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Entretien avec J.-L. Houdebine et G. Bourgadier (décembre 1978)

D 28 octobre 2006     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


On connait la passion de Ph. Sollers pour la musique baroque, classique ou contemporaine. On connait moins l’intérêt qu’il a toujours éprouvé pour le jazz. Et pourtant... Outre le très bel article consacré à Miles, "Différence de Miles Davis", qu’on trouve au milieu de "La guerre du goût" (entre Mozart et Haydn, ce qui n’est pas rien), les références à certains musiciens de jazz sont fréquentes dans les romans ou les essais : Monk bien sûr, mais aussi Louis Armstrong, Johnny Dodds, Charlie Parker, parmi d’autres.
Que des "classiques" dira-t-on. Oui et non.

En décembre 1978, un samedi, Sollers, J.-L Houdebine et G. Bourgadier écoutent de la musique tout l’après-midi.
« Est-ce que ça vous pose un problème d’avoir à parler, justement, après tout ça ? » demande J.-L. Houdebine.
Sollers :

C’est l’un ou c’est l’autre. On écoute ou on parle. Y a aucun rapport. Il n’y a aucun rapport et pourtant il se trouve que, en parlant d’une certaine façon, et d’une certaine façon seulement, on peut arriver à définir ce qui peut réellement s’entendre dans ce qu’on a écouté. Il y a des gens qui écoutent de la musique en général, du jazz en particulier ; ça passe dans leur façon d’être, mais pas forcément dans leur façon de dire. Et c’est bien là le problème.

Suit un très long entretien, le seul existant aujourd’hui, où il est question d’Anthony Braxton (beaucoup), de Lenny Tristano, des bassistes Scott Lafaro, Dave Holland, etc... Il y est question aussi du corps, de la dépense et de... littérature (1978 : Sollers est entièrement dans l’écriture de "Paradis").
Cet entretien a été publié, partiellement, dans Jazz magazine et, intégralement, dans Tel Quel 80 (Eté 1979, p 10 à 37). Il n’a jamais été republié depuis.
En voici quelques extraits.

G. Bourgadier : Il est frappant que dans le numéro de Tel Quel sur les USA (n°71-73, automne 1977. NDLR), le jazz soit pratiquement ignoré, si ce n’est de votre part, et dans une courte intervention qui m’a alerté, où vous dites : le jazz a été déterminant dans ma décision d’écrire.

Ph. Sollers : ça a été décisif en ceci que j’ai commencé par vouloir être musicien de jazz.

G.B. : Tiens, ça c’est une nouvelle !

Ph. Sollers : Avant de penser à écrire. Mon rêve à l’époque, c’était de savoir un jour jouer de la clarinette, parce que j’avais eu la révélation, très personnelle, de cette musique justement, au sortir enfin... dans les années 50, bon. La culture ne m’intéressait pas particulièrement et c’est sous la forme de l’irruption de la musique de jazz que j’ai eu l’impression qu’une culture était possible. C’est en écoutant les premiers concerts d’Armstrong, et en me mettant à écouter fébrilement ce qu’il y avait là, en éprouvant un intérêt particulier pour Johnny Dodds par exemple — ce qui paraît absurde, avec les progrès entre guillemets que cette musique a faite en vingt ans — mais qui était pour moi un acte de rupture... complet par rapport au tissu social français.

(...) L’espèce de CRI vocal et instrumental, perçu à travers la musique de jazz, était une interpellation directe. un appel DIRECT au fait qu’il y avait lieu de s’occuper de ce qu’on pouvait faire symboliquement avec son corps. C’est la première chose que je vois, dans ma biographie, comme interpellation très DIRECTE.

(...) Là, il y a, comme qui dirait, cette espèce d’IMMÉDIATETÉ DANS LA DÉPENSE. Voilà ce qui m’est apparu.

(...) Je me rappelle deux émotions très fortes. A la même époque. C’était d’une part Casals, au violoncelle, jouant les Partitas de Bach, et le jazz.

G.B. : En relisant Lois, H, Paradis, on peut trouver des correspondances entre l’évolution de votre écriture et celle de la musique de jazz, dans sa forme Free. Dans Lois, il y a encore de la ponctuation, dans H il n’y en a plus du tout...

Ph. Sollers : C’est ça... Ce qui est drôle, c’est que celui où il y a le plus de ponctuation est celui qui précède celui où il n’y en a apparemment plus.

