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La femme dans la peinture vue par Michel Bouquet

avec Philippe Sollers et Roman Polanski

D 25 avril 2014     A par Viktor Kirtov - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


« Le comédien Michel Bouquet et son épouse, Juliette Carré, se rendront en mai à Venise, avec Philippe Sollers et Roman Polanski, pour un documentaire réalisé par Jean-Pierre Larcher sur l’image de la femme dans la peinture. Michel Bouquet a eu l’idée de ce sujet en voyant La Vénus à la fourrure, le film de Polanski, qui s’achève sur La Vénus au miroir, le tableau de Vélasquez. »

(Le Figaro 16/04/2014)

La Vénus à la fourrure de Polanski

La Vénus à la fourrure, un film adapté d’une pièce à succès à Broadway de David Ives, elle-même inspirée du roman de même nom de Sacher-Masoch, celui-là même sur lequel le mot masochisme a été formé. Un « huis-clos théâtral de Roman Polanski farci d’allusions à sa vie mouvementée. »’ titre Libération. Une fiction en trompe-l’œil, mise en abyme, effets de miroir comme le rappelle opportunément le tableau de la Vénus au miroir, de Vélasquez en final du film. Polanski a préféré cette version à la Vénus au miroir de Titien, dite aussi Vénus à la fourrure - le véritable tableau à la source du rêve fantasmé de Séverin dans le texte original de Sacher-Masoch.
Polanski, a préféré, en final, ce tableau de Vélasquez où la Vénus est présentée de dos, la face cachée, qui apparaît seulement dans le miroir ! La vérité révélée par un miroir ? Même pas ! ...le visage renvoyé par le miroir est flou et défie les lois de la réflexion optique « dissimulant quelques codes secrets susceptibles de dévoiler une vérité. La vérité sur quoi au juste ? Personne n’en a plus la moindre idée, mais ainsi va la vie de Polanski. » [1]

La Vénus au miroir de Vélasquez

Vélazquez a du longtemps réfléchir devant sa toile et son modèle, car cette femme, à la taille fine et à la hanche saillante ne ressemble nullement aux nus italiens plus enveloppés et plus ronds qui s’inspirent des sculptures antiques. Elle a en outre une coiffure tout à fait moderne. Seule la présence du potelé Cupidon, qui manifeste une déférence emprunte d’innocence, fait de cette femme une déesse. Le peintre a modelé le corps féminin à l’aide de fins dégradés soigneusement effectués à partir d’un noir et d’un rouge sourd, de blanc, de rose et de gris. Le satin gris noir qui se reflète sur sa peau lumineuse présente lui-même les reflets nacrés de sa peau. Le peintre a tracé d’un seul coup de pinceau, chargé de noir, la ligne qui cerne le contour inférieur du corps, courant du milieu du dos jusque sous le mollet. Ces touches libres et spontanées sont, au même titre que le rendu très précis de l’aspect des choses, le fruit d’un long mûrissement et d’une pratique assidue.

Peut-être même le tableau a-t-il été conçu comme un jeu de miroir : on a pensé qu’il pouvait avoir été peint pour former harmonieusement un contraste avec une Danaé nue (transformée ultérieurement en Vénus) attribuée au Tintoret. En 1677, les deux œuvres avaient été incorporées, probablement sous forme de paire, au décor d’un plafond dans l’un des palais de Carpio. La vénus -Danaé récemment découverte en Europe dans une collection privée, est de dimension quasiment identique et semble l’image inversée de la Vénus de Velazquez : la figure est allongée dans la même position mais face au spectateur, sur une draperie rouge devant un paysage. L’inversion dos/face fait songer à la formule adoptée par Titien dans les "poésies" mythologiques peintes pour Philippe II, le grand-père de Philippe IV, et faisant encore aujourd’hui partie de la collection Royale. Dans ces œuvres, Titien avait promis de montrer le nu féminin sous tous ses aspects. Mais dans cette œuvre obsédante de Vélazquez qui succède aux tableaux de la renaissance plus sensuels et exubérants, le récit et la poésie résident, de manière caractéristique chez lui, dans le fait de regarder et d’être regardé.

