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La belle et énigmatique Lydia Delectorskaya

Muse et modèle de Matisse

D 21 mars 2012     A par Viktor Kirtov - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Elle est Russe, son nom : Lydia Delectorskaya. Difficile d’être plus différente des modèles aux yeux noirs, cheveux noirs, teint olivâtre, types méridionaux, que Matisse préférait jusque là. Lydia, venue de Sibérie, a de longs cheveux blonds, les yeux bleus, la peau blanche et les traits finement découpés.

Lydia est devenue indispensable à Matisse. Elle l’aide à l’atelier, nettoyant ses pinceaux, disposant ses tubes de peinture, effaçant les tableaux que Matisse veut repeindre. Elle effectue les courses chez ses fournisseurs, organisant ses expositions, ses déménagements. Sa jeunesse, son énergie, sa beauté sont devenus l’air dont il a besoin pour vivre et continuer à peindre.

Le musée Matisse du Cateau-Cambrésis, la ville natale de Matisse, lui a consacré une exposition en 2010. Dans son essai, Henri Matisse, et ses entretiens, Marcelin Pleynet évoque cette figure marquante des vingt dernières années de la vie de Matisse. Nous en présenterons quelques extraits avec des illustrations de peintures et dessins de Lydia par Matisse, puis nous poursuivrons par quelques éléments biographiques complémentaires pour tenter de cerner un peu plus la belle et énigmatique Lydia Delectorskaya et son rôle auprès de Matisse.

Lydia Delectectorskaya et Matisse : le modèle est devenu l’icône...

C’est le titre de l’article que La Voix du Nord du 28/02/2010 consacrait à l’exposition « LYDIA D., MUSE ET MODELE DE MATISSE », au musée du Cateau-Cambrésis, avec en regard de l’illustration de la Jeune femme au corsage bleu, cette mention :

Comme elle est magnifiquement présente, cette Lydia que célèbre le musée Matisse !...


Matisse, Jeune femme au corsage bleu, 1939, Hermitage Saint Petersbourg
(portrait de Lydia Delectorskaya) - ZOOM, cliquer l’image

Dans les salles ont été réunis 21 peintures, 120 dessins et quantité de documents (livres, lettres, photos, carnets, cartes postales). Lydia Delectorskaya veilla de très près, au début des années cinquante, au développement de ce musée auquel Henri Matisse avait fait de si précieux dons. Et puis, se rappeler tous les rôles tenus sans défaillir auprès du maître, pendant une vingtaine d’années : secrétaire, confidente, gouvernante, maîtresse de maison, documentaliste, infirmière... Sans elle, Matisse n’aurait pas connu cette miraculeuse et foisonnante « seconde vie », après sa lourde opération [1]... Mais ce qui surprend et captive, dans la belle présentation organisée par Dominique Szymusiak c’est le choc d’une rencontre.

Au début des années trente, celle qui a grandi en Sibérie et Mandchourie quitte Paris pour Nice, où elle rejoint une colonie russe. Figurante de cinéma puis garde d’enfant, elle aide Matisse pour son immense composition sur le thème de la danse. Ah, le regard porté par le peintre sur celle qui va devenir son modèle ! Elle le charme, le surprend, le subjugue du bout des cheveux au bout des doigts. Son visage lumineux, son corps souple : il veut les connaître par coeur, les conquérir, les faire vivre sur le papier ou la toile. Et le modèle caressé des yeux glisse ainsi vers l’icône : entrée dans la vie d’un homme, Lydia D. habite l’histoire de l’art.

Bruno VOUTERS

A propos de Lydia Delectectorskaya, par Marcelin Pleynet

dans son essai Henri Matisse.

La rencontre avec Lydia Delectectorskaya, brièvement en 1932, alors qu’elle assiste Matisse travaillant sur l’immense panneau La Danse pour la fondation Barnes, puis définitivement en 1933, comme modèle, aide, secrétaire et compagne, elle restera auprès de Matisse pendant les vingt-deux dernières années de sa vie ; cette rencontre, comme on l’entend bien, joue un rôle significatif notamment dans les ?uvres peintes entre 1935 et 1939.

Comme elle l’écrit elle-même, « au cours de la première année » qu’elle passa chez les Matisse, le peintre ne lui « prêtait guère d’intérêt », il est peu vraisemblable qu’il ne l’ait pas remarquée dès 1932, et en quelque sorte, à sa façon, suivie jusqu’à ce qu’il lui demande de poser pour lui. On peut, sans extrapoler, affirmer que voir et reconnaître une femme, immobile ou en mouvement, faisait partie du métier de Matisse ; [...]