G.B. : De la même façon, à partir d’un certain moment, Coltrane joue du flot, du flux continu, sans arrêt. Par contre, j’ai lu Paradis en référence à Braxton et remarqué que, là, dans les deux cas, il y a quelque chose de moins pulsionnel, une remise en ordre, une réflexion sur les cultures, la reprise en compte d’éléments du passé. Braxton relit tout, refait tout le parcours, rassemble tout l’héritage pour aller plus loin.

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Braxton, 1974

Ph. Sollers : ça m’intéresse le côté encyclopédique de Braxton. Le problème qui se pose maintenant, au XXIe siècle, ce n’est pas l’encyclopédie comme on l’a faite il y a deux siècles qui était un résumé de connaissances, un peu comme un dictionnaire, avec la syntaxe appropriée à ce travail, mais je suis persuadé que le problème se pose dans des zones qui ont l’air moins nobles, comme le jazz avec Braxton. Un musicien comme Stockhausen vous dirait exactement la même chose. Ce qui le préoccupe c’est de trouver les formes complètement nouvelles qui soient en même temps encyclopédiques - disons que je me promène un peu là-dedans - mais pas du tout sous la forme d’un catalogue de savoir, mais par la prise en charge subjective de l’histoire, des formes, à chaque instant. Ca pose le problème d’une subjectivité telle qu’elle n’a jamais existé.

Joyce se posait cette question. Dieu sait que ça le travaillait de savoir comment on pourrait faire parler l’histoire des formes les plus brèves possibles, les allusions les plus ténues, et de les faire parler TOUTES EN PREMIÈRE PERSONNE. C’est une idée tout à fait folle, bien entendu, mais qui mérite l’intérêt parce que le jazz peut nous montrer, dans sa lumière, que brusquement il y a des gens qui ont osé prendre une autre forme de pensée, pensée très rigoureuse, très élaborée, sous le forme NON PAS du savoir, mais d’un désir violent d’un ÊTRE LÀ de leur corps au moment même où il s’exprime. Il faut voir pour ça ce qu est arrivé à l’humanité en tant que rythme, en tant que rapport au temps... rapport au temps c’est bien le problème, parce que les temps, si je peux dire et c’est une phrase de Lois, les temps ont changé d’époque. Le temps est sorti de son lit, d’une certaine façon.

(...) On n’a jamais envisagé l’art comme se plaçant à ce point dans un espace d’improvisation à partir de quelque chose de très simple. C’est pour ça que l’histoire de la musique de jazz me paraît dans un sens moins important que le fait de repérer ces moments tout à fait bizarres qu’on a dans tous les disques, dans tous les enregistrements depuis le début, où on peut dire que quelque chose d’extraordinaire est EN TRAIN de se passer, A UN MOMENT DONNÉ. Alors que ça se prépare, qu’ensuite ça donnera une forme qui finira par s’arrêter mais qu’À UN MOMENT DONNÉ quelque chose vraiment se passe (...).

G.B. : Le rythme de Paradis m’a envoyé à Eddie Costa, et de Eddie Costa à Lennie Tristano [1]. Reconnaissez-vous cette correspondance rythmique entre Tristano/Costa et Paradis ?

Ph. Sollers : Tout à fait. Cela se passe dans le même poids redoublé — donné aux deux mains pour faire sentir la circularité du cerveau dans les mots. c’est comme dans les sonates de Haydn joué par Buchbinder [2] (...).

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Dave HOLLAND 1968

Ce qui m’intéresse, c’est que la répétition produise une accumulation de plus en plus intensive, de plus en plus dramatique, où on sente que ce qui se passe, c’est en quelque sorte le code, le code absolument singulier de celui qui est en train d’émettre, avec ses variations, comme son électro-cardio-encéphalogramme. Quand c’est très réussi, comme chez Parker, Tristano, Konitz, Braxton... — Dave Holland, je voudrais revenir à la basse —, il y a quelque chose là qui est de l’ordre d’un ILLIMITÉ très particulier, puisqu’il s’agit de quelque chose d’assez restreint qui, en état de vibration intense, se répétant, produit la sensation de l’illimité. C’est donc, en quelque sorte, des sujets qui s’infinitisent devant vous, comme ça. Comme ça leur chante. D’où le bouleversement qu’il y a d’assister à cette musique, en direct, enfin être proche du musicien, de le voir opérer. Dans d’autres cultures, on pourrait trouver des exemples de cette affaire. Mais pour nous, c’est ça. D’autant plus que cet état-là, une fois atteint, on peut donner la liberté relative de convoquer ce qu’on veut, sur la scène. Les citations, références, peuvent passer, discrètement convoquées, retournées dans l’oreille, dans la voix, et puis s’en allant. C’est une façon de liquider, liquider le temps, liquider le temps dans l’espace, dans l’espace d’un sujet en train de répéter que le temps, l’espace, tout ça, c’est une question de répétition à creuser de plus en plus profondément, jusqu’à ce que quelque chose de tout à fait inouï, comme la pointe du sujet, son code génétique, passe. A ce moment-là, vous avez cet effet qui fait les très grands musiciens de jazz, dans leur irruption brusque, dans leur arabesque, dans leur obstination. Il faut une force — c’est ça qui me frappe le plus, dans cette musique, c’est l’incroyable force qu’elle dégage —, force pas du tout au sens de la force qui écrase, mais force dans le sens inverse, d’enlèvement. C’est pour ça que je pense que la réaction au jazz permet de juger du degré de liberté dont quelqu’un fait preuve à l’égard de lui-même et par conséquent des autres. Cela dit, c’est quand même là que ça se joue, la possibilité de faire remonter les agressivités à très haute dose et de les transformer immédiatement - encore une fois, immédiatement - en quelque chose de très léger (...).

