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Marcel Duchamp l’anartiste

En marge de l’exposition du centre Pompidou

D 1er décembre 2014     A par A.G. - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Marcel Duchamp dans ses oeuvres.


Pour mieux comprendre l’exposition du centre Pompidou (jusqu’au 5 janvier 2015).

Marcel Duchamp.
La peinture même

Une lecture renouvelée de l’œuvre peint de Marcel Duchamp, l’une des figures les plus emblématiques de l’art du 20ème siècle.

On a beaucoup glosé sur la rupture de Marcel Duchamp avec la peinture, mettant en avant, tel un leurre, le traumatisme psychologique originel causé par le rejet de son Nu descendant un escalier du Salon des indépendants de 1911 par ses amis et frères cubistes. À la lumière des quelques gestes iconoclastes dadaïstes et de l’invention du ready made, le créateur de Fountain, la « fontaine-pissotière », est généralement perçu comme celui qui a tué la peinture. Et pourtant le débat reste ouvert : le projet de Duchamp n’a-t-il pas été de la reformuler ? C’est cette lecture renouvelée de l’œuvre peint de l’une des figures les plus emblématiques de l’art du 20ème siècle que propose l’exposition du Centre Pompidou.


Marcel Duchamp, la peinture même

Marcel Duchamp est-il un grand peintre ?

Ce Soir ou Jamais du 7 novembre 2014 sur France 2
avec Cécile Debray, Hector Obalk et son magnétoscope.

Si vous voulez vous faire une idée plus précise du parcours de Marcel Duchamp, regardez ce qu’en dit, avec un humour qui manque souvent à ses commentateurs, l’« anartiste » lui-même, en 1963, dans Le jeu d’échec.

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Parti pris. Une critique critique

A Beaubourg, Marcel Duchamp trop cultivé

par Philippe Lançon


Marcel Duchamp, La Joconde (L.H.O.O.Q), 1919.
Centre Pompidou. Photo A.G.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Le centre Pompidou présente une exposition appliquée sur l’œuvre peint de l’inventeur des ready-made, qui mit des moustaches à « la Joconde ».

C’est Duchamp qu’on apprivoise, c’est un vilain garnement qu’on toise. Erudite et didactique, la mise au pas picturale a lieu au centre Pompidou, sous la direction de Cécile Debray. Projet sage comme les images qu’il organise, distribue : montrer et démontrer que le bon peintre et dessinateur que fut Duchamp s’est émancipé à 25 ans de la peinture, de ses rosées esthétiques et sensuelles, pour rejoindre les formes les plus neuves — et acides — de l’idée : « L’expression intellectuelle plutôt que l’expression animale », dit le jeune homme qui vieillit plus vite que la lumière et semble disparaître dedans. « J’en ai assez de l’expression "bête comme un peintre". »

Bénitier. Donc, ni bête ni peintre, implacable étoile filant vers le vide, le rien. Mais étoile peinte quand même : si bon artisan, n’est-ce-pas, et si bon fils et si bon frère, il peint avec amour son père et ses sœurs, les tableaux de famille sont là pour le prouver, tous parfaits dans leur genre galerie art moderne des ancêtres, et finalement si bon sujet sachant de ces musées dont il a pourtant détruit, entre autres choses, la vieille habitude d’entre-soi et de respect toujours renouvelé. On entre ici chapeau en mains quand on devrait sortir la bite à l’air. Mais l’Urinoir est absent : ça sent plutôt le bénitier. Il n’y a qu’une photo du célèbre ready-made, faite par Stieglitz en 1917. On ne pourra pas dire en sortant : Fontaine, j’ai bu de ton eau empoisonnée. La froide sauvagerie de l’intellect, la menace qu’elle devrait glisser dans nos regards, la sensation que la peinture est mortelle, tout cela est absent. Breton disait : « Je cherche l’or du temps. » Ici, on cherche l’ordre du temps. Son ordre esthétique. A travers celui qui l’a brisé. Duchamp méritait mieux, ou pire, que cette garde à vue.

La consolation vient par les détails, d’entrée, avec les premières notes de l’artiste, écrites sur des bouts de papier volant, déchirés. Anagrammique : « L’aspirant habite Javel, J’avais la bite en tricorne. » Jocondien à moustaches (L.H.O.O.Q, ready-made, 1919) : « Elle a chaud au cul comme des ciseaux ouverts. » C’est vers 1912, des « projets de jeux de mots » pour la suite qui ne vient pas, qui vient de moins en moins. Il les reprend en 1968. L’œuvre est l’attente de l’œuvre : facétieux Duchamp, perpétuel laboureur labouré.

Un peu de légèreté encore : quelques dessins de presse, faits entre 1907 et 1909. C’est mi-carême. Deux femmes devant un mannequin couvert d’une robe. L’une est debout, l’autre accroupie. Légende : « Naturellement qu’on va sans chapeau au bal. » C’est l’annonce, sous forme divertissante, anecdotique, populaire, de la Mariée mise à nue par ses célibataires, même, sa dernière œuvre, faite de tout ce qu’elle n’est et ne peut pas être. Avec Duchamp, on enlève la perruque et on va sans chapeau à ce qui n’est plus qu’une peau de bal.

Des films muets de 1900 montrent le coucher de mariées qui enlèvent leurs dessus et dessous. L’une d’elles est un homme, comme Rrose Sélavy, créature de Duchamp, chimère transgenre et unisexe. A propos de la féroce ambigüe, ce mot de désordre du créateur : « Acheter ou peindre des tableaux connus ou pas connus et les signer du nom d’un peintre connu ou pas connu. La différence entre la "facture" et le nom inattendu pour les "experts" est l’œuvre authentiquede Rrose Sélavy et défie les contrefaçons. » L’œuvre, c’est la distance à « l’œuvre ». Mais les commissaires, ici, sont des « experts » ; ils ne semblent pas avoir tout à fait lu ce qu’ils affichent.

Faux jumeau. Le parcours est en neuf salles qu’on pourrait dire de classe, ces endroits où l’on dissèque souris et artistes. On y voit, avant et après tout, les puissantes peintures du jeune Marcel. Elles sont tantôt cézaniennes, tantôt fauves, tantôt cubistes, avec parfois une flaque d’expressionnisme aux lisières charbon, évoquant Gauguin, Matisse ou Nolde. Des tableaux de Kandinsky, de Braque, de Derain, d’Odilon Redon, de Robert Delaunay, de Cranach qu’il aimait tant, du faux jumeau en ironie nucléaire Picabia, encadrent ceux de l’enfant doué, comme des maîtres d’école. Plus loin, il y a aussi les livres des auteurs préférés du cancre de génie : Laforgue, Roussel, Mallarmé, Lautréamont, Villiers de l’Isle-Adam et son Eve future.

Puis viennent les objets, machines, photos, films, marionnettes, grimoires, broyeuses par quoi il prend conscience de la modernité, de la technique, de l’industrie, du mouvement qui élimine sans retour. Il le fait à la vitesse de l’obus, comme souvent aux alentours de 14. L’érotisme et la satire sont partout. La mélancolie est un sucre lent que l’ironie dissout dans l’accélération des années folles.


Le Grand Verre (réplique de 1991/92).
Photo A.G., 03-11-14.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

La visite s’achève sur une réplique suédoise de 1991/92 du Grand Verre, dernière œuvre créée par Duchamp, sept ans de réflexion et de procrastination. Son titre ou sous-titre, la Mariée mise à nu par ses célibataires, même, explique celui de l’expo : « La peinture, même ». Tout est dans la virgule, qui suspend le sens et même l’interdit. Mais que la rétrospective veut, en l’effaçant, lui redonner. De la Mariée, Octavio Paz a dit qu’elle était « le grand retard »,« définitivement inachevée en 1923 ». Cette vitrine terminale a l’air d’une guillotine et d’un paravent. Elle expose en transparence les motifs géométriques et intellectuels d’une œuvre que nous ne verrons pas, nous qui sommes dans la caverne, comme si, devant une pâtisserie de province, l’enfant voyait les formules chimiques et les étiquettes des gâteaux qu’il ne mangera pas. A la fois obscure et transparente, la chose est un sommet d’érotisme, d’intelligence et de vide. Nul comme Duchamp, ce grand artiste de la réplique et du retrait, n’unit aussi elliptiquement, dans les draps du néant, le geste de l’amant au sperme du penseur. Pas grand-chose, sur ce point, à ajouter à ce qu’écrivait Paz en 1975 dans le Château de la pureté, un texte bref que tant d’autres ont trop longuement répété : « Picasso a rendu notre siècle visible ; Duchamp nous a montré que tous les arts, sans exclure les arts visuels, naissent et finissent dans une zone invisible. » A Pompidou, tout commence et finit dans le visible.

Philippe Lançon, Libération du 25-09-14.

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ARCHIVES AUDIOVISUELLES

Anémic cinéma

Film de Marcel Duchamp, 1926.

35 mm noir et blanc, muet.
(Assistance technique : Man Ray et Marc Allégret)
Le film alterne dix disques optiques réalisés en 1923 et neuf contrepèteries en spirales.

Dix séquences de disques optiques interrompues par les neuf disques de calembours suivants :
Bains de gros thé pour grains de beauté sans trop de bengué (1).
L’enfant qui Tète est un souffleur de chair chaude et n’aime pas le choux - fleur de serre chaude (2).
Si je te donne un sou, me donneras-tu une paire de ciseaux ? (3)
On demande des moustiques domestiques (demi-stocks) pour la cure d’azote sur la côte d’Azur (4).
Inceste ou passion de famille, à coups trop tirés (5).
Esquissons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis (6).
Avez-vous déjà mis la moelle de l’aimée dans la poêle de l’aimée ? (7).
Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommanderons le robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas (8).
L’aspirant habite Javel et moi j’avais l’habite en spirale (9).