A partir de 1935 Matisse noue « une relation privilégiée » avec le modèle Lydia [...] L’on sait assez le mode de consommation de l’érotisme visuel de Matisse, pour ne pas attribuer, l’emportement lyrique dont témoignent les ?uvres de 1935 à 1939, à cette seule relation privilégiée. Je dirais qu’en ces années, la détermination érotique, qui manifeste l’inspiration créatrice du peintre, se colore d’une dimension nouvelle. [...]

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Lydia Delectorskaya,aide d’atelier de l’artiste, effaçant une surface à repeindre

Lydia n’est pas un modèle de plus dans l’ ?uvre de Matisse, mais un modèle nouveau (non pas seulement d’un type nouveau de nu féminin, mais d’un type nouveau de modèle). Un modèle qui est aussi une aide. Lorsque Matisse fut atteint de névrite à l’épaule droite, il demanda à Lydia Delectectorskaya d’effacer ou de gratter les couleurs qu’il souhaitait repeindre. Un modèle peut-être aussi un peu plus narcissique qu’un modèle professionnel ; et en tout cas, curieusement plus engagé (pour une raison ou pour une autre) dans le processus créateur de l’ ?uvre [2].

Ainsi Matisse offrira presque immédiatement à Lydia Delectorskaya de petites photographies des divers états des tableaux et des dessins faits d’après elle ; et elle prendra l’habitude de les coller dans un album « en mentionnant la date et le" titre d’atelier" de l’ ?uvre [3]... », y ajoutant bientôt en notes, les réflexions faites par Matisse au cours des séances. Ce qui nous vaudra le livre qu’elle a publié en 1986 ... L’apparente facilité ... et la possibilité, suivant d’état en état la création d’un certain nombre de tableaux, de mieux comprendre ce qu’il en est alors du sentiment intime, de « l’euphorie » et de la « dilatation » de l’artiste. Etant entendu que ce que Matisse pouvait déclarer à propos de « la rondeur voluptueuse d’une Tahitienne[[Ecrits p. 102]] »,. garde une proche valeur en ce qui concerne les charmes de son nouveau modèle. Matisse n’est pas moins un homme « formé, organisé, avec le cerveau ordonné » en 1935, qu’en 1930. L’ensemble des peintures et dessins datés de 1935 à 1939 en témoigne admirablement. Matisse ouvre alors, comme jamais, l’espace lyrique et global d’une inspiration érotique qui, tout en respectant la présence et la vision du modèle, surdétermine toute fixation particulière.

Il faut considérer les quelque vingt-six états du Grand Nu couché (1935, musée de Baltimore), que publie Lydia Delectorskaya, pour bien comprendre comment procède Matisse. Lydia Delectorskaya nous dit : « La plupart des toiles se trouvaient conclues en quelques séances, mais il était presque de règle que, durant « la saison de travail » (de septembre à juin), un tableau, au moins, traînait en longueur. Non pas que Matisse y échouait, bien au contraire : il sentait dans une telle toile la possibilité de faire un pas en avant dans sa recherche picturale et il le retravaillait sans fin pendant des semaines : la solution souhaitée prenait de l’ampleur et l’entraînait toujours plus loin [4]. » Le Grand Nu couché commencé le 3 juin 1935 (peut-être à partir du Nu couché sur le dos, harmonie bleue du 25 avril de la même année et aujourd’hui disparu) connaîtra d’abord au moins huit états le 26 juin, date à laquelle le peintre reprend sa série d’esquisses au fusain de Faune charmant la nymphe endormie, pour revenir le 29 juin au Grand Nu couché, qui passera alors par au moins quatorze nouveaux états avant d’aboutir à sa version définitive (aujourd’hui à Baltimore). Ce que l’on découvre en suivant cette admirable documentation, d’une suite quasi cinématique, c’est d’abord tout ce qui différencie ce mode de traitement du nu féminin, de celui qui a présidé par exemple à la création du Nu bleu, souvenir de Biskra, ou de celui, non abouti, du Grand Nu à la colle (de 1911), ou encore des Odalisques de 1923 à 1929.


