gaillardes, aux formes amples et simplifiées qui renouent avec la sculpture classique et antique. Il a aussi illustré Ronsard, Ovide et Virgile avec un sens évident du bonheur de vivre et du trait.
16 mm, Noir et Blanc, 22’, 1943
Réalisation : Jean Lods
Image : Claude Renoir, Jacques Mercanton, Raymond Picon-Borel
Commentaire : Claude Roy dit par Pierre Asso

Nota : Ce documentaire de 24’ proposé à La Métairie de Mayol, n’est pas disponible dans le commerce comme tel, sauf erreur. Il est toutefois proposé sur amazon.fr, intégré à un documentaire plus large, intitulé Banyuls, Collioure, Maillol, portrait d’un terroir, Les Films du Paradoxe, 2009, comportant deux parties :

- Les vins de pierre - 52 min - 2001 L’histoire du terroir catalan des crus Banyuls et Collioure situé au pied des Pyrénées, en bordure de Méditerranée.

- Maillol, sculpteur - 24 min - 1943, le film de Jean Lods, assisté de Claude Roy et de Claude Renoir à l’image, « le seul portrait filmé et jusque-là inédit, du sculpteur et peintre catalan Aristide Maillol. Lors d’un entretien dans son atelier, la caméra approche l’artiste au travail, ses oeuvres et l’accompagne dans les paysages de Banyuls qui l’ont inspiré depuis sa naissance. » dit la quatrième de couverture.

Sur amazon.fr

C’est aussi au Musée Maillol


Voir ou revoir Venise avec Canaletto,
du 19 septembre 2012 au 10 février 2013.
www.museemaillol.com/

*

[11919-2009

[3Anecdotiquement, on notera que ce texte a été empêché d’arriver à sa destination initiale par un ancien modèle de Maillol.

[5J’emprunte la plupart des propos de Maillol à l’excellent livre de Judith Cladel, Maillol, sa vie, son œuvre, ses idées, Grasset, 1937. J’utilise aussi John Rewald, Aristide Maillol, 1938.

[7Pour faire passer la frontière et échapper au régime nazi pendant la deuxième guerre mondiale - note pileface.

[8Ensuite, les réfugiés gagnaient Lisbonne, par le train, et prenaient un paquebot vers les États-Unis

[9Qui était donc Varian Fry  ?

Fry était un homme très courageux. Il a débarqué à Marseille en août 1940. Il n’avait pas du tout le physique de l’emploi. Il ressemblait à un petit professeur ou à un petit fonctionnaire américain bien tranquille. Mais c’était un type incroyable qui n’avait peur de rien. Il avait été marqué par une scène horrible dont il avait été témoin en Allemagne quelques années plus tôt : deux nazis sortant leur poignard et clouant la main d’un Juif sur la table d’un café. C’était un antinazi froid, un grand stratège. Il avait juste été mandaté par l’Emergency Rescue Committee, une petite association américaine. Depuis son bureau de Marseille, il cherchait des titres de voyage et toutes les façons d’entrer dans un autre pays. Il donnait des titres américains, des sauf-conduits respectés un peu partout. Mais aussi d’autres papiers. Des vrais et des faux. Des passeports surtout. Il y avait un passeport chinois, personne ne lisait le chinois et ce passeport était marqué « Valable partout sauf pour entrer en Chine » ! C’était le plus couru !
[...] Fry fut privé de son passeport et expulsé de France par la frontière espagnole en août 1941, comme « étranger indésirable », Il avait tenu à peine un an. Rentré aux États-Unis, il s’est d’abord battu pour soutenir son Centre de secours qui continuait sans lui, mais n’a pas été entendu. Et puis la guerre a évolué, les troupes allemandes sont entrées en zone sud. Le passage de la frontière a désormais intéressé plutôt la résistance armée. Fry a mené par la suite une existence obscure, il a fini comme professeur de latin, je crois. Or c’était un homme admirable, injustement méconnu, et à qui on n’a jamais assez rendu hommage de son vivant. Il est mort en 1967, il n’avait même pas atteint soixante ans. Il a été inscrit parmi les Justes à Yad Vashem, mais longtemps après sa mort !

[10Et André Schiffrin, l’inventeur de la Bibliothèque de la Pléiade. Et des auteurs à succès comme Lion Feuchtwanger ou Walter Mehring. Et aussi Walter Benjamin, qui est arrivé à Port-Bou mais qui, de crainte d’être refoulé en France le lendemain, s’est suicidé dans sa chambre d’hôtel. Il n’est pas le seul : le grand critique d’art Carl Einstein s’est pendu à la frontière espagnole au moment où il se rendait compte qu’il ne pourrait pas la franchir.

[111861 - 1944

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