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Alfred Jarry initiateur et éclaireur

André Breton, La clé des champs

D 30 mai 2009     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Dans le triomphe d’Ubu, Philippe Sollers évoque un texte qu’André Breton publia sur Alfred Jarry dans La clé des champs : « André Breton, dans un texte magnifique de 1953, insiste [...] sur la mystérieuse capacité d’anticipation de Jarry qui « prophétise et stigmatise dans Ubu roi et Ubu enchaîné les propositions aberrantes et meurtrières auxquelles nous allons avoir affaire après lui ». Il s’agirait d’ailleurs, dit-il encore, de savoir lire Jarry en entier, de ne pas se contenter d’une image convenue (l’adjectif « ubuesque »), de comprendre de quelle virtuosité imaginaire Jarry jouait en secret. » Dans le texte en question — Alfred Jarry initiateur et éclaireur —, daté en fait d’octobre 1951, Breton revient sur la curiosité encyclopédique de Jarry, la sûreté de son goût, notamment en peinture. Très tôt, mieux que n’importe quel critique d’art, Jarry a reconnu les plus grands peintres de son temps : Cézanne, Manet, Renoir, le douanier Rousseau, Van Gogh, etc... Breton y montre par ailleurs un Jarry à l’avant-garde de la vie intellectuelle — loin de la vision stéréotypée du nihiliste à laquelle on serait tenté de réduire le génial inventeur de Père Ubu —, véritable admirateur du « Beau » et qui, dans la revue l’Ymagier qu’il fonde en 1894 (il a 21 ans), s’intéresse beaucoup à des documents « de caractère religieux ». Breton écrit : « N’en déplaise aux tenants de l’anticléricalisme primaire, qui, au vu du « Calendrier du Père Ubu pour 1901 » n’ont tôt fait d’annexer Jarry à leur entreprise, observons que la presque totalité des documents choisis et commentés par lui sont de caractère religieux et que, de toute évidence, leur est épargné tout sarcasme. » Jarry était aussi un lecteur attentif de textes gnostiques au point qu’André Breton va jusqu’à écrire : « Tout reste à entreprendre d’une exégèse de l’oeuvre en ce sens et c’en est peut-être la seule clé. » (Je souligne) Sollers lui-même terminait son article de 1999 par ces mots de Jarry — écrits juste avant sa mort en 1907 : « Il voit l’autre monde, et il lui parle, par courtoisie et par prudence, dans la langue de l’Eglise. Il n’y a qu’un très vieux moine, très versé dans la théologie, qui puisse apprécier le cas. »

Relisons donc ce « texte magnifique » qui nous révèle un Jarry complexe et, finalement, peu connu.


Alfred Jarry initiateur et éclaireur

par André Breton [1]

