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1965 : Roland Barthes, DRAME, POÈME, ROMAN

sur « Drame », le roman de Philippe Sollers

D 26 mars 2015     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


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Roland Barthes vers 1965 © André Perlstein.
L’iconographie barthésienne.
« Le premier texte que Barthes a écrit sur moi porte sur un livre de jeunesse, Drame, auquel je tiens beaucoup. C’est une longue analyse, dans la formulation d’un livre d’éveil, comme s’il s’agissait chaque fois d’une naissance, d’une naissance qui dure. Cela a trait au temps, et Barthes était un ami dans le voyage du temps. » Ph. Sollers.
« L’éveil sollersien est un temps complexe, à la fois très long et très court : c’est un éveil naissant, un éveil dont la naissance dure... » R.B.

Ce texte de Roland Barthes sur le roman de Sollers Drame, sorti en mars 1965 (Seuil, coll. Tel Quel), a été publié dans le n° 218 de la revue Critique en juillet 1965. Il a été repris une première fois dans Théorie d’ensemble (Seuil, coll. Tel Quel, octobre 1968 [1]), puis, avec d’autres textes de Barthes, dans Sollers écrivain (Seuil) en 1979, avec sept nouveaux commentaires ou gloses.
Barthes avait cinquante ans en 1965. Drame a cinquante ans aujourd’hui. Pourtant, à les lire : « "Cela ne se passe pas dans le temps, mais sur la page où l’on dispose des temps" ; on a affaire ici à un présent intégral ».

DRAME, POÈME, ROMAN

par Roland Barthes

Le texte que voici a été publié dans Critique, en 1965, quand a paru Drame, de Philippe Sollers (aux éditions du Seuil). Si l’auteur y ajoute aujourd’hui un commentaire, c’est d’abord pour participer à l’élaboration continue d’une définition de l’écriture, qu’il est nécessaire de corriger en rapport et en complicité avec ce qui s’écrit autour de lui, c’est aussi pour représenter le droit de l’écrivain à dialoguer avec ses propres textes, la glose est certes une forme timide de dialogue (puisqu’elle respecte la partition de deux auteurs, au lieu de mêler vraiment leurs écritures), menée par soi-même sur son propre texte, elle peut néanmoins accréditer l’idée qu’un texte est à la fois définitif (on ne saurait l’améliorer, profiter de l’ histoire qui pas se pour le rendre rétroactivement vrai) et infiniment ouvert (il ne s’ouvre pas sous l’effet d’une correction, d’une censure, mais sous l’action, sous le supplément d’autres écritures, qui l’entraînent dans l’espace général du texte multiple), à ce compte, l’écrivain doit tenir ses anciens textes pour des textes autres, qu’il reprend, cite ou déforme, comme il ferait d’une multitude d’autres signes.
L’auteur d’aujourd’hui est donc intervenu sur certains points de son texte d’hier, ces interventions sont données en italique, sous un chiffre romain [entre crochets] ; les notes annoncées en chiffres arabes appartiennent au premier texte.

Drame. 1ère édition, mars 1965.
Cliquer sur l’image pour lire le 4ème de couverture.



Drame et poème sont des mots très proches : tous deux procèdent de verbes qui veulent dire faire. Cependant, le faire du drame est intérieur à l’histoire, c’est l’action promise au récit, et le sujet du drame est cil cui aveneient aventures (Roman de Troie). Le faire du poème (on nous l’a assez dit) est au contraire extérieur à l’histoire, c’est l’activité d’un technicien qui assemble des éléments en vue de constituer un objet. Drame ne veut pas du tout être cet objet fabriqué ; il veut être action et non facture : Drame est le récit d’un événement primordial et l’auteur refuse de consacrer cet événement par le recours à un faire personnel, c’est-à-dire de le constituer en poème : Drame est choisi contre le poème. Cependant, comme c’est ce refus même qui forme, par un projet réflexif, l’action de Drame, l’auteur est obligé de jouer avec ce qu’il refuse ; le poème est arrêté lorsqu’il va "prendre", mais cet arrêt n’est jamais acquis. Nous avons donc quelque droit à lire Drame comme un poème [2] ; nous le devons même, si nous voulons entrer dans le vertige de l’auteur ; mais nous devons aussi arrêter ce vertige en même temps que lui et nous séparer sans cesse du beau poème qui naît : Drame est un sevrage continu, l’initiation à une substance plus amère et plus divisée que le lait total du poème.

Cette substance est nommée par son auteur : Roman. S’il paraît encore aujourd’hui provocant d’appeler roman un livre sans anecdote (visible) et sans personnages (prénommés), c’est que nous sommes encore dans l’étonnement condescendant d’un traducteur de Dante, Delécluze (1841), qui voyait dans la Vie nouvelle "un ouvrage curieux parce qu’il est écrit sous trois formes (mémoires, roman poème) développées simultanément", et qui s’estimait devoir "prévenir le lecteur de cette singularité ... pour lui épargner la peine de débrouiller l’espèce de confusion d’images et d’idées que ce système de narration fait naître à une première lecture", après quoi ledit Delécluze passe à ce qui l’intéresse beaucoup plus, la "personne" de Béatrice. Dans Drame, nous n’avons même pas une Béatrice dont la "personne" nous soit donnée : nous sommes enfermés, d’une façon à la fois abstraite et sensuelle, dans l’énigme d’un roman tout pur, puisqu’il est citation du genre "roman". Or, devant ces problèmes de genres (qui ne sont pas seulement problèmes de critique, mais aussi de lecture), . nous sommes peut-être un peu moins démunis qu’il y a quelques années ; le roman n’est en effet qu’une des variétés historiques de la grande forme narrative où viennent se ranger, à ses côtés, le mythe, le conte et l’épopée ; nous disposons, devant la narration, de deux embryons d’analyse : l’une fonctionnelle, ou paradigmatique, qui tente de dégager dans l’œuvre des éléments noués entre eux par-dessus le pas-à-pas des mots, l’autre séquentielle, ou syntagmatique, qui veut retrouver la route — les routes suivies par les mots — de la première à la dernière ligne du texte. En confrontant ces esquisses de méthode avec une œuvre avancée de notre littérature, il est évident que nous tournons le dos à "l’histoire littéraire" et peut-être encore plus à une critique d’actualité ; quelle que soit la nouveauté de Drame ce n’est pas son caractère d’avant-garde qui retiendra ici, c’est plutôt sa référence anthropologique [I],— on essaiera d’apprécier Drame moins par rapport au dernier roman de choc que par rapport à quelque mythe très primitif, quelque histoire si ancienne qu’il n’en subsiste plus que la forme intelligible.