Matisse, Grand nu couché, 1935, The Baltimore Museum of Art
(Modèle : Lydia Delectorskaya) - ZOOM, cliquer l’image

Grand nu couché

Le coude droit de la femme et la main gauche s’étendent hors du cadre, ainsi que ses pieds. Cette composition magnifie le personnage qui emplit tout l’espace, en même temps qu’elle crée un flux rythmique compensant l’angularité vive du canapé et de la fenêtre en arrière. Les bandes rose et rouge détonent, coupées par le genou gauche : contraste de couleur ainsi que par rapport aux lignes de la forme du corps. Préoccupation de Matisse avec des tensions dynamiques dans toutes ses ?uvres tardives, traduite, ici, dans l’équilibre complexe entre les surfaces lisses et à motifs, entre le repos et le mouvement, ainsi qu’entre la couleur chaude de la chair et le bleu de la housse du canapé.
Crédit : artrev.com

« Quand je m’ennuie, je peins un portrait de Mme Lydia. Je la connais comme l’alphabet. »
Matisse

« J’aime beaucoup les tableaux de Matisse, la simplicité des traits, la gaieté des couleurs, la joie qui s’en dégage, mais aussi la force de son expression. »
Anne Roumanoff

Le Grand Nu couché (de 1935) participe de la torsion sculpturale qui qualifie un grand nombre des nus de Matisse et notamment le Nu bleu, souvenir de Biskra. A cela près que, là où la torsion du Nu bleu, souvenir de Biskra fonde l’objet sculptural (Nu couché « Aurore », bronze de 1907, musée d’Art moderne de la Ville de Paris), le Grand Nu couché de 1935 dispose et exhale la certitude lyrique d’un espace en excès (qui n’est plus centré sur l’objet). On remarquera que, de même que pour les corps de la grande décoration de La Danse de 1933, le Grand Nu couché déborde (en bas, en haut et à gauche) le cadre de la toile ; et que d’un état à l’autre, c’est la dynamique de ce « débordement » que Matisse travaille.

On se souvient que Matisse a déclarativement traité l’utilisation « des personnages qui ne sont pas toujours entiers... ,. à propos de La Danse de la fondation Barnes et de sa volonté de produire « dans un espace limité, l’idée de l’immensité [5], On constatera par ailleurs que Matisse a traité à de nombreuses reprises, au cours de ces années 1935-1939, comme il dit lui-même, « des personnages qui ne sont pas toujours entiers, il y en a la moitié qui est dehors [6] »,. sur le modèle de La Danse de la collection Barnes.


Matisse, La Danse de Mérion, 1933, version finale Mérion (Philadelphie) Fondation Barnes
ZOOM, cliquer l’image

L’un des premiers exemples de ce mode de « découpage,. de la figure étant sans doute l’admirable peinture dite Le Rêve, réalisée aux mois d’avril et de mai 1935 (aujourd’hui au musée d’Art moderne de Paris) où, à partir d’une des poses familières à Lydia Delectorskaya, Matisse construit son tableau non plus en fonction de la définition d’un modèle, mais en fonction du « découpage » des formes dont, en dernière instance, la disposition dans le cadre surdétermine les particularités de la représentation (de la représentation). Ici Matisse a coupé le buste de son modèle (endormi sur le ventre et la tête appuyée sur ses bras croisés), un peu au-dessous du sein ; et présenté la tête, le cou, le haut du dos et les bras, de bas en haut, de telle sorte que le buste coupé se trouve en haut et à gauche de la toile, ce qui tend à déréaliser le modèle au profit des qualités de la réalisation et de la construction. [...]

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Matisse, Le Rêve, 1935 (Modèle : Lydia Delectorskaya)
Le Rêve

« Le Rêve est un tableau essentiel. Le bras orne la tête, comme une liane. Le coude présente un angle très accentué. Matisse déforme pour créer une unité d’espace. D’un dessin à l’autre, Matisse chorégraphie son modèle en lignes d’arabesque qui s’enchaînent. Il épuisait d’abord l’étude au fusain, jusqu’à l’apprendre par c ?ur. Il fallait qu’il assimile le modèle jusqu’à ce que le dessin devienne instinctif. Personne ne pouvait parler. Il se jetait dans le dessin dans une atmosphère de salle d ’opération. Ces dessins au trait pouvaient durer plusieurs semaines. Il engageait une relation de possession totale du modèle, dans une pose naturelle. »

Dominique SZYMUSIAK
Conservatrice du musée Matisse de Cateau-Cambrésis, commissaire de l’exposition 2010, « Lydia D, muse et modèle de Matisse. »