L’anagramme du titre annonce tout à la fois l’aspect tournoyant des disques optiques et les boucles de mots, contrepèteries et blagues potaches.

« Le cinéma m’a surtout amusé pour son côté optique. Au lieu de fabriquer une machine qui tourne, comme j’avais fait à New York, je me suis dit : pourquoi ne pas tourner un film ? Ça ne m’intéressait pas pour faire du cinéma en tant que tel, c’était un moyen plus pratique d’arriver à mes résultats optiques. (...) Non, je n’ai pas fait de cinéma, c’était une façon commode d’arriver à ce que je voulais.
D’ailleurs ce cinéma était très drôle. On travaillait millimètre par millimètre parce qu’il n’y avait pas de machines très perfectionnées. Il y avait un petit rond, avec des millimètres marqués, nous tournions image par image. On a fait ça pendant deux semaines.
Les appareils n’étaient pas capables de prendre la scène à n’importe quelle vitesse, ça se brouillait, et comme ça tournait assez vite ça faisait un effet optique curieux. On a donc été obligés d’abandonner la mécanique et de faire tout nous-mêmes. Un retour à la main, pour ainsi dire. » [1]

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Le jeu d’échec avec Marcel Duchamp

Jean-Marie Drot, 1963 (51’18) (diffusé sur Antenne 2 en 1981)

« Il n’y a pas de solution parce qu’il n’y a pas de problème » Marcel Duchamp.

« Stratège de la vie et de l’intelligence » comme le définit Jean-Marie Drot, Marcel Duchamp se passionne pour le jeu d’échecs. Au cours d’une partie improvisée, Duchamp s’entretient avec le réalisateur. Cette émission est en grande partie tournée aux États-Unis où Duchamp vit depuis 1915. Revenant sur son passé, nous visitons, avec lui, sa première exposition à Pasadena, son premier « one man show ».
Un document d’une rareté inestimable qui fit l’objet d’un nouveau montage en 1981 pour présenter les œuvres en couleur.
Avec : Jeanne Raynal, Hans Richter, Nicolas Calas et le compositeur Edgar Varèse.
Tournage à New York, Pasadena (Californie) et à Blainville (France).
Version française, sous-titres anglais [2].

Extraits

Le film intégral

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Les ready made

Philippe Collin, fait à Paris, le 21 juin 1967.

ORTF, 1er janvier 1971.

Entretien avec l’artiste Marcel Duchamp (1887-1968), fait en juin 1967, portant uniquement sur les "ready-made" inventés à New York. L’interview est faite à Paris à la galerie Givaudan.Le "ready made" est né d’un ensemble de conclusions : de nombreux éléments d’un tableau sont achetés tout faits, la toile, les pinceaux... en poussant le raisonnement jusqu’au bout on arrive au "ready made". Lui, l’artiste ne fait que signer. De toutes les façons une oeuvre d’art est toujours un choix de l’artiste. Le"ready made" doit être indifférent à son auteur, ce n’est pas un choix esthétique. On doit se débarrasser de cette idée du beau et du laid. Les premiers "ready made" remontent à 1913, c’est "la roue de bicyclette". La première chose qui l’a intéressée c’est le mouvement, puis il a compris que le mouvement n’était pas nécessaire. En 1914, est venu le "porte bouteille", puis en 1915-16, il a cessé d’en faire depuis très longtemps. Il commente " l’effet rétinien" qu’il utilise à propos des tableaux. Il n’aime pas beaucoup l’art abstrait à cause de "l’effet rétinien". Un "ready made" ne doit pas être regardé, on prend notion par les yeux qu’il existe, on ne le contemple pas. Il suffit de prendre note. La notion de contradiction n’a pas été assez exploitée. Les "ready made" ne sont qu’en huit exemplaires. A la simple reproduction d’un "ready made" , il manque la troisième dimension. Il s’explique par l’oeuvre "Pharmacie". Ce n’est pas l’effet rétinien qui compte pour le "ready made" , il peut exister seulement par la mémoire. L’oeuvre n’est plus rétinienne. Les phrases des "ready made" sont des couleurs verbales, elles ne sont ni descriptives, ni explicatives. Les "ready made" avaient été oubliés, on ne les retrouve que maintenant. Il ne fait rien, attend la mort, les questions d’art ne l’intéressent plus.
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Rire et se taire

John Cage


John Cage, Rire et se taire Sur Marcel Duchamp.
Éditions allia, septembre 2014.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Moira Roth −- Est-ce quelque chose que vous aimiez chez Duchamp − qu’il ne pensait pas comme cela ? S’inquiétait-il pour ses amis ou pour les gens qu’il aimait ?

John Cage −- Il ne donnait pas l’impression d’être quelqu’un d’inquiet, non. La seule fois où il m’a troublé, c’est cette fois où il m’en a tant voulu de ne pas avoir gagné une partie d’échecs. C’était une partie que j’aurais pu gagner, et puis j’ai fait un mouvement idiot et il a été vraiment furieux et vraiment en colère. Il m’a dit  : "N’avez-vous jamais envie de gagner"’. Et il m’en voulait tellement qu’il a quitté la pièce, sans sourire ni rien. Et je me suis senti -− nous étions dans cette petite ville espagnole −- je me suis senti comme si j’avais fait une erreur en décidant d’être avec lui puisqu’il était tellement en colère contre moi.

Marcel Duchamp, Erratum musical. Photo A.G., 03-11-14. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

John Cage rencontre Marcel Duchamp en 1941. Trente après, il confie les souvenirs qu’il conserve de cet homme aussi simple qu’énigmatique. Et d’abord il salue en lui la beauté de son indifférence. En 1913, Duchamp a composé un Erratum musical de manière aléatoire. Raison pour laquelle John Cage le hisse en précurseur de ses propres recherches. Il rapporte aussi quelques anecdotes, et notamment la rare fois où Duchamp a perdu son sang-froid, lui d’ordinaire si magnanime  : une mémorable partie d’échecs, que Cage aurait dû gagner mais qu’il a perdue, mettant Duchamp dans une colère noire. Le compositeur rend aussi compte avec sa simplicité coutumière des grandes problématiques soulevées par Marcel Duchamp, et notamment le rapport entre l’œuvre et le spectateur, préoccupation partagée entre les deux hommes. Les deux œuvres s’offrent d’ailleurs l’une l’autre dans un miroir inversé : Cage explique avec une grande clarté avoir voulu développer la dimension physique de l’écoute quand Duchamp voulait réduire cette dimension dans la peinture. Pédago­gique, drôle, émouvant, un témoignage inédit en français sur celui qui « prenait le fait de s’amuser très au sérieux ».

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John Cage - Music for Marcel Duchamp (1947)

Scott Tinney, piano préparé.

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Marcel Duchamp : le temps spirale, « Nu descendant l’escalier »

Alain Jaubert

Série Palettes, 1994.

Le Nu descendant l’escalier peint par Marcel Duchamp en 1912 est, avec Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, le tableau emblématique de la révolution picturale du XXe siècle. Cubiste tout en se démarquant du cubisme, humoristique par son titre paradoxal, mais sérieux, presque scientifique, par ses formes et sa manière picturale, le Nu a rendu aussitôt son auteur célèbre. Pourtant, malgré le renom mondial du tableau, il a beaucoup moins intéressé les critiques et les historiens. Alors que des milliers de pages ont été écrites sur Le Grand Verre, le Nu, peut-être parce que son titre semblait tout résumer, n’a suscité que quelques lignes de commentaires ici ou là. Le vingt-quatrième film de la série Palettes est donc la première monographie consacrée au tableau. Si l’on oublie le titre, que représente exactement cette image ? Jusqu’où peut-on aller dans l’analyse et la symbolique d’une pareille oeuvre ? Une fois de plus, l’enquête sur images et textes ainsi que les outils vidéographiques nous entraînent vers d’étonnantes découvertes.


Marcel Duchamp : le temps spirale

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Marcel Duchamp et Man Ray à Paris en 1968. Photo Henri Cartier-Bresson. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Le n° 1 de la revue art press (décembre/janvier 1973) s’ouvre sur un entretien entre Marcelin Pleynet et Catherine Millet à propos de Marcel Duchamp. J’ai présenté ce numéro à l’occasion des quarante ans de la revue (cf. art press (il y) a 40 ans). Voici l’entretien avec Pleynet. Il se situe dans le prolongement des problématiques posées par Pleynet dans le livre qu’il venait de publier en 1971, L’enseignement de la peinture (cf. Le savoir peint). Il sera repris dans Art et littérature en 1977.

Le fétiche Duchamp

entretien avec Marcelin Pleynet

On a coutume, de mettre en parallèle deux mouvements artistiques contradictoires et pourtant contemporains, l’art russe des années vingt et Dada. Tous deux sont en rapport étroit avec des bouleversements politiques qui sont la révolution bolchevique pour l’avant-garde russe, la guerre et les événements de l’après-guerre pour Dada. Or, tandis que les artistes russes se révèlent socialement engagés, avec pour mission de transformer le réel, les manifestations dadaïstes — dont le « ready made » — ironisent au contraire sur la fonction de l’art et de son efficacité et tendent à dissoudre l’art dans le réel. Comment expliquer cette « démission » de Dada ?

