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Le trou de la Vierge

vidéo de Philippe Sollers et Jean-Paul Fargier, 1982

D 25 juillet 2011     A par A.G. - Jean-Paul Fargier - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Le trou de la Vierge

Vidéo de Philippe Sollers et Jean-Paul Fargier
Entretien avec Jacques Henric (60’ — 1982)
Avec la participation du CNC et de art press.

Qu’est-ce qu’un corps de femme ? Philippe Sollers interroge les réponses de l’Art à cette question. Entre la nudité de Vénus, déesse de l’Amour, et l’impassibilité de la Vierge, mère du Crucifié, mille et mille fois représentée l’une et l’autre, l’une face à l’autre, l’une dans l’autre, quel saut de pensée, de civilisation s’opère ? La Vierge ne s’oppose pas à Vénus, elle s’enroule autour d’elle. Et soudain, dans cette double ellipse, le sexe peint par Courbet sous le nom d’Origine du Monde, surgit comme un chaînon manquant. Manque qui reste ouvert, par où passe, physiquement, s’engendre, en vérité, tout corps de créateur (peintre, sculpteur, écrivain, musicien). Physiquement, oui.

Jean Paul Fargier
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LA VIDÉO

(durée : 26’39" — Jean-Paul Fargier)
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(durée : 27’06" — Jean-Paul Fargier)
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(durée : 06’52" — Jean-Paul Fargier)
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LE TEXTE

Le moment me paraît venu de tenir sur le corps humain un discours ad hoc : les phénomènes qui vont se produire à propos de la représentation du corps vont connaître des perturbations nouvelles.
Il m’a semblé que pour aller droit à l’endroit d’où le corps humain sort et s’abîme, il fallait tout simplement se préoccuper de ce qui ne peut se voir que par malentendu, situé très exactement au niveau de l’organe féminin. C’est un fait d’expérience analytique qu’à la place en question fonctionne automatiquement, même si c’est présenté avec le maximum de crudité, un blanc ou un fétiche, c’est-à-dire un effet d’aveuglement ou un effet de remplacement. Il se trouve donc que l’être humain, lorsqu’il veut considérer l’endroit d’où il vient, comme corps, est obligé de s’aveugler ou bien d’introduire un supplément auquel il s’identifie, mais qui relève d’une hallucination dont il n’a même pas conscience.
Le tableau de Courbet auquel vous faites allusion a eu l’audace de représenter du tronc. C’est une invention par rapport aux troncs d’église ; c’est une forme sans tête et sans jambes, donc sans pieds, où vous pouvez reconnaître ce qui du corps féminin commence au-dessus des seins et s’arrête au milieu des cuisses.

Les faits qui se situent ici [Sollers présente à la caméra le tableau de Courbet reproduit en couverture du n° 59 d’Art Press] , avec la fente suggérée, doivent produire sur le spectateur un effet calculé maximal, puisqu’il ne s’agira jamais de quelqu’un ou quelqu’une [1].
Un événement en peinture est toujours et à coup sûr un événement sur la représentation du corps féminin. Quand Manet peint l’Olympia, tout le monde comprend que quelque chose bascule dans la représentation, et par conséquent dans toutes les chaumières. C’est, comme le dit très bien Bataille d’une formule définitive, la représentation même de la destruction de l’Olympe. Il n’y a pas le moindre rapport entre une Vénus de Titien et la présentation brutale, frontale, pâle et comptable que fait Manet du tiroir-caisse de la représentation des corps féminins. C’est une grande date dans cette affaire.

