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Julia Kristeva : Visions capitales

Julia Kristeva, Marcelin Pleynet

D 30 décembre 2015     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Visions capitales

Préface

Sommes-nous fatalement des esclaves de l’image ? Ce n’est pas sûr, répondent les philosophes, par métier incertains. Car l’image est potentiellement un espace de liberté : elle anéantit la contrainte de l’objet-modèle et lui substitue l’envol de la pensée, le vagabondage de l’imagination. J’ajoute, et c’est mon parti pris, que l’image est peut-être le seul lien qui nous reste avec le sacré : avec l’épouvante que provoquent la mort et le sacrifice, avec la sérénité qui découle du pacte d’identification entre sacrifié et sacrifiants, avec la joie de la représentation indissociable du sacrifice, sa seule traversée possible. Les pages qui suivent essaieront de montrer que certaines images et certains regards peuvent encore offrir aux humains que nous sommes, toujours davantage absorbés par la technique, une expérience du sacré. Quelles images ? Quel regard ? Quel sacré ?

Le sacré a partie liée avec le sacrifice. Les rites des têtes coupées révèlent l’inavouable fascination et l’envoûtement que le mystère religieux exerce sur les humains.

Quinze ans après l’exposition « Visions capitales » au Louvre (1998), et dont voici le catalogue, la décapitation est toujours pratiquée, nous rappelant à la réalité sociale et politique du monde dans lequel nous vivons. Qui n’a jamais vu ces intégristes terroristes, exhibant devant nos caméras médusées, comme de précieux trophées de guerre, les têtes tranchées de leurs innocentes victimes ? Homo sapiens qui est un Homo religiosus a toujours coupé les têtes : de la Mésopotamie aux Aztèques, en passant par le Caucase, mais aussi chez les Scythes, les Grecs et les Celtes, et jusqu’à l’« infâme insolence » des « tricoteuses » de la Terreur qui forçait, sous la Révolution, « tout un peuple à se salir les yeux ». Aujourd’hui encore, alors que les chaînes satellitaires font de nous les témoins impuissants de décapitations d’« otages » (du fondamentalisme ou du spectacle ?), la violence sacralisée se réinstalle sur la scène publique qui avait cru naïvement pouvoir s’en passer.

Pourtant, ces froides exhibitions du mal radical s’accompagnent, tout au long de l’histoire humaine, d’une étrange expérience imaginaire. Elle n’en efface pas l’abjection, mais se recueille, la réfléchit en gestes, en traces ou en couleurs, la transcende et nous en délivre. Ces visions capitales élucident massacres et rites sacrificiels, transposant la violence insensée en objet de contemplation et de pensée. Loin du déni qui aveugle, et du seul jugement qui condamne, l’art des mortels côtoie le sacrifice, le désacralise et nous rend libres de le regarder en face : hideux ou sublime, parfois grotesque. Pour mieux l’éviter et le bannir, pour l’abolir.

La civilisation qui surgit de ces visions capitales est prisonnière du sacré, mais elle n’est pas prête à capituler devant le sacrifice, et encore moins à accepter ses perversions intégristes. Elle éveille en nous une résistance intime, profonde et lucide qui nous manque aujourd’hui face aux versions modernes du mal. Malheureusement, ni la toile de l’hyperconnexion accélérée, ni une gestion politique toujours plus inhibée ne semblent capables de la concevoir ou de l’insuffler.

Les histoires dont il sera question ici sont cruelles. À travers elles, une humanité possédée par la pulsion de mort et terrorisée par le meurtre avoue, en définitive, qu’elle est arrivée à une découverte fragile et bouleversante : la seule résurrection possible serait… la représentation. Les décollations exposées en sont la preuve. Je vous invite à cheminer de leur violence à leur raffinement, pour conclure, en fin de parcours, qu’avec ou sans décapitation, toute vision n’est autre qu’une transsubstantiation capitale.

JULIA KRISTEVA


Zoom : cliquer sur l’image Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Pourquoi la décapitation, thème si présent dans l’art occidental, demeure-t-elle si mystérieuse ? Dans cette troublante sublimation du meurtre, de la mort, du corps, de la souffrance et du sacré, Julia Kristeva ouvre un nouveau champ d’exploration.

Des premières représentations préhistoriques des têtes coupées et des offrandes capitales aux dieux en Grèce antique jusqu’aux étonnantes œuvres contemporaines de Picasso, Arnulf Rainer ou Günter Brus, tout en méditant sur l’art chrétien, baroque ou classique, l’auteur interprète dessins, gravures, sculptures, tableaux, mythes et récits, la Bible et les Evangiles... Elle revisite Méduse, David et Goliath, Samson et Dalila, Judith et Holopherne, saint Jean-Baptiste... la guillotine et l’actualité. Tour à tour philosophiques, esthétiques, psychanalytiques et politiques, ses Visions capitales offrent une perspective inédite sur les arts et les rituels afin de mieux comprendre les hommes et les femmes d’aujourd’hui.