[I]. La tentation anthropologique a eu son moment de vérité. Tant d’années on nous avait fait un casse-tête de l’Histoire, divinité assez simpliste à laquelle on croyait devoir sacrifier toute considération des formes, renvoyées à l’insignifiance, ne fût-ce que pour désacraliser ce nouveau fétiche, il était nécessaire d’imaginer d’autres longueurs, telles qu’on les retrouve dans des systèmes à stabilité trans-historique, comme le langage ou le récit, c’est cette accommodation nouvelle que l’on a appelée ici : anthropologique. Cependant cette référence a perdu de son opportunité. D’abord, l’Histoire elle-même est de moins en moins conçue comme un système monolithique de déterminations, on sait bien, on sait de plus en plus qu’elle est, tout comme le langage, un jeu de structures, dont l’indépendance respective peut être poussée beaucoup plus loin qu’on ne croyait : l’Histoire est elle aussi une écriture. Ensuite, poser un horizon anthropologique, c’est fermer la structure, donner, sous le couvert scientifique, un arrêt dernier aux signes, l’analyse du récit ne peut être complice d’une autorité qui accrédite l’idée d’une normalité humaine, même si c’est pour en célébrer les écarts et les transgressions. Enfin, sauf retour toujours possible à un contentieux régressif, il n’y a plus tellement à opposer l’homme historique et l’homme anthropologique, qu’importe leur différence, s’ils ont en commun l’un et l’autre une image d’eux-mêmes parfaitement centrée ? Ce qui est en cause, c’est d’agrandir la déchirure du système symbolique dans lequel vient de vivre et vit encore l’Occident moderne ; cette entreprise de vacillation est impossible, tant que l’on ne change pas le lieu même de la culture occidentale, à savoir son langage ; si l’on ignore ou réduit ce langage (à une parole, à une communication, à un instrument), on ne fait que le respecter ; pour le décentrer, lui retirer ses privilèges millénaires, faire apparaître une écriture nouvelle (et non un style nouveau), une pratique fondée en théorie est nécessaire. Drame en a été sans doute l’une des premières opérations. Nombres a suivi, tout récemment [3]. Dans Drame, la vacillation atteint le sujet dit "de l’énonciation", le décalage sacré de l’action et de la narration. Dans Nombres, elle subvertit les temps, ouvre l’espace des citations infinies et substitue à la ligne des mots une écriture échelonnée, transformant la "littérature" en ce qu’il faut appeler, à la Iettre, une scénographie.

Une hypothèse récente (encore peu exploitée [4]) propose de retrouver dans le récit les grandes fonctions de la phrase : le récit ne serait qu’une immense phrase (de même que toute phrase est à sa manière un petit récit) : on y retrouverait au moins (je simplifie) deux couples, quatre termes : un sujet et un objet (unis en opposition sur le plan de la quête ou du désir, puisque dans tout récit quelqu’un désire et cherche quelque chose ou quelqu’un), un adjuvant et un opposant, substituts narratifs des circonstanciels grammaticaux (unis en opposition sur le plan des épreuves, puisque l’un aide et l’autre repousse le sujet dans sa quête, déterminant à tour de rôle les dangers et les secours de l’histoire) : l’axe (bi-polaire) de la poursuite est sans cesse transpercé par l’axe des contrariétés et des alliances. C’est ce double mouvement qui fait de la narration un objet intelligible. Toute suite de mots, si elle s’y soumet, par le pouvoir de la fonction symbolique (dont ces oppositions ne sont que les figures élémentaires), devient ainsi une "histoire". Cette structure générative peut paraître banale : il faut bien qu’elle le soit pour rendre compte de tous les récits du monde ; mais aussi, dès que l’on aborde ses transformations (qui font son intérêt) et la façon dont ces paradigmes se remplissent sans cependant jamais se perdre, on éclaire peut-être mieux l’universalité des formes et l’originalité des contenus, la communication de l’œuvre et l’opacité de son auteur. A l’extrémité d’une chaîne millénaire qui part, en Occident, d’Homère, Drame (sous-titré roman) contient la double opposition dont on vient de parler : un homme y cherche éperdument quelque chose, tantôt éloigné, tantôt rapproché de ce bien par des forces dont le jeu est construit, comme dans tout roman. Quel est cet homme ? Quel est l’objet de son désir ? qu’est-ce qui le soutient ? lui résiste ?

L’histoire racontée par Drame a pour sujet (au sens désormais structural du terme) [II], son narrateur.

[II]. Au sens structural linguistique), le sujet n’est pas une personne, mais une fonction. Rien n’oblige à donner à cette fonction une place centrale (narcissique). Le sujet structural n’est pas forcément celui dont on parle, ni même celui qui parle (positions extérieures à la parole) ; il n’est ni souterrain ni contigu au discours,. ce n’est pas un point d’irradiation, de support ou d’action, ce n’est pas le dessous d’un masque ou le corps principal d’un appendice prédicatif. Marquons ici la nécessité (programmatique) d’ouvrir au sujet des métaphores inouïes. Le structuralisme l’a déjà quelque peu vidé, resterait encore à le désituer ; l’observation de certaines langues lointaines pourrait y aider : contrairement à ce qui se passe dans nos phrases, où c’est le sujet lui-même qui décrète l’objectivité de son discours — dont il se décore supplémentairement —, le japonais, par exemple, à force de subjectiviser la grammaire (ce qui est une manière de discrétion puisqu’aucune constatation n’y est pensée comme objective, c’est-à-dire comme universelle), le japonais fait du sujet, non l’agent tout puissant du discours, mais plutôt un grand espace obstiné qui enveloppe l’énoncé et se déplace avec lui.