Ce tableau de Courbet constitue un zoom particulièrement efficace et du même ordre. Au XXe siècle, les deux seuls peintres qui se sont montrés capables de suggérer, de tordre, de présentifier cette évolution de la présentation de l’origine du corps humain, sont Matisse et Picasso. Ils sont d’ailleurs, et pour cette raison même, les plus grands. Je pense que c’est Picasso qui va le plus loin, qui se laisse le moins engluer dans une attitude révérencieuse par rapport à cette origine qui n’est pas celle du monde — qu’on appelle le tableau de Courbet L’Origine du monde, c’est évidemment la traduction du fantasme : le monde se passe très bien de nous, j’allais dire « Dieu merci » ou « Grâce à Dieu ». En revanche, que nous soyons chus dans ce monde, autrement dit pondus pas n’importe comment, c’est ce qui fait ruminer les humains. Donc il se produit là, au XXe siècle, chez Matisse et chez Picasso, et chez eux seuls pratiquement, un acte violent, Picasso déformant pour la première fois l’image féminine.
Il est inutile, à mon avis, de se préoccuper de peinture si l’on ne voit pas que les mutations, les fractures, se passent automatiquement, plastiquement sur cette question de la représentation de l’origine des corps. Origine est d’ailleurs un mot qui ne convient pas, sauf à l’écrire avec un y, puisque toute la question est de savoir si le corps grandi que vous êtes, que je suis, est le même que celui qui est passé par ce défilé, cette fente, après avoir été concocté à l’intérieur.
Je disais qu’il n’y a pas de rapport entre une Vénus du Titien, l’Olympia de Manet, ce tableau de Courbet et un Picasso, et chaque fois vous enregistrez comme une nouveauté de cadrage dans l’évaluation du corps humain. Eh bien, je dirais que, de la même façon, la mythologie de la non-Vénus — essentielle pour la culture occidentale —, c’est-à-dire celle qui est à l’autre pôle de cette affaire de femme nue, celle qui n’est jamais nue mais qui est appelée à s’élever dans les nues et qui est la Vierge Marie, est très précisément l’envers de la même question. C’est pour cela que toucher à Vénus, c’est toucher à son envers, et qu’il n’est pas question de produire un événement sur Vénus qui n’ait sa correspondance, son antithèse dans l’idée qui est sortie logiquement de la théologie, à savoir qu’il en fallait une qui ne représente pas une fois de plus une cause de reproduction indéfinie.

Les représentations d’Aphrodite, par exemple, la Diane d’Éphèse aussi, sont, conformément aux préoccupations de toutes les religions, des représentations minimales d’un lieu de fécondité, de transit pour la reproduction des corps. Une Aphrodite est une déesse qui porte sur son bras un enfant, pas un enfant Jésus, un enfant un peu décalé, principe de la reproduction indéfinie, et de l’autre main qui tend un masque, une sorte de Silène, de Socrate un peu grimaçant. Aphrodite est là, tenant des deux mains l’énigme : l’énigme de vous bébé, et puis de vous vieillard en train de considérer tout cela comme une affaire qui vous dépasse de loin, en tant que vous avez un corps et non un nom. Aphrodite n’est pas là pour assurer la réglementation des noms, mais bien des corps.
Dans l’hypothèse dite « Vierge Marie », la perspective est complètement différente. Ce qui est dit là, c’est qu’il y en aurait donc une, une fois seulement, qui aurait engendré un corps, et un seulement, qui, au lieu d’être dans le flux, échapperait à la mort, ressusciterait, et donc ferait son ascension. Logiquement, il s’ensuit qu’à cette ascension du corps, sorti par des voies tout à fait spécifiques du cadrage, correspond une assomption de sa cause.