« Peindre n’est que feindre » : ce propos de Corneille Curce, auteur d’un ouvrage intitulé les Clous du Seigneur (1634), Alfred Jarry le fait sien dans un article abondamment documenté sur le même sujet, que publie l’Ymagier dans son numéro 4, daté de juillet 1895 [2]. On sait que nul plus que lui n’est aujourd’hui victime d’un des pires fléaux de notre temps qui est, à des fins généralement partisanes, la grossière simplification du témoignage. Tout se passe comme si, de son ?uvre, n’étaient à retenir qu’Ubu roi et tes textes ultérieurs de même veine, comme si l’humour, qui s’est prodigué là plus que partout ailleurs, à la façon d’un acide avait assez profondément mordu la plaque pour dérober toutes les autres formes de manifestation d’une personnalité pourtant des plus riches et des plus complexes (mais c’est précisément de cette complexité qu’on ne veut pas : il est plus confortable de n’avoir à tenir compte que d’un seul aspect d’une telle pensée, surtout si par chance celui·ci s’est accusé avec un relief exceptionnel). Et pourtant, pas plus qu’on ne peut réduire Sade à la perversion qui tire de lui son nom, ni Baudelaire à la hantise de la mort, ni Lautréamont à la volonté de glorification du mal dans Maldoror puis du bien (?) dans Poésies, on ne saurait admettre plus longtemps que tout ce qu’a exprimé d’autre Jarry soit sacrifié au goût qu’il a marqué — et illustré comme aucun — pour le théâtre de Guignol. L’auteur d’Ubu roi, d’Ubu enchaîné, des Almanachs et de la Passion considérée comme course de côte n’en est pas moins celui de l’Acte prologal et de l’Acte dernier de César-Antéchrist, de l’Autre Alceste, de l’Amour absolu, ?uvres de résonance, sinon d’intention finale, bien différente. En fait, la curiosité de Jarry a été encyclopédique, si l’on veut bien entendre ce mot non plus dans les perspectives du XVIIIe siècle, mais dans celles du passage du XIXe au XXe siècle. Ce passage a lieu par une porte qui continue à nous intéresser vivement, au point de nous faire nous retourner sur elle, du fait que nous ne savons encore qu’à moitié à quoi elle mène — ce qui n’est déjà pas rassurant. Cette porte, sur le plan sensible. c’est entre toutes l’ ?uvre de Jarry qui en constitue la charnière. Par rapport à celui de Jarry, il n’est, en effet, pas de regard qui embrasse une plus vaste étendue à la fois en arrière et en avant. Non seulement Jarry prophétise et stigmatise dans Ubu roi et dans Ubu Enchaîné les propositions aberrantes et meurtrières auxquelles nous allons avoir affaire après lui, non seulement son génie novateur lui inspire telles échappées lyriques (la « Course des dix mille milles » dans Le Surmâle, la « Bataille de Morsang » dans la Dragonne) dont le « modernisme » n’a jamais été surpassé ni même égalé, mais encore il est comme averti, par impossible, de ce sur quoi pourra porter notre interrogation dans le passé, il la cerne et y répond par avance. Il serait plus que temps de faire tomber le masque plâtré de « Kobold » ou de « clown » dont Gide et quelques autres qui ne l’aimaient pas - et pour cause - ont affublé le visage d’Alfred Jarry. Qu’il ait ou non donné du travesti ou du burlesque devant tels parterres d’« hommes de lettres », peu importe : vu l’envergure de ce regard, le tout serait de le restituer à sa vraie lumière intérieure.

Rien ne peut mieux y aider que de faire sortir Jarry de ce rôle théâtral qu’il a assumé comme par gageure dans la vie et, pour cela, de montrer ce qui a pu le retenir dans l’art de son temps en particulier. A-t-il été le démolisseur impénitent que son identification de façade avec Ubu pourrait faire attendre ou, au cas contraire, que dévoilent de sa sensibilité profonde les ?uvres qui ont trouvé grâce devant lui ? Il n’est, pour être fixé à cet égard, que de se reporter aux premiers ouvrages à la publication desquels il a donné ses soins. La présentation des Minutes de sable mémorial, de César-Antéchrist attestent [sic] de sa part un extrême intérêt pour les vieux bois, depuis les anciens imagiers jusqu’à Georgin, avec halte très prolongée devant Dürer. L’Ymagier, qu’il fonde en 1894 avec Rémy de Gourmont, témoigne même en ce sens d’un goût électif. N’en déplaise aux tenants de l’anticléricalisme primaire, qui, au vu du « Calendrier du Père Ubu pour 1901 » n’ont tôt fait d’annexer Jarry à leur entreprise, observons que la presque totalité des documents choisis et commentés par lui sont de caractère religieux et que, de toute évidence, leur est épargné tout sarcasme : « Vincent de Beauvais, Jacques de Voragine, brocart de la Vierge lyonnaise, serge de Notre-Dame bretonne, animaux de l’Eden rénové de Dürer (la Vierge aux Lapins, la Vierge au Hibou, la Vierge au Singe) et d’Epinal, le Mariage et le Trépassement de la Sainte-Vierge, les imagiers taillent des images et dorent des légendes pour le petit Enfant sur les genoux de sa mère qui enluminait les aveugles. » Toutes les majuscules y sont et il est indéniable que le ton de l’attendrissement y est aussi. Par la magie de l’art populaire ou de l’art de Dürer, non seulement Jarry parvient à se concilier l’esprit qui anime les ?uvres dont il s’agit mais encore il se montre assez épris d’elles pour s’employer alors exclusivement à les faire connaître. Cela est si vrai que lorsque aura cessé, avec le numéro IV, sa collaboration à l’Ymagier (pour des raisons tout à fait étrangères à l’orientation de ces cahiers) il n’aura rien de plus pressé que de fonder, cette fois à lui seul, une revue d’estampes, Perhinderion, tout entière vouée à la célébration de Dürer et de Georgin.