Qu’un homme raconte ce qui lui est arrivé (dans le cas du roman personnel) ou ce qui lui arrive (dans le cas du journal intime), c’est là une forme classique du récit : combien d’écrits à la première personne ! A vrai dire, cette première personne classique est fondée sur un dédoublement : je est l’auteur de deux actions différentes, séparées dans le temps : l’une consiste à vivre (aimer, souffrir, participer à des aventures), l’autre consiste à écrire (se rappeler, raconter). Il y a donc traditionnellement dans les romans à la première personne deux actants (l’actant est un personnage défini par ce qu’il fait, non par ce qu’il est) : l’un agit, l’autre parle ; étant deux pour une même personne, ces actants entretiennent entre eux des rapports difficiles, dont la difficulté même est consommée sous le nom de sincérité ou d’authenticité ; comme les deux moitiés de l’androgyne platonicien, le narrateur et l’acteur courent l’un après l’autre, sans jamais coïncider ; cet écart s’appelle mauvaise foi et, depuis longtemps déjà, la littérature s’en préoccupe. A cet égard, le projet de Sollers est radical : il entend lever au moins une fois (Drame n’est pas un modèle ; c’est une expérience sans doute inimitable, par son auteur même) la mauvaise foi attachée à toute narration personnelle : des deux moitiés traditionnelles, l’acteur et le narrateur, unies sous un je équivoque, Sollers ne fait à la lettre qu’un seul actant : son narrateur est absorbé entièrement dans une seule action, qui est de narrer ; transparente dans le roman impersonnel, ambiguë dans le roman personnel, la narration devient ici opaque, visible, elle emplit la scène. Aussitôt, bien entendu, toute psychologie disparaît [III] ; le narrateur n’a plus à ajuster ses actes passés et sa parole présente : temps, souvenirs, raisons ou remords tombent hors de la personne [5].

[III]. L’évacuation de la "psychologie", depuis si longtemps investie dans le roman traditionnel, de type bourgeois, n’est pas seulement une affaire de littérature. La psychologie est aussi dans l’écriture de la mondanité, dans ce livre que nous croyons intérieur, que nous appelons, en l’opposant bien naïvement au monde des livres, "la vie" : tout notre imaginaire quotidien, parlé en dehors de toute situation d’écrivain ou d’artiste, est essentiellement psychologique. L’œuvre fondée en psychologie est toujours claire, parce que notre vie nous vient de nos livres, d’une immense géologie d’écritures psychologiques, ou plutôt : nous appelons clarté cette circulation égale des codes dont s’écrivent à la fois nos livres et notre vie : l’une n’est jamais que la translitération des autres. Changer le livre, c’est donc bien, selon le premier mot de la modernité, changer la vie. Un texte comme Drame, au même rang que quelques autres qui l’ont précédé, accompagné ou suivi, dans la mesure où il change l’écriture, a ce pouvoir : il n’invite pas à rêver, à transporter dans la "vie" quelques images, transmises narcissiquement de l’auteur au lecteur, ce " frère", il modifie les conditions mêmes du rêve, du récit, en produisant une écriture multiple, non pas étrange, mais inouïe il rectifie le langage lui-même, attestant qu’aujourd’hui l’originalité n’est pas une attitude esthétique mais un acte de mutation.

La conséquence en est que la narration, acte fondamental du sujet, ne peut être prise en charge naïvement par aucun pronom personnel : c’est la Narration qui parle, elle est sa propre bouche et la langue qu’elle émet est originale ; la voix n’est pas ici l’instrument, même dépersonnalisé, d’un secret : le ça qui est atteint n’est pas celui de la personne, c’est celui de la littérature (ceci résume un certain mystère de Drame). Cependant la conjugaison est là, qui oblige toute phrase (tout récit) à être personnelle ou impersonnelle, à choisir entre le il et le je. Sollers alterne ces deux modes selon un projet formel (le il et le je se suivent comme les cases noires et blanches d’un échiquier) dont la rhétorique même dénonce le caractère volontairement arbitraire (toute rhétorique vise à vaincre la difficulté du discours sincère). Entre le il noir et le je blanc, il y a sans doute une certaine différence de substance ; contrairement au mouvement classique qui veut qu’un auteur (je) décide de parler de lui ou d’un autre (il), c’est l’impersonnel qui lance comme une flèche sans cesse reprise, retournée [6], un je sans personne, qui n’a d’individualité que celle de la main toute corporelle qui écrit ; la substance qui sépare les deux personnes de la narration n’est donc nulle part d’identité, mais seulement d’antériorité : il est à chaque fois celui qui va écrire je ; je est à chaque fois celui qui, commençant à écrire, va cependant rentrer dans la pré-créature qui lui a donné naissance. Cette instabilité fonctionne comme un tremblement réglé, chargé de fonder une personne privative du récit. Toute histoire se dit d’un certain point de vue, qu’on peut appeler modalité, puisqu’en grammaire le mode a également pour fonction de signaler l’attitude mentale du sujet par rapport au procès énoncé par le verbe ; la modalité, de Joyce, de Proust à Sartre, à Cayrol et à Robbe-Grillet, est l’un des grands lieux de recherche de la littérature contemporaine. Sollers ne peut faire croire à l’anonymat de la narration, car il et je, imposés par la langue, sont des formes prégnantes de la personne ; mais en tressant le fil noir et le fil blanc du personnel et de l’impersonnel, il transforme l’apersonne psychologique du héros (acquise déjà depuis longtemps) en amodalité technique du récit : il signifie l’absence de modalité.

Tel est le sujet, le héros de Drame : un pur narrateur. Ce héros cherche à raconter quelque chose ; pour lui, la véritable histoire est l’enjeu qui justifie son entreprise, ses espoirs, ses ruses, ses dépenses, bref toute son activité de narrateur (puisqu’il n’est que cela) [IV]. Dans Drame, l’histoire (le roman) compte tellement qu’elle devient l’objet de la quête : l’histoire est le désir de l’histoire. Quelle est la fable élémentaire ainsi poursuivie et dont la poursuite fait le livre ? Nous ne le saurons jamais, si nous oublions que le narrateur ne se double nullement ici (comme c’est le cas ordinaire) d’un acteur dont il faudrait reconstituer le secret objectif ; si nous attendons de Drame l’intérêt d’un roman policier, c’est-à-dire si nous oublions le narrateur de l’histoire au profit de son acteur, nous ne saurons jamais "le mot de la fin", nous ignorerons toujours quelle est la véritable histoire, citée, appelée mystérieusement tout au long du livre ; mais si nous ramenons l’énigme, de l’acteur au narrateur (puisque c’est le seul actant de la fable), nous comprendrons tout de suite que l’histoire véritable n’est rien d’autre que la recherche qui nous est contée. Cette sorte de tautologie n’est pas sophistiquée. Qu’une absence d’histoire (sur le plan de la fiction) engendre une histoire dense (sur le plan de l’écriture), qu’au degré zéro de l’action corresponde un sens plein, une marque signifiante de la parole, que l’événement (le drame) soit en quelque sorte transfusé du monde ordinairement copié (réel, rêve ou fiction) au mouvement même des mots qui fixent ce monde comme des yeux, ce peut être là le départ d’œuvres absolument réalistes. Cervantes, Proust ont écrit des livres qui ont rencontré le monde en recherchant le Livre ; ils ont justement cru qu’en fixant un modèle écrit (romans courtois ou livre désiré), c’est-à-dire l’écriture elle-même, sans cependant écrire cette histoire-là qui est devant.