Le plus important, c’est la question qui se cache là-dessous, c’est-à-dire chez les gens qui INTERVIENNENT brusquement, que nous pouvons considérer comme des PÈRES, vraiment, si je peux me permettre ce mot, encore que c’est bien de cela qu’il s’agit, puisqu’à chaque instant on va se demander qu a influencé qui, qui est dans la filiation de qui, qui est quelque part en train de mettre son nom comme personne ne l’a mis (...) Tout ça très ramassé sur vingt ans. C’est comme pour la peinture, en vingt ans, on voit se passer des frissons considérables, des émissions d’ondes, et puis brusquement on va voir qu’entre X, Y et Z se produit des condensations très très fortes - par exemple dans le duo Hawkins/Rollins, cette confrontation... ça arrive tout le temps... Entre Braxton et Konitz... cette espèce de fil extrêmement rapide de tradition orale qui court à travers les uns et les autres. Le type qui ROMPT, de deux choses l’une : c’est réussi ou c’est raté (...) Le problème, c’est celui qui rompt, il le fait pour des raisons qui sont beaucoup plus irrationnelles que tout ce qu’il peut en dire. Tout simplement parce qu’il en a marre.

G.B. : Braxton n’en dit rien du reste.

Ph. Sollers : Oui, mais il le fait. Il le fait dans le sens qui pourrait lui être imputé comme réactionnaire alors qu’il est extraordinairement subversif par sa volonté encyclopédique (...)

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Ornette COLEMAN

On a entendu tout à l’heure cette histoire de bassistes (Scott Lafaro/Charlie Haden dans Free Jazz d’Ornette Coleman. NDLR) en train de se raconter des choses l’un à l’autre. Il est clair que cet acte permet, à ce moment-là enfin, que rejaillisse la source profonde qui a été recouverte. A ce moment-là, dans ce contexte, peuvent surgir un, deux ou trois types qui vont vraiment marquer la façon de se servir de l’instrument et puis ce qu’on n’a pas entendu jusque là, et qu’ensuite, beaucoup d’autres vont essayer d’adapter. Pour reparler de Scott Lafaro, il me paraît avoir été rendu possible par la rupture. La rupture peut se tromper sur ses qualifications mais rendre possible des individus aussi. La rupture en tant qu’évènement sociologique peut être moins intéressante que que le surgissement de deux ou trois TRÈS GRANDES PERSONNALITÉS qui tout à coup se dégagent du fait que ça a donné de l’air quand même (...).

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Scott Lafaro 1936-1961

G.B. : J’ai vu, à Londres, les gens sortir après 10mn de Cecil Taylor.

Ph. Sollers : Oui, mais on s’habitue à tout. Parker devait probablement produire cet effet d’angoisse et puis un jour... EN UN SENS, tout devient et DEVIENDRA, c’est la loi — moi je ne suis pas quelqu’un qui n’est pas au courant de la loi, c’est pour ça que la question est difficile — tout devient, automatiquement, un jour ou l’autre bruit de fond. TOUT, ABSOLUMENT TOUT (...).



G.B. : Vous écoutez du jazz en écrivant ? ou de la musique, de manière générale ?

