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Expo « Bacon en toutes lettres » : dialogue entre peinture, littérature et philosophie

Catheine Millet, Michel Leiris, Ph. Sollers, Michel Archimbaud

D 9 septembre 2019     A par Viktor Kirtov - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Au Centre Pompidou : 11 sept. 2019 - 20 janv. 2020

Francis Bacon, Female nude standing in doorway (1972)
Photo credit : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © The Estate of Francis Bacon / All rights reserved / Adagp, Paris and DACS, Londres
ZOOM : cliquer l’image
Présentation de l’exposition, Jouranl de 13 H, TF1, le dimanche 08/09/2019.

À la suite des monographies consacrées à Marcel Duchamp, René Magritte, André Derain ou encore Henri Matisse, le Centre Pompidou poursuit la relecture des œuvres majeurs du 20e siècle et consacre une vaste exposition à Francis Bacon. La dernière grande exposition française de cet artiste eut lieu en 1996, au Centre Pompidou. Plus de vingt ans après, « Bacon. En toutes lettres » réunit des peintures de 1971 - année de la rétrospective que lui consacrent les galeries nationales du Grand Palais - à ses dernières œuvres en 1992 ; Didier Ottinger assure le commissariat de l’exposition qui explore de façon inédite l’influence de la littérature sur la peinture de Francis Bacon.

Crédit : Centre Pompidou

L’édito de Catherine Millet

Transgressions

Bacon en toutes lettres, exposition au Centre Pompidou (11 septembre
2019 - 20 janvier 2020) vient opportunément rappeler que l’art n’est
pas seulement une question d’argent (105,9 millions d’euros pour un
triptyque en 2013 chez Christie’s fit de Francis Bacon le peintre moderne
alors le plus cher), ni d’entertainment (innovation du musée :
pour le confort de la visite, il faudra obligatoirement réserver son entrée
pour visiter l’exposition). L’art est aussi de la pensée en dialogue avec
la littérature et la philosophie. Le parcours de l’exposition met en évidence
le rôle de l’une et de l’autre dans l’inspiration du maître en
convoquant Eschyle, T.S. Eliot, Joseph Conrad, Friedrich Nietzsche, Michel
Leiris, Georges Bataille. Mais on mesurera également à quel point
cette oeuvre a, à son tour, inspiré un philosophe, Gilles Deleuze, et des
écrivains : outre Leiris, Jacques Dupin (qui fut aussi son marchand),
Claude Simon, Hervé Guibert, Philippe Sollers, Milan Kundera, Philippe
Muray (le texte de ce dernier avait été publié dans artpress), Jonathan
Littell. Une anthologie d’extraits de leurs textes accompagnera l’exposition.

Marguerite Duras, Patrick Mauriès l’interviewèrent. Tous Français
 ! C’est au point qu’on aurait pu sous-titrer l’exposition « Bacon,
phénomène français ! » Car, à cet amour réciproque entre le peintre
et des auteurs de langue française, s’ajoutent le succès public que
remportèrent ses expositions à Paris et le fait que la vision de sa rétrospective
présentée au Grand Palais en 1971 eut pour conséquence,
selon Didier Ottinger, commissaire de l’exposition, un tournant dans
son oeuvre. Bacon n’était pas un ingrat. À Michel Archimbaud, qui réalisa
un livre d’entretiens avec lui peu de temps avant sa mort en 1992,
il déclara : « La France est certainement le pays que je préfère de tous
les pays que je connais. »

Didier Ottinger le souligne : Bacon n’est évidemment pas illustratif. De
même, Claude Simon ou Hervé Guibert, ayant en tête des peintures
de Bacon au moment où ils écrivent certaines de leurs fictions, ne se
contentent pas d’être descriptifs. Ce que la relation entre peinture et
littérature a produit de meilleur est issu du défi que chacun des arts
relève par rapport à l’autre et de la manière dont il se transcende lui-même
de cette façon. Plus précisément : de la manière dont les
images peintes et les images écrites se relancent les unes les autres.
S’agissant précisément de Simon et de Guibert, l’historienne Catherine
Howe l’analyse très bien dans un des essais du catalogue. Mais, si elle
prend en compte également Leiris et Sollers, curieusement, elle oublie,
ce n’est pas rien, Milan Kundera (dont le texte figure bien dans l’anthologie).