Publié à l’occasion de la série d’expositions des « Partis pris » organisée par le musée du Louvre en 1998, Visions capitales porte un regard personnel et original sur le pouvoir de l’imaginaire défiant sacrifices et violences.


Arts Gazette international, 20 mars 2013, p. 5.
Zoom : cliquez l’image.

Le Caravage, David tenant la tête de Goliath, 1606-1607.
Arts Gazette international, 20 mars 2013, p. 10.

Zoom : cliquez l’image.

Le site de Kristeva
Qui est Méduse ? pdf (le chapitre 2 de Visions capitales)
Le film 100 têtes, un film de Hervé Nisic et Jann Matlock. Réalisé par Hervé Nisic, à propos de l’exposition « Visions Capitales » de Julia Kristeva au Musée du Louvre.

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Visions capitales

Propos recueillis par Laurence Louppe, art press 235, mai 1998

Depuis quelques années, le Louvre a eu la bonne idée de confier à des intellectuels « non spécia­listes », comme le dit Julia Kristeva, dernière in­vitée en date, le soin d’organiser des expositions sur un thème de leur choix. On se souvient de celles de Jacques Derrida, de Peter Greenaway, d’Hubert Damisch. L’objectif est de bousculer la routine muséographique. On verra qu’avec Julia Kristeva, l’expression est à entendre au sens propre et au figuré. Pour nous faire voir les en­ jeux dans notre civilisation et dans notre consti­tution psychique, du thème de la décollation, la commissaire va nous renverser la tête : certaines images seront projetées au plafond.

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Picasso, La femme à la collerette bleue, 1941.

Julia Kristeva : Le musée est un lieu qui ne m’attire pas beaucoup. J’aime beaucoup les musées dans un pays comme les États-Unis, où ils font contrepoids à la barbarie. Mais j’aurais plutôt tendance, à l’exemple de Proust, à désirer voir les œuvres d’art sauvegardées dans leur cadre d’origine.

Je remercie beaucoup le département des Arts graphiques du Louvre qui fait une œuvre coura­geuse en invitant des intellectuels non spécialistes à réfléchir sur cette convention qu’est devenu le travail muséographique. J’ai eu à l’esprit la phrase de Nietzsche à propos du musée dans Humain, trop humain : « On y déambule avec ce recueille­ ment de vieilles filles, ce silence de nécropole et ce respect empressé de Pygmées. » Et j’ai souhaité que ceux qui me feraient l’honneur de visiter cette exposition ne soient ni des visiteurs silencieux de nécropoles, ni des Pygmées. Mais qu’ils puissent voir le musée et l’œuvre d’art à partir de ces vérités souvent cruelles, qui nous habitent, mais dont les représentations et l’épure nous permettent aussi de continuer notre existence.

Le dessin est un art qui me fascine par sa rapidité d’exécution, par sa finesse, son caractère serré, dense. Le dessin est l’équivalent visible de la pen­sée : violence, vitesse, justesse. Il exige une cer­taine culture du regard pour pouvoir le pénétrer, en goûter et la virtuosité du trait et les profondeurs métaphysiques. J’ai voulu faciliter cette approche en créant une atmosphère de méditation, mais aussi de séduction. La salle sera tapissée pour partie d’ocre, pour partie d’acier, ce qui donnera une atmosphère cruelle, mais en même temps pensée. À l’intérieur de cet espace d’exposition, il y aura deux écrans vidéo, à l’écart de l’art graphique. Dans ce registre plus moderne de l’image, qui nous assaille tous les jours, l’un projettera des films qui traitent de la décapitation : brève his­toire des fantasmes et de la politique, au cinéma et dans l’art contemporain, en contrepoint aux archives du Louvre ; l’autre adjoindra à la déca­pitation le thème de la femme. On verra d’abord Femme à la collerette de Picasso, qui tient une place importante dans mon roman, Posses­sions [1], mêlée à d’autres images « capitales » de François Clouet à Lewis Carroll et Max Ernst, donc à la fois du grave et du comique. Au plafond de cette salle, se feront trois projections d’œuvres, empruntées non à l’art graphique mais à la pein­ture, liées à la décapitation, que tout le monde connaît plus ou moins et qui hantent nos imagi­naires : une des premières représentations de la décollation de saint Jean-Baptiste, celle de la mosaïque de Saint-Marc de Venise ; une très belle danse de Salomé : thème redoublé de la tête, puisque Salomé a posé la tête de Jean sur une coupe, et la porte sur sa propre tête ; le David te­nant la tête de Goliath du Caravage (à Rome) ; enfin, ce tableau d’une des rares femmes recon­nues dans l’histoire de la peinture, Artemisia Gen­tileschi, Judith décapitant Holopherne. Tout cela doit donner au visiteur l’impression d’entrer dans un lieu sacré. Je ne voudrais recréer ni une atmosphère de cour, ni une visite d’exposition de par­ chemins froids, mais que, par l’ensemble de cette scénographie, le visiteur s’implique dans une ex­périence.