L’art moderne et surtout la critique de l’art moderne se sont constitués en France, plus particulièrement en France, sur des « on-dit ». Je serais curieux de lire une analyse qui justifie tout à la fois « la mort de l’art » et le marché de l’art. Et si les « ready made » de Duchamp ont pu être interprétés comme « la mort de l’art », voulez-vous me dire ce qu’achètent les collectionneurs lorsqu’ils achètent un « ready made » ? Est-ce qu’ils achètent la mort de l’art ? D’ailleurs pourquoi n’achèteraient-ils pas la mort de l’art ? Ce peut être un art comme un autre ? Et généralité pour généralité, l’art a-t-il jamais « vécu » d’autre chose que de sa mort ?
Voilà, je crois qu’on ne peut pas partir de ce point de vue pour sortir du discours religieux des sentences sur l’art. Et c’est sans doute ce que tôt ou tard Duchamp marquera dans l’histoire de l’art qui n’a pas plus de raison de s’arrêter qu’elle n’en avait de commencer. Ce qu’il convient avant toute chose de mettre en place, c’est la situation struc turale de l’art comme pratique sociale spécifique dans l’ordre du champ global de la totalité des pratiques sociales. Je me suis employé à poser les premiers jalons de ce type d’organisation dans l’Enseignement de la peinture (Éd. du Seuil, Paris, 1971) et plus particulièrement dans un texte qui ouvre le livre sous le titre : « L’imitation de la peinture : Contradiction principale/Contradiction spécifique. » Si l’on n’a pas recours à cette structure de base (situation de l’art comme pratique sociale par rapport aux autres pratiques sociales), on se déplace dans un discours tout entier investi par l’idéologie, en son fond toujours religieuse, de l’art. Discours que l’histoire d’art elle-même n’évitera pas tant qu’elle ne prendra pas en considération sa place, structuralement définissable, à tout moment de l’évolution de l’histoire sociale. Ceci pour dire qu’il ne suffit pas non plus d’établir l’histoire d’une discipline spécifique, et plus particulièrement de l’art, pour lui donner sa réelle dimension. Tant que n’ont pas été établis les rapports dialectiques que cette discipline entretient avec les divers types de manifestations et de pratiques sociales, qui la constituent dans un ordre historique donné, le réel objectif (la dimension) de cette discipline sera refoulé, et versé au compte de la métaphysique et des discours religieux [3].
Comment cela se manifeste-t-il en ce qui concerne l’art ? Eh bien tout simplement sous la forme de la fétichisation. Ce n’est pas par hasard que l’étymologie du mot fétiche nous renvoie au portugais feitico, artificiel, et au latin facticius ! L’idéologie dominante fétichise les symptômes des contradictions qu’elle a intérêt à ne pas penser. Et de ce point de vue toutes les interprétations qui nous sont proposées du « symptôme » Duchamp, sont exemplaires. Exemplaires de pensées dualistes (fétichistes) dans l’impossibilité de prendre en considération quelque modèle dialectique que ce soit. Nous aurons donc d’une part fétichisation du concept ou pensée de Duchamp, et d’autre part, apparemment en opposition, mais objectivement condition sine qua non, fétichisation de l’objet « ready made ». Avec tous les malentendus que cela suppose, par exemple, comme vous le remarquez justement pour le Pop Art, Nouveau Réalisme, Art Pauvre, Process Art, Art Conceptuel, Land Art, Body Art, en utilisant le premier fétiche (le concept) pour refouler toute logique formelle de l’objet réel (histoire des formes) et le second pour refouler toute logique du développement de la connaissance (histoire des idées). Il est incontestable que « l’œuvre » de Duchamp se prête à cela, mais encore faut-il voir comment ? Vous rattachez Duchamp à un grand nombre d’écoles d’art, mais il me semble que vous en oubliez une, qui pour l’histoire qui nous intéresse est loin d’être négligeable, j’entends le surréalisme.

VOIR AUSSI

Chronologiquement nous devons en effet non pas partir du « ready made », mais passer de la peinture académique à l’impressionnisme, au cubisme analytique, au futurisme, au dadaïsme, et au surréalisme si nous voulons suivre Duchamp dans son histoire, dans sa biographie et dans l’histoire qui impulse cette biographie. Si les rapports de Duchamp avec le surréalisme paraissent espacés, il ne faut pas oublier que, dès 1921, Duchamp rompant avec Dada (en refusant de collaborer à l’exposition organisée par Tzara à la Galerie Montaigne) a déjà été, et est encore, en contact étroit avec des artistes qui eux ne cesseront d’avoir une activité dans le groupe surréaliste.


Man Ray, Duchamp travesti en Rrose Selavy, 1921. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Je pense entre autres à Picabia chez qui Duchamp descend à Paris en 1919, et à Man Ray qui photographie Duchamp travesti en femme en 1920, qui collabore avec Duchamp à la réalisation du Rotary Glass Plate, et qui est avec Duchamp et Katherine Dreier un des trois fondateurs de la « Société anonyme ». Picabia et Man Ray seront avec pas mal d’autres artistes surréalistes incontestablement influencés par Duchamp. D’autre part, à partir de 1937, les collaborations de Duchamp avec les surréalistes deviendront plus suivies et plus effectives. En 1937, Duchamp dessine la maquette de la porte de la Galerie que Breton ouvre rue de Seine (je n’insisterai pas ici sur ce que je disais tout à l’heure du fétichisme à propos du nom que Breton donne à cette galerie : Gradiva). En 1938, l’Exposition internationale du surréalisme organisée par Breton, Eluard à la Galerie des Beaux-Arts est supervisée par Duchamp. En 1945, Duchamp expose avec les surréalistes à New York, en 1947, à la Galerie Maeght à Paris, etc. Ceci pour bien souligner qu’on ne peut pas faire l’économie du surréalisme dans la biographie, et dans l’intelligence de l’activité de Duchamp. Duchamp est lié à une histoire qui produit Dada, le futurisme, le surréalisme et c’est d’abord dans cette perspective qu’il faut essayer de le comprendre.
Cette histoire, je la résumerai de la façon suivante : contradictions, de plus en plus antagonistes à l’intérieur de l’idéologie bourgeoise, que produit et ne cesse de redoubler une inflation économique qui conduira à la guerre de 1870 (la Commune), à celle de 1914-1918, à celle de 1939. Incapable de maîtriser, ni même d’envisager les contradictions dont elle est la proie, l’idéologie bourgeoise va en produire, en illustrer tous les antagonismes. Le plus flagrant étant justement la coupure totale établie entre la « révolution » qui s’est produite dans l’idéologie et la société qui en accueille les manifestations. Que ce soit avec la littérature, avec la peinture, avec la musique, la fin du XIXe siècle et le début du XXe en Europe marquent dans le champ de l’idéologie « humaniste » bourgeoise une véritable « révolution ». Révolution idéologique qui pourtant, en ce qui concerne l’Allemagne, l’Italie, la France, les États-Unis, est sans réel effet de transformation sociale. Autrement dit révolution vécue par ceux qui en sont conscients comme un ghetto dont ils vont tenter de sortir. Ce manque d’efficacité des « révolutions » artistiques, certains artistes et écrivains des années 1915-1920, vont l’accentuer en accusant, de façon plus ou moins manifeste, l’art de ne pas remplir son rôle de levier idéologique révolutionnaire. Et c’est ainsi que l’on pourra voir « papadadaduchampbreton » renverser l’ordre de la proposition qui leur semble inefficace. L’art ne parvenant pas à déclarer explicitement, de façon intolérable et explicitement révolutionnaire, l’idéologie qui est la sienne, enlevons l’art et mettons à sa place son discours idéologique. Chacun des gestes de Duchamp est, consciemment ou non, ce n’est pas le problème, programmé par cette attitude. Le « ready made » n’est pas autre chose qu’un « non » spectaculaire au silence idéologique de l’art. Ceci pour s’en tenir à une généralité. Il faudrait en effet à l’intérieur même de cette analyse de principe faire apparaître les contradictions idéologiques dont Duchamp et les gestes de Duchamp, de Dada et du surréalisme sont l’enjeu. Contradictions par exemple entre les perspectives idéologiques de Dada, Duchamp et les séductions scientistes, technicistes, modernistes auxquelles ils cèdent. Huit ans après le Nu descendant un escalier, Duchamp décide spectaculairement de changer le titre qu’il s’était choisi de « anti-artiste » en celui « d’ingénieur ». La clef de ce type de contradiction est évidemment à aller chercher dans le développement historique et social du futurisme italien. Ainsi la clef et les conséquences du malentendu qu’illustre « l’œuvre » de Duchamp se situent-ils quelque part entre une histoire idéaliste du développement formel et autonome de l’art et une idéologie « politique » de l’art coupé de toute histoire spécifique, formelle. Aborder aujourd’hui un point, quel qu’il soit, de l’histoire de l’art moderne implique de ne pas oublier ni l’une ni l’autre des deux alternatives idéalistes qui la constituent.
Quoique dans d’autres conditions sociales, et donc selon une autre organisation structurale, le futurisme russe n’échappe pas non plus à cette alternative : théorie sans pratique/pratique sans théorie. Ce qui, le tiens à le souligner, ne tend pas à établir quelque jugement de valeur que ce soit sur Duchamp, Dada, le surréalisme, le futurisme italien, ou le futurisme russe, mais plus précisément à mettre en évidence le rôle de cette pratique spécifique qu’est la peinture à l’intérieur de la réalité sociale qui l’accueille, qu’elle transforme et qui la transforme. Cette réalité étant aussi celle des conditions objectives de développements et de diffusions des diverses disciplines à un moment historique donné. Il est très évident que dans la perspective d’une intelligence dialectique d’une discipline sociale donnée avec le tout social des conditions sont aujourd’hui réunies qui n’existaient pas il y a cinquante ans : développement des études marxistes (qui faisaient défaut aux futuristes russes), développement des études freudiennes (qui ont toujours fait défaut à tout le monde), développement de la sémiologie, développement des études historiques, etc.
Il me semble qu’en conséquence, l’approche des divers mouvements artistiques de ce début de siècle, et des mouvements artistiques contemporains qui restent encore tous sans exception quoiqu’on en dise, pris dans cette alternative idéaliste, n’a rien à faire de jugement qualitatif. Tant qu’elle n’aura pas établi la grille structurale des mises en jeu historiques qui constitue le champ idéologique qu’elle aborde, la critique se contentera de décrire le rapport des forces dans ce champ, leurs chances et leurs aliénations.

