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Picasso by night by Sollers

à l’occasion de la réouverture du Musée Picasso

D 23 octobre 2014     A par A.G. - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Musée Picasso Paris. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Il y a 133 ans, le 25 octobre 1881, naissait Picasso... Le musée Picasso de Paris rouvre ses portes ce week-end après cinq ans de fermeture pour travaux et une période mouvementée marquée par la révocation de sa directrice Anne Baldassari, qui a tout de même accepté d’assurer l’accrochage de l’exposition inaugurale.

Lire aussi : Visite en avant-première.

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Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des Arts, reçoit Olivier Picasso, petit-fils de l’artiste et fils de Maya Picasso-Widmaier, pour parler du musée, de sa genèse et de ce grand-père si célèbre.
Olivier Picasso est également l’auteur du livre Picasso, Portrait intime [1] et d’un documentaire qu’il a co-écrit avec Hugues Nancy, Picasso, l’inventaire d’une vie qui passera sur Arte le dimanche 26 octobre à 20h40.

France Culture consacre aujourd’hui 23 octobre plusieurs émissions à Pablo Picasso.

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Pileface a consacré de nombreux articles à Picasso (voir ici). Mais cet événement tant attendu qu’est la réouverture du Musée Picasso est l’occasion de relire la conférence que Sollers fit à Beaubourg en janvier 1986. «  Ce qui a comme intérêt de bien poser la question du musée » (entre autres) (Première mise en ligne le 10 novembre 2006).

Conférence prononcée par Philippe Sollers
à Beaubourg, en janvier 1986

Cette conférence a été filmée par Jean-Paul Fargier qui l’a « mise en images » en 1988 en faisant par là même une nouvelle création (« vidéo » Picasso by night by Sollers). Vous pourrez en voir de larges extraits (la moitié de la vidéo) à la fin de cet article.

Supposons que je fasse une conférence intitulée : l’art en situation. Il me semble que je devrais commencer tout de suite par fermer les yeux, comme si j’arrivais en avion au-dessus d’une ville, dans la nuit, ou alors en passant au-dessus le jour sous le jour, vers ce point magnétique qu’on appelle musée et que je décide d’y être seul, enfin seul, une fois pour toutes, après la fermeture, quand le bruit de l’aveuglement a cessé. On vient dans les musées pour ne rien voir, c’est connu. Pour ne rien voir d’une certaine façon. En étant persuadé d’avoir vu quelque chose. C’est la fonction moderne du sacré. D’où beaucoup de discours et peu de paroles. Je vais donc essayer de parler de l’espace et du temps. A l’intersection de l’espace et du temps, de même qu’il y a par exemple le peintre et son modèle, on peut imaginer qu’il a aussi l’écrivain et sa voix. Et l’idéal serait que la voix ait la présence irréfutable du modèle et que l’écriture ait celle du pinceau qui passe à travers.

Picasso était un peintre, un sculpteur, qui écrivait tout le temps. Et à un moment donné de sa vie, très précis, ça s’est vu, ça a pris la forme de textes. Il était affecté, Picasso, et beaucoup de papiers en témoignent, d’une graphomanie intensive. Il s’agit de textes sans ponctuation, des sortes de poèmes, si l’on veut, qui nous montrent la position d’un sujet, à l’aveugle, donc avant que se construise la monstration spatiale de ses tableaux ou de ses sculptures.

Picasso a eu un mot que je trouve très étrange. Il a dit un jour : « la ponctuation est un cache-sexe qui sert à dissimuler les parties honteuses de la littérature. » Parties honteuses ! C’est bien l’expression qui convient pour désigner l’inhibition qui saisit profondément tout sujet qui se poserait la question de coïncider, pour ainsi dire, avec la partie comme tout, dans un geste qui abolirait le retard qu’il prend à sa propre représentation... dans l’espace. La superposition des plans dans les collages de Picasso, avec la répétition insistante de l’élément musical est à entendre par rapport à cette immersion verbale dans laquelle il se trouvait et dont je vous donne tout de suite un exemple.