POSSESSIONS

Le thème de la décollation est implicite dans un cer­tain nombre de mes livres, sur l’horreur, sur la dé­pression, mais aussi sur la relation amoureuse qui traverse ces états et en trouve heureusement une issue toujours provisoire, toujours à recommencer, mais qui permet de transcender la mort et l’horreur.

Tout récemment, lorsque j’écrivais Possessions, un roman dont le thème central est la difficulté d’être femme, c’est l’image de la tête coupée qui s’est imposée à moi comme me représentant, ce qui peut sembler très paradoxal, car je passe pour une « femme de tête ». En réalité, je ressens violemment certaines frustrations, blessures, attaques. Si bien que cette représentation très barbare de la décapi­tation s’est cristallisée comme une image d’une vé­rité incontournable, obsédante. Dans une ville au nom barbare de Santa Barbara — pas forcément telle ou telle ville américaine de la côte Ouest des États­ Unis, plutôt la métaphore du village planétaire —, le roman commence par la découverte d’une femme décapitée. C’est une traductrice, une mère éprou­vée, une femme éprouvée aussi, et sur le corps de qui on s’est beaucoup acharné, jusqu’à lui couper la tête. Comme tous les écrivains se représentent dans leurs personnages, Gloria Harrison, cette dé­capitée, me représente. Mais je me suis aussi beau­ coup impliquée dans le personnage d’une nouvelle arrivée, la journaliste française Stéphanie Delacour, amie de Gloria, qui enquête sur les différents mar­tyres qu’elle a subis, et sa décapitation. Ce thème de la décapitation, ainsi pris dans ma propre his­toire, je l’ai proposé aux conservateurs du départe­ment des Arts graphiques du Louvre.

L’IMAGINAIRE ET LE SACRÉ

Les visiteurs de mon exposition ne manqueront pas de se rappeler qu’ils ont déjà vu, dans tous les mu­sées du monde qu’ils ont eu l’occasion de fréquen­ter, de multiples représentations de scènes de décapitation. Saint Jean-Baptiste, David et Goliath, Judith et Holopherne, etc., émaillent l’histoire de la peinture. Pourquoi devais-je être la première à les réunir ? Les Français n’auraient-ils pas dû le faire avant moi, la France étant le pays qui a inventé la guillotine ? Le refoulement de la décapitation n’était pas si massif, en somme, puisque l’horreur s’est réalisée dans la vie politique. La Révolution a fait rouler beaucoup de têtes. Et de grands écrivains comme Chateaubriand [2], Stendhal, etc., ont consacré des pages sublimes à la décollation. Cette cruauté est ancrée dans les inconscients, mais aussi dans l’actualité politique moderne : il suffit de rappeler les égorgements au Rwanda comme en Algérie [3].

Avec ce thème horrible, nous nous trouvons préci­sément au cœur de l’humain : au voisinage entre l’extrême cruauté, notre violence intrinsèque, d’une part ; et notre capacité la plus précieuse, la plus spécifiquement humaine qui est la capacité de représenter et de penser. Et si les deux allaient en­ semble ? S’il s’agissait des deux faces de la même médaille ? Freud a beaucoup insisté sur ce qu’il nous est très difficile d’assumer, c’est-à-dire la co­présence de la sexualité et de la pensée. Plus en­core, la sexualité est double : Éros et Thanatos. Essayons maintenant de « filer » l’idée freudienne ; c’est à partir d’une séparation avec l’objet de plaisir que l’appareil psychique, doté d’une certaine matu­rité neuronale, devient capable de se représenter l’absence. Absence de la mère pour le bébé :source de dépression endogène, d’hallucination et de mots pour finir. Absence brutale et irrémédiable que sont la mort ou le meurtre : amorce de la représentation de cet invisible, pensée-image-langage visant à ap­privoiser l’invisible.

Par une très belle intuition, Claude Levi-Strauss a écrit que le langage était né d’un seul coup. J’en­tends qu’apparaissent simultanément, dans l’his­toire de l’hominien, la pensée comme effroi de notre condition mortelle et comme aptitude jubilatoire à représenter, ainsi que le langage qui concrétise et communique cette aptitude. Nous sommes mor­tels, cela nous fait peur, et nous jouissons de nous représenter cette condition. Le fait que l’art — l’art archaïque, mais aussi une grande partie de l’his­toire de l’art — s’acharne à représenter le sacrifice n’est pas seulement une lubie (c’en est une sans doute comme beaucoup de nos activités). C’est une vision fondamentale , une archéologie enquê­tant sur la racine de l’hominisation. Cette vision cruelle et en même temps pleine d’optimisme : elle est le seul espoir. Il n’y a pas d’autre moyen de tra­verser la mort et la tuerie que la représentation.