Ready made et collage

Lorsque apparaît le « ready made », les cubistes en sont aussi venus à l’utilisation dans leurs collages, d’éléments trouvés. On peut encore rapprocher les deux procédés en constatant que, pour les premiers artistes pop, Duchamp et Schwitters servent à part égale de références.
N’ont-ils pas pourtant des résultats différents dans la mesure où l’objet collé demeure corifronté à une toile et à la couleur appliquée sur cette toile (ceci jusqu ’à Rauschenberg), alors que le « ready made » nie l’utilité de la toile et de la peinture ?


Marcel Duchamp, Bottle Dryer, 1914/1964.
Centre Pompidou. Photo A.G.
« Tout le monde a dit : c’est une sculpture.
C’est un porte-bouteille que j’ai acheté
au Bazar de l’Hôtel de Ville. » M. Duchamp.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Depuis toujours les peintres et les sculpteurs ont eu tendance à s’identifier, ou à identifier leur art aux matériaux qu’ils utilisent. Qu’est-ce que cela veut dire, que veut dire que le « ready made » nie l’utilité de la toile et de la peinture ? Cela veut sans doute tout d’abord dire que ce « ready made »-là n’est pas une toile tendue sur châssis. Ensuite que la majorité des « ready made » sont des objets à trois dimensions, ce qu’il a été pendant longtemps convenu d’appeler des sculptures. Alors où est le problème ? Le problème est uniquement dans la posture d’approche de ce qui m’est présenté ? Ou bien je mets en avant le discours sur ce que je vois (« c’est un ready made ») : fonction idéologique. Ou bien je mets en avant la forme de ce que je vois (« c’est un objet à trois dimensions ») : discours formel. Ou bien étant donné les conditions formelles de l’objet et la posture idéologique que me propose l’objet (supposons que ce soit un urinoir), j’envisage le rôle de cette double articulation dans le champ spécifique où elle se présente. Autrement dit, conditions formelles académiques (l’urinoir ne transforme pas formellement l’espace dans lequel il s’inscrit), structure idéologique transgressive (supposons que j’aille pisser dans l’urinoir exposé). Question : lequel l’emporte sur l’autre ? Évidemment personne n’a jamais pissé dans un des urinoirs vendus par les marchands de Duchamp ; pourtant le Nu bleu de Matisse a été brûlé en effigie. Ce qui ne veut pas dire que Matisse aurait la même efficacité sans Duchamp, ce qui veut simplement dire que Duchamp introduit à l’intérieur du musée la réalité idéologique qui fait brûler en effigie un tableau de Matisse à l’extérieur. Est-ce important ? Ce n’est certainement pas sans importance dans la perspective d’une démystification (mystifié) de la fonction religieuse de l’art (voir dans ce même volume « Notes sur la religiosité en musique »).
En ce qui concerne les collages, je crois que nous avons depuis longtemps dépassé l’événement qu’ont dû produire les premiers collages. Il faut bien reconnaître que le caractère plus ou moins scandaleux de cet événement ne pouvait se produire que par rapport à un état d’esprit profondément académique, c’est-à-dire ayant académiquement codifié les matériaux qu’un artiste est censé employer. « Collage » pour moi, d’un point de vue pictural bien sûr, ne veut pas dire grand-chose, dans la mesure où le collage est réussi, c’est-à-dire dans la mesure où ses éléments sont intégrés à l’ensemble des éléments qui constituent le tableau ; autrement il ne s’agit plus de collage mais de juxtaposition et le problème est autre. La peinture n’est-elle pas collée sur la toile ? Ici encore le problème est celui d’un vide laissé par une pratique spécifique dans ce qui l’établit en relation au champ social à l’intérieur duquel elle se manifeste, vide que peut venir tour à tour occuper empiriquement cc qui tant bien que mal se dissimulera. C’est le rôle du « ready made », rôle qui n’est à mon avis ni négatif ni positif, mais symptomatique et comme tel, pour nous, historiquement important.

Un art dépersonnalisé

Dans les tableaux qui précèdent le « ready made », Duchamp est préoccupé par des thèmes très personnels ; il peint des scènes familiales. Par ailleurs, on a greffé sur Le Grand Verre des interprétations magiques auxquelles se mêlent parfois Jung et les sciences occultes (cf. le texte de J. Burnham, in VH 101, n° 6). Enfin, les jeux de mots de l’artiste anticipent sur les méthodes surréalistes. Comment expliquer alors le dégoût qu’il manifeste à partir de 1913 pour tout travail manuel (et bien qu’il ait pu auparavant peindre directement avec les doigts), son désintérêt voulu pour les « ready made », les objets étant limités et programmés par avance et ainsi dépourvus de charge expressive ? D’une façon générale, que penser de la tendance à un art dépersonnalisé ?

Les hommes ne naissent pas ni dans des choux ni dans des roses, ils ne tombent pas du ciel, ce n’est pas vrai, ce n’est pas une cigogne qui les apporte. Ils naissent dans une société donnée, conséquences plus ou moins heureuses de rapports génésiques entre un homme et une femme, qui dans cette société occupent une situation donnée (je veux dire définissable) appartiennent à une classe donnée, parlent une langue donnée, ont reçu une éducation donnée (je veux dire payée) et à leur tour auront plus ou moins les moyens d’éduquer leurs enfants. Autrement dit les hommes naissent dans l’histoire, ils naissent dans une histoire qui développe progressivement les contradictions qui l’habitent, et ils sont un reflet vivant du rapport que cette histoire entretient avec ces contradictions. Par vivant, j’entends qu’ils sont la chance de cette histoire ; qu’ils sont la possibilité d’enflammer les contradictions produc tives qu’elle porte, ou de les éteindre, ou de les laisser s’éteindre. Quel rapport avec la peinture ? La peinture est une discipline dont l’impact le plus immédiat est idéologique. C’est-à-dire qu’un peintre est un homme porteur de certaines des contradictions de la structure sociale historiquement donnée qui est la sienne et qu’il porte ces contradictions dans l’espace que la peinture remplit dans son rapport à l’idéologie. Le peintre en somme intervient d’une façon plus ou moins productive comme corps de contradiction dans l’idéologie de la peinture.

Duchamp, Brancusi, Tzara, Man Ray dans l’atelier, 1921.
Legs de Constantin Brancusi en 1957.
Photo (C) Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Philippe Migeat.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Ce ne sont pas les mêmes structures sociales et subjectives qui produisent le peintre, l’écrivain, le musicien, le sculpteur, etc. C’est le rapport de ces structures subjectives données, dans leurs conflits à l’idéologie dominante de telle ou telle discipline, qui, selon les forces historiques par ailleurs en jeu, produira le développement de l’histoire de cette discipline.
Alors que faut-il entendre par « art dépersonnalisé » ? Si ce n’est un art d’où toutes les contradictions dont un sujet (un artiste par exemple) peut se trouver porteur se trouvent exclues ? En ce qui me concerne c’est me semble-t-il la meilleure définition que l’on puisse donner de l’académisme. De ce point de vue, je crois que ce que l’on nomme aujourd’hui la modernité nous réservera bien des surprises. La fin du XXe siècle n’avait qu’un Bouguereau, nous en aurons plus de mille.

Les limites de l’objet

Le « ready made » a situé l’art dans un jeu de rivalités entre l’objet réel et l’objet peint. Il a réduit le rapport de l’art au réel à un simple problème de fidélité représentative.
N’a-t-il pas, en même temps, dissimulé un autre rapport, celui qu’entretiennent les moyens propres à l’art (ceux de la peinture mais aussi ce moyen de formulation minimum qu’est le geste appropriateur) avec les données du réel ?

J’ai déjà pas mal travaillé sur ce rapport entre objet réel, objet peint, art du réel, voir l’Enseignement de la peinture, « Peinture et réalité ». Si vous avez bien vu la place que j’attribue à l’art comme activité sociale structuralement dépendante du tout social vous comprendrez que pour moi la vieille dichotomie art/réel me paraisse du type d’alternative que propose depuis toujours le discours religieux. L’art pour moi comme la connaissance est un effet dialectique qui se reproduit soi-même et dont la condition est le mouvement. Le malentendu persiste aujourd’hui, à travers entre autres certaines interprétations du « ready made », sous la forme de l’œuvre d’art comme « objet réel ». Il ne s’agit là que du dernier avatar de la pensée dualiste qui ne voulait voir dans l’art qu’un simple reflet mécanique du réel. Refus d’envisager le rôle dialectique du support dans le passage d’un état à un autre, d’un état de l’art à un autre, d’un état de connaissance artistique à un autre.

Les héritiers du « ready made »

Malgré le succès new-yorkais de Duchamp, le « ready made » influence peu l’art américain qui lui est contemporain. L’objet n’est exploité que tardivement : les débuts du Pop Art, l’apparition des « happenings » n’ont lieu que vers 1958. Réalisée dans un contexte autre que celui de Dada, cette continuation ne modifie-t-elle pas le sens du « ready made » initial ?


