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Lautréamont manifeste

Humains, avez-vous entendu ? (en marge du débat d’Orsay)

D 18 octobre 2009     A par A.G. - C 4 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Dossier complété le 30-12-09 : Jean-Luc Steinmetz revient sur Isidore Ducasse

Suite de notre précédent dossier Lautréamont politique aujourd’hui comme jamais.

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Le jeudi 15 octobre 2009, à 19h 30, dans l’auditorium du musée d’Orsay, avait lieu un débat entre Jean-Luc Steinmetz et Philippe Sollers à l’occasion de la nouvelle publication en Pléiade des Oeuvres complètes de Lautréamont [1].
Au début, projetée sur un écran géant, la photographie d’Isidore Ducasse (reproduite ci-dessus, à gauche).

Cette « photographie sur papier albuminé 9,2 x 5 cm, montée sur carte à la marque du photographe Blanchard, Place Maubourguet à Tarbes », sera mise en vente, avec d’autres lots, le mardi 20 octobre 2009 à 14h par la maison Alde dans le 9e arrondissement de Paris. Prix de lancement des enchères : 40 000 à 50 000 €.
Elle représente, selon le catalogue de la vente, « l’unique exemplaire du seul portrait connu d’Isidore Ducasse. Ce portrait provient de l’album de photographies de la famille de Georges Dazet [photo de droite], condisciple d’Isidore Ducasse au Lycée de Tarbes de 1860 à 1867 [2] ; son père Jean Dazet était le tuteur d’Isidore Ducasse. C’est dans cet album que Jean-Jacques Lefrère l’a retrouvé, identifié et publié en 1977 dans Le Visage de Lautréamont (P. Horay, 1977 [3]) ; dans l’album, la photographie était présentée en regard d’une photographie du jeune Dazet. » [4]

Cette photographie fut, on le sait, reprise sur un billet de la Loterie nationale du 16 avril 1986 que la revue L’Infini reproduisit dans son numéro 14 (printemps 1986)... sans commentaire. Guy Debord, en 1993, dans Cette mauvaise réputation, fit, lui, ce commentaire : « Les naïfs vont trouver discutable cet insolent hommage au poète ; ne discuteront donc pas l’insignifiante photographie, qui bien sûr n’aura elle-même été prouvée par rien. » [5]

Sollers la reproduira cependant, avec d’autres photographies d’écrivains (au même âge), au milieu de son essai Illuminations en 2003 [6].

Cette photographie représente-t-elle bien Isidore Ducasse ? Jean-Luc Steinmetz lui-même est réservé sur ce point. Il écrit dans la Note sur la nouvelle édition de la Pléiade (p. LI) qu’il n’a pas retenu, pour la couverture de cette édition, « la photographie d’un jeune homme retrouvée par Jean-Jacques Lefrère en 1975 chez Louise Dazet et considérée par lui comme étant celle d’Isidore Ducasse, trop d’incertitudes demeurant quant à cette identification. » [7]

Le Premier des Chants de Maldoror coûtait 30 centimes, les Poésies UN FRANC, une photographie incertaine d’Isidore Ducasse va donc être mise aux enchères, ce mardi 20 octobre, pour 40 000 ou 50 000 €.

Le 15 octobre, pressentant sans doute le débat confus qui s’annonçait, Sollers y coupa court en disant : « Un écrivain, ce n’est pas sa photographie. Parlons du texte. »

Le débat qui s’ensuivit, très vite, échappa totalement à l’animateur, dépassé. Sollers s’empara du micro et rendit hommage à Jean-Luc Steinmetz pour avoir publié les importantes LECTURES qu’ont données de Lautréamont les écrivains depuis cent quarante ans (Bloy, Remy de Gourmont, Breton, Aragon, Blanchot, Pleynet... — la moitié du volume), puis donna très vite la parole à Lautréamont-Ducasse lui-même.

Le débat filmé par GKG & S. Zhang (extrait) :


(durée 30’)
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« il est temps de réagir enfin
contre ce qui nous choque et nous courbe si souverainement »

Après avoir lu de larges extraits des Chants de Maldoror (« Plût au ciel que le lecteur... » [8]), en interpellant le lecteur mais aussi les auditeurs présents, après avoir insisté sur la dimension « criminelle » et d’« extase logique » des Chants et des Poésies, « l’humour constant, caustique » , « la lucidité extrême sur tout ce qui est sexuel », le caractère « extraordinairement politique » de l’oeuvre, Sollers lut un extrait des Poésies I.
C’est un appel au RÉVEIL.