C’est d’autant plus étonnant que le titre de Howe est « Transgressions
textuelles, l’héritage français de Francis Bacon ». Or le texte
de Kundera s’ouvre sur le récit d’un fantasme de viol. L’auteur raconte comment cette pensée lui vient en présence d’une « toute jeune fille »
qui lui rend visite après avoir été interrogée, en 1972, à Prague, par la
police. La peur qu’elle en éprouve encore et qui continue de « remuer
ses entrailles » la conduit toutes les cinq minutes à interrompre l’entretien
pour se précipiter aux toilettes. Et, insiste Kundera, son désir
de la prendre brutalement ne cède en rien au bruit de la chasse d’eau,
au contraire.

On comprend que les écrivains aient été provoqués par le « réalisme »
avec lequel la matière picturale rend compte de la chair humaine. Mais
les mots ne font-ils pas surgir des images devant lesquelles l’art des
images hésiterait sans aucun doute ?

Catherine Millet

Didier Ottinger : FRANCIS BACON en toutes lettres

La rétrospective qui ouvre au Centre Pompidou le 11 septembre
(exposition jusqu’au 20 janvier 2020) est consacrée aux dernières
décennies de l’oeuvre. Selon le souhait de son commissaire
Didier Ottinger qui s’en explique ci-contre, elle met en relief l’intérêt
du peintre pour de grandes références littéraires. C’est pourquoi
le parcours de l’exposition sera ponctué de stations sonores
dans lesquels le visiteur se fera auditeur des grands textes ayant
inspiré l’oeuvre. En complément, nous avons demandé à des peintres
comment ils regardaient l’oeuvre et à Elena Crippa, conservatrice
pour l’art anglais moderne et contemporain à la Tate Britain, Londres,
de nous parler de son influence en Grande-Bretagne, et ailleurs.

Bacon en toutes lettres s’inscrit dans une
ligne de programmation du Centre Pompidou
vouée à une relecture des grandes oeuvres du
20e siècle. Elle impose qu’un membre de la
conservation du musée, commissaire du projet,
propose un regard renouvelé sur l’oeuvre
considérée. Par exemple, Munch, l’oeil moderne,
en 2011, avait été décidé sachant que
Clément Chéroux, alors conservateur de la
photographie au Centre, avait étudié l’utilisation
du cinéma et de la photographie par le
peintre norvégien. Cécile Debray avait relevé
chez Matisse une problématique que personne
n’avait encore mise en évidence, à savoir
que, tout au long de son oeuvre, le peintre
avait travaillé un même motif de façon conventionnelle,
si l’on peut dire, et, simultanément,
d’une manière plus formaliste. De cette découverte
était né Matisse. Paires et Séries
(2012). Cécile avait récidivé, posant la question
de Duchamp peintre (Marcel Duchamp. La
peinture, même, 2015).


« Triptych inspired by T.S Eliot’s poem, Sweeney Agoniste ». 1967
Huile et pastel sur toile. 198 x 147 cm. (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden
Smithsonian Institution, Washington ; Ph. Cathy Carver. Hirshhorn Museum). Pour tous les visuels de/all images by Francis Bacon : © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris, et DACS, Londres, 2019 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS / Artimage 2019). Oil and pastel on canvas
.

Personnellement, je me suis employé
à mettre en évidence les relations
de René Magritte avec la philosophie
(Magritte. La Trahison des images, 2016).
La précédente exposition de Francis Bacon au
Centre date de 1996. Une génération entière
n’a donc pas été confrontée à cette oeuvre. Il
se trouve qu’en 2016, j’ai visité au Forum Grimaldi,
à Monaco, une exposition réalisée par
Martin Harrison, auteur du catalogue raisonné
de Bacon, et que j’y ai été frappé par les tableaux
de la dernière période, de 1971 à sa
mort, en 1992. Ces tableaux sont, pour moi,
bien supérieurs à ceux des décennies précédentes.
Seule, la galerie Gagosian de Londres
a consacré une exposition à cette période tardive
 ; une bonne exposition, qui n’incluait toutefois
pas les triptyques majeurs. L’exposition
restait donc à faire.