[IV]. On sait comment les substantifs d’action (marqués en latin par la désinence — tio) sont ordinairement reçus comme des substantifs inertes, dénotant un simple produit : la description, ce n’est plus l’action de décrire, c’est le résultat de cette action, un pur tableau immobile. Narration doit échapper ici à cette dégénérescence sémantique. Dans Drame, nous sommes mis en présence, non d’une chose narrée, mais d’un travail de narration. Cette ligne mince qui sépare le produit de sa création, la narration-objet de la narration-travail, c’est le partage historique qui oppose le récit classique, sorti tout armé d’une préparation antérieure, au texte moderne qui, lui, ne veut pas préexister à son énonciation et, donnant à /ire son propre travail, ne peut finalement se lire que comme travail. Cette différence se voit bien si l’on observe une forme classique, en apparence très proche du récit en action : il s’agit de ces histoires dans l’histoire, où un narrateur, lui-même présenté d’une façon déjà anecdotique, déclare qu’il va nous raconter quelque chose : il suit l’histoire. Ce qu’un roman comme Drame supprime, c’est précisément cet éclusage du flux narratif. Le narrateur classique s’installe devant nous, comme on dit : se mettre à table (même au sens policier de l’expression) et expose son produit (son âme, son savoir, ses souvenirs), posture à laquelle correspondent, en ponctuation, les deux points fatidiques de l’exorde prêt à se panacher d’un beau récit. Le narrateur de Drame efface les deux points, renonce à toute installation : il ne peut être derrière la table, devant son récit, son travail est plutôt celui d’une migration, il s’agit de traverser les codes, d’en tapisser, comme les parois latérales d’un voyage, l’espace du texte, à la façon d’une masse d’écrivains qui combineraient entre eux des fragments de gestes pour transformer la ligne des mots en scène d’action verbale.

Ils pourraient dire, chemin faisant, tout un monde — et des plus réels [V]. Au long d’un projet purement littéraire, le narrateur de Sollers, lui aussi, fait son chemin dans un monde sensible (c’est le poème dont on parlait au début), mais ce monde ne peut être vivant (lavé de toute mauvaise foi : innocent ?) que dans la mesure où, le mal, la mort étant fixés sur l’histoire à faire — et jamais faite —, la narration n’est en fait que la figure libre de cette question : qu’est-ce qu’une histoire ? A quel niveau de moi-même, du monde, vais-je décider qu’il m’arrive quelque chose ? Les plus anciens poètes, auteurs de ces très vieilles ballades épiques, antérieures à l’Iliade, exorcisaient l’arbitraire terrifiant du récit (pourquoi commencer ici plutôt que là ?) par un proème dont le sens rituel était celui-ci : l’histoire est infinie, elle a commencé depuis longtemps (a-t-elle jamais commencé ?) : je la prends à ce point, que j’annonce. De même, l’histoire fondamentale, la fable élémentaire, dont le sujet fait ici sa quête sans jamais l’atteindre, détermine rituellement la référence à partir de quoi (vers quoi) quelque chose peut être raconté : elle est comme la nomenclature invisible (la langue, au sens saussurien) qui va permettre de parler [7].

[V]. La pratique de l’indirect a une fonction de vérité. Face à la parole expressive, chargée d’authentifier une "chose" conçue comme antérieure au discours, l’indirect trouble le procès même de l’expression, il falsifie le rapport du centre et des bords, opère, à l’égard de cette "chose" que le langage aurait à dire, un perpétuel déportement, en maintenant toujours le plein (l’information, le sens, la fin) en avant, dans l’inédit — ce qui est aussi une manière de déjouer l’interprétation des œuvres. L’indirect (la constitution du paysage de côté) assure la mise en parallèles du récit, la transformation stéréographique de l’assertion. Peut-être la linguistique elle-même, qui, ces derniers temps, grâce à Jakobson, a pu repérer de nouvelles formes typiques de message, reconnaitra-t-elle un jour que l’oblique est un mode fondamental d’énonciation.

C’est encore le langage (puisque l’action est ici tout entière narration) qui va constituer les forces de traverse et de soutien dont la quête du sujet est mêlée. Deux langages entrent en lutte, l’un hostile à la véritable histoire (nous ne l’entendons jamais), l’autre s’en approchant au plus près, accomplissant cette chimère, cet être verbal, ni réel, ni fictif, dont parle Spinoza, inaccessible à l’entendement et à l’imagination, puisque dans Drame il glisse le long d’une histoire absente. Le langage contraire, c’est le langage excessif, encombré de signes, usé dans les histoires fabriquées, formé de "passages prévus d’avance", c’est "cette langue, cette écriture déjà morte, un jour définitivement classée", c’est ce trop de l’expression, par quoi le narrateur est expulsé de lui-même, empoisonné de conscience, accablé sous "l’inexprimable poids individuel" ; en somme, ce langage ennemi, c’est la Littérature, non seulement institutionnelle, sociale, mais aussi intérieure, cette cadence toute faite qui détermine en fin de compte les "histoires" qui nous arrivent, puisque ressentir, si l’on n’y prend pas garde incessamment, c’est nommer. Ce langage est mensonge, car dès qu’il touche la vision véritable, celle-ci s’évanouit [8] ; mais si l’on y renonce, une langue de vérité se met à parler [9]. Sollers suit de très près le mythe fondamental de l’écrivain : Orphée ne peut se retourner, il doit aller de l’avant et chanter ce qu’il désire sans le considérer : toute parole juste ne peut être qu’une esquive profonde ; le problème, en effet, pour quelqu’un qui croit le langage excessif (empoisonné de socialité, de sens fabriqués) et qui veut cependant parler (refusant l’ineffable), c’est de s’arrêter avant que ce trop de langage ne se forme : prendre de vitesse le langage acquis, lui substituer un langage inné, antérieur à toute conscience et doué cependant d’une grammaticalité irréprochable : c’est là l’entreprise de Drame, si semblable en ceci et si contraire en cela à l’écriture immédiate des Surréalistes.