Man Ray, L’énigme d’Isidore Ducasse
(parapluie et machine à écrire emballés), 1920.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Je crois que si l’on s’en tient à des problèmes d’influences, ou d’héritage, hors de la remise en place des deux alternatives idéalistes que je soulignais plus haut, et qui viennent boucher toute possibilité d’intelligence du développement productif de l’art et de la connaissance qu’il porte, on ne peut que se perdre dans les détails historicistes, dont pas un ne viendra certainement vérifier l’autre et qui s’additionneront sans fin et sans autre intérêt que de catalogue. Pour par exemple, m’en tenir à l’influence de Duchamp et des « ready made » aux États-Unis et dans l’art contemporain, il est certain que très tôt l’influence de Duchamp sur l’Américain Man Ray est incontestable, voir entre autres, l’Énigme d’Isidore Ducasse (I920) ou le Fer à repasser de 1925. Ainsi pour l’héritage qui produit par exemple Christo est-ce à Duchamp qu’il faut faire appel ou à Man Ray ? En ce qui concerne le Pop Art, faut-il faire plus appel à Duchamp que par exemple à Magritte (le Vent et la Chanson, 1928-1929 ; la Clef du rêve, 1930 ; Valeurs personnelles, coll. J.-A. Goris, Bruxelles, etc.). Quant aux « happenings », il ne faut pas oublier ce que furent sous un autre nom les Expositions internationales du surréalisme ! On n’en finirait pas de disputer qui d’un point de vue idéologique, qui d’un point de vue formel, la vraisemblance de telle ou telle influence, la justification de telle ou telle répétition à vingt ou trente ans d’intervalle de telle ou telle attitude artistique, voire l’utilité de telle quasi-copie. Que penser dans cet ordre de choses de la multitude de rassemblements d’objets réalisée sous le nom de musées d’artistes avec une insistance qui en dit long, tels qu’on a pu les voir récemment à Cassel, alors qu’ils ne font que répéter l’œuvre déjà sans grand intérêt que Salvador Dali réalisa en 1936 sous le titre Un plateau d’objets (collection Charles Ratton) ? Influence de Duchamp ou influence de Dali dans le Mickey Mouse Oldenburg ?
Si les dadaïstes et après eux, les surréalistes se sont trouvés en mesure de constater que les « révolutions » formelles qui les avaient précédés, Cézanne par exemple, étaient entièrement récupérées sous divers prétextes esthétiques, nous nous trouvons aujourd’hui très évidemment en mesure de constater que les gestes idéologiques des dadaïstes et des surréalistes ont été ressaisis dans l’artifice de la non-définition théorique de ce geste : l’objet « réel », le fétiche. C’est de là, de ce vide laissé par un geste transgressif historiquement justifié, mais inachevé, qu’il faut partir si l’on veut comprendre la fétichisation de l’objet qui se développe aujourd’hui un peu partout dans les mini « schools » du provincialisme international. Duchamp est un exemple, entre autres, tout à fait intéressant de ce geste, inachevé (ready made), suspendu (silence-jeu-d’échecs) puis, sur le tard, quelque peu gâteux, qui reflète bien une certaine situation de l’art dans la première moitié du XXe siècle. Il faut interroger ce geste et ce qu’il produit dans le rapport qu’il entretient au tout social à l’intérieur duquel il se manifeste. Ce n’est qu’à partir de la réponse que peut apporter cette question que la liste, que le catalogue toujours infini des influences et des héritages commencera à s’éclairer et à se distribuer sous sa forme progressiste, productive. Et si les véritables héritiers de Dada, du surréalisme, du « ready made » se trouvaient être Pollock, Newman, Motherwell, Rothko...

Marcelin Pleynet, 1972. art press n° 1, décembre-janvier 1973.

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Deux biographies

« Je me suis efforcé de me contredire pour être en conformité avec mon propre goût. » Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Marcel Duchamp

Par les temps hyper conformistes qui courent, il ne serait pas mauvais que vous fassiez une petite cure d’anarchisme. Une biographie épatante s’y prête : Marcel Duchamp, par Judith Housez [4], première biographie de Duchamp en français, par une jeune femme de 36 ans, très enlevée. Vous apprendrez bien des choses sur ce génie normand qui, à 25 ans, a tout compris du puritanisme américain, en 1913, à New York, devant le scandale provoqué par son tableau cubiste Nu descendant un escalier. Ce joueur d’échecs très beau, très aventureux et couvert de femmes, va affoler l’art moderne par ses provocations, sa réserve, son silence, sa solitude obstinée, son abstention, ses fameux readymade (un urinoir signé, un peu de moustache et de barbe à la Joconde avec l’inscription célèbre « L.H.O.O.Q. »). Distance, élégance, intelligence, humour, ironie, secret : tout un art de vivre. Il dit des choses comme ça, Duchamp : « Mon capital est du temps, pas de l’argent. » Ou bien : « J’aime mieux respirer que travailler. » Ou bien : « Je n’ai jamais fait de distinction entre mes gestes de tous les jours et mes gestes du dimanche. » Ou encore : «  Je veux être seul le plus possible... Mon avis est que ce que fait chacun est bien, et je refuse de me battre pour telle ou telle opinion ou son contraire... Ne voyez pas de pessimisme dans mes décisions : elles ne sont qu’une voie vers la béatitude. »

Philippe Sollers, Le Journal du Dimanche du 31 décembre 2006.

Judith Housez
Marcel Duchamp
Grasset-2007

Présentation
Que sait-on, au juste, du très étrange Marcel Duchamp ? Et quels furent la vie et le projet de cet homme dont l’ombre facétieuse plane sur toute l’histoire de l’art contemporain ? De l’« Anartiste » qui inventa le « ready-made », qui signa une pissotière en 1917, ou qui ajouta moustache et barbiche à la Joconde, André Breton affirmait qu’il était « l’homme le plus intelligent du vingtième siècle ». Phare du surréalisme, correspondant du dadaïsme à New York, Duchamp exerça également son influence décisive sur Picabia et Man Ray. Ajoutons, enfin, que des artistes aussi différents que Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage ou surtout Andy Warhol, le tinrent pour leur maître absolu...
Pourtant, l’oeuvre de Marcel Duchamp demeure énigmatique. Plus cérébrale que virtuelle, située « au-delà » du goût ou de la délectation esthétique, propice par nature au scandale et au malentendu, elle demeure la manifestation la plus radicale d’un esprit en liberté. Et, entre la France et l’Amérique, la liberté de Marcel Duchamp tissa des liens dont l’entrelacs restait, à ce jour, inexploré.
Avec cette première biographie d’envergure — la première publiée en français — le mythe Duchamp est enfin disséqué avec minutie. Et sa biographe défriche allègrement l’existence romanesque, « nietzschéenne » et libertine d’un homme, né en 1887, qui connut sa gloire américaine à l’âge de 28 ans, et qui inventa rien de moins que notre modernité. Stratégies, hasards, ruses, anecdotes, rencontres, succès, provocations - voici la vraie vie de l’« Anartiste ». Et le fascinant destin de celui qui est devenu, contre vents et marées, la figure tutélaire de l’art contemporain.

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Marcel Duchamp, Vierge n°1, Vierge n° 2, 1912. Photo A.G., novembre 2014.. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Je vous ai déjà recommandé de lire l’excellente biographie de Marcel Duchamp par Judith Housez. Et en voici une autre, bien documentée, de Bernard Marcadé. Vive Duchamp, nom de Dieu, qui a osé faire écrire sur sa tombe : « D’ailleurs ce sont toujours les autres qui meurent. » Après son incinération, on a retrouvé dans l’urne ses clés qui n’avaient pas fondu. On les a laissées là, c’est juste. Un conseil de Duchamp aux vrais artistes en tous genres ? « Prenez le maquis, ne laissez croire à personne que vous êtes en train de travailler. » Et puis, cet émouvant hommage à Breton, en 1966 : « Je n’ai pas connu d’homme qui ait une plus grande capacité d’amour, un plus grand pouvoir d’aimer la grandeur de la vie. On ne comprend rien à ses haines si on ne sait pas qu’il s’agissait pour lui de protéger la qualité même de son amour de la vie, du merveilleux de la vie. Breton aimait comme un coeur bat. Il était l’amant de l’amour dans un monde qui croit à la prostitution. C’est là son signe. » J’ouvre le premier Manifeste du surréalisme, et je lis : « Le seul mot de liberté est tout ce qui m’exalte encore. Je le crois propre à entretenir, indéfiniment, le vieux fanatisme humain. Il répond sans doute à ma seule aspiration légitime. Parmi tant de disgrâces dont nous héritons, il faut bien reconnaître que la plus grande liberté d’esprit nous est laissée. À nous de ne pas en mésuser gravement. »

Philippe Sollers , Le Journal du Dimanche du 25 février 2007.

Bernard Marcadé
Marcel Duchamp
Flammarion-23 février 2007

Présentation de l’éditeur
Depuis sa mort en 1968, l’oeuvre et l’influence de Marcel Duchamp qu’André Breton qualifiait d’"homme le plus intelligent du siècle", n’ont cessé de s’imposer dans le paysage de l’art contemporain. Du futurisme au cubisme, de Dada au surréalisme, l’art de Duchamp accompagne les grandes aventures esthétiques du XXe siècle. Mais c’est surtout à partir des années 60 que son oeuvre s’impose comme une source incontestable pour les jeunes générations. On a beaucoup écrit sur Marcel Duchamp, on a beaucoup glosé sur ses oeuvres, on s’est très peu intéressé à sa vie.
Henri-Pierre Roché a écrit que "la plus belle oeuvre de M. D. [était] l’emploi de son temps". Cette biographie développe cette hypothèse, avec la forte conviction que l’examen circonstancié de la vie de Marcel Duchamp fournit un accès privilégié à son oeuvre. Au travers de cette vie faite d’une multitude de rencontres, de secrets et de rebondissements, nous assistons à l’élaboration d’un véritable art de vivre. Le mythe, initié par Breton, d’un Duchamp abandonnant la partie de l’art "pour une partie d’échecs interminable" est là pour corroborer l’aura d’un artiste dont la vie et les oeuvres restent toutes entières dédiées au paradoxe et à l’élégance.