« On ne rêve que lorsque l’on dort. Ce sont des mots comme celui de rêve, néant de la vie, passage terrestre, la préposition peut-être, le trépied désordonné, qui ont infiltré dans vos âmes cette poésie moite des langueurs, pareille à de la pourriture. Passer des mots aux idées, il n’y a qu’un pas.
Les perturbations, les anxiétés, les dépravations, la mort, les exceptions dans l’ordre physique ou moral, l’esprit de négation, les abrutissements, les hallucinations servies par la volonté, les tourments, la destruction, les renversements, les larmes, les insatiabilités, les asservissements, les imaginations creusantes, les romans, ce qui est inattendu, ce qu’il ne faut pas faire, les singularités chimiques de vautour mystérieux qui guette la charogne de quelque illusion morte, les expériences précoces et avortées, les obscurités à carapace de punaise, la monomanie terrible de l’orgueil, l’inoculation des stupeurs profondes, les oraisons funèbres, les envies, les trahisons, les tyrannies, les impiétés, les irritations, les acrimonies, les incartades agressives, la démence, le spleen, les épouvantements raisonnés, les inquiétudes étranges, que le lecteur préférerait ne pas éprouver, les grimaces, les névroses, les filières sanglantes par lesquelles on fait passer la logique aux abois, les exagérations, l’absence de sincérité, les scies, les platitudes, le sombre, le lugubre, les enfantements pires que les meurtres, les passions, le clan des romanciers de cours d’assises, les tragédies, les odes, les mélodrames, les extrêmes présentés à perpétuité, la raison impunément sifflée, les odeurs de poule mouillée, les affadissements, les grenouilles, les poulpes, les requins, le simoun des déserts, ce qui est somnambule, louche, nocturne, somnifère, noctambule, visqueux, phoque parlant, équivoque, poitrinaire, spasmodique, aphrodisiaque, anémique, borgne, hermaphrodite, bâtard, albinos, pédéraste, phénomène d’aquarium et femme à barbe, les heures soûles du découragement taciturne, les fantaisies, les âcretés, les monstres, les syllogismes démoralisateurs, les ordures, ce qui ne réfléchit pas comme l’enfant, la désolation, ce mancenillier intellectuel, les chancres parfumés, les cuisses aux camélias, la culpabilité d’un écrivain qui roule sur la pente du néant et se méprise lui-même avec des cris joyeux, les remords, les hypocrisies, les perspectives vagues qui vous broient dans leurs engrenages imperceptibles, les crachats sérieux sur les axiômes sacrés, la vermine et ses chatouillements insinuants, les préfaces insensées, comme celles de Cromwell, de Mlle de Maupin et de Dumas fils, les caducités, les impuissances, les blasphèmes, les asphyxies, les étouffements, les rages, — devant ces charniers immondes, que je rougis de nommer, il est temps de réagir enfin contre ce qui nous choque et nous courbe si souverainement. »

Isidore Ducasse, Poésies I

« IL EST TEMPS DE RÉAGIR ENFIN CONTRE CE QUI NOUS CHOQUE ET NOUS COURBE SI SOUVERAINEMENT. »

C’est évidemment un manifeste pour notre temps et pour tous les temps.
Ducasse politique aujourd’hui comme jamais.

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Jean-Luc Steinmetz revient sur Isidore Ducasse

Le lendemain 16 octobre 2009 à 13h sur France Culture (18’38).

Les bras de la surdité, le mauvais dieu.
Un cinquième sens.
Les lectures de Lautréamont.
Les surréalistes, les tel queliens, les situationnistes (Debord, 1953)
Un " matérialisme scriptural ". Lautréamont politique.
« Lautréamont résiste » (Sollers).
Lautréamont et Rimbaud. Montevideo.
Un bibliophage. Les sources multiples.
« Un machine infernale » (Paulhan).
Le dieu gnostique des Chants et l’Elohim des Poésies.
L’homosexualité.

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Et, le 28 décembre 2009, lors de l’émission d’Alain Veinstein Du jour au lendemain.

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Nouveau retour sur la lecture de Lautréamont par Tel Quel

Jean-Luc Steinmetz, lors du débat d’Orsay, et contrairement à ce qu’il écrit dans la préface [9] et les notes nombreuses et précises de son édition en Pléiade [10], donna l’impression de minimiser le rôle de Tel Quel dans la re-découverte de Lautréamont. Il reprocha, par exemple, à Sollers de n’avoir pas pointé, en 1967, l’importance de l’homosexualité dans Les Chants de Maldoror [11], et, surtout, à Pleynet (présent dans l’assistance) d’avoir "forcé" le rapprochement entre Lautréamont et Lucrèce (en 1971 dans Lautréamont politique).
A l’inverse, Steinmetz insista — à juste titre — sur le rôle des surréalistes. Faut-il cependant, en 2009, rejouer, à nouveau, les surréalistes contre Tel Quel (ou l’inverse) ? Réplique de Sollers : « Bon. Si Breton n’avait pas recopié les Poésies à la Bibliothèque nationale en 1919, on n’en parlerait pas aujourd’hui. » Quant au rôle d’Aragon en 1967 (Lautréamont et nous), la remarque, cinglante, fusa : « Breton meurt en 1966. Aragon revit alors sa jeunesse. Le grand amour d’Aragon, c’est Breton. Ce ne sont pas « les yeux d’Elsa », mais les yeux d’André ! »