Le langage propose donc ici sa seconde figure, tutélaire comme la fée qui favorise le héros dans sa quête : un certain langage vient visiter le narrateur, l’aider à circonscrire sans défaillance ce qui lui advient (l’histoire véritable). Ce langage auxiliaire ne peut être triomphant ; c’est un langage furtif, un langage de biais [10] : c’est un "temps de parole", très court puisqu’il doit coïncider avec "la véritable spontanéité, celle d’avant toute attitude et tout choix" [VI] [11].

[VI]. La " spontanéité" dont on nous parle ordinairement est le comble de la convention : elle est ce langage réifié que nous trouvons tout prêt en nous, à notre disposition immédiate, lorsque précisément nous vouions parler "spontanément". La spontanéité visée ici par Sollers est un concept d’une tout autre difficulté : critique fondamentale des signes, recherche presque utopique (et cependant théoriquement nécessaire) d’un a-langage, pleinement corporel, pleinement vivant, espace adamique d’où le stéréotype, constitutif de toute psychologie et de toute "spontanéité", est chassé. La pratique à laquelle Sollers fait ici allusion, de biais (seule transmission possible) n’a aucun rapport avec les modes de rupture dont notre civilisation revendique périodiquement l’urgence. Cette pratique ne consiste pas à ignorer le langage (excellent moyen pour le voir revenir au galop, dans ses formes les plus usées), mais à le surprendre — ou comme dans Drame, à en écouter la suspension précaire : entreprise si peu immédiate qu’on ne la retrouvera sans doute que dans les expériences radicales de la poésie ou dans les opérations très patientes de civilisations extrêmes, tel le wuhsin ou état de non-langage visé par le Zen.

Drame est la description de ce temps ; l’ancienne rhétorique avait codé ses chronographies, appliquées d’ordinaire à l’âge d’or : Drame est aussi la remontée vers un âge d’or, celui de la conscience, celui de la parole. Ce temps est celui du corps qui s’éveille, encore neuf, neutre, intouché par la remémoration, la signification. Ici apparaît le rêve adamique du corps total, marqué à l’aube de notre modernité par le cri de Kierkegaard : mais donnez-moi un corps ! : c’est la division de l’être en corps, âme, cœur, esprit, qui fonde la "personne" et le langage négatif qui lui est attaché : le corps total est impersonnel ; l’identité est comme un oiseau de proie qui plane très haut au-dessus d’un sommeil où nous vaquons en paix à notre vraie vie, à notre histoire véritable ; quand nous nous éveillons, l’oiseau fond sur nous, et c’est en somme pendant sa descente, avant qu’il ne nous ait touchés, qu’il faut le prendre de vitesse et parler. L’éveil sollersien est un temps complexe, à la fois très long et très court : c’est un éveil naissant, un éveil dont la naissance dure (comme on a dit de Néron qu’il était un monstre naissant) [12]. Étymologiquement, l’éveil est une surveillance ; ici aussi l’éveil est l’activité d’une conscience que ni la nuit ni le jour n’oblitèrent et qui gère par la parole les trésors du sommeil, du souvenir insitué, de la vision. Il ne s’agit pourtant pas chez Sollers d’une pure poétique du rêve ; chez lui, sommeil et veille sont plutôt les termes d’une fonction formelle : le sommeil est la figure d’un avant, la veille d’un après, et l’éveil est le moment neutre où l’opposition peut être perçue, parlée ; le sommeil est essentiellement une antériorité [13], la scène de l’origine insoluble [14] : le rêve n’y a donc pas une place privilégiée (les rêves construits, anecdotiques, sont d’ailleurs assez rares dans Drame) ; aligné au rang des souvenirs, visions et imaginations, le rêve est en quelque sorte formalisé, appelé dans cette grande forme alternative qui semble régler le discours de Drame à tous ses niveaux et qui oppose le jour et la nuit, le sommeil et la veille, le noir et le blanc (de l’échiquier), le il et le je, et dont l’éveil n’est en somme que la neutralisation précieuse. C’est un langage de l’abolition qui se cherche : abolition des partages, et pour finir, de ce partage, intérieur au langage lui- même, qui renvoie abusivement les choses d’un côté et les mots de l’autre. Pour Sollers, au niveau de l’expérience qu’il raconte, les mots sont antérieurs aux choses — ce qui est une façon de brouiller leur séparation : les mots voient, perçoivent et provoquent les choses à exister [15]. Comment cela se fait-il (car cette précédence des mots ne doit pas être prise comme une simple façon de parler) ? On sait que la sémiotique distingue soigneusement dans le sens : le signifiant, le signifié et la chose (le référent) : le signifié n’est pas la chose : telle est l’une des grandes acquisitions de la linguistique moderne. Sollers distend à l’extrême l’écart qui sépare le signifié du référent (écart minime dans le langage courant) : "C’est du sens (entendez : du signifié) des mots qu’il s’agit, non des choses dans les mots. Inutile de se représenter ici un feu, une flamme : ce qu’ils sont (entendez : leur être sémantique) n’a rien à voir avec ce qu’on voit" (p. 113). Le parleur (l’éveillé) imaginé par Sollers ne vit pas au milieu des choses (ni, bien sûr, au milieu des "mots", comme signifiants, car il ne s’agit pas ici d’un verbalisme dérisoire), mais au milieu des signifiés (puisque précisément le signifié n’est plus le référent) ; son langage s’offre déjà à cette rhétorique d’avenir, qui est — qui sera la rhétorique des signifiés ; pour lui, avec lui, les côtés du langage (comme on dit les limites d’un monde) ne sont pas ceux de la nature (des choses) comme c’était le cas dans la poésie romantique, offerte à une critique thématique, mais ceux de cet envers du sens que constituent les associations ou chaînes de signifiés : le sens d’incendie n’est pas flamme, car il n’est plus question d’associer le mot à son référent : ce peut être, plutôt, fougère (entre autres), car il s’agit du même espace métonymique (supérieur aujourd’hui, poétiquement, semble-t-il, à l’espace métaphorique). Il s’ensuit naturellement qu’il n’y a plus rupture de substance entre le livre et le monde, puisque le "monde" n’est pas directement une collection de choses, mais un champ de signifiés ; mots et choses circulent donc entre eux de plain-pied, comme les unités d’un même discours, les particules d’une même matière [16]. Ceci n’est pas loin d’un ancien mythe : celui du monde comme Livre, de l’écriture tracée à même la terre [17].