Enfin, si la démonstration de cette préoccupation propre à Matisse en ces années 1935-1939 ne semblait pas suffisamment convaincante avec Le Rêve de 1935, la toile de 1938, dite Le Bras (collection particulière [7]), où l’artiste ne fait figurer que le bras et le triangle rose du décolleté du modèle, dans une composition pour l’essentiel occupée par la distribution des motifs de la robe, témoignerait de façon décisive de tout ce qui distingue qualitativement l’euphorie matissienne des années trente, de celle des années vingt ; et comment elle tend alors à manifester dans le réel (à réaliser) ce qu’elle découvre et établit dans l’ordre du symbolique ; puisque c’est de la fusion de ces deux états que tend de plus en plus à se définir l’espace propre à l’ ?uvre de Matisse. Certes, Matisse a pratiqué l’utilisation du fragment et du découpage de la figure, bien avant les toiles des années trente [...] mais toujours dans les dessins et, en tout cas, jamais avec le mode de disposition et de construction que l’on trouve dans les toiles qui suivent la composition de La Danse de la fondation Barnes. Il entre alors dans l’ ?uvre de Matisse une part de mise en scène qui sans doute y fut toujours présente, mais qui alors qu’elle était, sinon dominée par les modèles, en tout cas associée dialectiquement au caractère de ses modèles, devient dans les années trente tout à fait dominante et tend à surdéterminer modèle et composition. Ainsi, le miroir et les jeux du miroir (artiste et modèle, tel cet étonnant tableau Nu rose crevette de 1935, tableau qui fut abandonné, puis détruit et dont Lydia Delectorskaya nous a conservé quelques états - modèle de face et de dos en miroir - modèle de face et de dos, avec l’artiste de face ou de biais en miroir, etc.) qui participent des « jeux de dames », n’apparaissent pas pour la première fois en ces années, mais s’y manifestent avec une constance exceptionnelle.

« Découpage » de la figure, mise en scène, jeux de miroir participent alors de la méthode de l’homme « formé, organisé, avec le cerveau ordonné » qu’est le Matisse de soixante-neuf ans, non moins préoccupé que toujours par son « euphorie et sa dilatation ». Et les livres, illustrations pour Les Poésies de Mallarmé (1932), pour Ulysse de Joyce (1935) - les premiers livres illustrés par Matisse participent (en volume justement) de cette disposition de l’espace global qui habite désormais son ambition artistique, et dont il a eu pour la première fois le sentiment dans les déceptions du voyage à Tahiti (de son tour du monde), et dans la réussite de la grande décoration de la fondation Barnes.

[...]


Le lyrisme, dont témoignent les ?uvres pour lesquelles pose Lydia Delectorskaya, est ainsi à associer au déploiement (mise en scène, découpage, volume) de ce que l’on peut dire, au sens propre et au sens figuré, un nouveau modèle. Le nouveau modèle qu’est, pour Matisse, Lydia Delectorskaya (qui, on l’a vu, n’est pas tout à fait un modèle comme les autres) engage un lyrisme également propre au dynamisme de la disposition de l’ ?uvre de l’artiste, depuis son voyage à Tahiti et la réalisation de la grande décoration de la fondation Barnes.

Marcelin PLEYNET
Henri Matisse, Folio/Essais, 1990, p. 209-215.

Matisse, une seconde vie

Ci- après des extraits d’un entretien entre François Legrand et Marcelin Pleynet dans Beaux Arts Magazine, mars 2005, repris dans L’Infini N° 92, Automne 2005, sous le titre « Matisse, une seconde vie »

Le peintre de l’art d’aimer ?

François Legrand : Matisse serait-il alors le peintre de l’art d’aimer  ?

Marcelin Pleynet : Quand Matisse écrit « Qu’y a t-il de plus délicieux que l’amour quand on sait en user comme le feu, l’eau, l’air et la mer, et ne pas exagérer les responsabilités de celles qui les provoquent », on n’est pas très loin de la phrase de Lacan : « il n’y a pas de rapports sexuels » mais il y a une jouissance. L’art de Matisse ne cesse de signaler cette jouissance. Et cette jouissance n’est pas une platitude, elle a vraiment trois dimensions, dans une âme et dans un corps. Ne voulant pas savoir ce qu’il en est du corps d’une femme, notre époque ne veut pas savoir ce qui constitue l’essence même de l’oeuvre de Matisse, la volupté. Alors vous avez des expositions sur Matisse et les tissus, Matisse et les arbres, mais jamais, du vivant et depuis la mort de Matisse, d’expositions sur Matisse et les femmes, ce qui vous laisse imaginer l’épaisseur du refoulement.