En couverture : « Tonsure » - 1919. Photographie de Man Ray du crâne de Marcel Duchamp tonsuré en forme de comète.

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Eve Babitz et Marcel Duchamp, Pasadenan Art Museum, 1963. Photo Julian Wasse. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Marcel Duchamp la vie à crédit

Interview de Bernard Marcadé par Christophe Kihm

Deux copieuses biographies consacrées à Marcel Duchamp sont publiées presque simultanément chez deux éditeurs différents : celle de Judith Housez aux éditions Grasset (Marcel Duchamp), celle de Bernard Marcadé (Marcel Duchamp, la Vie à crédit) dans la collection Grandes Biographies aux éditions Flammarion. Si l’objet de ces deux textes est bien commun, les partis-pris et les perspectives développés par leurs auteurs sont radicalement différents. Dans le premier, la trame biographique se déploie sur un plan essentiellement anecdotique, alors que dans le second, elle épouse au plus près la trajectoire d’une aventure intellectuelle, validant l’hypothèse d’une existence conçue tout entière comme une manière de relier l’art et la vie. Ce second texte est passionnant, non seulement parce qu’il révèle des aspects inattendus de la personnalité de Marcel Duchamp et propose de précieux recadrages historiques et esthétiques sur la production de son œuvre, mais parce qu’adoptant un tour littéraire, il fait émerger la vie de Duchamp au croisement d’une multiplicité de témoignages et de voix et traduit ainsi, dans la polyphonie de son écriture, l’instabilité, le doute et la contrariété au sein desquels l’artiste s’est installé tout au long de sa vie.

Cette biographie de Bernard Marcadé s’ouvre sur la mort de Marcel Duchamp, qui annonce paradoxalement en France sa renaissance, marquée presque dix ans plus tard par la première rétrospective de l’artiste au Centre Georges Pompidou, en janvier 1977. Elle se clôt également sur la mort de Duchamp, la nuit du 2 octobre 1968, et sur la découverte publique de sa dernière œuvre, ce « piège érotique » qu’est Étant donnés. Une mort comme fin et comme commencement... il est certain que le principe de conciliation des contraires ici mis à l’œuvre n’aurait pas déplu à Marcel Duchamp.

En lisant votre biographie, on est immédiatement frappé par l’abondance de témoignages et de propos rapportés qui lui sert de trame (qu’ils soient ceux de l’artiste, ceux de proches et de moins proches). Quelles ont été les différentes étapes nécessaires à cette méticuleuse et impressionnante enquête ?


Marcel Duchamp, La Mariée, 1912.
Centre Pompidou. Photo A.G.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Penser à la suite de Joseph Beuys que « le silence de Marcel Duchamp a été surestimé », c’est ignorer que Marcel Duchamp s’est beaucoup exprimé sur ses activités, sur l’art en général et même sur le monde. C’est l’un des grands paradoxes de Duchamp. Il donne le sentiment d’être dans une esthétique, voire une éthique du retrait, alors que depuis le début de sa vie d’« artiste », il a toujours répondu, avec une bienveillance et une aménité peu communes, aux sollicitations critiques et journalistiques. Mon idée était de m’arrimer le plus possible aux nombreux propos de l’artiste ainsi qu’aux témoignages « de première main » de son entourage.
Dans un premier temps, il m’a fallu mener une enquête de détective afin de récolter le plus de documents possible et de me dégager des gloses et des commentaires « tout-faits ». Il existe une très grande quantité d’entretiens qui n’ont pas été traduits en français, de même que des écrits qui restent encore inédits, que ce soient des lettres (les fameuses lettres à Maria Martins) ou même des manuscrits et tapuscrits préparatoires aux nombreuses conférences et interventions publiques des dix dernières années de sa vie. La « parole de l’artiste » n’est pas pour moi une dimension qui fait obligatoirement autorité ou jurisprudence, mais l’œuvre de Duchamp est tellement investie par les discours, voire les délires interprétatifs, que j’ai très vite pris le parti de m’en tenir à un corpus de références qui évite le plus possible toute herméneutique. Le challenge pour moi consistait à ne pas porter sur Duchamp un regard importé (qu’il soit psychologique, psychanalytique, sociologique, ou même plus simplement historique...), tout en restant conscient que l’approche biographique est elle-même une manière d’interprétation.

L’art au quotidien

Il émerge de ce parti pris — cette trame de témoignages — une sorte de portrait très polyphonique mais aussi très cohérent de l’homme et de l’artiste, au carrefour d’une multiplicité de voix qui s’accordent... Dans quelle mesure la célèbre formule de Duchamp, qui établit que ce sont les regardeurs qui font le tableau, ne s’applique-t-elle pas au récit de sa vie, qui semble être également produit par le regard des autres ? Est-ce que Duchamp, en pratiquant au quotidien une sorte de neutralité expressive, a su donner prise aux com mentaires, à la fascination, et même à la fiction, puisqu’il a directement inspiré de nombreux personnages de roman ?

Un des enjeux du livre est en effet de faire varier les points de vue à partir d’éléments qui relèvent aussi bien du document, du témoignage que de la fiction. Ce qui est en jeu dans le roman inachevé d’Henri-Pierre Roché, Victor, ou dans Love Days d’Ettie Stettheimer me paraît aussi important, pour ce qui est de dresser un portrait de Duchamp, que ce qui est dit de lui par Peggy Guggenheim, Gabrielle Buffet-Picabia ou John Cage... Ce que Duchamp dit de l’art des autres, on peut évidemment, aujourd’hui, l’appliquer à lui-même. C’est sans doute le très grand talent de Duchamp que d’être parvenu à son corps défendant à devenir de son vivant un personnage de fiction et aujourd’hui une « icône » de l’art contemporain, alors que tout dans son attitude le refuse catégoriquement ou le dénie. En laissant dire, en laissant proliférer les interprétations de — et sur — son œuvre, il a laissé se construire à son insu, voire sur son dos, une constellation de mythes (l’« alchimiste », le « bel indifférent », le « joueur d’échecs », le « peintre qui ne peint plus »...) auxquels il ne souscrit pas mais qu’il n’infirme pas non plus. Au-delà de la conscience aiguë que Duchamp a de la postérité (cette « belle salope » !), s’inaugure surtout avec lui une manière d’être et de faire non autoritaire qui offre beaucoup de place et de responsabilité au spectateur...

Dans l’introduction de votre livre, vous formulez très clairement l’hypothèse selon laquelle « ... l’examen circonstancié de la vie de Marcel Duchamp fournit un accès privilégié à son œuvre ». De quelle(s) médiation(s) se nourrit cette relation singulière de la vie à l’œuvre chez Marcel Duchamp ?


Étant donnés, 1946-1966. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

La plupart des œuvres de Duchamp sont intimement liées à sa vie. Des premiers tableaux « familiaux » au Grand Verre qui constitue à la fois un manifeste de son « art de peindre » et de son « idéal célibataire » ; jusqu’aux readymades dont on voit bien qu’avant de devenir des œuvres (sous le regard de Breton et des institutions marchandes et muséales), ils sont essentiellement des activités complètement liées à sa vie quotidienne autant que des gestes censés « ruiner » la définition de l’œuvre d’art. De même, il est difficile de comprendre la dernière « installation » de Duchamp, Étant donnés, en dehors de sa relation passionnelle avec Maria Martins. Je pense bien sûr aussi à la fameuse porte à la fois ouverte et fermée de la rue Larrey qui, avant de devenir l’emblème de la position de Duchamp, est avant tout un dispositif destiné à résoudre un problème prosaïquement domestique...

Attentif aux « petits riens »

L’art de Duchamp (ou ce qui a fini par devenir tel) ne peut selon moi être compris en dehors de sa vie, y compris de ses moments les plus « inframinces »... J’ai été particulièrement attentif aux « petits riens » que Duchamp laisse échapper, sans l’air d’y toucher... Dans ses Notes, Duchamp fait référence à un « transformateur des petites énergies gaspillées » (le sang, le sperme, l’urine, la merde, le rire, les pleurs, le vomissement, l’évanouissement, les soupirs, etc.), une manière somme toute économique d’envisager le recyclage de ses propres incontinences... J’ai pris un certain plaisir à relever le plus de détails possible de cette économie inframince... Au travers d’elle, se dessine en effet un rapport au corps, et singulièrement aux humeurs, qui n’a été que très peu privilégié dans les commentaires...

Dans cette relation de l’art et de la vie se formulent les lois d’une sorte de discipline, d’une éthique à la fois intellectuelle et comportementale, liée à la lenteur, à la solitude et au vide. Comment la situer au regard d’autres modèles, issus d’écoles philosophiques telles que le cynisme et le scepticisme ? Peut-on rapprocher cette discipline, dans son économie et son ascèse, comme dans son refus du travail, d’un certain dandysme ?