Il paraît donc très difficile à l’être humain de considérer du trou à la place de l’endroit d’où sortent les corps, j’ai dit blanc ou fétiche. Finalement, ce tableau de Courbet est fait pour qu’automatiquement et inconsciemment se substitue à ce qui vous est présenté quelque chose qui soit non représenté, et qui est l’organe masculin.
Je propose donc de penser à un trouage venu du dedans. Parce que la Vierge Marie n’est pas du tout une pucelle, l’appeler Vierge porte à la difficulté ou à l’ambiguïté puisqu’en un sens elle est bien « effractée » de l’intérieur par un corps qui passe à travers elle. Ce qui est décrit dans cette logique, c’est que l’organe masculin n’y pénètre pas, mais qu’il en sort un corps quand même. Que l’organe masculin n’y pénètre pas ne veut pas dire qu’il ne pourrait pas y pénétrer, mais, élaboration d’un mythe conséquent, tout simplement que le fait qu’il y pénètre ou pas n’a rigoureusement aucune conséquence ; c’est comme s’il n’y pénétrait jamais. N’importe quelle femme un peu au courant d’elle-même sait très bien qu’aucun homme ne l’a jamais pénétrée. Il n’y a que les hommes qui s’imaginent entrer dans quelque chose.
Par contre, il doit être démontrable que cette idée d’un trou qui viendrait de l’intérieur, impliquant un corps qui ne soit pas du tout comme les autres, cette idée grandiose que seule la théologie a obstinément creusée, cette idée transforme absolument toute la conception des corps. Tous les corps sont en impasse, en échec par rapport à ce corps-là, posé mathématiquement comme possible. Il fallait non seulement en avoir l’idée, mais en décrire l’opération comme cela. Voilà pourquoi, m’intéressant non seulement à Vénus mais à toutes les assomptions de la peinture, il m’a semblé nécessaire d’introduire un trou aux deux extrémités de cette fantasmagorie de la représentation du corps féminin. C’est-à-dire de le libérer de son engluement dans la représentation masculine. Je vais donc droit dans la libération des femmes.
Ce qui fait vraiment événement en peinture est lié à une spéculation sur la représentation du corps féminin, et par conséquent sur la racine de la production même des corps. Il s’ensuit une conséquence tout à fait dramatique, c’est que si cette thèse est vraie, et elle est vraie, tout le mensonge, toute l’illusion, toutes les impostures de la représentation des humains entre eux sont liées à la même chose. Le moment dans le temps où cette représentation vacille, c’est d’avoir la chance comme dans un lapsus, dans un mot d’esprit, de saisir comment la vérité qui ne se laisse pas enfermer dans la répétition de la naissance et de la mort, comment la vérité qui ne peut s’établir qu’en écart avec le flot du mensonge, comment la vérité a une chance, mais une chance très rapide, très incertaine, de venir boursoufler ou perturber le mensonge.
Cinéma, cinéma, cinéma ! Il faut toujours mettre de la star ou de la représentation en point de fuite de femmes bien entendu. Le cinéma, ça ne fait que mettre en mouvement des effets de tableau, des effets de peinture. De ce point de vue, je ne suis pas sûr du tout que la Cinémathèque fasse faire un pas de plus dans la découverte d’une vérité.