RÉFÉRENCES LITTÉRAIRES PRÉCISES

Relisant les interviews de Bacon, j’ai constaté une évolution spectaculaire entre la façon dont il rend compte de son rapport à la littérature dans ses entretiens avec David Sylvester (inaugurés au milieu des années 1960), et ce qu’il en dit dans les années 1980, principalement à des interviewers français, Michel Archambaud et Franck Maubert (1). Cette évolution est contemporaine du virage épistémologique qu’on a qualifié de postmodernisme. Avec Sylvester, historien de l’art moderniste, rappelons-le, Bacon a tendance à réfuter tout lien de sa peinture avec la littérature. Dans les années 1960-1970, être un peintre figuratif était une tare, se revendiquer de la littérature aurait été carrément se discréditer  ! À son corps défendant, je suppose, Bacon avait assimilé la doxa de l’époque selon laquelle il n’y avait de bonne peinture que muette.

Or sa bibliothèque, conservée et inventoriée
par le Trinity College de Dublin, compte un millier
de titres qui sont des livres d’usage, maculés
de peinture. Quelle pouvait être, cachée
dans cette bibliothèque, la famille spirituelle
de Bacon ? Bacon nous facilite la tâche, ayant
titré ses oeuvres en fonction de références littéraires
précises. Il dédicace un de ses triptyques
à l’Orestie d’Eschyle, des années plus
tôt, un autre triptyque est inspiré par T. S. Eliot,
The Waste Land, un autre par Au coeur des ténèbres
de Joseph Conrad. (Il avait découvert
Eschyle, en 1939, en voyant une pièce d’Eliot,
la Réunion de famille.) On connaît sa relation
avec Michel Leiris (Miroir de la tauromachie),
à Georges Bataille (l’Expérience intérieure) ;
on découvre, par sa bibliothèque, qu’il est
aussi un lecteur passionné de Nietzsche (la
Naissance de la tragédie). Ces six auteurs qui,
sans équivoque, ont inspiré des tableaux, seront
lus dans l’exposition. Tous puisent à une
même source : Henri Bergson. Il est passionnant
de remarquer que le philosophe français
qui va s’intéresser à Bacon, Gilles Deleuze, le
plus nietzschéen des philosophes français, a
fait précisément sa thèse sur Bergson. Eliot
cite Conrad, Bataille est totalement nietzschéen,
les théories de Nietzsche s’appliquent
à l’oeuvre d’Eliot qui, à Paris en 1911,
assiste méthodiquement aux cours de Bergson
au Collège de France, etc. À cela s’ajoute,
pour nous, la question du succès français de
Bacon, sans équivalent dans le monde. N’estce
pas parce qu’il incarne les valeurs de la trilogie
littéraire alors au pinacle du panthéon
français : Sade, Bataille, Nietzsche ? C’est ce
que l’on comprend en lisant Hervé Guibert,
Claude Simon, Philippe Sollers.
Depuis que je fais profession d’historien de
l’art, je m’efforce de démontrer qu’y compris
dans leurs développements les plus « modernes
 », peinture et littérature n’ont pas
cessé de dialoguer. L’oeuvre de Bacon se développe
dans un moment qui est celui du
« triomphe de l’École de New York (2) ». Le tableau
qui va le faire connaître est une crucifixion
peinte en 1944, exposée en 1945, au
moment où se met en place un récit de l’art
moderne dont un des fondements théoriques
est le texte que Clement Greenberg publie
en 1940, Toward a New Lacoon, dans lequel
il érige une digue rigoureusement étanche
entre peinture et littérature. Aussi, Bacon
n’affronte-t-il pas frontalement ses grands rivaux
américains, mais les assimile et les
contourne. On l’a beaucoup dit, ses fonds répondent
à Mark Rothko et à Barnett Newman.
L’usage du triptyque est une façon
habile et européenne de répondre à la démesure
des toiles de Pollock. L’un des auteurs
de notre catalogue, commissaire de la rétrospective
de la Tate en 1987, Chris Stephens, a
demandé que l’on reproduise en marge de
son texte un tableau de Mark Rothko et un
autre de Pollock.