Duchamp a lu très tôt les penseurs de l’Antiquité, et certaines de ses positions (suspension du jugement et indifférence) peuvent être mises directement en relation avec le scepticisme de Pyrrhon d’Élis. Henri-Pierre Roché résume en une formule splendide la philosophie de vie de M.D. : « Réduire ses besoins. Posséder le moins possible, afin de rester vraiment libre. Tels sont ses principes diogéniens. » D’autres se référent plutôt à la sagesse orientale. Roché évoque Lao Tseu, John Cage, le bouddhisme Zen et Denis de Rougemont parle de Duchamp comme d’un « inventeur d’une espèce de judo intellectuel dont il [serait] la seule ceinture noire parmi nos artistes et penseurs ». Duchamp a passé sa vie à se déprendre, du tableau, de la peinture, de l’esthétique, des femmes, de l’argent, du travail comme de la propriété. Il existe indéniablement une économie duchampienne qui consiste à la fois à ne pas se mettre en prise avec les vicissitudes sociales et à laisser faire, laisser dire, à « laisser pisser le Mérinos »... Son élégance distanciée (sa sprezzatura, dirait Baldassar Castiglione) comme son art de « se compromettre sans se commettre » (Michel Sanouillet), relèvent à l’évidence du dandysme. Mais le dandysme de Duchamp est aussi à lui-même son propre modèle. Il ne reste pas inféodé à un modèle historique et inaugure une manière d’être au monde hors de tout mépris et de tout nihilisme.

Comment cette discipline témoigne-t-elle tout de même d’un engagement, quand Duchamp, par ailleurs, solitaire proche de l’individualisme radical de Stirner et fils de notaire peu convaincu par les vertus de la démocratie, semble peu intéressé, voire indifférent à son époque, aux luttes et aux violences politiques qui la caractérisent ?


DANGER. Centre Pompidou. Photo A.G. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Duchamp est un individualiste forcené, qui exclut radicalement le « social » de son horizon de vie. Il se revendique d’ailleurs comme anti-social, pas asocial, mais anti-social... Ce qui est la marque d’une manière de conscience politique qui n’est pas nécessairement « réactionnaire ». Il ne faut pas oublier que Max Stirner, l’initiateur de l’« individualisme anarchiste » forge dans l’Unique et sa propriété le projet de jeter « au rebut la société et tout ce qui découle du principe social ». À plusieurs reprises, Duchamp a évoqué l’importance et la nécessité d’un rapport révolutionnaire au monde, dans la lignée implicite de l’individualisme libertaire. Il participe de loin aux débats idéologiques qui opposent dans les années 1930 fascisme et communisme. (Il stigmatise poliment le tropisme communiste des dadaïstes allemands et, implicitement, l’autoritarisme trotskiste de son ami Breton.) Duchamp ne pense pas pour autant que l’art soit par essence révolutionnaire. La révolution n’est pas pour lui affaire de grands principes, elle touche avant tout, ici encore, tous les aspects de la vie quotidienne. Pour lui, l’on est révolutionnaire non par ses idées et ses intentions, mais par ce que l’on fait, par les gestes, aussi humbles soient-ils, que l’on effectue. Son antimilitarisme forcené, son « féminisme » assumé (Rrose Sélavy), son « communisme sentimental » (qu’il partage avec Roché), son rejet affiché de l’homophobie et de l’antisémitisme, le démarquent fortement de l’idéologie de gauche traditionnelle (n’oublions pas l’esprit « va-t-en-guerre » des socialistes français, les positions régressives de Breton sur l’homosexualité, ou l’antisémitisme « politique » cultivé par le marxisme et l’anarchisme historiques). Il est une idée éminemment politique à laquelle il reste fidèle jusqu’à la fin de sa vie, c’est son aversion radicale pour l’idéologie du travail. J’ai retrouvé des notes, datant de la fin de sa vie, relatives au fameux pamphlet du gendre de Marx, Paul Lafargue, le Droit à la paresse. S’y exprime une utopie toujours vive quant à la nécessité d’en finir avec cet « outil de l’esclavage moderne ». Duchamp habite le monde comme un déserteur et un locataire (« Serait-il possible de vivre en locataire seulement ? Sans payer et sans posséder ? »)

Peut-on affirmer que Duchamp a moins essayé de réconcilier l’art et la vie, que de s’interroger, dans son existence, sur les conditions et les possibilités d’un art de vivre ? Quel serait cet art de vivre et en quoi l’art y serait-il, malgré tout, une nécessité de la vie ?


« Tonsure », 1919. Photographie de Man Ray du crâne
de Marcel Duchamp tonsuré en forme de comète.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

L’un des paradoxes de Duchamp est qu’il a très peu mis sa vie comme son œuvre en prise avec le regard des autres, alors que son ambition, explicitement et implicitement, était de constituer un véritable art de vivre. Ce livre vérifie en quelque sorte l’idée d’Henri-Pierre Roché, l’un des fidèles complices de M.D., selon laquelle « la meilleure œuvre de Duchamp est l’emploi de son temps ». Sans doute fallait-il qu’il se déprenne des contingences sociales, psychologiques et même esthétiques pour y réussir. Je ne veux pas dire pour autant que cette idée de relation entre l’art et la vie présidait, dès le début, à son projet. Cette idée a fini par s’imposer avec le temps. Ce n’est d’ailleurs qu’à la fin de sa vie qu’il l’admet. Eu égard à la question des relations de l’art et de la vie, la position de Duchamp est cependant moins tranquille qu’il ne le laisse paraître. Ici encore, il n’est pas à un paradoxe près. Ainsi, il peut déclarer : « J’agis comme un artiste, même si je n’en suis pas un », mais aussi : « L’art ne m’intéresse pas. Ce sont les artistes qui m’intéressent. » Le néologisme anartiste qu’il forge à la fin de sa vie est à l’image de ce paradoxe. Ni artiste, ni anarchiste, Duchamp invente, pour lui-même, une position esthétique et morale, qui déjoue les figures imposées le plus souvent de mise.

Ce Marcel Duchamp « anartiste » dont la figure, dans votre biographie, pourrait épouser celle du Bartleby de Melville (quelqu’un qui « préférerait mieux ne pas » faire de l’art, travailler, aller en guerre, se marier, avoir des enfants, posséder des biens) est aussi un grand séducteur. Quelles sont ses armes, et comment agissent-elles sur des plans esthétiques et sentimentaux ?

Duchamp n’est pas un séducteur au sens « donjuanesque » de ses amis Picabia ou Henri-Pierre Roché. Il n’y a aucun volontarisme dans ses relations amoureuses. Duchamp séduit, ce n’est pas un séducteur (cela demande trop de travail !). Ce n’est pas parce que c’est un grand joueur d’échecs (ce n’est cependant ni Nimzovitsch ni Bobby Fisher), qu’il faut également le considérer comme un « stratège » de l’art comme de l’amour... Duchamp est homme de l’occasion, il aime se laisser porter par les circonstances, que celles-ci soient esthétiques ou érotiques... La seule chose dont il se préserve, c’est de souscrire à un programme préétabli par les convenances. « Le mot exposer, aimait-il à dire, ressemble au mot épouser ». Il demeure que, dès le départ, son œuvre est traversée par la question de l’érotisme. Du fameux « Je veux saisir les choses par l’esprit à la manière dont la verge est saisie par le vagin » à la dernière mise en scène cruelle d’Étant donnés, en passant par ses plaisanteries scatologiques dignes de l’Almanach Vermot ou son « Objet-dard », l’érotisme prend chez Duchamp les formes les plus hétérogènes...

Faire travailler les circonstances

Votre ouvrage corrige à ce propos certaines idées reçues sur Marcel Duchamp. Sa vie y épouse en effet une trajectoire irrégulière, voire parfois, dans le temps, des directions contradictoires. On y retrouve le Duchamp scientifique lecteur de Poincaré, le Duchamp nominaliste émule de Jean-Pierre Brisset, le Duchamp inscrivant l’érotisme au centre de son travail... Mais aussi, et cela est plus étonnant, un Duchamp presque romantique. Pouvez-vous revenir sur les circonstances de sa rencontre avec Maria Martins, et sur les incidences directes qu’eut cet amour sublimé sur certaines conceptions esthétiques de Duchamp ainsi que sur la genèse d’Étant donnés ?


Marcel Duchamp à New York en 1948. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

La vie de Duchamp est traversée par des régimes amoureux contradictoires. Il existe en effet un M.D. « romantique » (ses relations à Gabrielle Buffet-Picabia ou à Maria Martins sont marquées du sceau de l’impossible), un M.D. « libertin » et « célibataire », adepte du « communisme sentimental » (c’est le régime qu’il pratiquera le plus, avec une méfiance quasi phobique pour tout ce qui a trait à la fidélité et à la possession), enfin un M.D. « hédoniste » qui, à l’âge de 67 ans, se marie avec Teeny Matisse, « une femme qui à cause de son âge ne pouvait pas avoir d’enfants »...
Sa relation, au milieu des années 1940, avec Maria Martins, une très attirante femme brune de 50 ans, brésilienne et sculpteur sous le nom de Maria, produit une véritable déflagration dans sa vie. Maria est indéniablement différente de toutes les femmes qu’il a jusqu’ici rencontrées. Elle est extravertie, mondaine et conquérante. En dépit de son statut de femme mariée, ce qui la caractérise, c’est son indépendance, mais aussi, et peut-être surtout, sa fierté farouche. Marcel tombe très vite sous le charme de Maria. Et pour la deuxième fois de sa vie (la première fois, il s’agissait de son amour « platonique » pour Gabrielle Buffet-Picabia), il vit les affres de la passion amoureuse. Mais cette fois-ci, la passion est brûlante et physique. De plus, Maria a décidé de quitter New York et de suivre son mari à Paris. Cette situation sans issue va le conduire à construire un monde idéalisé et sublimé, destiné à le protéger d’une trop grande douleur. Pendant vingt ans, de 1946 à 1966, dans le « secret » de son atelier, Duchamp va désormais patiemment transformer cet amour né sous le signe de l’impossible en une machinerie érotique qui, dévoilée après sa mort, constituera la version « réaliste », voire délibérément « pornographique » de son Grand Verre. Maria, les lettres dont je publie les extraits le confirment, a prêté son anatomie pour réaliser le premier moulage en plastiline de cette « femme au chat ouvert » qui est au centre du dispositif et qu’à plusieurs reprises, Duchamp nomme : « Notre-Dame des Désirs », comme pour bien sceller le caractère « sacré » de leur relation...