[Sollers feuillette un livre sur Picasso. Il montre la Femme se peignant, juin 1940, Royan [2].]
Regardez ce tableau. Il date de 1940 et l’on entend résonner ce qui est en train de se passer. C’est comme Guernica dont j’ai dit qu’il ne s’agissait pas du tout de Guernica ni de la guerre d’Espagne, mais d’une scène de ménage. La grandeur d’un peintre, c’est de savoir réduire un tableau sur le plan privé avec l’allusion sexuelle qui convient, à toute l’histoire d’un moment donné. Ce tableau, c’est vraiment l’année 1940. Il n’y en a pas de meilleur pour désigner ce qui est en train de se passer.
Picasso est un peintre prophétique.

Dès 1938, il pense que les choses en sont là : voici [dit-il en montrant la Femme assise avec chapeau (10 septembre 1938, Mougins)] certains des plus beaux portraits de femme que l’on ait jamais peints. Femme ? Oui, c’en est une telle que la liberté qui s’exprime dans cette toile, la liberté de Picasso, permet de la concevoir par rapport à un déluge qu’il faut bien admettre comme épouvantable de conformisme. Qu’est-ce que la vérité sortant d’une femme ? C’est celle qui vient sanctionner l’épouvantable croûte de conformisme qui ne manque jamais de se refaire sur ce point. Le mensonge reprend sans cesse sa longue vitesse de croisière, et précisément sur ce point focal où il y a très très peu de chances que quelqu’un dise quoi que ce soit de vrai, ou représente quoi que ce soit de vrai sur la question des questions, c’est-à-dire celle qui fait qu’il est là en train de parler.
Est-ce que ma voix, en ce moment, sort de mon corps ? Ça a l’air évident. Est-ce que le langage vient du corps ? Ça a encore l’air évident. L’humanité croit spontanément qu’il y a une sorte de soupe biologique en cours qui, dans un deuxième temps, le temps de faire la soupe en elle-même, le temps que la soupe se représente à elle-même, se met à parler. Puis les bulles de la soupe claquent, et la soupe continue. Les bulles, c’est simplement ce qui se sera exprimé le temps de vivre, d’exister.
Supposons donc un renversement, à savoir que ce n’est pas ma voix qui sort de mon corps ou qui vient de mon corps, qui est contenue par mon corps, mais le contraire, que mon corps soit dans ma voix. C’est rigoureusement irreprésentable. À jamais, l’enregistrement en témoigne, j’aurai l’air de faire sortir ma voix de mon corps. La damnation, c’est ça. Mais on peut quand même introduire un doute par cette idée qu’il y aurait donc un corps qui serait passé par la voix directement à la matrice pour ensuite se représenter en tant que corps — un corps comme vous et moi —, mourir, ressusciter, et puis s’en aller. Scénario tout à fait absurde, et qui fera dire à tout le monde aujourd’hui : « Voilà une façon de dénier le sexe ! Le sexe, donc la mort, c’est commode ! Toute cette construction est faite pour éviter la pollution sexuelle. »
Supposons en revanche que ce soit le contraire, c’est-à-dire qu’il y ait du vrai dans cette idée que le maximum de sexe soit représenté par la voix, et qu’au fond la misère sexuelle dans laquelle on nous contraint de vivre soit tout simplement liée au peu de voix, au très peu de voix du sexe, non pas en volume, mais au très peu de pensée sortant de la voix. Cette idée est très soutenable, d’autant qu’avec le petit truc trouvé par Freud, il est devenu palpable qu’en faisant parler les corps humains d’une certaine façon, c’est-à-dire en les écoutant aussi d’une certaine façon, on pouvait, bizarrerie, traiter de leur misère sexuelle. Pas seulement de leur façon de douter de l’endroit d’où ils viennent, de leur mère, de leur père, et de tout ce dont ils rêvent à faux autour de cela, mais carrément en les prenant à l’endroit même où ils ne jouissent pas. Où ils ne savent pas comment jouir. Où ils ont peur de jouir ; où ils ont honte de jouir. Où ils jouissent peu. Où ils sont déjà morts avant de jouir ; où ils jouissent de leur mort. On entend cela sur tous les divans. Dans le fait même qu’ils découvrent petit à petit qu’ils ne savent pas ce qu’ils disent, mais qu’ils le disent quand même, etc., etc.
J’essaie donc de prendre cette affaire de corps, de sexe qui en est distinct et de voix, à l’endroit où ça se noue, où ça produit des boursouflures, des ratés, des symptômes. Honnêtement, il me semble qu’on n’a pas vraiment accès à la découverte analytique si l’on a de la pudeur quant à cette histoire de Vierge Marie. En attaquant son trouage, j’ai découvert une volonté laïque, spontanée, de sauver à tout prix la Vierge Marie. C’est étrange : sauver à tout prix la Vierge Marie revient à sauver son envers, c’est-à-dire Vénus, et Vénus n’a pas de trou. Mon geste de lumière a pourtant choqué tous les obscurantistes de notre temps qui ont intérêt à garder une image idéale de la femme. N’importe laquelle, Vierge Marie comprise.