Il eût été intéressant que Jean-Luc Steinmetz, né en 1940, qui a donc vingt-six ans en 1966, quand Pleynet publie Les Chants de Maldoror et de Lautréamont dans le numéro 26 de Tel Quel, et qui fonde avec Christian Prigent, en 1969, la revue TXT, notoirement proche de Tel Quel, il eût été intéressant, donc, que Steinmetz nous dise comment il avait alors découvert Lautréamont-Ducasse et les différentes lectures qui en étaient proposées [12].

Afin d’éviter les illusions et les réinterprétations rétrospectives, rappelons donc ce qu’écrivait Julia Kristeva, en 1974, dans La révolution du langage poétique, à propos de Lautréamont/Ducasse :

« Par-delà la fascination surréaliste, c’est aujourd’hui seulement qu’on peut interroger, accomplir et dépasser ce texte. L’interroger en tant que pratique veut dire l’interroger dans son hétérogénéité qui se trouve ici, et de façon exceptionnelle dans l’histoire de la littérature, désignée par l’opposition complémentaire [...] des deux volets du texte (les Chants/Poésies) signés par deux noms différents : le pseudonyme et le nom paternel »

et, pour les jeunes lecteurs d’aujourd’hui, rappelons quelques études publiées par Tel Quel avec les dates [13] :


septembre 1966 : Publication dans le numéro 26 de Tel Quel des Chants de Maldoror et de Lautréamont par Marcelin Pleynet, première version d’un chapitre de Lautréamont par lui-même.
avril 1967 : Marcelin Pleynet publie Lautréamont par lui-même.
mai 1967 : Julia Kristeva, Pour une sémiologie des paragrammes, Tel Quel 29 (notamment : Le modèle tabulaire du paragramme, p. 61-67) qui sera repris dans Semeiotikè, Recherches pour une sémanalyse (coll. Tel Quel, décembre 1969).
juin 1967 : entretien de M. Pleynet avec Jacques Henric dans Les Lettres françaises.
octobre 1967 : Sollers publie dans la revue Critique (n°245) La science de Lautréamont, qui sera repris dans Logiques (coll. Tel Quel, avril 1968), puis dans L’écriture et l’expérience des limites (Points, mai 1971).
mai 1971 : Marcelin Pleynet publie Lautréamont politique, son intervention au Groupe d’Etudes Théoriques de Tel Quel du 13 janvier 1971 (Tel Quel n° 45).
septembre 1971 : Encore Lautréamont, un premier entretien de Sollers avec Frans De Haes (Tel Quel 46).
février 1972 : Jacques Derrida, Hors livre (dans La dissémination, Seuil, coll. Tel Quel, p. 43-51).
mars 1974 : Julia Kristeva, La révolution du langage poétique (coll. Tel Quel).
Il est plus spécialement question de Lautréamont dans les chapitres suivants :
« Les Chants de Maldoror » et les « Poésies ». Rire — cette pratique. (p. 189-197)
Le dédoublement de l’instance subjective : Les Chants de Maldoror. (p. 319-323)
Les Poésies dans leur contexte. Fonction métalinguistique. (p.341-343)
Maldoror contre le Tout-puissant : le chant contre le symbolique. (p. 572-581) [14].

De 1966 à 1974, des centaines de pages donc [15], qui, pour être prises dans les problématiques et les contradictions politiques et théoriques de l’époque — le « matérialisme », la « logique dialectique », le « sujet », la « pratique sociale », le « rire », oui ! —, n’en ont pas moins ouvert un champ de lectures immenses et rationnelles du désormais grand « classique inconnu » qui a pour nom Isidore Ducasse.

Le texte de Julia Kristeva que nous reproduisons ci-dessous reflète bien les enjeux de cette période. Enjeux dépassés ? Vraiment ?