Une angoisse n’a jamais quitté Duchamp : la répétition. Peut-on comprendre, à partir de cette angoisse, ses positions par rapport à la reproduction et à l’original, et les notions de différence dimensionnelle et d’écart qui en dérivent, qui répondent positivement aux critiques formulées à l’encontre d’un Duchamp contredisant dans la gestion de son œuvre passée son éthique première à la fin de sa vie (signature de multiples, répliques de ready-mades, confection de boîtes en série, etc.) ?


Photo Michel Sima.
L’oeuvre de Duchamp est le Nu aux bas noirs, 1910.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

« L’idée de répéter, pour moi, est — chez un artiste — une forme de masturbation », se plaît-il malicieusement à dire. Mais répéter, pour Duchamp, ce n’est pas reproduire. La reproduction ne saurait en effet équivaloir à une répétition mimétique du même. Reproduire, en l’occurrence, ce serait plutôt mettre à mal le sacro-saint couple de l’original et de la copie, sur lequel se bâtit la tradition artistique et marchande qu’il dénonce. Du readymade aux « mises en boîte » en passant par les opticeries, c’est bien en effet toute une économie de l’art qui est ici radicalement mise en cause.
En outre, cette duplication des readymades dans les années 1960, qui lui a été tant reprochée par les prescripteurs surréalistes, reste fidèle à sa pratique du « laisser faire »... Duchamp passe les derniers temps de sa vie à signer tout ce que le public avisé ou non avisé lui présente : cartons d’invitation, affiches, mais aussi des reproductions extraites de sa Boîte-en-Valise et même des readymades. Devant l’étonnement provoqué par cette attitude, il confiera à Richard Hamilton : « Vous savez, j’aime signer toutes ces choses, cela les dévalue. » C’est bien sûr un bon mot, on peut évidemment suspecter Duchamp de toutes les stratégies et de toutes les ruses, mais je ne suis pas sûr qu’il ne le pensait pas vraiment...

Un héritage partagé

De quel Marcel Duchamp avons-nous hérité en France. Est-il différent de celui qui a exercé une influence beaucoup plus immédiate aux États-Unis ?

En France, Duchamp a été en quelque sorte pris en otage par l’idéologie surréaliste d’André Breton. C’est Breton qui a initié le mythe d’un Duchamp abandonnant la partie de l’art « pour une partie d’échecs interminable ». C’est également lui, en 1934, dans son « Phare de la Mariée », qui fera définitivement entrer le readymade dans le champ esthétique, en donnant une définition de ce que Duchamp refusait précisément de définir : « Readymades : objets manufacturés promus à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste. »
L’influence de Duchamp sur l’art américain est totalement autre. Elle n’a pas été vécue par les Américains comme relevant de l’esthétique, mais plutôt d’un comportement en rupture. Duchamp a contribué à « inventer » l’art américain contemporain, en déculpabilisant les artistes qu’il côtoyait de leur dette envers l’art européen post-impressionniste... En saluant conjointement, dès 1915, la beauté des gratte-ciel et la liberté des femmes américaines, Duchamp indexait en quelque sorte une réalité du monde, qui allait s’incarner dans l’art des années 1960 et bien sûr au-delà...

Épitaphe de Marcel Duchamp, Cimetière monumental de Rouen.
Duchamp est mort le 2 octobre 1968. Quelle drôle d’idée !
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Bernard Marcadé a publié, entre autres ouvrages, Il n’y a pas de second degré (recueil d’articles), J. Chambon, 1999 ; Isidore Ducasse, Seghers, 2002 ; Laisser pisser le Mérinos, la paresse de Marcel Duchamp, l’Echoppe, 2006.

art press n° 332, mars 2007.

Cinématon de Bernard Marcadé par Gérard Courant, 1987

*


A l’infinitif, 1966. « Infini, fini, mouvement, repos ».
Photo A.G. Exposition Duchamp, Centre Pompidou, novembre 2014.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Vient de paraître

Marcel Duchamp. Entretiens avec Pierre Cabanne

Éditions Allia, août 2014. Livre illustré. Coédité avec les éditions Sables.
Première édition en 1967 aux éditions Belfond.

J’aurais voulu travailler, mais il y avait en moi un fond de paresse énorme. J’aime mieux vivre, respirer, que travailler. Je ne considère pas que le travail que j’ai fait puisse avoir une importance quelconque au point de vue social dans l’avenir. Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ; chaque seconde, chaque respiration est une œuvre qui n’est inscrite nulle part, qui n’est ni visuelle ni cérébrale. C’est une sorte d’euphorie constante.


Marcel Duchamp. Entretiens avec Pierre Cabanne. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

C’est sur le ton de la confidence et avec simplicité que Marcel Duchamp se livre à Pierre Cabanne. Nous sommes en 1966, deux ans avant sa disparition. Il retrace sa vie, celle d’un artiste qui n’a voulu ni plaire ni choquer. Celui qui a pu affirmer que « c’est le regardeur qui fait le tableau » montre une disponibilité à autrui, répond avec la plus grande honnêteté à son interviewer. Ce qui n’exclut pas les pirouettes et les traits d’ironie. Duchamp fut féru de calembours, un amoureux de l’œuvre de Jean-Pierre Brisset et des Impressions d’Afrique de Raymond Roussel. Il reste que l’on est ici loin des commentaires abscons que son œuvre a inspirés. Se tenant à l’écart du monde artistique, Duchamp déclare avoir une « vie de garçon de café ». Après l’abandon de la peinture, il s’intéresse à des questions de dynamique, de mouvement et d’optique. Il cherche à « capturer le hasard » et à se détacher du pouvoir rétinien de l’œuvre. Surtout, il avoue sa « paresse énorme », bien qu’il soit un touche-à-tout et un bricoleur sans égal, comme le montre ce parcours que l’on traverse au pas de course. Ce témoignage authentique, souvent déconcertant, permet de découvrir près d’un demi-siècle d’une vie et d’une œuvre parmi les plus subversives, mais aussi leurs dessous. Car il y est aussi question des amitiés et des relations amoureuses, loin d’être innocentes pour comprendre l’œuvre du Grand Perturbateur.

Le début de l’entretien :

Pierre Cabanne — Marcel Duchamp, nous sommes en 1966, dans quelques mois vous aurez quatre-vingts ans.Vous êtes parti aux États-Unis en 1915, il y a donc plus d’un demi-siècle. Quand vous regardez derrière vous toute votre vie, quel est votre premier motif de satisfaction ?

Marcel Duchamp — D’abord, d’avoir eu de la chance. Parce qu’au fond je n’ai jamais travaillé pour vivre. Je considère que travailler pour vivre est un peu imbécile au point de vue économique. J’espère qu’un jour on arrivera à vivre sans être obligé de travailler. Grâce à ma chance, j’ai pu passer à travers les gouttes. J’ai compris à un certain moment qu’il ne fallait pas embarrasser la vie de trop de poids, de trop de choses à faire, de ce qu’on appelle une femme, des enfants, une maison de campagne, une automobile. Et je l’ai compris, heureusement, assez tôt. Cela m’a permis de vivre longtemps en célibataire beaucoup plus facilement que si j’avais dû faire face à toutes les difficultés normales de la vie. Au fond, c’est le principal. Je me considère donc comme très heureux. Je n’ai jamais eu de grands malheurs, de tristesse, de neurasthénie. Je n’ai pas connu, non plus, l’effort de produire, la peinture n’ayant pas été pour moi un déversoir, ou un besoin impérieux de m’exprimer. Je n’ai jamais eu cette espèce de besoin de dessiner le matin, le soir, tout le temps, de faire des croquis, etc. Je ne peux pas vous dire plus. Je n’ai pas de remords.

Et votre plus grand regret ?

Je n’en ai pas, vraiment pas. Rien ne m’a manqué. J’ai plus de chance encore à la fin de ma vie qu’au début.

Autres extraits de l’entretien (pdf)

*

Marcel Duchamp sur le site André Breton

Lire aussi sur Pileface : Tous les jours sont pour moi dimanche.

*

[1Crédit : Lightcone.

[2Bonus du DVD :
Marcel Duchamp en 26mn de Philippe Collin. Le film s’attache à mettre le destin de Duchamp en perspective, notamment par les lieux qui ont marqué sa vie : les décors de sa jeunesse en Normandie, les lieux de sa vie aux États-Unis, entre autres. Le documentaire souligne son esprit révolutionnaire et sa démarche radicale, qui ont ouvert une nouvelle voie que de nombreux artistes continuent d’emprunter aujourd’hui.

[3Il en est ainsi aujourd’hui (1977) de Duchamp. (1977 est l’année de la première rétrospective Duchamp au Centre Pompidou. A.G.).

[4Grasset, 2007

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1 Messages

  • Vermeersch | 11 février 2016 - 11:49 1

    Avec sa notion d’infra mince, qu’il tient du mathématicien E. Jouffret, Marcel Duchamp a eu l’intuition de la fonction de la torsion (plan projectif) dans l’acte pictural.

    « 32r. Loupe pour le toucher (infra mince)
    μ μ μ μ séparant infra mince »
    [Notes, Champs/Flammarion, p. 30]

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