À CÔTÉ DE VELÁSQUEZ

Les choses évoluent pour Bacon à partir de
1972-73, lorsqu’apparaît ce que l’on commence
à nommer le postmodernisme. Dans
la préface de l’exposition que le musée d’Art
et d’Industrie de Saint-Étienne, en 1982,
consacre à ce virage épistémologique : Mythe
Drame Tragédie, Bernard Ceysson, constate
que ç’en est fini du cloisonnement étanche
entre peinture et littérature, que les artistes
expriment sans pudeur leur relation à des
sources littéraires : Anselm Kiefer, Sandro
Chia, Gérard Garouste, Jean-Michel Alberola…
Encore faut-il que cette revendication
ne conduise pas à une nouvelle forme d’illustration
néo-classique ou néo-académique ?
Conscient de cet écueil, Bacon réinvente le
rapport de la peinture à la littérature. À partir
de 1971-72, Bacon déclare presque systématiquement
qu’il aurait dû détruire la plupart de
ses oeuvres antérieures.
Dans les années 1980, quand ses intervieweurs
l’interrogent sur ses papes d’après
Velásquez, il concède – mais personne ne
l’entend – « Je n’aurais jamais dû faire ça ! » Il
avait très tôt l’ambition de produire une oeuvre
qui puisse tenir à côté de celle de Velásquez.
Un projet fou, dans un contexte théorique qui
ne pouvait le comprendre, dans un contexte
poétique qui en avait perdu les normes et les
codes. Il lui fallait en outre réinventer une
technique. En dépit de ces difficultés, au milieu
des années 1970, Bacon a soudain la
conviction qu’il peut réaliser son ambition.


« In Memory of George Dyer ». 1971.
Huile et letraset sur toile, triptyque. 198 x 147,50 cm. (Fondation Beyeler - Beyeler Museum, Bâle ; Ph. Hugo Maertens).

LÉGÈRETÉ ET TRANSPARENCE

Ce que j’ai constaté dans l’exposition de Monaco,
c’est qu’en effet, après 1971, son dessin
acquiert une forme de virtuosité, que ses
compositions deviennent magistralement
maîtrisées, que ses couleurs se renouvellent
et que l’ensemble revêt une transparence,
une légèreté, à l’opposé de la matière pesante
des décennies précédentes.
L’exposition du Centre Pompidou commence
donc logiquement en 1971. Elle vise à montrer
le changement consécutif à la rétrospective,
que lui consacre le Grand Palais en 1971 ; une
exposition qui le consacre internationalement.
Bacon a alors 62 ans et peut se confronter à
son oeuvre depuis son origine, une expérience
toujours capitale pour un peintre. Cette date
est également marquée par le choc émotionnel
provoqué par la mort de son compagnon,
Georg Dyer. Celui-ci était devenu son amant
après que Bacon l’eut surpris dans son atelier
en train de le cambrioler. L’homme avait déjà
fait plusieurs séjours en prison. Bacon installe
avec lui un rapport marqué par un profond sadisme.
On a beaucoup dit, et de façon sans
doute excessive, qu’il malmenait Dyer et
l’avait acculé au suicide. On peut aussi soupçonner
qu’il accomplissait ainsi le meurtre rituel
du père. Celui-ci était un officier de
l’armée anglaise, éleveur de chevaux de
course en Irlande. Il avait chassé son fils après
l’avoir surpris en train d’essayer les sous-vêtements
de sa mère. Le moins que l’on
puisse dire est que Bacon avait un grave problème
de relation à son père. Ses portraits du
pape Innocent X sont à lire à la lumière de ce
contexte.
En 1971, le décès de Dyer est vécu par Bacon
sur le mode de la culpabilité. Il relit Eschyle,
qui lui inspire les figures des Euménides,
celles-là qui, dans la tragédie, poursuivent
Oreste, le parricide. La culpabilité de Bacon se
double d’une libération. Elle le conduit à produire
des tableaux époustouflants. Dans un
dialogue filmé avec Sylvester en 1985, on le
voit désigner un tableau de 1984, Water Pouring
from a Running Tap (L’eau qui coule du robinet),
expliquant qu’il constitue pour lui une
forme d’accomplissement. Sylvester demande
ce que cette oeuvre a de particulier,
Bacon répond : « It’s immaculate. » Ce qualificatif
peut nous apparaître un tantinet ésotérique.
Pour un Anglo-Saxon, il renvoie au
groupe de peintres nommés The Immaculates,
autre nom donné aux Précisionnistes,
groupe formé par Charles Sheeler, Ralston
Crawford, etc. En effet, la peinture que Bacon
désigne à Sylvester est incroyablement géométrique,
avec des aplats de couleurs comparables
à ceux des Précisionnistes américains.
La période de son oeuvre qui s’ouvre avec de
tels tableaux marque un changement radical
de son art et, par-là, de son rapport au monde ;
Bacon est pleinement conscient du chemin
qu’il vient de parcourir. n
Propos recueillis par Catherine Millet