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Julia Kristeva, art press, mai 1974

« Les Chants de Maldoror » et les « Poésies ».
Rire — cette pratique.

par Julia Kristeva [16]

Lautréamont est sans doute le premier à affirmer avec autant de netteté qu’il est nécessaire d’orienter la poésie vers une « vérité pratique », en faisant d’elle une liaison entre ce qu’il appelle « les premiers principes » et « les vérités secondaires de la vie » — termes qui nous semblent pouvoir être entendus au sens de ce que nous avons désigné comme « processus sémiotiques » et « processus symboliques » (thétiques, susceptibles de vérité). En exigeant que la poésie reconnaisse le thétique, Lautréamont veut lui faire découvrir des lois inhérentes à l’activité et à la théorie socio-politiques. Lisons :

« La poésie doit avoir pour but la vérité pratique. Elle énonce les rapports qui existent entre les premiers principes et les vérités secondaires de la vie. Chaque chose reste à sa place. La mission de la poésie est difficile. Elle ne se mêle pas aux événements de la politique, à la manière dont on gouverne un peuple, ne fait pas allusion aux périodes historiques, aux coups d’État, aux régicides, aux intrigues des cours. Elle ne parle pas des luttes que l’homme engage, par exception, avec lui-même, avec ses passions. Elle découvre des lois qui font vivre la politique théorique, la paix universelle, les réfutations de Machiavel, les cornets dont se composent les ouvrages de Proudhon, la psychologie de l’humanité. Un poète doit être plus utile qu’aucun citoyen de sa tribu. Son ?uvre est le code des diplomates, des législateurs, des instructeurs de la jeunesse. Nous sommes loin des Homère, des Virgile, des Klopstock, des Camoëns, des imaginations émancipées, des fabricateurs d’odes, des marchands d’épigrammes contre la divinité. Revenons à Confucius, au Bouddha, à Socrate, à Jésus-Christ, moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! Il faut compter désormais avec la raison, qui n’opère que sur les facultés qui président à la catégorie des phénomènes de la bonté pure ».


Il faut ajouter à cette maxime la définition de la « bonté » dans les Chants de Maldoror : « ... la bonté n’est qu’un assemblage de syllabes sonores » — ; ainsi que de nombreuses références à la raison décrite comme « interdit « et comme « discours » — : « Nous ne sommes pas libres de faire le mal ». « L’âme étant une, on peut introduire dans le discours la sensibilité, l’intelligence, la volonté, la raison, l’imagination, la mémoire. » On comprend alors que la « poésie » visée par Lautréamont est cette pratique hétérogène dont nous avons parlé plus haut : position du sujet unaire et exploration à travers cette unité du fonctionnement sémiotique qui la parcoure. La scansion musicale des phrases et les opérations logiques complexes marquent, dans le texte de Lautréamont, ce rapport de la « bonté » et de la « loi ». Les Poésies insistent sur la nécessité d’une attitude pratique, affirmative au-dessus de la négation, et écartent l’analyse proprement verbale qu’adoptent Mallarmé ou Joyce. Mais pareille attitude impose une limite dans le flux romantique, de même que — par-delà sa formulation légiférante et apparemment fruste — elle rappelle au symbolisme mallarméen ses limitations précieuses et ses écueils fétichistes.

En soulignant la « raison », la « conscience », l’ « unité de l’âme », le « jugement sur la poésie » supérieur à la poésie, etc., Lautréamont affirme la position-insistance du sujet dans la poésie, et en conséquence seulement il en fait une  pratique . Ainsi, « ce ne sera pas toujours la négation » ; mais cela ne veut pas dire que les Poésies de Lautréamont professent une adoration de la moralité, du bien, ni même de l’affirmation. Tout le jeu des renversements logiques des moralistes est là pour infirmer un tel soupçon, pour indiquer l’ ironie du geste et le procès de négativité qui travaille le texte jusque dans sa formulation la plus proche de la maxime ou la plus totalisante. Plusieurs déclarations explicites vont dans le même sens : « Un pion pourrait se faire un bagage littéraire en disant le contraire de ce qu’ont dit les poètes de ce siècle. Il remplacerait leurs affirmations par des négations. Réciproquement. S’il est ridicule d’attaquer les premiers principes, il est plus ridicule de les défendre contre les mêmes attaques. Je ne les défendrai pas. » Le vrai n’est pas l’affirmation fixée, il n’est que le trajet de la correction, la transformation, l’un et l’autre (nous dirons : le symbolique et le sémiotique, la Bedeutung et son effraction) : « Si on corrigeait les sophismes dans le sens des vérités correspondantes à ces sophismes, ce n’est que la correction qui serait vraie ; tandis que la pièce ainsi remaniée, aurait le droit de ne plus s’intituler fausse. Le reste serait hors du vrai, avec trace de faux, par conséquent nul, et considéré, forcément, comme non avenu. » Le vrai n’est pas la position absolue d’un ego transcendental, mais ce qui s’en enregistre dans un rapport à l’autre : la vérité est donc une altération, une position mais altérée, un imaginaire ; et c’est à la vérité imaginaire que tient Lautréamont, contre le moralisme de Pascal rabaissant cette altération : « Nous ne nous contentons pas de la vie que nous avons en nous. Nous voulons vivre dans l’idée des autres d’une vie imaginaire. Nous nous efforçons de paraître tels que nous sommes. Nous travaillons à conserver cet être imaginaire, qui n’est autre chose que le véritable [17]. »