La Vénus au miroir de Titien

« La pose de la déesse de Titien évoque la classiqueVénus Pudica. Elle protège sa poitrine de la main gauche et retient son manteau doublé de fourrure sur ses genoux avec sa main droite. Vénus regarde son reflet dans un miroir tenu par Cupidon, tandis qu’un putto la sacre d’une couronne de fleurs. La couleur pourpre profond du vêtement de velours complète admirablement le ton chaleureux de sa chair crémeuse. La broderie aux reflets métalliques et les bijoux étincelants offrent des contrastes de texture vis à vis de la douceur des tissus, de la peau et des cheveux.
Plus que la représentation d’un sujet mythologique, le tableau du Titien célèbre la beauté idéale de la femme. Peut-être l’une des œuvres favorites de l’artiste. Ce tableau est resté dans l’atelier du Titien jusqu’à sa mort, et il a inspiré de nombreuses copies et variantes.
 »

Crédit : www.cineclubdecaen.com/peinture/

« L’Incomparable Titien !

Avant lui, les choses étaient simples en peinture : on trouvait d’un côté des Vierges et les Vénus qui folâtraient dans les limbes (c’étaient les nymphes métaphysiques de Botticelli et les madones douceâtres de Fra Angelico) et de l’autre les femmes réelles, épousant la beauté incertaine de la chair, tantôt belles, tantôt hideuses (c’étaient les nobles Florentines de Ghirlandajo et les grasseyantes teutonnes du bon Cranach).

Et puis vint le Titien.

Et toute la peinture en fut bouleversée.

Le premier, il abolit les frontières entre le monde sensible et le monde intelligible. Le premier il mêla l’esprit à la chair, le mythe à la réalité, la femme et la madone. Grâce aux leçons de son maître, le grand Giorgione, il fit primer la couleur sur le dessin et fit jaillir sur la toile un grand éclat sensuel, où la couleur répond à la couleur, où le rouge éclatant de lèvres cruelles répond aux seins pulpeux d’albâtre qui triomphent sur la gorge de Vénus, où les fonds infiniment obscurs s’harmonisent à l’affolante blondeur des cheveux vénitiens, et où partout la chair semble frémir sous l’œil lubrique du spectateur. »

Crédit : culsec-blog.blogspot.fr


Un peu plus sur « La Venus à la fourrure » de Polanski

« Dans le huis-clos d’un théâtre décati, un jeune metteur en scène, avec tout ce qu’il faut de fougue arrogante et de veste en tweed négligemment sur mesure, se lamente sur le catastrophique casting qu’il vient à l’instant d’achever. Les actrices auditionnées furent nulles, généralement idiotes et, en tout cas, à côté de sa vision du personnage de Vanda, la jolie demoiselle du roman de Leopold von Sacher-Masoch dont il a écrit une adaptation raisonnablement brillante et farouchement moderne.

L’incident se produit lorsqu’une femme maquillée comme un convoi de camions volés fait irruption, accusant un retard de plusieurs heures. Après un très convenu échange d’impolitesses, le jeune homme exaspéré et la roulure qui fait une faute de français à chaque phrase se prennent au jeu de la cérémonie magique de l’illusion théâtrale et, en l’occurrence, cinématographique. L’actrice à la ramasse devient soudain Vanda, gracieuse beauté aristocrate un brin vicelarde, tandis que le cuistre se métamorphose en Séverin, pauvre petite chose tremblante, brûlant d’accomplir les caprices les plus humiliants de l’objet de son désir.

Si, dans le déroulement de cette inversion de rôles programmée, rien ne vient en perturber fondamentalement l’évolution logique, c’est l’irruption de pistes, vraies ou fausses, qui fait dès lors l’intérêt ludique de cetteVénus.En une sorte de précipité autobiographique, le film se met à accumuler les indices plus ou moins aveuglants sur, non pas ce qui se passe à l’écran, mais ce qui s’est passé avant, liant par la fiction Polanski et sa propre filmographie. Dans le désordre, citons la ressemblance troublante de Mathieu Amalric avec le cinéaste ; le choix de celle qui partage sa vie depuis vingt ans, Emmanuelle Seigner, comme actrice principale ; une veste en velours qui semble jaillir duBal des vampires ; une robe qu’on dirait empruntée à la costumière deTess ; un couteau (dans l’eau ?) qui aurait pu servir d’accessoire à Rosemary’s Baby,ou encore une séance SM qui rejoint dans son dénouement le travestissement pathétique du même Polanski dans leLocataire. »

Crédit : Bruno ICHER, Libération, 12 novembre 2013.


[1Bruno ICHER, Libération, 12 novembre 2013

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