Dans une lettre de 1947, Matisse écrivait pourtant à Rouveyre : « En écoutant une cordoba d’Albéniz, je me demande pourquoi nous ne sommes pas tous deux en train de pivoter sur le nombril de savoureuses gitanes », Autrement dit, la couleur matissienne est chargée d’un érotisme musical traversant un corps. D’où le rapport très particulier de Matisse au corps de ses modèles. Chez Matisse, ça se passe toujours avec un modèle. Le modèle « est pour moi un tremplin, une porte que je dois enfoncer pour accéder à ce jardin où je suis seul et si bien ». Une lettre à Camoin, je crois, évoque cette autre interpénétration amoureuse : « Pour bien peindre une huître, il faur avoir le goût de l’huître dans la bouche ». Pour bien peindre une femme ... C’est en cela que Matisse est un contemporain du XVIII’ siècle, de la liberté libre du XVIII’ siècle. Son intelligence sensible en fait le grand peintre du sentiment amoureux.

L’étrange voyage de la main du peintre

F. L. : Henri Matisse, film réalisé en 1946 par le cinéaste François Campeaux, montrait au ralenti 1’« étrange voyage » de la main de l’artiste avant que le crayon ne touche le papier ou le pinceau la toile. Comment expliquer le trouble de Matisse lors de la vision de cette séquence  ?

M. P. : Dans tout fini d’une réalisation, il y a l’infini de l’ ?uvre. Ce suspens va devenir très clair, si vous imaginez que cet acte est un acte de jouissance. Matisse y revient constamment. Dès que le crayon touche le papier, il se passe quelque chose dans le corps tout entier qui passe par la main. Mais cela, il ne s’était jamais vu le faire. Le voyant, il se sent mis à nu. C’est encore plus évident avec les papiers découpés : l’ambiguïté propre à l’espace matissien relève des ambiguïtés de sensations propres à ce que je dirais un espace rapproché. Quand il travaillait avec son modèle, Matisse aimait que ses genoux touchent les genoux du modèle. Le modèle est toujours très près. Or un espace rapproché transforme sensuellement et concrètement la figure et le trait. La sortie de la métaphysique - qu’incarne au plus au point l’art de Matisse - c’est la fin d’un espace idéaliste et transcendant, et l’entrée dans un espace étroitement et existentiellement rapproché au monde.


Eléments biographiques

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Lydia Delectorskaya

L’artiste,tout à la réalisation d’une décoration monumentale commandée par le docteur Barnes, n’a nul besoin d’un modèle mais l’engage comme aide d’atelier pour un remplacement de quelques jours... qui deviendront six mois.

Lydia Delectorskaya accompagna les vingt dernières années du peintre, plus exactement de 1932 à 1954. D’abord comme aide d’atelier, puis modèle et secrétaire. Elle est arrivée à Nice, en 1930, sans un sou, elle a alors vingt ans, émigrée de sa Sibérie natale, seule enfant d’un médecin (quelle adorait) et que la révolution de 1917 avait rendu orpheline. Elle survit difficilement.


Portrait de Lydia Delectorskaya
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En octobre 1932, elle se présente chez Matisse dans l’espoir de décrocher quelques séances de pose. A l’initiative de Madame Matisse, elle revient six mois plus tard, en octobre 1933 en qualité de dame de compagnie de Madame, secrétaire et assistante d’atelier. Matisse fait d’elle un tout premier portrait..

C’est au printemps 1934, que l’intérêt de Matisse pour Lydia s’intensifie. Elle devient sa muse : Lydia Delectorskaya a toujours soutenu que l’intérêt que lui portait Matisse n’a jamais dépassé la relation platonique.
Mais cet intérêt se manifeste dans la multiplication des tableaux qui la représentent. Le 15 mars [1934], Matisse réalise un pastel (Le Corsage bleu), le 18 mars une peinture (Le Châle écossais) et le 1er avril, ayant juste terminé la peinture Les Yeux bleus et la série de dessins s’y rapportant, Matisse remarque l’expressivité des bras et des mains de Lydia et le parti qu’il peut en tirer. Il entreprend un nouveau tableau (Le Rêve, 1935), qui marquera le début d’une longue collaboration entre le peintre et le modèle.