Héros chercheur, histoire cherchée, langage ennemi, langage allié, telles sont les fonctions cardinales qui font le sens de Drame (et par conséquent sa tension "dramatique"). Cependant les termes de ce code fondamental sont disséminés, comme les germes de preuves (semina probationum) de l’ancienne rhétorique ; ils doivent être en quelque sorte recodés dans un certain ordre du discours, dont s’occupe l’analyse séquentielle (et non plus fonctionnelle) : c’est le problème de la logique de l’histoire, important dans la mesure où cette logique est responsable de ce que l’on pourrait appeler (comme dans la linguistique récente) l’acceptabilité de l’ œuvre, autrement dit sa vraisemblance. Ici encore, c’est la confusion du narrateur et de l’acteur (qui est décidément la clef de Drame), c’est-à-dire la formule initiale des fonctions, qui explique la logique particulière de Drame. D’ordinaire, un récit comporte au moins deux axes temporels : un axe de notation, qui est le temps même que les mots mettent à se suivre, et un axe de fiction, qui est le temps imaginé de l’histoire ; parfois, les deux axes, ne coïncident pas (décalages, ordo artificialis ; flash-backs) ; or c’est peu de dire que dans Drame ces axes coïncident continûment : comme il s’agit d’une aventure du langage, l’axe de notation absorbe toute la temporalité : pas de temps, hors du Livre : les scènes rapportées (dont on ne sait jamais, et pour cause, si elles sont rêves, souvenirs ou fantasmes) n’impliquent aucun repère fictif qui soit "autre" que leur situation graphique [18]. La singularité de l’axe notationnel est absolue. Un auteur pourrait en effet récuser toute chronologie narrative et cependant soumettre sa notation au flux de ses impressions, souvenirs, sensations, etc. mais ce serait encore garder deux axes, en faisant de l’axe notationnel la copie d’une autre temporalité, et ce n’est pas du tout la technique de Drame, dans lequel il n’y a pas, à la lettre, d’autre temps que celui des mots [19] ; on a affaire ici à un présent intégral, qui n’est celui du sujet que pour autant que ce sujet est entièrement absorbé dans sa fonction de narrateur, c’est-à-dire de fileur de mots. Il n’y a donc pas à situer les épisodes de Drame les uns par rapport aux autres : l’indécision de leur substance (souvenirs ? rêves ? visions ?) les rend à la lettre inconséquents. Les opérateurs temporels, nombreux dans le discours (maintenant, d’abord, mais voici, enfin, soudain, là-dessus) ne renvoient donc jamais au temps fictif d’une histoire mais seulement et d’une manière autonymique au temps du discours. Le seul temps que connaisse Drame n’est pas celui d’une chronologie, même intérieure, mais le temps de simple urgence que l’on retrouve dans l’expression : il est temps [20] : encore cette urgence n’est-elle pas celle de l’anecdote, mais celle du langage : il est temps de raconter ceci, qui n’est rien d’autre que le mot, infiniment vaste, qui m’arrive. Si l’on en revient à notre hypothèse de départ (que nous n’avons d’ailleurs jamais quittée), à savoir qu’il y a une homologie entre les catégories du récit et celles de la phrase, les différents épisodes de Drame (correspondant, en gros, aux verbes de la phrase) ne sont jamais formés comme des temps (au sens du mot en grammaire), mais comme des aspects du procès (on sait l’importance de l’aspectuel dans des langues comme le grec ou le slave : pourquoi pas dans la langue du récit, également ? [VII].

[VII]. La langue française (du moins dans sa morphologie verbale) ne connaît pas l’aspectuel. C’est précisément avec ce manque de notre langue que le discours de Sollers entre en lutte : il y supplée, c’est-à-dire, selon Derrida, s’y ajoute et s’y substitue.
On peut dire en effet que le discours assure vis-à-vis de la langue un travail de compensation (et non de simple utilisation) : le discours rémunère la langue, il relaie ses manques. Il faut se rappeler (d’après ce que nous ont dit Boas et Jakobson) que "la vraie différence entre les langues ne réside pas dans ce qu’elles peuvent ou ne peuvent pas exprimer, mais dans ce que les locuteurs doivent ou ne doivent pas transmettre". L’écrivain, en cela solitaire, spécial, opposé à tous les parleurs et écrivants, est celui qui ne laisse pas les obligations de sa langue parler pour lui, qui connaît et ressent les manques de son idiome et imagine utopiquement une langue totale où
rien n’est obligatoire, empruntant, par son discours, sans le savoir, tantôt au grec la voix moyenne, lorsqu’il prend son écriture à son propre compte au lieu de la laisser par procuration à quelqu’image sacrée de lui-même (comme l’indo-européen prenant le couteau des mains du prêtre pour accomplir le sacrifice), tantôt au nootka l’étonnement d’un mot où le sujet ne fait que prédiquer in extremis, sous forme d’un suffixe secondaire, la plus futile des informations, qui, elle, est emphatiquement enchâssée dans la racine, tantôt à l’hébreu la figure (diagrammatique) par laquelle la personne est placée devant ou derrière le verbe, selon qu’elle s’oriente vers le passé ou l’avenir, tantôt au chinook un discontinu temporel inconnu de nous (passés : indéfini, récent, mythique), etc. : toutes ces pratiques linguistiques, en même temps qu’elles forment comme la vaste imagination du langage, attestent qu’il est possible de construire le rapport du sujet à l’énonciation, en le centrant ou en le décentrant d’une façon inouïe pour nous et notre langue-mère. Cette langue totale, rassemblée au-delà de toute linguistique par l’écrivain, n’est pas la lingua adamica, la langue parfaite, originelle, paradisiaque, elle est au contraire faite du creux de toutes les langues, dont l’empreinte se trouve déportée de la grammaire au discours. Dans l’écriture, la surnumérétation des phrases, dont aucune règle structurale ne peut limiter théoriquement le cumul, n’a rien à voir avec l’addition des messages contigus ou l’expansion rhétorique des détails secondaires (qu’on appelle "développement" d’une idée) : par rapport à la langue, le discours est superficiellement combinatoire, essentiellement contestateur et rémunérateur, et c’est en quoi l’écrivain (celui qui écrit, c’est-à-dire qui dénie les limites obligatoires de sa propre langue) a la responsabilité d’un travail politique ; ce travail ne consiste pas à "inventer" de nouveaux symboles, mais à opérer la mutation du système symbolique dans son entier, à retourner le langage, non à le renouveler.