(1) Francis Bacon, interviews avec David Sylvester enregistrées
pour la BBC en octobre 1962. Publiées par
Thames and Hudson, édition augmentée, 1987, trad. française
Flammarion, 2013 ; Francis Bacon, entretiens avec
Michel Archimbaud, Folio, 1996.
(2) Allusion à Irving Sandler, The Triumph of American Art,
1970, trad. française éditions Carré, 1997

Michel Leiris et Francis Bacon

Parmi ses contemporains, Michel Leiris est l’écrivain qui fut le plus proche de Francis Bacon. Traducteur en français des entretiens du peintre avec David Sylvester,


« Portrait de Michel Leiris » (1976) de Francis Bacon Petite Huile sur toile de 34 x 29 cm. C’est le portrait que Francis Bacon fit de Michel Leiris en 1976 et qui appartient aujourd’hui à la collection du Centre Pompidou à Paris.
ZOOM : cliquer l’image

Michel Leiris, poète, écrivain autobiographe, et ethnographe de métier, le célèbre auteur de l’Afrique fantôme (Gallimard), est un admirateur perspicace et fervent de l’œuvre de Francis Bacon dont il saisira, le premier en France, l’importance unique dans l’art de son temps mais aussi la marginalité. Il suivra avec conviction l’aventure de cette peinture dont il fut l’un des principaux commentateurs et l’un des rares dont les interprétations sont acceptées par le peintre, devenu son ami.
Dans les années 70, Bacon à Paris rendra souvent visite à Leiris. De nombreux écrits de Leiris font forte impression sur Bacon et notamment Miroir de la tauromachie , le tout premier livre que son ami lui ait envoyé, où il retrouve sans doute une conjonction similaire de la violence et du sentiment. Dans les textes que Leiris a écrit à propos de Bacon, il insiste sur une notion centrale : celle de la présence que ces œuvres imposent à celui qui les regarde. Si pour Bacon le visage de Leiris est émouvant, pour Leiris, la figure de Bacon révèle une « tendre détresse d’homme » qui traduit la vie tout en intensité.
Ainsi le peintre et l’écrivain ont-ils trouvé chacun dans l’autre la rencontre révélatrice qui alimentera leur vie comme leur art.
Michel Leiris, donc, notre regardeur…

Crédit : France Culture

« Il semblerait qu’à peu d’exceptions près le désir de toucher le fond même du réel pousse Bacon, d’une manière ou d’une autre, jusqu’aux limites du tolérable et que, lorsqu’il s’attaque à un thème apparemment anodin (cas de beaucoup le plus fréquent, surtout dans les oeuvres récentes), il faille que le paroxysme soit introduit du moins par la facture, comme si l’acte de peindre procédait nécessairement d’une sorte d’exacerbation, donnée ou non dans ce qui est pris pour base, et comme si, la réalité de la vie ne pouvant être saisie que sous une forme criante, criante de vérité comme on dit, ce cri devait être, s’il n’est pas issu de la chose même, celui de l’artiste possédé par la rage de saisir. »

Michel Leiris

Philippe Sollers et Francis Bacon : « Sauvagerie d’enfance »


« Je n’ai jamais entendu dire que quelqu’un avait des tableaux de moi parce qu’il les aimait », plaisante Bacon. Bien vu, tout est dans le rapport de forces. Ceux qui possèdent des tableaux (individus, fondations, États) se croient pourtant de taille à les transformer en illustrations, en décorations. C’est leur passion, leur hantise.[...]

Autoportrait, 1969
Huile sur toile 35,5 x 30,5 cm, Collection particulière
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Pour les amateurs de biographie, il n’est pas inutile de rappeler que Bacon a été chassé de chez lui par son père, éleveur de chevaux, lorsque celui-ci l’a découvert, adolescent, en train d’essayer les dessous féminins de sa mère. Bacon appelle son père le « vieux con » ou « le salaud ». Mais Farson, l’un de ses biographes, fait remarquer que « rien dans ses propos, ne laissait entendre qu’il ait éprouvé de la tendresse pour sa mère ou qu’elle l’eût aimé. » À Sylvester, Bacon déclare : « Je ne me suis jamais entendu ni avec ma mère ni avec mon père. Ils ne voulaient pas que je sois peintre ; ils pensaient que j’étais seulement quelqu’un qui va à la dérive, surtout ma mère. » (C’est moi qui souligne.) Toujours avec la même désinvolture, et sans émoi apparent, Bacon raconte qu’il a d’abord été attiré sexuellement par son père ; qu’il a eu ses premières expériences physiques avec les palefreniers employés chez lui ; qu’il n’a revu sa mère, remariée deux fois, que très tard, peu avant sa mort quand elle a compris qu’il gagnait de l’argent avec sa peinture.