Mais de même, en disant que la Vierge Marie n’était qu’un trou, j’aurais dû satisfaire tous ceux qui ne voient en elle que la pire des impostures, la pire des idéalisations servant l’opium du peuple et l’obscurantisme. Or, je me suis vu, moi, accusé de vouloir les faire renaître et reconsister. Je propose du trou, donc la liberté, et je me vois stigmatisé comme si je voulais mythologiser la question. Ça veut faire consister cette image idéale de la femme. Ça, quoi ? L’imposture, le mensonge, sur quoi ? Pas seulement sur la vérité sexuelle et la manipulation de la reproduction des corps, mais surtout sur la dimension symbolique des énoncés. Il n’y a pas à s’y tromper : tout dévot, laïque bien sûr aujourd’hui, de la consistance de l’image féminine, est quelqu’un qui n’a aucun accès spontané à l’art. Musique, peinture, littérature : surdité, aveuglement, blocage. Poésie : ça ne répond pas ; rythme verbal : ça laisse froid ; mélodie, harmonie, contrepoint, construction, fugue : rien. Peinture, structure, couleur, le cubisme de Picasso, verticalité, axe, enveloppement, présentation de la sphère à plat, quatrième dimension réintroduite dans la troisième : rien. C’est ça la frigidité, rien d’autre. Elle ne se passe pas au niveau des petits organes qui se tripotent, parce que là on peut toujours s’imaginer qu’on jouit-jouit. En revanche, c’est précisément sur cette question de dimension symbolique que le sexe se joue dans toute sa rigueur. Nous vivons en France en ce moment au fin fond de la province archaïque. La représentation télévisée qu’on nous donne en ce moment de Mozart est accablante et prouve bien que tout va si mal que l’idée de représenter la réalité de Mozart, c’est-à-dire sa réalité libertine fondamentale, ne peut pas venir à l’idée d’un Français — on pouvait s’en douter — et que nous tombons là au degré zéro du tympan.
Voici, par exemple, des assomptions de Picasso. Les temps ont changé depuis Titien. Je précise tout de même que Titien a peint l’assomption et la Vénus qui nous intéressent. Je ne dis pas tout à fait n’importe quoi [3].
Les Violons préparés sont des assomptions de Picasso ; il ne les appelle pas comme ça, bien entendu. Il n’y a que les gens qui veulent faire croire à l’histoire du cubisme, ça c’est comme tous les « ismes », qui font comme s’il avait changé de sujet ou comme s’il avait fait de la figuration par rapport à la non-figuration. Mais enfin Braque est tout à fait incapable de dessiner quoi que ce soit, encore moins une femme. Vous n’avez pas une femme de Braque. Vous avez de vagues oiseaux très lourds, mais pas une femme. Je pourrais vous en montrer par contre deux ou trois à peu près convaincantes de Matisse qui n’était pas cubiste. Les « ismes » sont commodes parce qu’ils permettent de faire des groupes, des collectivités. Ils sont faits pour se rassembler autour de l’opacité de l’isthme en question, c’est-à-dire du problème de la fente mal saisie. C’est pourquoi le surréalisme, du côté de l’imagination féminine, est aussi peu convaincant. C’est à se rouler par terre de rire la plupart du temps.

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Mandoline et clarinette, 1913
Succession Picasso.

Voici encore deux assomptions. Une immaculée conception, si vous voulez, et une assomption de Picasso parfaitement convaincantes.
[Sollers montre tour à tour les tableaux Mandoline et clarinette, 1913, et Violon, 1915.] Je suis absolument sûr que si l’on éprouve de la pudeur négative à l’égard de la Vierge Marie, on est absolument incapable de voir ça. On n’aura pas plus d’intérêt pour les dessous de la Vierge Marie que pour cela. On pourrait aussi bien comprendre n’importe quel Vélasquez, et nous pourrions parler ici des problèmes très particuliers, manqués d’ailleurs par Lacan, qui consistent à se demander où est exactement la fente de l’Infante dans Les Ménines. C’est la même chose très exactement que cette annonciation (Grande Baigneuse, 1921-1922). Picasso a donc traité exactement la question. Lui, et quasiment lui seul au XXe siècle, pour ce qui est de cette intervention sur la possibilité de s’y reconnaître par rapport à l’endroit d’où il vient lui-même comme corps. Son obstination est remarquable. Des Demoiselles d’Avignon avec un renouvellement complet de la perspective en question en passant par lui-même (Autoportrait, 1907).