Lorsque le narrateur nous dit descendre de sa chambre, sortir de la ville, assister à un accident d’auto, cette succession n’est donnée ni pour contingente (un événement daté) ni pour transcendante (une habitude) ; c’est, si l’on veut, un aoriste, le mode verbal du procès en soi. Les "routes" suivies par le discours ne sont donc ni celle de la chronologie (avant / après), ni celle de la logique narrative (implication d’un événement par un autre) : le seul régime est ici celui de la constellation ; si tout discours n’était pas linéaire (contrainte aux conséquences infinies pour la littérature), il faudrait lire Drame comme une grande galaxie, dont la topologie nous est inimaginable. Ce qui fait avancer le syntagme n’est donc pas quelque chose qui serait derrière les mots et dont les mots ne seraient que la couverture, ce sont les mots eux-mêmes : le mot est ici en même temps unité et opérateur du syntagme : le mot déclenche, embraye la suite du discours, soit par son signifiant (certains chants de Drame s’enchaînent en écho), soit par son signifié (comme on l’a indiqué plus haut) : le mot est coup de fouet, selon l’expression d’Eschyle [21]. C’est là, sans doute, un procédé très ancien de la poésie ; le nouveau, avec Sollers, c’est que ces mots propulseurs, ces opérateurs de syntagme déterminent des chaînes périodiques d’associations, à l’intérieur desquelles les substitutions peuvent être infinies : sémantiquement, le mot n’a pas de fond, la phrase n’a pas de fin : analogue peut-être à la grande structure générative postulée par Chomsky à propos de la phrase, l’ œuvre est sa propre langue, infiniment substituable : chacun de nous parle ainsi une phrase immense, dont il substitue à l’infini les constituants et que seule la mort peut venir interrompre. Drame invite à mettre en doute la fermeture des œuvres [22].

Drame ne peut manquer de provoquer des résistances de lecture car la structure absolument régulière des fonctions narratives (un héros, une quête, des forces bénéfiques et des forces ennemies) n’est pas prise en charge par un discours "logique", c’est-à-dire chronologique ; le lecteur doit chercher l’assise dramatique du récit dans la mise en question même du récit. Autrement dit, le code narratif de Drame est régulier, mais son code d’exposition ne l’est pas, et dans cette rupture passe précisément le "problème" ou encore le "drame", et par là-même la résistance du lecteur. On peut exprimer cette résistance d’une autre façon : les fonctions cardinales de Drame, qui sont celles de tout récit (sujet / objet, adjuvant / opposant), ne sont valides qu’à l’intérieur d’un seul univers, qui est celui du langage (il faut entendre ici univers au sens fort : une cosmogonie de la parole) : le langage est une véritable planète qui émet ses héros, ses histoires, son bien, son mal [23]. C’est le parti que Sollers a tenu avec une rigueur irréprochable (mais non pas irréprochée). Or, rien ne provoque plus de résistance que la mise à jour des codes de la littérature (on se rappelle la méfiance de Delécluze devant la Vita Nova de Dante) ; on dirait que ces codes doivent à tout prix rester inconscients, exactement comme est le code de la langue ; aucune œuvre courante n’est jamais langage sur le langage (sauf dans le cas de certains relais classiques), au point que l’absence de niveau méta-linguistique est peut-être le critère sûr qui permet de définir l’ œuvre de masse (ou apparentée) : faire du langage un sujet, et cela à travers le langage même, constitue encore un tabou très fort (dont l’écrivain serait le sorcier) [24] : la société semble limiter également la parole sur le sexe et la parole sur la parole. Cette censure rencontre une paresse (ou s’exprime à travers elle) : nous ne lisons bien, ordinairement, que l’œuvre dans laquelle nous pouvons nous projeter. Freud, reprenant Léonard de Vinci, opposait la peinture (et la suggestion), qui procède per via di porre, à la sculpture (et à l’analyse), qui procède per via di levare [25] ; nous pensons toujours que les œuvres sont des peintures et que nous devons les lire comme nous croyons qu’elles ont été faites, c’est-à-dire en nous y ajoutant nous-mêmes. A ce compte-là, seul l’écrivain peut se projeter dans Drame, seul l’écrivain peut lire Drame. On peut cependant imaginer, espérer une autre lecture. Cette lecture nouvelle, à quoi nous invite Drame, n’essaierait pas d’établir entre l’œuvre et le lecteur un rapport analogique, mais, si l’on peut dire, homologique. Lorsqu’un artiste lutte avec la matière, toile, bois, son, mots, bien que cette lutte produise, chemin faisant, des imitations précieuses sur lesquelles nous pouvons réfléchir sans fin, c’est tout de même cette lutte et cette lutte seule qu’en dernière instance il nous dit : c’est là sa première et sa dernière parole. Or cette lutte reproduit "en abyme" toutes les luttes du monde ; cette fonction symbolique de l’artiste est très ancienne, donnée à lire beaucoup plus clairement qu’aujourd’hui dans des œuvres d’autrefois, où l’aède, le poète, était chargé de représenter au monde, non seulement ses drames, mais aussi son propre drame, l’événement même de sa parole : les contraintes de la poésie, si actives dans des genres très populaires et dont la maîtrise a toujours suscité une vive admiration collective, ne peuvent être que l’image homologique d’un certain rapport au monde : il n’y a jamais qu’un seul côté de la lutte, il n’y a jamais qu’une seule victoire. Ce symbole s’est atténué dans la modernité, mais l’écrivain est précisément là pour le réveiller sans cesse et quoi qu’il lui en coûte : c’est ainsi qu’à l’exemple de Sollers il est de ce côté-ci du monde.

Roland Barthes, Critique n° 218, juillet 1965.
Théorie d’ensemble, Seuil, coll. Tel Quel, octobre 1968, p. 25-40.
Sollers écrivain, Seuil, 1979, p. 11-45.

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27 rue Jacob, n° 90, mars 1965. Feuille des éditions du Seuil.
On notera sur le tampon de la librairie en haut la mention : Bordeaux.
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Sollers écrivain

Le livre de Barthes est publié en 1979. Il comporte six textes :

Dialogue (Le Nouvel Observateur, n° 739, 6/1/79)
Drame, poème, roman (sur Drame, Critique, n° 218, juillet 1965)
Le refus d’hériter (sur Nombres, le N.O., n° 181, 30/4/1968)
Par-dessus l’épaule (sur H, Critique n° 318, novembre 1973)
Situation (paru dans la revue Tel Quel, n° 57, 1974)
L’oscillation (cours sur le Neutre, Collège de France, 6 mai 1978)

Le livre est actuellement absent de la bibliographie de Barthes aux éditions du Seuil.
Il a été repris dans le volume V des Oeuvres complètes (1977-1980).