Un grand artiste vient toujours d’une sauvagerie d’enfance : [1] la voici Irlande en guerre, sacs de sable aux fenêtres de la maison de sa grand mère, embuscades, exécutions, ouvriers agricoles, chevaux. Et, planant sur tout cela, un nom, et pas n’importe lequel : Sir Francis Bacon lui-même, 1561-1626, l’auteur du Novum Organum, l’ancêtre de la famille, à qui une légende tenace attribue les pièces de Shakespeare. De quoi nourrir, n’est-ce pas, l’imagination d’un garçon éveillé précoce. Ce qu’on peut appeler le « fantastique » de la peinture de Bacon est ainsi enraciné dans la théâtralité anglaise. Hamlet, évidemment, mai aussi De l’assassinat considéré comme un des Beaux-Arts, La Sphinge thébaine et Du heurt à la porte dans Macbeth, de Thomas De Quincey. Toujours le saisissement, le sang, la limite, l’extrême, la mort perceptible dans le grain des heures, la mort excitante puisqu’elle ramène à un ordre vide, cubique, l’existence humaine n’étant qu’une « pièce de monnaie qui tournoie entre la vie et la mort » (pile, face, duel, banque, jetons, cercle, boule roulant en ellipse, cases, chiffres).

« Je reviens toujours à Shakespeare », dit Bacon. « Prenez la grande dernière tirade de Macbeth, ces vers si célèbres sur la mort et la fugacité dé la vie, le temps qui passe et qui n’a plus de sens. » Aucune déploration cependant, aucun effroi, il comprend de l’intérieur le criminel qui, par excitation excessive, est « allé trop loin », de même que l’horreur absolue, folle, qui consisterait à défoncer une tête à coups de marteau « juste pour passer le temps ». Son intention, d’ailleurs, est de ne pas résider plus d’une saison en enfer : « En enfer, j’aurais encore l’impression d’avoir une chance de m’échapper. »

LES PASSIONS DE FRANCIS BACON
Philippe Sollers
Monographies/Gallimard, 1996, p. 33-35

Francis Bacon. Entretiens avec Michel Archimbaud –

Par Lorraine

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Michel Archimbaud, principalement éditeur, metteur en scène et historien d’art, a mené ces entretiens avec Francis Bacon entre octobre 1991 et mars 1992, dans l’atelier du peintre, à Londres. C’est à une « confession esthétique » que ce dernier se livre. Évoquant sa propre pratique, il parle également de choses concrètes concernant le marché de l’art, et d’autres peintres et artistes. Ceux-ci illustrent plus que jamais l’art de Bacon, par contraste ou reflet. Où l’on apprend par exemple la raison pour laquelle Bacon refuse la comparaison souvent dressée entre lui et Beckett.

Voici Bacon résumé – magnifiquement – par Michel Archimbaud : « (…) le peintre de la cruauté, de la « brutalité des faits », des chairs à vif sous des lumières blafardes, des visages déformés, des corps troués qui se liquéfient et se vident de leur substance, de la douleur de vivre offerte au regard du spectateur. » Mais un peintre qui, dans la proximité de l’atelier, est « d’un abord incroyablement simple et chaleureux, d’une vraie générosité de coeur et d’esprit. »

Au terme de ces trois entretiens, la figure du peintre ressort, plus humaine que jamais. Bacon apparaît comme un être d’une grande modestie, mélancolique, un « optimiste désespéré » (selon ses propres mots !), ayant une perception accrue de la violence de la vie, mais également de sa beauté, et parvenant à concilier ces deux dimensions dans sa peinture. Un être qui n’hésite pas à plonger dans les abysses et à en rapporter des « monstres effrayants ». Jamais de dogmatisme ni d’affirmations péremptoires chez ce peintre, mais beaucoup d’hypothèses, d’incertitudes, de « peut-être ». Ce qui le rend encore plus proche de nous.