Il semble qu’on puisse assez juger par là de son engouement presque fanatique pour des formes d’art dont sans doute l’iconographie chrétienne d’autrefois fait les principaux frais mais qui, aussi bien, tolèrent auprès d’elles des figurations de personnages ou d’animaux fabuleux venus de Cochinchine ou des îles Sandwich. Jarry a tendu, en effet, à confondre dans la même vénération tous les « monstres » et à se vouloir leur proie mais, ajoute-t-il, « il est d’usage d’appeler MONSTRE l’accord inaccoutumé d’éléments dissonants ; le Centaure, la Chimère se définissent ainsi pour qui ne comprend. J’appelle monstre toute originale inépuisable beauté. »


Toute originale inépuisable beauté ... On voit que le nihilisme qu’on prête beaucoup trop sommairement à l’auteur des Ubus est loin d’être absolu puisqu’il épargne le « Beau », auquel même un véritable culte est rendu. Mais l’attitude de Jarry en présence du beau s’éloigne au possible de l’admiration béate, elle est interrogation palpitante des moyens mis en ?uvre pour atteindre au beau, désir de possession intégrale par la reconstitution, par-delà le contenu manifeste, du contenu latent. Rien ne le montre mieux que le commentaire au Martyre de sainte Catherine dont nous reproduisons, en aidant la gravure d’un « cache », le passage le plus significatif.

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ALBERT DÜRER : LE MARTYRE DE SAINTE CATHERINE.

La colline coule harmonieuse avec les plis de la robe et la belle ligne des muscles jumeaux incurvés, qui sont les jambes de Dürer. Cette robe et ces jambes sont la traîne et la robe d’une grande Sainte Décapitée qui remplit l’image, avec la croupe à la hauteur du bourreau, le nombril à l’oeil de Catherine, la taille à la ligne terminale horizontale des tailles de la colline. Son cou tranché expire selon l’arête dure des radius de l’homme fuyant, dans le prolongement du seul des traits du nuage qui tonne qui soit non plus estoc mais glaive. Et la tête et la chevelure ont roulé parmi la ville déclive et les arbres vers le moulin de la roue, pour qu’il ait giration nouvelle.

ALFRED JARRY.

(Repérage et présentation par Jindrich Heisler.)

La posture de Jarry, scrutant de la sorte la gravure de Dürer, préfigure celle d’un Oscar Pfister découvrant dans la Sainte Anne de Léonard, qui est au Louvre, les contours du vautour obsessionnel dont Freud devait dégager le sens psychanalytique [3]. Elle met sur la voie de la « méthode paranoïaque-critique » instaurée dans ses grandes lignes par Max Ernst et systématisée par Dali. Jarry, sans doute le premier, part de la conviction que « la dissection indéfinie exhume toujours des ?uvres quelque chose de nouveau [4]. » Il est certain, par ailleurs, que cette idée de l’« inépuisable », qui plonge en lui des racines profondes, l’a induit à s’intéresser de grande préférence aux plus hautes (qui sont aussi les plus difficiles) constructions immémoriales de l’esprit. L’acte héraldique de César-Antéchrist, comme l’Amour absolu, établissent qu’il a tout particulièrement fréquenté l’Apocalypse de Jean et la Gnose [5] (d’une part le numéro III de l’Ymagier comporte trois figurations de l’Antéchrist d’après des gravures du XVe siècle, auxquelles Jarry a tenu à donner une réplique dessinée de sa main ; d’autre part, la « Confession d’Emmanuel » dans l’Amour absolu, d’où j’extrais ces lignes : « Je suis Dieu, je ne meurs pas sur la Croix... Nouvel Adam, qui naquit adulte, je suis né à douze, je m’anéantirai  sans que ce soit moi qui meure , à trente, demain » — c’est Jarry qui souligne — ne saurait guère renvoyer qu’à Basilide pour qui « Jésus n’a pris qu’un corps apparent et n’a subi que des souffrances apparentes ». Tout reste à entreprendre d’une exégèse de l’oeuvre en ce sens et c’en est peut-être la seule clé. Je me borne à faire apparaître ici une seconde détermination fondamentale de la sensibilité de Jarry, la première l’assujettissant, nous l’avons vu, au goût des images populaires des fabriques de Chartres, d’Orléans, de Rennes ou d’Epinal, celle-ci le livrant à l’approfondissement du sens des figures qui se sont fait le véhicule de la tradition ésotérique.