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La Danse de Salomé, entre 1342 et 1354.
Venise, Basilique Saint-Marc.

C’est là que le christianisme est génial. Certains pensent : indépassable. Disons plutôt : indéfiniment déconstructible parce qu’il est fondé sur le couple représentation-incarnation. « Qui refuse l’image re­fuse l’incarnation » dit saint Jean Damascène.
En amont des scènes de la Passion, le précurseur du Christ, Jean-Baptiste, est décapité. Et une des premières représentations autorisées dans l’art chrétien est la Véronique, une tête « coupée ». Cela à l’encontre de l’interdiction de représenter qui était la première tendance, ascétique, plus proche du judaïsme. Il s’est joué alors un grand moment qui tient les clés de notre aventure esthétique, et même médiatique aujourd’hui.

On a tendance aujourd’hui à dévaloriser l’image qui ne serait que du « spectacle »· Dans certains cou­rants de la psychanalyse aussi, l’imaginaire est quelque peu minoré, disqualifié, comme étant le lieu du leurre. Seul le symbolique permettrait à une vé­rité de se formuler et d’être. L’imaginaire serait du fantasme et pourrait conduire le sujet à un plaisir marginalisant. Je ne suis pas du tout d’accord avec ce jugement. L’imaginaire me paraît être au contraire la voie royale de la vie psychique, du psychisme comme vie. La société du spectacle dans ses abus médiatiques n’est pas cet imaginaire-là. Elle peut même tuer l’imaginaire tel que je l’entends : par la stéréotypie, la propagande, les manipulations... Mais il existe une autre utilisation de l’image qui peut éveiller les résonances fantasmatiques, les la­tences du visible jusqu’au bord de la mort et du désir de survie. Ce que cette exposition essaie de faire apparaître, c’est qu’à travers l’image, la vie de l’esprit et la vie du corps peuvent être garanties et perpétuées. À condition de voir d’une certaine façon l’image : c’est pourquoi je dis que l’image est le seul lien qui nous reste avec le sacré. Qu’est-ce que le sacré ?
On peut émettre l’hypothèse que la religion célèbre ou exploite la capacité de l’être humain à se représenter les expériences érotiques et thanatiques. De cette capacité de représentation, la religion fait un culte, un moyen de maîtrise, quand ce n’est pas d’inhibition et de répression. Appelons sacré, au contraire, l’émergence de la représentation : cette alchimie qui conduit le corps jouissant et souffrant à symboliser, par-delà et à cause de sa confronta­tion avec un impossible dont la séparation est la figure quotidienne et la mort, la figure absolue.
On comprend que la représentation visuelle, qui ob­jective l’hallucination et le langage, joue un rôle es­sentiel : l’image présentifie le sacré (compris, je le répète, comme étant notre capacité de représenter), et permet de le retravailler, raffiner, interroger indé­finiment. La représentation de la tête coupée serait alors la figure par excellence du sacré, au carrefour de l’invisible et du visible, de la mort et de la résurrection. D’ailleurs, quelle autre résurrection que... l’image ?

HALLUCINER, PARLER, SUBLIMER

Mon travail sur ces dessins m’a conduit à une ré­flexion « anthropologique » sur la représentation. J’ai eu le sentiment que ce thème de la tête coupée était fondamental dans l’expérience des êtres humains et dans leur accès au visible. La « tête coupée » évi­demment, renvoie à la mort éprouvée, subie ou au contraire infligée. Les premiers crânes qui nous res­tent de la préhistoire sont manipulés, embellis, ce sont des proto-sculptures qui font « face », à tous les sens du mot, à l’effroi de l’invisible. Il s’agit de préserver quelque chose du vivant en embellissant cette tête qu’on ne verra plus. La représentation à même le crâne apparaît comme un combat contre la mort. Ce développement anthropologique, comme tout ce qui nous conduit dans la préhis­toire, contient une part fantasmatique. Faute de détails,nous sommes amenés à reconstruire. Mais sur le plan de l’expérience psychanalytique, on ob­serve l’importance de l’hallucination de la tête et de la face chez l’enfant. Les psychanalystes an­glais, notamment dans le sillage de Melanie Klein [4], ont beaucoup insisté sur le sentiment dé­pressif de perte du corps maternel. Non par la mort, mais par la séparation. Perte de la présence, perte de la vue du visage. De ce premier deuil, beaucoup d’enfants ne se remettent pas. Ils n’ont pas la force de survivre sans le soutien du regard maternel. L’autonomie chez l’être humain est très précaire. La plupart d’entre nous parviennent à remplacer ce premier deuil de la tête par une hal­lucination. « Elle m’a quitté, elle est peut-être morte, mais je l’imagine. » L’image mentale ainsi née est le garant de la vie psychique et de la vie tout court. L’artiste rend cette image mentale visi­ble :dessin, peinture, sculpture.