Bien qu’elle atteigne une totalité, la pratique dont il est question est toujours une totalité hétérogène et, de ce fait, intenable au moment précis où elle lève des inhibitions et, ainsi, secourt : « La raison, le sentiment se conseillent, se suppléent. Quiconque ne connaît qu’un des deux, en renonçant à l’autre, se prive de la totalité des secours qui nous ont été accordés pour nous conduire. »

Enfin et surtout, l’unité scindée mais indivisible des Chants de Maldoror et des Poésies, qui se complètent et se discutent les uns les autres — les Chants mettant le sujet en procès dans une narration hallucinatoire aux ressources linguistiques poétiques, les Poésies affirmant le lieu thétique depuis lequel s’énonce toute disposition textuelle mais qui, consciemment accepté et travaillé, garantit la dimension pratique de la « poésie » —, cette « unité » articule une expérience pratique nouvelle de la « poésie », fuyant la psychose et visant à investir, dans le discours social, la vérité du sujet ainsi expérimentée. Que l’Empire finissant, que les contraintes d’une vie vite achevée et les limites individuelles du procès de la signifiance n’aient pas permis la jonction des deux versants esquissés ; qu’une tendance persiste à privilégier la maîtrise et à glorifier la métalangue au détriment du rire dans la perte du sens lors du procès, — tout ceci n’empêche que le geste de Lautréamont inaugure un nouveau moment dans le statut de la « littérature ». Par-delà la fascination surréaliste, c’est aujourd’hui seulement qu’on peut interroger, accomplir et dépasser ce texte [18]. L’interroger en tant que pratique veut dire l’interroger dans son hétérogénéité qui se trouve ici, et de façon exceptionnelle dans l’histoire de la littérature, désignée par l’opposition complémentaire (nous avons parlé de « réunion non-synthétique ») des deux volets du texte (les Chants/Poésies) signés par deux noms différents : le pseudonyme et le nom paternel. C’est donc en déchiffrant l’ unité de cette contradiction des textes et des noms, qu’on saisit qu’ils sont des  moments dans l’expérience pratique du sujet. Le passage de Lautréamont à Ducasse, de la narration à la loi, de la domination sémiotique à la domination symbolique, désigne en effet la scission qui, dans le procès du sujet, est la condition de la pratique signifiante. On peut lire ce dédoublement comme le fait M. Pleynet : « ... le pseudonyme (Lautréamont) a permis au nom propre d’avoir un autre référent que l’héritage paternel (le référent évident du nom propre). Ducasse est désormais le fils de ses oeuvres [19]. » Second enfantement, auto-enfantement, élimination de la famille et usurpation de tous ses rôles (comme le fera plus tard Artaud : « Je suis mon fils, mon père, ma mère/et moi » ; et comme le fait Mallarmé dans le Tombeau d’Anatole). On peut y lire le processus de la totalisation psychotique. Pourtant, il s’agit d’autre chose. D’abord, ce n’est pas le pseudonyme qui forclot le nom du père, mais le nom du père qui apparaît après que le pseudonyme ait permis les effractions du symbolique qu’on observe dans les Chants : alors, les Chants se donnent à lire comme des transgressions n’ayant jamais aboli la loi qu’elles traversent. D’autre part, aucune biographie, aucune référence personnelle, ne vient hypostasier ou paranoïser le procès de la signifiance ainsi dégagé. De sorte que le pseudonyme des Chants introduit la négativité ou la mise à mort du sujet, tandis que le nom du père dans les Poésies pose la rupture ou la limite dans lesquelles le sujet existe mais comme absent. Cette double articulation est ce que Philippe Sollers appelle une « thanatographie » : écrivant à travers la limite du nom paternel, donc à travers la limite symbolique, le sujet de l’écriture la garde comme moyen d’accès à l’énonciation et à la dénotation (la Bedeutung), mais la transgresse pour se placer à travers elle, nulle part, dans le procès « imaginaire » où il est un sujet à la mort. On comprend alors pourquoi le sujet d’une telle pratique de l’écriture n’est pas seulement, ou n’est pas du tout, un sujet de l’énoncé ni un sujet de l’énonciation : « La pratique littérale de l’écriture met en effet en évidence non pas une dualité énoncé/énonciation, mais, par un décalage, un décentrement et une dissymétrie spécifiques,  l’énoncé de l’énonciation de l’énoncé , ou encore une infinitisation des énoncés, ou encore, le verbe " énoncer " étant lié de trop près à la phase de la parole une  désénonciation généralisée , la preuve de l’absence de tout sujet [20]... »