Il peut être particulièrement intéressant, dans ces conditions, de savoir quelles ont été les réactions de Jarry à l’égard de la peinture de son temps. Voici, en effet, quelqu’un dont la curiosité s’est montrée exceptionnellement rayonnante et qui, de plus, en contact avec tous les cénacles, est resté jusqu’à sa mort, en 1907, constamment à la pointe de la vie intellectuelle. Au cours des vingt années précédentes, qui ont été si riches en discussions théoriques sur la peinture, a-t-il pris une part active au débat ou tout au moins laissé apparaître où allaient ses sympathies ? Cette question n’est pas plutôt posée qu’elle semble susceptible d’une réponse des plus vivement éclairantes.


Henri Rousseau

Et tout d’abord, Jarry, dans ce domaine, se recommande à notre gratitude par un titre hors pair : c’est à lui que nous devons de connaître Henri Rousseau. « Le Douanier, écrit Apollinaire, avait été découvert par Alfred Jarry, dont il avait beaucoup connu le père. Mais, pour dire le vrai, je crois que la simplicité du bonhomme avait tout d’abord beaucoup plus séduit Jarry que les qualités du peintre [6]-. Plus tard cependant, l’auteur d’Ubu roi devint très sensible à l’art de son ami qu’il appelait le mirifique Rousseau. Celui-ci fit son portrait, où étaient représentés aussi un perroquet et ce fameux caméléon qui fut quelque temps le compagnon d’Alfred Jarry. Ce portrait fut brûlé en partie ; il n’en restait en 1906, où je le vis, que la tête, très expressive. » Il est extrêmement regrettable que n’aient pu être élucidées jusqu’ici les circonstances d’une telle rencontre, dont on ne sait même pas si elle eut lieu à Laval, ville dont ils étaient tous deux originaires, non plus que les circonstances dans lesquelles (selon Trohel) Henri Rousseau fut amené à héberger Alfred Jarry dans son logis au 14, avenue du Maine. C’est encore au témoignage d’Apollinaire que nous devons de savoir que Rousseau fut introduit par Jarry auprès de Rémy de Gourmont, qui fut assez conquis pour publier dans l’Ymagier sa lithographie les Horreurs de la guerre (« Rémy de Gourmont, relate Apollinaire, avait su par Jarry que le Douanier peignait avec une pureté, une grâce et une conscience de Primitif. ») On assure, il est vrai, que Gauguin avait remarqué Rousseau dès ses débuts au Salon des Indépendants de 1886, mais on n’a aucune précision sur ce qui avait fondé son intérêt. En revanche, on conçoit que, de par toute sa formation sur le plan plastique, Jarry ait été de loin le plus apte à reconnaître et à faire valoir le génie du Douanier. Il reste, à mes yeux, celui qui a imposé — et qui seul pouvait imposer — Rousseau en toute connaissance de cause, qui l’a fait avec toute la compréhension et l’émotion requises et non certes dans l’esprit de mystification que lui ont prêté ceux dont l’indigence sensible se trahit par la sempiternelle peur d’être dupe.