Madame Matisse , de son côté, est satisfaite des services de Lydia. Les Matisse l’ont installée chez eux, place Charles-Félix à Nice. Madame Matisse associe Lydia aux travaux de sécrétariat, lesquels avaient jusque-là été assurés par Marguerite Duthuit, la fille de l’artiste. Lydia se retrouve donc tout à la fois dame de compagnie, modèle, secrétaire et aide d’atelier. Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes... A la fin de l’année 1936, Lydia aura posé pour plus de quarante peintures.

En début d’année 1937, les séances de pose se répartissent entre Lydia et Hélène Galitzine. Les derniers mois de l’année, Matisse commence à les faire poser ensemble. Avec les appointements qu’elle reçoit en sus de son salaire pour les séances de pose suivies des séances d’effaçage [8], Lydia achète le 30 mai un 1er dessin à Matisse.

Lorsque Matisse peint Lydia dans « Le Rêve », en 1935, elle a 25 ans, Matisse 65. Elle voit en lui un vieil homme, un gentleman plein de bonté et politesse à son égard. « Peu à peu j’ai commencé à m’adapter et à me sentir moins « enchaînée » écrit-elle, « ... à la fin, j’ai même commencé à prendre un intérêt à son travail. »

C’est cette alliance dans le travail, cette symbiose, plutôt qu’’une question d’adultère, qui a précipité une crise dans le mariage de Matisse. Face à un ultimatum d’Amélie - Madame Matisse - ("C’est moi ou elle"), Matisse a choisi sa femme. Lydia est sacrifiée, mais il est trop tard. Amélie, toujours furieuse de ce qu’elle considérait comme une trahison, quitte son mari au début de 1939, le divorce suivra.

En 1941, un cancer de l’intestin est diagnostiqué chez Matisse. Opéré à Lyon, la muse devient infirmière. Matisse revient à Nice, Lydia ne peut assurer toute seule le travail de jour et de nuit. Une jeune infirmière de 21 ans, amatrice d’art, Monique Bourgeois sera engagée pour veiller sur les nuits de Matisse. Une autre complicité va se nouer en parallèle avec celle de Lydia, une relation qui donnera naissance à la chapelle de Vence et qui mérite un chapitre dédié. Nous y reviendrons.

Pour l’instant restons en compagnie de Lydia. Matisse s’est réinstallé à Vence d’avril 1947 à juin 1948. Lydia est alors son unique modèle. Il réalise les tableaux Madame L.D., portrait vert,jaune et bleu  ; Nu rose, intérieur rouge ; Nu campé, bras sur la tête.

En avril-mai 1948, s’ouvre à Philadelphie une exposition rétrospective des oeuvres de Matisse, pour les préparatifs de laquelle Lydia aura à se déplacer plusieurs fois.
Entre le 1er janvier et le 1er juin, quatre-vingt-seize séances de pose avec Lydia sont inscrites dans les agendas de Matisse.
Le 11 juin, Lydia a rendez-vous avec le secrétaire du musée d’Art moderne de Paris, qui lui expose son souhait
d’organiser une exposition Matisse en 1949. Le 30 décembre, Matisse retourne au Régina [9], dont les espaces sont plus conformes aux grands formats de ses projets pour la chapelle du Rosaire de Vence. Lydia, comme à chaque changement d’adresse, dirige les opérations de déménagement.

Les visiteurs de l’atelier de Matisse ont souvent spéculé sur le rôle de la belle secrétaire énigmatique connue sous le nom "Mme Lydia", mais peu doutent que la survie de Matisse dépendait d’elle, à la fois en tant qu’homme et artiste. Dans sa dernière décennie, alors que l’épuisement et la mauvaise santé se lisent sur le visage de l’artiste, Lydia l’aide de son mieux et crée les conditions qui vont lui permettre de produire ses ultimes chefs-d’ ?uvre, la chapelle de Vence et les découpages de papier coloré (pré-peint par son assistante), généralement acceptés parmi les grandes créations du 20ème siècle.