Sont également mises au jour ses influences cinématographiques, picturales, littéraires : Bunuel, Resnais, Godard, Picasso (« le génie du siècle »), Vélasquez, Cimabue, Rembrandt, Van Gogh, Shakespeare, les tragiques grecs, Racine, Baudelaire, Rimbaud, Proust…
Un cahier central comporte quelques uns de ses tableaux, ainsi que des portraits photographiques de lui. Une manière d’illustrer visuellement le portrait intellectuel du peintre.
Kundera clôt sa préface ainsi – et il a (comme toujours !) raison :
« Je voulais seulement dire que ce petit livre est une merveille qui fera un immense plaisir aux amateurs d’art moderne (s’il y en a encore à cette époque de « Restauration de velours » généralisée). »

Un extrait des entretiens !

Francis Bacon : « J’ai toujours trouvé que Shakespeare avait exprimé bien mieux et d’une façon plus juste et plus puissante ce que Beckett et Joyce avaient cherché à dire. Pour parvenir à montrer le maximum de choses avec le minimum de moyens, il faut être très fort. Avoir un instinct très sûr, être très inventif, même Shakespeare n’y est pas toujours parvenu. Il y a des longueurs terribles chez lui. Beckett a cherché, je crois, à dire beaucoup en éliminant au maximum pour se dégager de tout superflu. La démarche est intéressante. En peinture, on laisse toujours trop d’habitude, on n’élimine jamais assez, mais chez Beckett j’ai souvent eu l’impression qu’à force d’avoir voulu éliminer, il n’est plus rien resté, que ce rien en définitive sonnait creux, et que tout cela devenait complètement vide. Il a voulu rendre simple quelque chose de très compliqué, l’idée était peut-être bonne, mais je me demande si le cérébral chez lui n’a pas trop pris le pas sur le reste. (…) Je me demande si les idées de Beckett sur son art n’ont pas fini par tuer sa création. Il y a quelque chose à la fois de trop systématique et de trop intelligent chez lui, c’est peut-être cela qui m’a toujours gêné. »

Crédit : lesecritsvains.com

La peinture de Bacon dans « Le dernier tango à Paris »

Par Annie Mavrakis -

Le dernier tango à Paris est sorti en 1972, un an après la première rétrospective de l’oeuvre de Bacon au Grand Palais. Bertolucci y conduisit Marlon Brando, dit-on, pour qu’il s’imprègne de l’atmosphère de cette peinture. Il est assez visible que non seulement toute l’esthétique de ce chef-d’oeuvre cinématographique est marquée par l’univers de Bacon, mais que surtout le jeu de Brando, la façon dont il a travaillé son personnage sont fortement influencés par ce qu’il a vu au Grand Palais (Bertolucci : « Avec Bacon, vous voyez les gens exposer littéralement leurs entrailles puis se maquiller avec leur propre vomissure : j’ai senti cette même démarche en Brando. »)
Bertolucci affiche explicitement la référence puisqu’il fait figurer en ouverture de son film deux études de Bacon pour des portraits de ses intimes : Lucian Freud et Isabel Rawsthorne. Les images apparaissent d’abord séparément puis côte à côte comme ci-dessous :

Ces deux tableaux frappent par le contraste – fréquent chez Bacon – entre le coloris quasi joyeux (rose, orange, vert vif) et le traitement infligé aux corps, aux visages surtout. En cherchant absolument la ressemblance, Bacon déchire l’apparence, attaque la défense que constitue la peau. La déformation lui permet de retrouver les traits à travers l’émotion qui les traverse, qui les ravage : folie, désespoir, orgasme. Le premier tableau montre le corps d’un homme étendu sur une sorte de canapé, voluptueusement offert au regard et au désir. Il porte un maillot de corps (Brando dans le film porte le même, paraît-il, que dans Un tramway nommé désir ) non par décence mais pour accentuer l’effet produit par le bas du corps nu, aux cuisses repliées. La femme est assise sur une chaise et habillée, les jambes croisées, comme en attente.

Ce rapport correspond assez à celui qui s’établit dans le film entre la jeune Française de bonne famille, fille de colonel, et l’Américain d’âge mûr qui, à la faveur d’une rencontre de hasard, l’initie à des pratiques sexuelles fondées sur l’impersonnalité et une violence consentie. D’emblée, Paul impose à Jeanne un anonymat absolu (« no names » ) ; dans ce non-lieu où ils se retrouvent, ils doivent rester socialement des inconnus l’un pour l’autre. Le spectateur dispose cependant de quelques informations. La femme de Paul, Rosa, vient de se suicider dans la salle de bains de l’hôtel qui lui appartenait et où ils vivaient depuis cinq ans. Depuis, Paul erre dans les rues portant son manteau en poil de chameau à même son T-shirt, clodo élégant et sexy qu’incarne Brando, plus séduisant que jamais à cause de cette fragilité nouvelle, du temps qui lui a fait le cheveu plus rare et épaissi son tour de taille. Le veuf endeuillé cherche une diversion : c’est ainsi qu’il visite l’appartement où Jeanne va le découvrir.