Nous touchons ici à une zone d’affinités pures qui défie, pour une part, l’analyse rationnelle. Malgré tout, il reste en effet assez frappant que Gauguin ait « remarqué » Rousseau, si l’on songe à l’attraction qu’a exercée sur l’un et sur l’autre une certaine lumière tropicale qui baigne aussi les îles où aborde l’« as » du docteur Faustroll. Qu’on songe, par ailleurs, à l’amour électif que Jarry aussi bien que Gauguin a voué à la Bretagne (on sait que le dernier tableau de Gauguin, peint aux îles Marquises, est un Village breton sous la neige) et l’on s’attendra bien à ce que, sur le plan affectif, leur conjonction ne s’arrête pas là. Fin 1893, Jarry consacre trois poèmes à la célébration de tableaux de Gauguin (Ia Orana Maria, l’Homme à la Hache et Manao Tupapau) exposés chez Durand-Ruel : c’est le seul hommage de cet ordre qu’il rendra à un artiste contemporain. (Une fois n’étant pas coutume, j’ai scrupule de dire que je n’ai rien à objecter ni à redire au commentaire de ces poèmes, tel qu’on le rencontre dans un recueil récent [7].)
Le chapitre XXXII de Gestes et opinions du docteur Faustroll, intitulé « Comment on se procura de la toile » et dédié à Pierre Bonnard [8], offre le grand intérêt de nous renseigner sur les autres goûts de Jarry en matière de peinture moderne et de nous faire apercevoir leur graduation. Le singe Bosse-de-Nage est chargé par Faustroll de se rendre au Magasin National, dit Au Luxe bourgeois, aux fins de s’y procurer des aunes de toile : « Tu te recommanderas pour moi aux chefs de rayon Bouguereau, Bonnat, Detaille, Helmer, J.-P. Laurens et Tartempion, au tas de leurs commis et autres marchands subalternes. » Après quoi, lui dit-il, « pour te laver le prognatisme de ta mâchoire des paroles mercantiles, entre dans une petite salle disposée à cet effet. Là fulgurent les icônes des saints. Découvre-toi devant le Pauvre Pêcheur, t’incline devant les Monet, génufléchis devant les Degas et Whistler, rampe en présence de Cézanne, te prosterne aux pieds de Renoir et lèche la sciure des crachoirs au bas du cadre de l’Olympia ! » Faustroll précise ensuite qu’entre tous le véritable « artisan du grand- ?uvre », le créateur d’or vierge, se nomme Vincent Van Gogh. Ceci dit, reprend Jarry, « ayant braqué au centre des quadrilatères déshonorés par des couleurs irrégulières la lance bienfaisante de la machine à peindre, il commit à la direction du monstre mécanique M. Henri Rousseau, artiste peintre décorateur, dit le Douanier. »

Cézanne, Renoir, Manet, Gauguin, Van Gogh, Rousseau : il est frappant de voir à quel point la postérité a sanctionné ce jugement. Il n’est pas un critique professionnel — même choisi parmi les plus perspicaces — à avoir alors avancé cet ensemble de noms en les faisant valoir dans cet ordre, qui me semble encore le plus excitant et le plus près de s’imposer de jour en jour.