Autoportrait, 1907. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Je pense que Picasso ne s’est absolument pas préoccupé de théologie pour faire ces tableaux, mais qu’ils sont incompréhensibles sans l’hypothèse du verbal. Vous savez que Picasso se signale à notre attention par de bizarres écrits sans ponctuation qu’il donne comme étant des poèmes. Quand il ne peignait pas, il écrivait ainsi des espèces de poèmes furieux, très criards par les noms de couleur qu’il employait, sans ponctuation. Il cherchait une adéquation au verbal le plus condensé [4]. Je crois que ce qu’on a trop oublié — c’est la raison pour laquelle toutes les images que j’ai montrées devraient être des images pieuses, et distribuées dans les écoles —, c’est que cette transformation de l’espace représenté était lié à une mutation verbale. Finnegans Wake de Joyce, qui sort ces jours-ci en français et qui comporte sur la théologie des spéculations aussi enchevêtrées que remarquablement claires, ne sera pas plus efficace que ces Violons préparés de Picasso qui devraient pourtant être des signes de reconnaissance de notre civilisation. Je n’ai jamais vu accroché dans les bureaux, dans les secrétariats ou ailleurs, dans les gares, Les Demoiselles d’Avignon ou ces Violons préparés de Picasso. Mais que d’impressionnistes, que de Braque ! Il faudrait que le régime éclairé sous lequel nous vivons se préoccupe de la question ; ce sera plus important que de célébrer Gambetta.
Joyce et Picasso sont donc absolument contemporains de ce point de vue du corps qui ne donne pas naissance à la voix. Mon corps n’est pour rien d’essentiel dans ce que je vous dis, mais ma résistance nerveuse, ma fureur physique, la santé de mes cellules, mon obstination musculaire, l’allégement de ma circulation viennent de ma voix. Je le sens, je le dis. Un fou, c’est quelqu’un qui en a la perception sans certitude. Ou, cela revient au même, avec une trop grande certitude. Lisez les Mémoires du président Schreber et vous verrez qu’il aurait bien voulu devenir LA femme réengendrant l’humanité. Ce qu’on appelle la folie n’arrête pas de parler de ce dont je parle, mais d’en parler sous la forme de la souffrance. D’où un méli-mélo, une confusion générale entre psychose et mystique parce qu’on n’étudie pas assez la psychiatrie. Il faut relire Kraepelin et les admirables descriptions qu’il faisait de ses malades. Il y a là un vocabulaire merveilleux — comme dans les descriptions de Charcot qui vont tellement impressionner Freud — où l’on saisit bien que tout ce que j’ai dit jusqu’à maintenant sous une forme raisonnable affecte au maximum ces corps de la vérité que sont les psychotiques. Par conséquent, de quoi un conformiste a-t-il peur exactement quand il est confronté à ces hautes élaborations esthético-théologiques ? DE DEVENIR FOU. C’est ce qui le fait reculer les lèvres pincées devant ce qui s’ouvre à lui comme abîme de la folie qui l’habite. C’est-à-dire de l’enfer qui l’habite. Car qu’est- ce qu’un/qu’ une conformiste ? De l’enfer inconscient. C’est quelqu’un/quelqu’une qui n’ose pas s’avouer que son désir, c’est l’enfer. C’est pour cela qu’un/qu’une conformiste fonctionne dans la malveillance permanente, la calomnie généralisée sans se rendre compte qu’elles sont la cause de sa jouissance. Inconscient, le/la conformiste est tout simplement un corps qui ne sait pas, et n’a probablement aucune chance de savoir que son mouvement n’est rien d’autre que de la nécrophilie vivante, un attachement à une sorte de spectralité. C’est un corps du sigle, non du nom. L’époque dans laquelle nous sommes manifeste cela avec beaucoup de violence. Il y a les gens du sigle et les gens du nom. Il y a les gens de l’attachement à l’image de plus en plus délavée d’Aphrodite, et les gens du nom. C’est un événement dans l’histoire humaine qu’il y ait d’un côté ceux qui s’accrochent au nom, et de l’autre, l’immense majorité, ceux qui y résistent par tous les moyens. Transposition immédiate à l’histoire contemporaine : cette lutte à mort entre le sigle et le nom se passe tous les jours. Si mon nom était légion, si j’étais un légionnaire du sigle, je ne pourrais pas vérifier concrètement que ma voix transforme mon physique. La seule façon de le vérifier expérimentalement est donc d’être de plus en plus singulier par rapport au nom. Tout ce que je dis est très concret. Il s’agit d’une histoire de peau, et c’est la seule chose qui m’intéresse. Le psychique me fatigue, m’ennuie. En revanche, le physique est le langage même du langage. Je ne me déplace plus que par des affinités physiques. Physique, physique, tout physique, tout ça c’est de la physique. Toutes nos erreurs de morale, disait déjà l’autre, sont des erreurs de physique. Physique, physique. Verbal, physique, physique. Tout physique.