Le motif du suicide (à Paris, dans un hôtel !) évoque fortement Bacon. Son amant George Dyer s’était donné la mort dans la chambre d’hôtel qu’ils partageaient rue des Saints-Pères au moment de la rétrospective de 1971 à Paris. La scène a été « reconstituée » maintes fois par le peintre, notamment dans le célèbre « Triptyque à la mémoire de GD ». Rosa ne s’est pas tuée avec des barbituriques, elle s’est ouvert les veines et la femme de chambre raconte à Paul comment la police a organisé une reconstitution du suicide. Le film nous enferme un temps dans cette salle de bain vétuste, sinistre, où le sang a giclé sur les murs. De nombreuses peintures de Bacon portent ainsi des éclaboussures sanglantes.

Les lieux du film font d’ailleurs constamment penser à ceux de Bacon : appartement délabré dont la vaste pièce principale en rotonde, à trois fenêtres est comme un triptyque, hôtel borgne, cages d’escalier, chambres à coucher au papier peint désuet, salles de bain à la tuyauterie vétuste. Les visages, les objets, les corps sont baconiens : rire grimaçant de la concierge de l’immeuble qui donne à qui la veut la clé de l’appartement fatidique (on pense au Procès de Welles) ; corps-à-corps sur des lits (jusqu’au motif récurrent du couple enlacé) ou silhouettes recroquevillés au sol (celui notamment de Paul mort sur le balcon à la fin) ; dentier complet replacé dans une bouche (important les dents chez Bacon) ; vitres dépolies et miroirs piqués (tel le fameux miroir rond de l’atelier des Reece Mews) qui reflètent les personnages en les déformant, en les floutant, en les fragmentant ; téléphones et même caméra : puisque Tom, le « fiancé » un peu fou de Jeanne (joué par le Jean-Pierre Léaud de l’époque de La Maman et la Putain) tourne un film : Tom ou plutôt peeping Tom, tant ce personnage virevoltant et parasite, qui suit l’héroïne en la filmant, semble inspiré des « attendants » de Bacon, dont l’un au moins tient une caméra.

Un autre objet baconien est le rasoir qui a servi au suicide de Rose et que Brando manie avec dextérité dans la longue séquence de la salle de bain de l’appartement : Paul l’aiguise puis l’utilise sous nos yeux comme le barbier assassin Sweeney, personnage de fait-divers repris par T.-S. Eliot dans plusieurs de ses textes, dont le fameux Sweeney agonistes, qui a donné son titre au triptyque de Bacon.

La violence sexuelle ne s’exprime pas seulement dans les fameuses scènes dont on a fait des gorges chaudes (sodomisation au beurre de Jeanne et introduction de son doigt dans l’anus de Paul) : elle est constante en raison du caractère impersonnel, sadien, dont j’ai parlé. Parce qu’il croit n’avoir rien à perdre, Paul évoque ainsi le personnage de T.-S. Eliot, même si la fin du film nous apprend que le cynisme et la dureté ne sont chez lui qu’une posture, une cure plutôt dont il sort rajeuni, rhabillé, presque pimpant. Il veut changer les règles du jeu : aimer en Jeanne la femme pas seulement le corps anonyme dont il usait dans l’appartement. Il perd alors tout son attrait, devenant le yankee pourvu d’une identité et d’un passé que Jeanne aurait pu aimer au début. Mais c’est trop tard. « It’s over » dit Jeanne. Oui, répond Paul, mais tout peut recommencer : « That’s right, it’s over and then it begins again … We left the apartment, and now we begin again with love and all the rest of it. »

Sauf qu’il n’y a rien pour eux hors de l’appartement, ce que Jeanne exprime très bien par la terreur qu’elle ressent quand il la poursuit jusque dans cet autre appartement, celui de son père le colonel. Ce qui fait un homme – un père – de trop. Et elle tue ce Paul incompréhensible comme on tue un fantôme, peut-être comme peignait Bacon : pour ne pas devenir fou.

Crédit : anniemavrakis.fr/

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