Ph. Sollers : Non, non ; jamais. J’en écoute beaucoup, chaque jour, et du jazz aussi, à la radio ; c’est ce qui fait que je ne suis pas vraiment cultivé dans ce domaine : parce que j’écoute sans retenir les noms ; j’écoute la musique, pas le bla-bla de présentation ; on n’est plus à l’époque où il fallait savoir... ; ça nous arrive de manière continue... C’est comme ça que j’ai découvert l’autre jour Lennie Tristano : j’en ai eu une espèce de CHOC ; je me suis dit immédiatement : mais ce type au piano est fantastique, il est en train de résoudre un problème que je me pose, dans l’ordre de ce qui est de tenir une répétition d’un certain nombre de phonèmes graves à un moment donné, de façon à exprimer de manière vraiment obsédante, l’architecture de New-York ; tel était mon problème : je voulais dans un passage, par le stoppage, l’entrechoquement des syllabes, dire la sensation que j’ai eue, près de l’Hudson, l’enchevêtrement des blocs ; et puis j’entends Tristano, et je me dis : voilà, c’est ça ; au niveau de l’épiphanie, comme dirait l’autre.

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Lennie TRISTANO

Mais des moments comme ceux-là se situent dans la préparation, quand j’ai envie d’écrire : pas quand j’écris, où à ce moment-là le travail est extrêmement pénible, ennuyeux comme tout ; ça consiste à placer des lettres, des sons, et à suivre la courbe qui peut éventuellement s’en détacher ou pas ; il y a des moments heureux, d’autres non...

G.B. : C’est ça qui est bizarre, cette différence, quand on entend la musique improvisée de Braxton, qui semble d’emblée parfaite, et le travail de l’écriture qui est fait de coupages, de raturages. Tout à l’heure, vous parliez du temps : mais on réalise que s’il n’y avait pas le disque, on perdrait tout ; cette arrivée, tout à coup, du All the things you are dans l’improvisation de Braxton, si on ne l’avait pas saisi dans l’instant, immédiatement, ça n’existerait plus ; et puis ça reste, ça fait une trace...

Ph. Sollers : Justement ; c’est cette question du rapport au temps qui se pose, avec son histoire de "compte total" mallarméen. Le problème, le fantasme, n’est pas du même ordre dans les deux cas ; il y a une folie de l’écriture très particulière, qui fait que ça va rester sous une forme qui ne sera pas celle du temps où ça a été fait ; alors que pour savoir où en est votre musicien qui est en train de se fantasmer dans son explosion intime, on n’en saura jamais rien ; la trace est là, elle insiste, on réécoute, on réécoute, c’est formidable, mais ça ne sera pas la trace du temps, du moment ; et c’est pourquoi l’enregistrement est capital ; l’impermanent même : nous sommes dans un monde où il possible de lire l’impermanent ; plus exactement, il est possible de l’enregistrer ; vous imaginez le nombre de choses qu’on aurait pu enregistrer depuis le début de l’humanité ! Si on avait eu un magnétophone ! Moïse en direct !
Il y a maintenant ce problème très actuel, qui va être de plus en plus "rentre-dedans", si je puis dire : celui du computer, de la télématique, des banques de données. "Compte total en formation" : c’est aussi un compte bancaire (...).

J.-L. Houdebine : Il aurait fallu pouvoir faire écouter Braxton à Leibniz ! Ou Gillespie ! Ce qui me frappe toujours quand je les écoute, c’est cette liberté de la phrase, alliée en effet à la contrainte, à la rigueur la plus extrême...

Ph. Sollers : Il y a un thème, et il faut faire avec. Loi-transgression : le schéma en est ici tellement visible. Les plus grands sont précisément ceux qui ont le thème le plus profondément dans la tête, si profondément qu’ils peuvent précisément s’en passer, et que pourtant il reste comme impalpablement reconnaissable, dans la moindre petite courbure. Tandis que le mauvais musicien fait le thème ; il s’en rapproche, il vient s’y coller... L’autre se déplace...

(...) L’abréviation, en effet ; le jazz : théorie de l’abréviation. Abrégé, condensé, chargé ; savoir répéter : c’est une extraordinaire école ; vraiment une théorie complète du sujet : très en avance par rapport à celle qui peut se parler, tout simplement parce que les gens qui ont pour tâche de parler sont des conformistes ; autrement dit, ils vivent de façon conformiste ; ils ne risquent pas grand-chose. Alors que les musiciens de jazz qu’on a écoutés, risquent beaucoup : même mentalement ; on le sent ; on le sentait dans Tristano, tout à l’heure, très nettement ; le risque de la main gauche, de cette main droite, et de la coupure ; parce que, s’il y a un endroit où on peut l’écouter, la coupure, c’est là aussi ; et cette merveilleuse façon chez Dave Holland, par exemple, qui consiste à savoir se diviser en autant de petites sections rythmiques... Simplement une basse, n’est-ce pas : le doigt sur la corde, l’échelle des claquements...




[1Lennie Tristano (1919-1978).

[2Voir notre article H comme Haydn.

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