FIGURER ET DÉFIGURER

Quand les chrétiens disent : « Au commencement était le verbe, et le verbe s’est fait chair », il faudrait entendre une invitation au voyage dont je viens de parler entre l’expérience sensorielle et la représen­tation. C’est précisément ce que le christianisme fa­vorise, d’où l’éclosion de l’art sous les coupoles. Ma passion pour l’art byzantin va dans ce sens. (Au passage, je salue l’œuvre fondamentale de Marie­ José Mondzain sur les icônes [5], laquelle m’a beau­ coup soutenue dans ma réflexion). Les Pères de l’Église ont pensé le trait iconique comme économie de l’invisible, passant par le ventre maternel, la ges­tation et la « kénose [6] » de l’anéantissement. Auer­bach, quant à lui, montre que la figure, telle qu’il la déduit des Pères de l’Église, et de l’évolution de la pensée latine au Moyen Âge et à la Renaissance, est une « prophétie en acte [7] ». La figure met en­ semble différents moments du temps, mais aussi de l’expérience corporelle. Dans une figure, les divers éléments de la représentation co-résonnent. Ce qui m’a conduite à une réflexion que je crois assez neuve, dans la foulée d’Auerbach : le mot « figure » finit par désigner « le visage » à la suite de l’évolution du christianisme et de la peinture. Et cela de façon nette, au 18e siècle, sous la plume de Diderot, pour qui, précisément, le visage est une « figure » parce qu’il exprime une « passion »· D’abord, la passion « physiognomonique », sera très figée, selon l’idée de Le Brun. Mais aussi la figure-passion sera com­prise par Diderot comme une tension entre le mo­dèle et le peintre, une interaction jamais apaisée : il dit « « un supplice ». La « prophétie en acte » se cristallise dans l’instant de l’acte créateur et fait de cet acte, entre avant et après, entre le même et l’autre, et projection-introjection, une figure. Une figure­ supplice. Cette idée de Diderot préfigure Picasso et Bacon.

LA SAINTE FACE ET MÉDUSE


La Sainte Face byzantine de Laon.
Arts Gazette international, 20 mars 2013, p. 9.

Zoom : cliquez l’image.

J’ai été bouleversée de trouver à Laon, cathédrale bien française, une icône avec une inscription slave, datée de la fin du 12e-début 13e siècle. Passons sur les pérégrinations de cette œuvre : ce qui m’a inté­ressée, c’est qu’il s’agit d’une Véronique, d’un man­dylion [8], selon le terme grec exact. Une tête qui se serait imprimée sur un linge, qui n’a pas de cou, ne représentant que la face et les cheveux : donc une tête « coupée », « décollée » de son corps. Elle a un aspect extravagant : la barbe et les cheveux du Christ frisent de façon surprenante. Si vous mettez côte à côte une représentation de Méduse et cette tête, le contour est strictement identique. J’hésitais à m’avancer dans l’étude de ce parallélisme qui pouvait passer pour un fantasme de psychanalyste. Jusqu’au moment où j’ai trouvé dans un très beau texte du byzantinologue André Grabar [9] consacré à cette Sainte Face de Laon, la mise en évidence de sa ressemblance avec les Méduse, et le rappel de cultes médusiens dans des régions où la Sainte Face s’est propagée. Grabar établit une corrélation entre des rites talismaniques, selon lesquels la représentation de Méduse est signe de bonheur et de santé, et la "facies Christi"·

Un très beau travail d’Ewa Kuryluk [10] révèle l’importance de la participation féminine dans la créa­tion des Véronique d’après des textes apocryphes des 1er et 2e siècles. Des femmes se convertissant au christianisme établissaient une analogie amou­reuse entre leur corps saignant (menstrué) et le corps christique passionné. Et dans le va-et-vient, à travers cette circulation amoureuse et charnelle, à l’attribut spécifiquement féminin qu’est le tissu, s’ajoutent l’hymen, le voile, le cheveu, autant de substances composant les supports sur lesquels on peut peindre. Une délicieuse mythologie autour de femmes comme Hemorissa (donc I’« hémorra­gique »), Véronique (jeu de mots autour de « vera - eikon ») entoure la Sainte Face imprimée sur un linge de femme. Ce qui justifie la participation de la femme à la fondation du christianisme, mais qui fonde également le rapport entre représentation et incarnation. C’est le féminin qui permet au Fils de Dieu de s’incarner. Mais ce sont des femmes aussi qui tissent le voile sur lequel sera représentée l’image du Christ. Sans l’incarnation, il n’y a pas de représentation. Et réciproquement, la représentation est notre incarnation.