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1ère édition, 1974
Henri Matisse, Jazz :
avaleur de sabres

Le livre de Sollers, Lois [21], développe et déplace cette articulation de la pratique littéraire : des deux espaces scindés de Lautréamont, Sollers fait un  livre éclaté , dont la musicalité et la  mimesis sont une véritable thanatographie, une mise à mort de la position subjectale par la violence orchestrée d’un procès auquel n’échappe aucun aspect de l’expérience du sujet, et dont l’énonciation-dénotation  sociale  [22] concerne les contradictions les plus aiguës de la société française et internationale des années soixante-dix de notre siècle. Chants et Poésies, subjectivité et objectivité, univers du « moi » et univers social, négativité et positivité ne sont plus ici séparés, mais s’entrepénètrent, se mettent en cause réciproquement et empêchent la chute narcissique-littéraire de l’un, l’assomption refoulante-métalinguistique de l’autre. Que Lautréamont ne soit pas étranger à cette actuelle « thanatographie-vérité pratique », on le voit au renversement que subissent ses propres énoncés (comme dans les Poésies ceux de Pascal ou de Vauvenargues) : ni vrais ni faux, leur vérité consiste à pouvoir participer au procès de la contradiction qui les comprend et les excède logiquement et historiquement.

Un moment inévitable dans le mouvement de la reconnaissance et de la dialectisation de l’interdiction symbolique : le  rire . Si la pratique, telle que nous l’avons définie, pose et dialectise l’interdit, le « moi », le « sens », alors le  rire est l’opération qui témoigne de ce mécanisme. Maintien du « moi » en même temps que socialisation de l’activité psychique et en ceci différent du rêve : ainsi apparaît le mot d’esprit à Freud [23], Mais ici, dans l’articulation hétérogène du pseudonyme et du nom, de la fiction et de la loi, où la motilité sémiotique devient formule et où la formule se dissout dans la négativité qui la produit, il s’agit de plus que d’un mot d’esprit. Ce dernier n’est qu’un épiphénomène de ce trajet plus général à la jonction des deux versants du procès signifiant, propre à toute pratique pour autant qu’un sujet s’y pose pour s’y porter absent, Hegel définit ce trajet comme un aboutissement de la dialectique de l’idée, revenue sur elle-même pour se contester mais seulement après avoir affirmé son autorité : de sorte que la comédie ne peut être l’oeuvre que d’un peuple souverain, telle le « demos » grec [24]. Mais en dehors de cette objectivation démocratique, et après elle, c’est à l’ « artiste » que revient la possibilité de ce dédoublement par lequel il (le sujet) se pose souverain au moment même où il éclate dans le procès englobant cette position. Baudelaire [25] relève cette structure contradictoire du rire qui embrasse un « orgueil » et une « misère » infinis et qui s’oppose à l’instance théologique : « Le Verbe Incarné n’a jamais ri [26] » ; le rire est « un des nombreux pépins dans la pomme symbolique [27] », et il est, en conséquence, « généralement l’apanage des fous [28] » car il désigne précisément une irruption de la pulsion contre l’interdit symbolique : « Melmoth est une contradiction vivante. Il est sorti des contradictions fondamentales de la vie ; ses organes ne supportent plus la pensée. [29] » Mais si le rire indique ainsi une loi interne au fonctionnement du sens, seuls de rares philosophes peuvent en devenir le  sujet (tandis que tout le monde peut en être l’ objet ) ; et c’est surtout à l’ « artiste » qu’il incombe de réaliser, dans chacun de ses actes, ce que l’instant du rire révèle au philosophe en de rares moments privilégiés. Aussi Baudelaire dira-t-il que le rire « rentre dans la classe de tous les phénomènes artistiques qui dénotent dans l’être humain l’existence d’une dualité permanente, la puissance d’être à la fois soi et un autre [30] ». Le rire donc n’est que le témoin d’un processus, dont l’ « artiste » fait l’expérience privilégiée : d’une souveraineté assumée (souveraineté de sujet, de sens, mais aussi historique) en même temps que creusée ; alors, comme « les nations verront s’augmenter en elles les motifs de comique à mesure que s’accroîtra leur supériorité [31] », il est clair que c’est à l’ « artiste » de les guider dans cette voie.