Charles Filiger

C’est pourquoi je crois devoir publiquement en appeler de l’oubli qui a frappé le nom d’un peintre particulièrement cher à Jarry et sans doute à Gauguin puisqu’il a vécu longtemps avec lui et qu’il le mentionne avec un vif intérêt dans ses lettres. Il s’agit de Filiger, dont nous savons, par une lettre du graveur Paul-Emile Colin à M. Chartes Chassé [9], qu’il rejoignit Gauguin au Pouldu en 1890 : « Nous étions là tous quatre : Gauguin, Filiger, de Haan et moi, installés au bord de la mer, à l’Hôtel de la Plage, seuls pensionnaires d’ailleurs chez la bonne Marie, brave fille qui vivait à peu près de nos modestes pensions. Filiger, chassé de Paris par « faulte d’argent », n’allait qu’à contre-c ?ur en Bretagne, d’où il ne devait pas sortir... Je revois cette salle commune de la petite auberge solitaire au milieu des sables. Un plafond de Gauguin, motif : des oies, la décorait. Les portes étaient aussi décorées de peintures. Un grand tableau à tonalité bleue représentait Marie la Bretonne et son fils. Enfin, un jour Filiger, pour terminer la décoration de la salle, peignit en un trumeau la Vierge Marie d’après une petite gouache charmante comme il savait les faire... Je ne pense pas que vous obteniez quoi que ce soit de Filiger, si vous le retrouviez : il était fort gentil, mais si loin de toute notre civilisation, si au-dessus, dirais-je. » Ce serait déjà on ne peut mieux disposant, mais il y a autre chose. M. Charles Chassé [10], avec qui — est-il besoin de le dire ? — je m’accorde si peu sur Jarry et sur Rousseau, mais à qui je n’en sais pas moins grand gré d’avoir retrouvé la trace de Filiger, perdue jusqu’à lui, le décrit comme « une des physionomies les plus énigmatiques qui aient jamais existé ». Pour mystique qu’il passât, M. Chassé incline à faire en lui la part du « pince-sans-rire » et il paraît, en effet, difficile de concilier autrement son refus d’entrer au Café des Voyageurs de Concarneau sous prétexte que ce n’est pas « un lieu digne d’un peintre » avec le souvenir de Louis Le Ray selon lequel il prônait comme apéritif un mélange d’amer Picon et d’eau de Mélisse des Carmes, qu’il appelait « boisson symbolique ». Il est, par ailleurs, à retenir que, dans les années qui précédèrent sa mort (en 1930, à Plougastel-Daoulas), Filiger était passé de ce mysticisme pseudo-chrétien à un « paganisme intégral ».
Il y a, disais-je, autre chose : que l’on ouvre le tome VI des  ?uvres complètes [11] d’Alfred Jarry à la rubrique « Critique d’Art » et l’on s’apercevra que le seul texte important — des deux qui y prennent place — est consacré à Filiger et est tout à sa glorification, ce qui, joint à la qualité de l’émotion qui y passe, justifie, au moins jusqu’à un certain point, M. Chassé de tenir ce dernier pour le « peintre préféré » du père... d’Ubu roi. Je dois me borner à citer, mais elle en dit déjà assez long, une partie de la péroraison de Jarry : « Des deux éternels qui ne peuvent être l’un sans l’autre, Filiger n’a pas choisi le pire. Mais comme l’amour du pur et du pieux ne rejette point comme un haillon cette autre pureté, le mal, à la vie matérielle, Maldoror incarne un Dieu beau aussi sous le cuir sonore carton du rhinocéros. Et peut-être plus saint... Les démons qui font pénitence entre les longues côtes, semblables à des nasses, des bêtes, grimpent au ciel de leurs quatre griffes, seule marche aux chemins abrupts... c’est pourquoi définitivement l’art de Filiger le surpasse avec la candeur de ses têtes chastes d’un giottisme expiatoire. Il est très absurde que j’aie l’air de faire cette sorte de compte rendu ou description de ses peintures car : 1° si ce n’était pas très beau, à les citer je ne prendrais aucun plaisir, donc ne les citerais pas ; 2° si je pouvais bien expliquer point par point pourquoi cela est très beau, ce ne serait plus de la peinture, mais de la littérature (rien de la distinction des genres) et ce ne serait plus beau du tout [12]... »

Le très petit nombre des ?uvres de Filiger qui ont été présentées au public, imputable sans doute à l’enfouissement de la plupart des autres dans la collection du comte Antoine de La Rochefoucault (qui aida financièrement l’artiste durant des années), la pénurie de reproductions photographiques qui pourraient quelque peu suppléer à cette lacune et le manque de toute chronologie applicable à ce qui, de loin en loin, est montré me paraissent autoriser, de ma part, le passage à une note subjective.