Vous vous souvenez du groupe de jeunes peintres Support/Surface. Le mythe de Véronique suggère que le « support » était fourni par le féminin ! Et la « surface », la face du Christ, est la face amoureuse que des femmes amoureuses ont recueillie. Ces femmes amoureuses forment une constellation de figures : la Vierge Marie, Marie-Madeleine, Véro­nique, Bérénice (reine syrienne et égyptienne, au « phéré-niké », « porter victoire »). Victoire contre la mort, par les femmes, et à travers l’amour qui lie ces femmes à la passion du Christ. Méduse est résor­bée et transformée : la peur de la puissance mater­nelle, jointe à la peur de la castration féminine, est métamorphosée. Une tête coupée effrayante (Mé­duse) est remplacée par l’économie des traits iconiques évoquant la Sainte Face. Exultate, jubilate.

Il y a là tout un nœud, un passage entre Thanatos et Éros. Et l’affirmation de l’amour qui triomphe, uni­quement parce qu’on peut représenter. Le « degré zéro » de l’amour serait la représentation ? C’est-à­ dire : donner l’éternité par l’économie des traits. À la place de la violence, de la séparation, de la décol­lation — rien que le jeu des traits, des icônes, des images. Y a-t-il plus belle preuve d’amour ?

Julia Kristeva, art press 235, mai 1998.
Repris, avec quatre autres entretiens, dans Les grands entretiens d’artpress : Julia Kristeva.


Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne, 1620-1621.
Zoom : cliquez l’image.
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« L’essai de Julia Kristeva, qui accompagne, révèle et dévoile l’exposition, est ce que j’ai lu de plus décisif sur l’esthétique. » — Marcelin Pleynet.

Peu de temps après avoir relu Le Concept de temps, un cours alors inédit de Heidegger, Marcelin Pleynet visite l’exposition de Julia Kristeva au Louvre. Dans Les voyageurs de l’an 2000, il cite cet extrait de son Journal daté du 1er juillet 1998 :

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Qu’est-ce qu’une tête ? Caput.

J’ai ce matin même relu Le Concept de temps, un inédit de 1924, qui ouvre le numéro spécial que les Cahiers de L’Herne ont consacré à Heidegger.

Je visite une première fois l’exposition sans prendre connaissance du livre (catalogue) que Kristeva publie à cette occasion. Et une seconde fois après avoir lu ce très impressionnant essai. Rien de tel dans toute l’histoire de l’approche, et dans les divers modes de tentative d’éclaircis­sement des intrigues de la représentation et des arts plas­tiques.

Visions capitales. Possessions (La femme sans tête, la femme cent têtes, la femme s’entête), roman que Kristeva publie en 1996. Extension du roman — exposition — les mystères de la capitale — les mystères de Paris — le temps, l’Histoire, pari ouvert de l’intérieur. Les labyrinthes d’un cerveau : le Louvre.

Ce qui me frappe d’abord, c’est l’évidence du choix, la présentation, la beauté des pièces sélectionnées.

Apparemment, les journalistes, qui ont massivement rendu compte de l’événement, ont d’abord été fascinés par le thème de la tête coupée, et ce qu’il peut avoir de morbide. Une réussite du projet puisqu’il semble bien en effet que l’objectif de l’exposition soit de déjouer les complai­sances morbides du mourir.

« L’interprétation de l’être-là, qui dépasse en certitude et en vérité propre toute autre affirmation, est l’interprétation qui se rapporte à sa mort, la certitude indéterminée de la possibilité, la plus propre de l’être-vers-sa-fin », Heidegger, 1924.

Ce n’est donc qu’en apparence (une apparence où se trouve prise la vision) que l’exposition et son thème sem­bleront morbides. Passé l’aveuglement qui associe la mort (ma mort) et le mourir, il se dégage de l’ensemble des pièces présentées une force de conviction qui est une force (hic et nunc) de vie. Convictions, forces présentes sans doute dans toute œuvre d’art lorsqu’elle est un monde digne de ce nom.

Choix des œuvres, rapprochement, organisation de l’en­semble, détermination du parcours, vision capitale dans la disposition de ce qui s’offre à elle, cheminement dans la tête : « Le sang qui baigne le cœur est pensée. »

Chaque pièce surprend dans sa capacité d’éveiller l’at­tention et la curiosité et d’entraîner dans l’espace chaque fois plus ouvert de cet éveil.

Je pense à plusieurs reprises à une œuvre qui ne figure pas dans l’exposition, le bas-relief en bronze de la petite Déposition de Francesco di Giorgio Martini à la chiesa dei Carmini à Venise... le corps du Christ au pied de la croix qu’entourent des anges pleurants.

La plus grande partie des pièces réunies par Julia Kristeva sont à cette mesure, de La Sainte Face byzantine de Laon aux œuvres de Picasso.


Fra Bartolo­meo, Chemin de croix, sainte Véronique présente la Sainte Face.
Zoom : cliquez l’image.