On peut ici disserter sur la dette de Lautréamont vis-à-vis du rire romantique « satanique », et vis-à-vis de Melmoth ou du roman noir en général. Ce qui nous intéresse est de relever le fait que Lautréamont échappe à ses devanciers puisqu’il déplace le « phénomène du rire » dans une  logique plus générale que Baudelaire considérait déjà comme caractéristique de la « classe de tous les phénomènes artistiques ». Lautréamont fait du rire le  symptôme de la rupture de la contradiction hétérogène interne à la pratique signifante, lorsqu’il demande à la poésie de faire éclater le rire à l’intérieur de la métalangue en même temps qu’il  refuse le rire comme phénomène de décompression (ou de récompense) psychologique (compromis narcissique). Ainsi : « Le théorème est railleur de sa nature. Il n’est pas indécent » ; mais en même temps : « Je méprise et j’exècre l’orgueil et les voluptés infâmes d’une ironie, faite d’éteignoir, qui déplace la justesse de la pensée. »

On comprend alors pourquoi le rire ne peut qu’être connoté négativement dans les Chants : « rire comme un coq » ; ou Maldoror finissant « par éclater de rire. C’était plus fort que lui ! [...] il riait ainsi que font les brebis [32] » ; ou bien cette opposition du rire et de la poésie : « Mais sachez que la poésie se trouve partout où n’est pas le sourire, stupidement railleur, de l’homme, à la figure de canard. » Le rire marque toujours l’agression ou plutôt le rejet du Créateur : « ... des anathèmes, possesseurs de la spécialité de provoquer le rire » ; « Maniant des ironies terribles, d’une main ferme et froide, je t’avertis que mon coeur en contiendra suffisamment, pour m’attaquer à toi, jusqu’à la fin de mon existence. Je frapperai ta carcasse creuse [...] rusé bandit (...]. J’ai fait ainsi que je parle, et, maintenant, ils ne te craignent plus. »

Le rire est ce qui lève les inhibitions en perçant l’interdit (symbolisé par le Créateur), pour y introduire la pulsion agressive, violente, libérante. Or, à partir du moment où cette contradiction s’effectue dans un sujet, elle est loin de le faire rire : « Mes raisonnements se choqueront quelquefois contre les grelots de la folie et l’apparence sérieuse de ce qui n’est en somme que grotesque (quoique, d’après certains philosophes, il soit assez difficile de distinguer le bouffon du mélancolique, la vie elle-même étant un drame comique ou une comédie dramatique). »

La contradiction fait rire lorsqu’au moins un de ses termes se trouve en dehors de celui qui rit ; or rien n’est drôle (sauf l’ effet mais alors d’une drôlerie superbe) lorsque le sujet lui-même est le théatre de la contradiction : « En voyant ces spectacles, j’ai voulu rire comme les autres ; mais cela, étrange imitation, était impossible. » « Je ne connais pas ce que c’est que le rire, c’est vrai, ne l’ayant jamais éprouvé par moi-même. » « Je viens de prouver que rien n’est risible dans cette planète. Planète cocasse, mais superbe. » Étrange difficulté du rire opérant : car le « moi » qui rit sous l’irruption de la charge pulsionnelle déchirant le symbolique, n’est pas celui qui observe et connaît ; pour faire passer la charge irruptive dans le discours de sorte qu’un destinataire en rie, il faut d’une certaine façon la lier de nouveau, la relier — comme fait toujours l’ « artiste » ; et cette nouvelle liaison est déjà une dis-position, nouvel interdit qui empêche la dérive en même temps que le plaisir. Freud le remarquait : « ... dans chaque cas il faut défalquer du profit réalisé par la levée de l’inhibition la dépense nécessitée par l’élaboration de l’esprit... Ici, nous ne sommes d’ailleurs pas en état d’aller beaucoup plus loin [33]. » Le rire du producteur du rire est donc toujours pénible, forcé, noir : il lui pèse du poids de l’interdit à soulever et de celui nécessaire à la dis-position de l’énoncé. C’est dire que l’effet de rire est remplacé par la production de nouveaux dispositifs (nouveaux textes, nouvel art) : « Mais sachez que la poésie se trouve partout où n’est pas le sourire, stupidement railleur (...] » ; et inversement, les nouveaux dispositifs contiennent la rupture dont éclate le rire. La pratique du texte est une sorte de rire sans autre éclats que ceux de la langue. Le plaisir procuré par la levée de l’inhibition est immédiatement investi dans la production du nouveau. Toute pratique qui produit du nouveau (dispositif signifiant) est du rire : elle obéit à sa logique et comporte son bénéfice pour le sujet. Là où la pratique n’est pas rire il n’y a pas de nouveau : là où il n’y a pas de nouveau la pratique n’est pas drôle : elle est, à la rigueur, un acte répété et vide. La nouveauté de la pratique (du texte mais aussi de toute pratique) manifeste la jouissance qui y est investie ; cette nouveau est l’équivalent du rire qu’elle tait.

Voilà ce que le texte de Lautréamont, au-delà du phénomène risible et à travers l’interdit, vient dire à la pratique sociale.

Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, coll. Tel Quel, 1974, p. 189-197.