Réponse vidéo à une question de Jacques Henric à propos de L’Origine du monde de Courbet, en 1983. Transcription de France David.
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En janvier 1982, la revue art press consacre un dossier à la « théologie ». Sollers y publie L’Assomption, un texte en réponse à des questions de Jacques Henric. L’enregistrement a été réalisé le 28 novembre 1981, jour du 45e anniversaire de Sollers. L’Assomption sera republié dans le numéro 91 de Tel Quel (printemps 1982) à la suite d’un extrait de Paradis II, puis dans Théorie des exceptions (folio/essais 28, décembre 1985). Des extraits en sont repris en 2008 dans un numéro spécial d’art press : Le sacré, voilà l’ennemi (mai/juin/juillet 2008).

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artpress n°9, mai/juin/juillet 2008
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Titien, L’Assomption de la Vierge, Santa Maria dei Frari, Venise. Photo A.G., juin 2016. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

« Arrêtez-vous devant la Vierge pourpre du Titien qui s’envole dans une transe de luxure... Quand le voile dissimulant la toile fut levé lors de l’inauguration à Santa Maria dei Frari devant la noblesse et le clergé de Venise, ce fut un cri de stupeur. Et de fait, il aurait fallu être aveugle, et même sourd, pour ne pas sentir en cet instant combien le peintre avait mêlé sa vie à son art. » [6]

L’Assomption — Extraits


Je ne me lasse pas de m’émerveiller de la logique que comporte la manie théologique. Je ne m’en lasse pas parce que, contrairement à ce que tout le monde pense, il ne s’agit pas d’affirmer dans cette logique quoi que ce soit mais de se livrer, à travers ce raisonnement, à une négation radicale. C’est pourquoi, contrairement à la fausse évidence commune, la seule preuve que l’on est rigoureusement athée doit passer par la démonstration théologique. Je le répète, au cas où il y aurait la moindre ambiguïté là-dessus, et les réactions à l’égard de cette preuve d’athéisme sont révélatrices de l’épouvantable religiosité qui sévit, plus que jamais, aujourd’hui, partout.

l’effet BVM

Pour aller droit, une fois de plus, au maximum de connerie, afin, sans aucune illusion d’être suivi, d’en tracer la limite, je dirai qu’il faut revenir sur l’effet B.V.M., c’est-à-dire la Bienheureuse Vierge Marie.

[...] La théologie n’est rien d’autre que la logique qui consiste 1) à rappeler qu’il n’y a pas d’espèce humaine sans religion, la pire étant bien entendu celle qui ne se reconnaît pas comme telle ; 2) à montrer comment on peut arriver à la nier, cette religion. Pour la nier jusqu’au bout, il faut donc étrangement poser qu’il y en aurait une, et pas la, une qu’on nomme, Marie, conçue sans péché et qui, donc, ne meurt pas. [...]

qu’elle jouisse !