Magnifique dessin, ce Chemin de croix de Fra Bartolo­meo. Tête, d’une belle et sombre grandeur, de Michel­ Ange et, plus intériorisée, de Raphaël. Une fabuleuse Décollation de saint Jean-Baptiste de Rembrandt : tout d’un trait ; et, non moins aiguë, dans le carré, dans le cube, dans le volume, Mercure s’apprêtant à trancher la tête d’Arguse, du toujours étonnant Luca Cambiaso. La Servante de Judith, attribué à Bernardo Cavallino, me fait penser à La Vecchia de Giorgione. L’Étude pour Judith et Holopherne est d’une puissance qui à mon avis dépasse de beaucoup les diverses versions du tableau.

Le choix est toujours exceptionnel, et parfois très inat­tendu, comme cette étude pour Les Révoltés du Caire, de Girodet Trioson, aucune autre œuvre de ce peintre n’atteint à cette intensité d’évidence. Quel rapport avec la Scène de décollation, datée hiver-printemps 1927, de Picasso ? Très justement l’exposition établit un espace où ces deux œuvres peuvent se rencontrer. Mais en quoi se rencontrent-elles ? Tête coupée/castration ? Certes, mais encore ? En quoi l’œuvre se constitue-t-elle comme œuvre, dessin, dessein, dans cette explication ?

J’ai été arrêté par une autre pièce de Picasso intitulée Tête de femme criant (datée, en haut et à droite, E03, jan­vier 1903, l’année même du suicide de son ami Casagemas, suicide qui, selon Pierre Daix, est étroitement associé à la période bleue). Cette tête de femme me semble très proche de la tête de la vieille femme qui figure dans La Vie, peinture, aujourd’hui au musée de Philadelphie, qui conclut à la fois le deuil de Picasso et la série dite de la période bleue (que l’on pourrait peut-être plus clairement appeler période de réalisme poétique en bleu). La Vie fut, on le sait aujourd’hui, peinte sur un tableau qui avait disparu, Les Derniers Moments. Ce tableau, qui représente le très jeune Picasso et l’Espagne, à l’Exposition universelle de 1900, détermina le premier séjour du peintre à Paris. Une radiographie du tableau révéla, il y a quelques années, que La vie (1903) avait été peinte sur... Les Derniers Moments (1900) : « L’interprétation de l’être-là, qui dépasse en certitude et en vérité propre toute autre affirmation, est l’interprétation qui se rapporte à sa mort. »

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Picasso, Tête de femme criant.

L’essai de Julia Kristeva, qui accompagne, révèle et dévoile l’exposition, est ce que j’ai lu de plus décisif sur l’esthétique. En vérité, une fois encore, rien de semblable. On songe à la disposition et à l’ampleur panoramique de la pensée de Hegel. Bien que la visée ne soit ici en rien hégé­lienne. J’ai eu jadis un sentiment très voisin en lisant le Lascaux de Georges Bataille (encore Hegel), mais le projet ici s’engage plus avant (et comprend entre autres une critique d’Acéphale).

Ce qui retient en un premier temps, c’est la façon dont la disposition philosophique et son panorama culturel ser­vent à épauler le savoir analytique qui, à son tour, les excède, comme il en est excédé.

Sur cette affaire capitale, la vision (une vision qui vise à la tête), Kristeva reprend et fonde les notions freudiennes les plus audacieuses, et les livres qui ouvrent la théorie psy­chanalytique sur le plus vaste horizon (Totem et tabou, la notion de sublimation, l’opposition très vulgarisée entre Éros et Thanatos), pour les établir, dans un procès de symbolisation, sur la base obscure de cette déclaration de Tacite, reprise par Vico : « Les hommes quand ils sont saisis par la terreur, inventent en même temps qu’ils croient. »

Quelle terreur sinon celle qui fait perdre la tête ? Vision capitale, visée capitale, essentielle, la terreur est à l’origine du déploiement du procès de symbolisation et des symp­tômes, plus ou moins heureux ou malheureux, qui lui sont propres.

C’est ainsi que, partant du culte des crânes chez les anthropiens du paléolithique supérieur (de deux millions d’années à cent mille ans avant J.-C.), Kristeva suit les conséquences de la terreur jusqu’à la Terreur de 1789. Et, si je puis dire, en conséquence, jusqu’à nos jours, jusqu’à ces voyageurs, plus ou moins audacieux, que nous sommes, à la veille du XXIe siècle.

« À l’intimité imaginaire avec la mort qui transforme mélancolie ou désir en représentation et pensée, s’oppose la réalisation rationnelle de l’acte capital. Vision et acte sont ici aux antipodes, et la Terreur révolutionnaire nous confronte à cette abjection révoltante que l’humanité a pra­tiquée sous couvert d’une institution égalitariste de la déca­pitation », Kristeva.

L’origine du procès de symbolisation, de culture, de civi­lisation, c’est la vision de (ce qui est irreprésentable) la mort.

À la dernière page de mon roman Prise d’otage, le narra­teur commente la situation du héros qui voit arriver sur lui une voiture qu’il ne pourra pas éviter (tout l’enjeu du roman se trouve dans cette phrase) :« Ce qui arrivait sur lui était comme toujours effrayant. »

Cette terreur, qui n’a pas d’âge, est plus ou moins pen­sable — et le plus souvent impensée, avec une violence à sa mesure, une violence qui fait perdre la tête.