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[1Le texte de Barthes était précédé du texte de Foucault, Distance, aspect, origine et suivi de La différance de Jacques Derrida.

[2Il est effectivement possible de lire Drame comme un très beau poème, la célébration indistincte du langage et de la femme aimée, de leur chemin l’un vers l’autre, comme fut, en son temps, la Vita Nova de Dante : Drame n’est-il pas la métaphore infinie du "je t’aime", qui est l’unique transformation de toute poésie ? (Cf. Nicolas Ruwet : " Analyse structurale d’un poème français ", Linguistics, 3, 1964.)

[3Sur Nombres, cf. Roland Barthes, Le refus d’hériter ; Jean-Michel Lou, L’emprise des signes.

[4A.-J. Greimas, Cours de sémantique, fascicules ronéotés à l’École normale supérieure de Saint-Cloud, 1964.

[5Beaucoup de notations dans Drame à ce sujet : "C’est lui et lui seul... mais qu’est-ce que ce lui dont il ne sait rien ?" (p. 77). — "Se tuer ? Mais qui se tue, s’il se tue ? Qui tue soi ? Qu’est-ce que qui là-dedans ?" (p. 91). — "Ce n’est pas encore lui, ce n’est pas encore assez pour être lui" (p. 108). — " Il est dans la nuit qu’il est. Il Ia tient en quelque sorte en réduction sous son regard — mais lui-même y a disparu (il vérifie en somme qu’il n’y a pas de "sujet" — pas plus que sur cette page)" (p. 121). — La dépersonnalisation du sujet est commune à bien des œuvres modernes. Le propre de Drame, c’est qu’elle n’y est pas racontée (rapportée), mais constituée (si l’on peut dire) par l’acte même du récit.

[6Sollers conclut ainsi une très belle description de saint Sébastien : "il peut représenter un arc et je la flèche. La seconde doit jaillir du premier comme la flamme du feu... mais pourtant aussi y rentrer sans efforts... et je peut devenir alors ce qui l’alimente, s’y brûle" (p. 133).

[7"S’il y a récit, il raconte au fond comment une langue (une syntaxe) se cherche, s’invente, se fait à la fois émettrice et réceptrice" (Prière d’insérer).

[8"Un effort verbal difficilement repérable au premier abord (et le fait de le découvrir ou de le capter de trop près supprime en effet la vision)" (p. 77).

[9"Je suis prêt à renoncer. Je renonce. Et alors, en marge, il y a ce choc (si j’ai vraiment renoncé) : une langue se cherche et s’invente. Impression que je vais raconter exactement le trajet des mots sur la page — exactement rien d’autre, rien de plus." (p. 147).

[10"Il ne saurait rendre compte de cela que d’une manière décevante, entrecoupée, privée de toute vraisemblance, d’harmonie, d’affabulation... Histoire suspendue où rien ne semblerait jamais arriver et qui pourtant serait le comble d’une activité interne." (p. 73).

[11L’Intermédiaire, p. 126. Sollers précise bien dans ce texte que la "spontanéité" n’est pas liée à un désordre des mots, mais au contraire à un protocole sans interstice [VI] : "Il se produirait une telle surcharge d’intentions, une telle complexité pratique, que loin d’en être appauvri ou rendu fastidieux, le sentiment de vivre en serait multiplié à la source. "

[12Sollers a donné quelques indications sur sa méthode de sommeil (et d’éveil) dans un passage de l’Intermédiaire (p. 47) consacré à la sieste entrecoupée.

[13"Il me semble que je suis à la frontière des mots, juste avant qu’ils deviennent visibles et audibles, près d’un livre se rêvant lui-même avec une patience infinie. (p. 87). — "... le rappel d’un état sans mémoire, quelque chose qui aurait toujours précédé ce qu’il est obligé de voir, de penser." (p. 64).

[14"... frôler intérieurement la limite ; le geste, la parole que personne ne comprendrait plus ; qu’il ne comprendrait pas davantage, mais dont il serait au moins l’origine insoluble" (p. 91).

[15"Il revoit, c’est aux mots de revoir pour lui..." (p. 67). — "Alors la formule exacte devient non pas : ceci ou cela, mais : depuis ce que je dis, j’aperçois..." (p. 156).

[16"... et pensant brusquement que quelque part, dans un livre, un paragraphe enchevêtré s’ouvre en effet sur le ciel" (p. 141). — "Les mots... (tu es parmi eux transparente, tu marches à travers eux comme un mot parmi d’autres mots)" (p. 81).

[17"Au temps où la gelée copie sur notre terre l’image de sa blanche sœur mais la trempe de sa plume ne dure guerre" (Dante, Enfer, XXIV).

[18Sollers citant Fluchère à propos de Sterne : "... c’est que le passé est toujours présent dans l’opération de l’esprit qui consiste à le coucher en mots sur le papier" (Tel Quel, n° 6).

[19Sollers, à propos de Poussin : « Ce n’est pas... un "moment" ou une succession fastidieuse d’impressions plus ou moins formées, mais le cours du temps volontairement étagé, dirigé, joué, neutralisé, annulé dans une solide gamme visible » (l’Intermédiaire, p. 84). Et dans Drame : "Cela ne se passe pas dans le temps, mais sur la page où l’on dispose des temps" (p. 98).

[20Cf. l’Intermédiaire, p. 150, à propos de Robbe-Grillet.

[21Suppl. 466.

[22(Image d’un incendie) : "Le rêve ne laisse subsister qu’un seul mot, ou plutôt le suggère mécaniquement, de biais, d’une façon rigide, fausse. Mais à la place de quoi ce mot ? à la place de quoi l’incendie ? (est-ce qu’il ose penser : à la place de quoi le monde ?)" (p. 85).

[23"Le livre ne doit pas rester pris au piège qu’il se tend à lui-même, mais se placer dans un espace qui n’appartient qu’à lui" (Ph. Sollers, Tel Quel, n° 6).

[24C’est ce tabou que Dante — entre autres — a secoué, lorsqu’il a fait de ses poèmes et de leur commentaire technique une seule œuvre (La Vita Nova), et plus précisément encore lorsque, dans ce livre, s’adressant à sa ballade (Ballade, va trouver Amour...), il repousse l’objection selon laquelle on ne saurait à qui il parle sous prétexte que "la ballade n’est rien d’autre que ce que j’en dis".

[25La Technique psychanalytique, p. 13.

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