Pour ma part, je considère que l’effet B.V.M. il n’y a rien de plus génial pour traiter la religion fondamentale, celle de la grande-déesse ; grattez, grattez le moindre rationalisme et vous la trouverez. Eh bien, il faut l’adsumer, l’emprunter, la retourner, s’en servir, la mettre non pas à sa place mais en plus ; il faut s’en débarrasser. Comment ? En la rendant à sa métaphore fondamentale, en la faisant disparaître, non pas mourir (elle ne meurt pas) mais en l’assomptant, c’est-à-dire quoi ? Qu’elle jouisse ! Ce qui devrait attirer notre attention, c’est qu’une femme qui jouit n’est pas du tout celle qui est en train de vivre. Elle n’est pas ce qu’elle était avant, ni ce qu’elle va redevenir tout de suite après. Cette une-là, Maria, faisant date dans le calendrier, n’est pas un lieu de fécondité (mais elle a engendré une fois « à l’envers » si l’on peut dire) ; elle n’est pas non plus la mère conçue par la Loi, c’est-à-dire celle qui doit perpétuer le fait qu’un jour une totalité sera touchée (judaïsme). C’est pour cela que le forçage qu’elle représente est un effet de trou. Coup dur pour la nature comme pour la lettre. Logique que cela vienne de la voix. Logique aussi que ça entraîne un « Ars Magna » pour reprendre ce titre au Doctor Illuminatus, Raymond Lulle. Poésie, chant, peinture, la musique, ici, comme par hasard occupant une fonction clé (pour ce qui est de l’écho, Monteverdi a la palme, il est d’ailleurs enterré pratiquement sous l’Assomption du Titien). Le jour où on me dira qu’une jeune personne dans une grotte a vu un trou, j’irai. D’ici-là, ça peut attendre. D’ailleurs l’Église, avec subtilité, utilise les apparitions modérément. Ce n’est pas non plus qu’il faut refuser l’apparition, ce serait brutal. Il n’y a pas lieu de ne pas tenir compte du délire des gens ; il ont le droit d’entrer dans la vérité par le délire, ils ont droit à l’hallucination, il ne s’agit pas de leur dire aussitôt « allez vous faire voir ailleurs ». Tout ça se traite, c’est la cure, et je suis pour. Rendons-nous donc à cette évidence : du trou s’est produit . Autrement dit : si vous proposez de la représentation des corps le maximum de consistance métaphorique, vous aboutissez au trou. La Bienheureuse Vierge Marie — c’est pourquoi, arrivé en ce point de mon discours, je la salue — est cet effet indispensable de trou dont on comprend bien pourquoi il a fallu si longtemps avant de le distinguer d’une conception naturelle et comment il a fallu encore un peu plus de temps pour que ce trou aille se faire couronner par la Trinité. Dans le Paradis du Tintoret (issu, comme des tas de merveilles, du concile de Trente), vous avez dans le point de fuite lumineux en haut, le Père, le Fils et le saint Esprit couronnant ce quatrième terme si décisif. En effet, si vous n’avez pas ce quatrième terme en écho, en doublure comme médiatrice, pour parler comme les théologiens, comme co-rédemptrice, si vous n’avez pas cet effet de réverbération, votre Trinité ne tiendra pas le coup. Sans le trou, vous n’aurez pas Les Trois qui ne sont pas de ce monde. [...]

Je parlais de jouissance... Pas de « la jouissance féminine ! » dernier leurre... Que le trou jouisse, comme tel, la soi-disant jouissance féminine serait plutôt là pour le cacher. Quant aux hommes, on ne peut pas leur demander grand chose sur la question, vu qu’ils se satisfont de presque rien. Ils ne voient pas plus loin que le bout de leur gros nez-nez, ils vont le mettre ici ou là, dans des faux-trous, et le drôle c’est qu’ils se suspectent les uns les autres de ne pas savoir de quel bon faux trou il s’agit, alors ça fait des histoires d’envers et d’endroit, et la mécanique marche ! C’est précisément ce que la grande déesse indélogeable attend, car, à gigoter dans les faux trous, à l’envers et à l’endroit, ça mène toujours à la reconduction de la reproduction et du Saint des Saints, ou encore du Sanctuaire, comme dirait Faulkner dont l’héroïne ne s’appelait pas par hasard Temple... Avec la B.V.M. vous avez le sanctuaire mais en même temps c’est fini ! Donc : Infini ! Eh bien, je souhaite bonne chance à ceux ou celles qui auront l’audace de venir voir là si j’y suis.

L’Assomption (texte intégral).

*

[1Sur L’origine du monde, le tableau de Courbet, voir aussi l’article de Sollers et le film de Jean-Paul Fargier : L’origine du délire.

[2Le lecteur se reportera au texte « De la virilité considérée comme un des beaux-arts » et sous-titré « Picasso » dans Théorie des Exceptions, Gallimard, Folio, 1986.

[3Voir plus bas L’Assomption.

[5Cf. Éloge de l’infini, Gallimard, 2001, p. 921-933 ; Folio, p. 935-947.

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1 Messages

  • David Heymann | 5 août 2015 - 18:06 1

    Passionnant. Cette métamorphose des mots, de la forme de la parole, du corps des sons, cette métamorphose à laquelle j’assiste en écoutant et regardant Philippe Sollers est passionnante ; captivante et libératrice aussi. Son éclairage rassérène mon ombre. Saurai-je en faire bon usage ? Il me faut l’écouter encore. Et prendre la route, en corps. Une oeuvre d’art.