Il semble qu’à partir de cet essai de Kristeva, toute la théorie freudienne s’établisse dans l’espace, plus ou moins pensé, de ce qui détermine ainsi la vision — et de ce qui, à l’autre extrême, réalise « le voyant ».

Le plus ou moins pensé et, en conséquence, le plus ou moins de terreur (et les aventures de la pensée elle-même) se déploient. « Visions capitales » de ce qui autorise la vue. (Hommes et femmes emportés dans le mouvement et dans l’agitation).

Je notais tout à l’heure que j’avais visité cette exposition peu de temps après avoir relu l’inédit de Heidegger qui ouvre le numéro de L’Herne consacré au philosophe. Alors...

« La fin de mon être-là n’est pas une chose à l’occa­sion de laquelle l’ensemble d’un processus s’arrête un jour, mais une possibilité dont l’être-là sait quelque chose. C’est sa possibilité la plus manifeste qu’il peut saisir et peut avoir en tant qu’imminente. L’être-là possède en lui-même cette possibilité de coïncider avec sa mort en tant qu’elle est la possibilité extrême de lui-même. L’interprétation de l’être­-là qui dépasse en certitude et en vérité propre toute autre affirmation est l’interprétation qui se rapporte à sa mort, les certitudes indéterminées de la possibilité la plus propre de l’être vers sa fin » (1924).

« La mort est l’arche de l’être », écrira plus tard le même et autre Heidegger.

Et encore, cette fois à propos de la vision : « Ce n’est que lorsque quelqu’un a vu qu’il voit vraiment. Voir c’est avoir vu » (1946).

Ce que Kristeva découvre dans le dessin, dans le trait... bien qu’elle ne cite pas Heidegger, elle précise pourtant :

« Nous sommes quelques-uns après Hannah Arendt à dénoncer la suspension du jugement, certes, mais plus fondamentalement, avec Heidegger, à tenter de réveiller le cheminement de la pensée, son économie. »

Je ne doute pas que, plus encore que Freud, mais ici avec Freud, ce soit Heidegger qui essentiellement dégage la pos­sibilité de ces « visions capitales » ; et que le génie du trait ne soit de cette pensée, qui implique la psychanalyse dans ce qui l’excède.

Rimbaud, Les Déserts de l’amour (1872) : « Mais lui, si ennuyé et si troublé, qu’il ne fit que s’amener à la mort comme à une pudeur terrible et fatale. »

Tout est dans « pudeur », sentiment de réserve, de retenu, de délicatesse, honneur.

Tout est dans « pudeur » et dans « s’amener à la mort comme à une pudeur », à une réserve, à une délicatesse « terrible et fatale ».

« L’être-là, saisi sous l’angle de sa possibilité d’être-là la plus extrême, est le temps lui-même, et pas simplement dans le temps », Heidegger.

Marcelin Pleynet, Les Voyageurs de l’an 2000, Gallimard, coll. L’infini, 2000, p. 126-134.

Coupures de presse :
Libération du 20 mai 1998
La Cause littéraire


Caravage, Judith et Holopherne, 1598-1599.
Huile sur toile, 145x195 cm, Palais Barberini à Rome.

Zoom : cliquez l’image.

[1Possessions, roman, Fayard, 1996. Traduction anglaise : Columbia Uni­versity Press.

[2Cf. Roland Barthes, Nouveaux essais critiques, La tête coupée. (A.G.)

[3Allusion au des Tutsiau Rwanda, en 1994,et aux massacres perpétrés par le GIA (Groupe islamique armé) en Algérie, dans les années 1990.

[4Melanie Klein (1882-1960) est une psychanalyste anglaise d’origine au­trichienne, chef de file d’un mouvement qui a promu la psychanalyse de l’enfance.
Cf. Le génie féminin et « Melanie Klein », Fayard, 2000 (A.G.).

[6Idée catholique selon laquelle le Christ, en rejoignant la condition hu­maine, s’est dépouillé de sa condition divine.

[7Erich Auerbach (1892-1957) est critique littéraire et philologue alle­mand. Auteur de Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1968 ; Figura, 1938, traduction française, Macula, 2003.

[8Le mandylion est une pièce de tissu rectangulaire, sur laquelle se serait imprimé le visage du Christ. Cette relique est considérée par l’Église or­thodoxe comme la première icône, « non faite de main humaine ».

[9André Grabar, la Sainte Face de Laon, Prague, 1931, cité in Visions ca­pitales, Julia Kristeva, catalogue de l’exposition, RMN.
Lire aussi : la Sainte Face de Laon (A.G.).

[10Ewa Kuryluk, Veronica and Her Cloth, Cambridge, Mass, 1991, cité in Visions capitales.

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