*

[2Georges Dazet est l’un des dédicataires de Poésies I, très précisément : le premier.

[4Pour plus de précisions sur les autres lots mis en vente, voir le Catalogue de la vente Manuscrits et Autographes - ALDE.

[5Cette photographie, je l’ai moi-même reproduite au début de mon article de juin 2007 : Isidore Ducasse : « Cette publication permanente n’a pas de prix. ».

[6Lire notre article.

[7Jean-Jacques Lefrère, lui, n’a pas aimé et le dit vertement. Cf. Lautréamont en Pléiade, le rendez-vous manqué.

[8Voir la lecture qu’en donne Jacques Drillon ici.

[9Voir Pléiade, p. XXXVI à XXXVIII.

[10Sur Pleynet, voir Pléiade, p. 742. Sur Sollers, p. 749 et 754.

[11Il y revient dans l’entretien de France Culture ci-dessus.

[12Il apporte des précisions lors de l’entretien avec Alain Veinstein du 28 décembre 2009. Voir plus haut. Note du 30 décembre 2009. A.G.

[13Pour certains critiques aussi, notamment l’inénarrable Jérôme Dupuis, dans L’Express, qui n’a pas apprécié que Sollers figurât dans le Pléiade. Cf. Lautréamont Pléiade pour le météore.

[14Toutes ces études sont bien entendu mentionnées par Steinmetz dans le Pléiade, dans la préface ou en notes.

[15Sans compter les références à Lautréamont qui se trouvent dans les romans de Sollers et que Steinmetz relève d’ailleurs.

[16Pour resituer ce texte dans la progression de la réflexion de Julia Kristeva, on pourra se reporter à La révolution — de la lecture — du langage poétique. JK y donne des précisions sur quelques notions clés : "le sémiotique", "le symbolique", etc.

Dans le texte qui suit, les notes sont de JK ; nous n’avons pas repris les références des pages des Chants de Maldoror ou des Poésies auxquelles renvoie JK et qui sont d’éditions anciennes. Le lecteur pourra se reporter à l’édition nouvelle de la Pléiade ou à tout autre édition.

[17Tandis que Pascal, au nom de l’identité du sujet, désavoue cette altération imaginaire : « Nous ne nous contentons pas de la vie que nous avons en nous et en notre propre être : nous voulons vivre dans l’idée des autres d’une vie imaginaire, et nous nous efforçons pour cela de paraître. Nous travaillons incessamment à embellir et à conserver notre être imaginaire, et nous négligeons le véritable. » Pensées, § 147.

[18C’est moi qui souligne. AG.

[19Lautréamont par lui-même, Seuil, 1967, p. 157.

[20Ph. Sollers, « La science de Lautréamont », in Logiques, Ed. du Seuil, 1968, p. 254-255.

[21Tel Quel, Seuil, 1972.

[22Lautréamont dirait : « utile ».

[23Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Gallimard, 1939. p. 275.

[24« Le mouvement de cette abstraction est la conscience de la dialectique que ces maximes et ces lois ont en elles, et donc la conscience de la disparition de la validité absolue dans laquelle elles se manifestent d’abord. » (La Phénoménologie de l’esprit, t. II, p. 256.) Ces mots peuvent se rapporter tels quels aux Poésies de Lautréamont.

[25Que Lautréamont a sans doute lu, cf. M. Pleynet, op, cit., p, 92.

[26« De l’essence du rire », in Oeuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1951, p. 704.

[27Ibid., p. 707.

[28Ibid., p. 704.

[29Ibid., p. 708.

[30Ibid., p. 720.

[31Ibid., p. 709.

[32Les Chants.

[33Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 227.

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4 Messages

  • D.B. | 24 octobre 2009 - 15:34 1

    A vendre en Solde ?


  • A.G. | 24 octobre 2009 - 11:11 2

    Cette photographie n’a pas de prix.


  • D.B. | 23 octobre 2009 - 23:49 3

    Considérons le résultat de cette vente comme n’étant pas seulement anecdotique. Aucune enchère pour LA photographie, probable, présumée de Ducasse ? Elle est donc sur-cotée ou sans valeur... Le doute fait loi et crée sa propre valeur ; aussi les banquiers (au final, ceux qui détiennent l’argent) l’ont-ils appliquée et respectée. Dans leur bonté, ces sacrés canards nous prient définitivement de retenir qu’un corps, encore moins son apparition photographique devant leur porte, ne représente une quelconque valeur...


  • A.G. | 21 octobre 2009 - 20:43 4

    Vente ALDE du 20 octobre.

    7 photographies de Dazet enfant et 2 photographies comme adolescent ou jeune homme ont fait l’objet d’une adjudication pour 2000 ?.

    La photographie de Lautréamont n’a été l’objet d’aucune adjudication.