Matisse est mort le 3 Novembre, 1954. Il avait 84 ans. La veille, Lydia était venue à son chevet avec les cheveux fraîchement lavés enveloppés dans un turban serviette, accentuant la gravité classique et la pureté du profil que Matisse avait si souvent dessiné et peint. Il dessina un dernier portrait avec un stylo à bille, l’éloigna à bout de bras pour évaluer sa qualité avant de se prononcer gravement, « Ca ira »

Lydia quitte le Régina le jour-même de son décès et n’assistera pas aux funérailles. Après la mort de Matisse, Lydia publie deux ouvrages, en témoignage de sa collaboration avec l’artiste :

L’apparente facilité, Henri Matisse : peintures de 1935-1939, édité en 1986 chez Adrien Maeght, puis dix ans plus tard, Henri Matisse, contre vents et marées : peintures et livres illustrés de 1939 à 1943, aux éditions Hansma, Paris.

Elle entreprend, à la demande de la famille Matisse, le contre-collage des papiers gouachés découpés restés épinglés aux murs de l’atelier, suivant la méthode agréée par l’artiste. Elle répartit toutes les oeuvres de sa collection, que Matisse lui avait données ou vendues, entre divers musées, privilégiant les musées russes. Elle décède à Paris le 16 mars 1998 à l’âge de quatre-vingt-huit ans.

Crédit :
- Biographie établie par Wanda de Guébriant. (catalogue de l’exposition Lydia D., muse et modèle de Matisse, Paris, Réunion des musées nationaux, 2010.
- Hilary Spurling, Matisse and His Models
Smithsonian Magazine, Octobre 2005.

Madame L.D., portrait vert,jaune et bleu, 1947


Matisse, Madame L.D., portrait vert,jaune et bleu, 1947
L’Hermitage, Saint-Patersbourg - ZOOM, cliquer l’image

Il y a une verdeur dans cette peinture de Lydia Delectorskaya qui est étonnante chez un artiste approchant des 80 ans. Expression de liberté souveraine, mélange de merveilleux, de sophistication et de lucidité. Lydia est une personne beaucoup plus jeune, qui lui est entièrement dévouée et pleine d’énergie. Matisse lui rend hommage avec un romantisme contrôlé. Traits et couleurs capturent l’ élégance, la détermination et la facilité qui l’anime alors que pour le vieux Matisse, tout devient difficile. Dans l’ombre des cheveux de Lydia, dans la partie gauche du tableau, le profil du vieux Matisse apparaît. C’est encore plus net dans d’autres variantes du tableau où le profil n’est pas tronqué. La vieillesse de Matisse est éclairée par cette jeune femme.

Les couleurs sont celles de la vie. Ses cheveux sont vert clair, la couleur du printemps, le renouvellement. Autour d’elle flamboie un feu orange d’énergie pétillante. Son visage, divisé en bleu et jaune, est comme une carte héraldique d’un jeu de tarot. Elle est un totem de la jeunesse et la beauté, une beauté moderne, décalée, en mouvement.

Il s’agit d’une peinture à la fois abstraite et personnelle, à la simplicité trompeuse. Le rappel du personnage d’Arlequin dans ce portrait, en fait autre chose que la description d’une personne. Les couleurs ont leur propre vie et mystère ; la zone de gauche, en particulier, y participe.

De portraits réalistes, Matisse va vers la simplification des formes. Il conserve la ressemblance par la représentation des caractéristiques de la figure du modèle. Il décline son interprétation jusqu’à transformer le visage en masque et par là-même le rendre universel.

Inspirations et influences :
Le motif rappelle un travail énormément admiré,de Matisse. L’ Arlequin de Picasso (1915), ainsi que les aplats, bigarrés des peintures de paysans russes par Kasimir Malevitch.

Crédit : D’après The Guardian


[1cancer de l’intestin, en 1941

[2Lydia Delectectorskaya... l’apparente facilité ..., éd. A. Maeght, Paris, 1986

[3Lydia Delectorskaya, ... l’apparente facilité ... , éd. A. Maeght, Paris, 1986.

[4L. Delectorskaya, L’apparente facilité.

[5Ecrits, p. 154.

[6Ecrits, p. 154. Matisse : « Je donne un fragment et j’entraîne le spectateur, par le rythme, je l’entraîne à poursuivre le mouvement de la fraction qu’il voit, de façon à ce qu’il ait le sentiment de la totalité . »

[7illustration in L. Delectorskaya, L’apparente facilité... , op. cit.

[8Matisse, toujours insatisfait et dans le doute, ne cesse de faire effacer ses tableaux pour les repeindre. « J ’étais devenue une gomme assez efficace ! dit-elle

[9à Nice

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