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« Devant le Cimabue du Louvre, a rapporté Julien Leclerc, Filiger s’extasiait surtout parce que les visages des anges y sont pareils à celui de la Vierge. » Je me souviens d’avoir attribué à la même cause mon premier émerveillement devant ce tableau. Il y a deux ans, j’ai pu acquérir à Pont-Aven une gouache de Filiger qu’on trouvera reproduite en planche 8 du présent ouvrage [13]. Les huit arches supérieures, ainsi que le ciel autour des constructions, en sont bleu roi ; les chevaux d’un vert mousse un peu moins soutenu que la bande transversale, où ondule en ponctuation claire une ligne à motifs trifoliés. Rouge groseille les épis inférieurs, qui deux par deux flanquent une fleur couleur de la chicorée sauvage, le tout comme filigrané d’une couronne suspendue au-dessus d’un papillon... La symétrie n’est brisée que par le rameau qui se déploie de droite à gauche, de l’une à l’autre tour latérale verte, et, entre deux coeurs clairs, laisse pendre un fruit inconnu, d’un rouge voisin de celui des épis. J’ai beau savoir combien une telle description est vaine, je m’y laisse entraîner par amour : mon excuse est que rien n’a disposé sur moi d’un enchantement plus durable, ni ne s’est montré plus à l’abri des variations de mon humeur. On sait que Gauguin, en 1888, a peint pour Paul Sérusier une petite planchette qui est passée dans l’histoire de la peinture sous le nom du Talisman. Si ce titre n’était pas pris, pour ce Filiger — à peine plus grand — qui n’en a pas, c’est celui que je retiendrais.

Emile Bernard a pu dire que Filiger ne se devait « qu’aux bizantins et aux images populaires de la Bretagne » : je ne sais. Toujours est-il que, feuilletant un récent numéro de Sciences et Voyages où étaient dénombrées les seules fleurs qui, dans nos contrées, constituaient toute la végétation ornementale au moyen âge (perce-neige, primevère, pâquerette, narcisse, violette, muguet, ancolie, digitale, centaurée, campanule et églantine) je ne voyais que Filiger pour avoir fait revivre Grisélidis.

Ne fût-ce qu’eu égard au jugement d’Alfred Jarry qui s’est avéré si peu faillible dans ce domaine, souhaitons qu’une galerie — à défaut d’un musée national — s’emploie, quelles qu’en soient les difficultés, à mener à bien une exposition d’ensemble des ?uvres de Filiger, de manière à ce que, même tardivement, toute justice lui soit rendue.

Octobre 1951. [14]

*

Voir en ligne : Société des amis d’Alfred Jarry


[1Les intertitres sont de Pileface. Sauf indication contraire les notes sont d’André Breton.

[2Il s’agit, en l’occurrence, de démontrer qu’en dépit de la figuration, des anciens aux modernes, qui prête à controverse, le nombre de clous de la crucifixion ne pouvait être que de quatre.

[3Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Gallimard, 1927.

[4Les minutes de sable mémorial ; avant-propos.

[5Cf. Eugène De Fayes : Gnostiques et gnosticisme, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1925. — H. Leisegang : La Gnose, Payot,1951.

[6Allégation invérifiable.

[7Alfred Jarry : « La Revanche de la nuit » -, Mercure de France, 1949.

[8Qui fut le parfait interprète visuel de Jarry dans le grand Almanach du Père Ubu (1901). Voir Voyelles.

[98. Charles Chassé : Gauguin et le groupe de PontAven, H. Floury. 1921.

[10Charles Chassé :Le Mouvement symboliste dans l’art du XIXe siècle, Librairie Floury, 1947.

[11Editions du Livre, Monte-Carlo. 1948.

[12Alfred Jarry : « Filiger », Mercure de France septembre 1894.

[13Qu’on puisse rencontrer des ?uvres de Filiger est suffisamment rare pour qu’aient été cités les noms des amateurs ou anciens amis du peintre qui les détiennent en Bretagne. C’est le cas de M. Le Corronc, de Lorient, qui avait bien voulu me signaler celle-ci.

Note de A.G. : du 3 novembre 2006 au 5 février 2007 eut lieu à Quimper une exposition Charles Filiger / André Breton : à la recherche de l’art magique.

[14Le texte et les illustrations se trouvent dans : André Breton, La clé des champs, 1953, Éditions du Sagittaire — 1979, Société Nouvelle des Éditions Pauvert, p. 254-263.

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