Comment entendre Picasso :

« Nunca se ha visto lengua mas mala que si el amigo carinoso lame a la perrita de lanas retorcidas por la paleta del pintor ceniciento vestido de color de huevo duro y armado de la espuma que le hace en su cama mil monerias cuando el tomate ya no se le calienta ni le importa si un pito que el rocio que no sabe ni el numero primero de la rifa que le pega el clavel a la jaca haciendo que su arroz con pollo en la sarten le diga la verdad y le saque de apuros le canta la zambomba y organiza en el amor carnal la noche con sus guantes de risas pero si alrededor del cuadro medio hecho de la linea sin verguenza hija de puta insaciable nunca harta de lamer y comer cojones al interfecto la banderilla de fuego puesta a la muerte por el rayo mas de lo que parece ofendido y tan palido gusano de queso de mahon sin afeitarse y sin cortarse el pelo desde mas siete meses se mueve en la punta del higo chumbo aun mas sonriente que nunca de ver a vista de pajaro de noche de navidad como jamon no huele y queso se estremece y se envidia el pajaro que canta y retuerce la cortina y no se pone el chaquetin ni toca el piano de manubrio agachado debajo del orinal del mono sabio que difunto acuesta duerme y suena y abanica su cara unica y la corta en la nieve que si las golondrinas cansadas de leer se ponen tan nerviosas de oir la cacerola de aluminio que cuece en sus cintas de melones de chivo de todos los colores el arco iris en la flauta la copa que cantandole responso sobre responso como si cantar pudiese la cal avera horrorizada de los saltos del jamon en la parrilla ya que conoce el olor del pajaro en el vino le toma el pelo y le muerde la mano si el tiempo no mejora y hace frio y no tiene ni razones ni valentia si se la lleva suspendia entre los dientes de la sierra por el de caramelos hechos a las 12 de la noche. »



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Les yeux de Picasso
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Etc, etc, etc ; ça peut continuer comme ça très longtemps. Et je vous lis ce que ça fait si vous voulez en français, si on le traduit. C’est un texte daté du 28 novembre 1935, ce qui me plaît puisque c’est le jour exact un an avant ma naissance.

Alors ça fait :

« Langue de feu, par exemple, langue de feu évente sa face dans la flûte la coupe qu’en lui chantant ronge le coup de poignard du bleu si enjoué qui assis dans l’oeil du taureau inscrit dans sa tête ornée de jasmins attend que la voile enfle le morceau de cristal que le vent enveloppé dans la cape de la mandoble dégoulinant de caresses distribue le pain à l’aveugle et à la colombe couleur lilas et serre de toute sa méchanceté contre les lèvres du citron flambant la corne torse qui effraye de ses gestes d’adieu la cathédrale qui défaille entre ses bras sans un bravo tandis qu’éclate dans son regard la radio éveillée par l’aube qui photographiant dans le baiser une punaise de soleil mange l’arôme de l’heure. »

Etc, etc, etc.

Voilà ce qu’il passait son temps à écrire. Est-ce de la littérature ? Non. Mais la négation, qui va porter sur cette émulsion de mots — nous sommes dans l’atelier de Picasso —, la négation spatiale va tout de suite se présenter, paradoxalement, au lieu de cette surcharge que vous avez entendue, pâteuse, sinon pathologique, la négation dans l’espace de cette émulsion de mots va se présenter à l’envers, avec un comble d’élégance, de précision, d’économie et de charme.

Picasso avait beaucoup de parties honteuses à dépenser. Ce qui le différencie immédiatement — si vous le voyez dans un musée — de ceux qu’on pourrait prendre pour ses équivalents à l’époque — fable du cubisme —, disons Braque, Gris, Gleize, Metzinger & Co.

Picasso joue tout de suite de l’espace de façon musicale, à cause de cette machinerie verbale, car pour lui il s’agit véritablement de le pincer, comme on pince une guitare, de le faire tourner, de le plaquer, en accords, transversaux, comme avec un archet sur un violon. Et bien entendu son nom va apparaître à travers cela, dans le O de ce qu’on appelle, dans une guitare, pas du tout par hasard sans doute, une rosace, ou les cathédrales que sont les papiers collés de Picasso, et dans les violons innombrables préparés ou collés. Violons dont il faut écouter de quels mots ils sont faits, parce qu’il faut se souvenir qu’un violon ça comporte une tête, qu’on appelle aussi une crosse ou une volute, ça comporte des chevilles, des cordes en soie, un archet donc pour en jouer, et puis le mot sillet, le mot touche, le mot chevalet pour le violoncelle, la queue, le bouton, important, la table, les ouïes, très important, les éclisses, et les ouïes ce sont deux S face à face, comme se regardant en miroir, où vous voyez en effet les deux S du nom de Picasso. Avec le métronome et la présence des journaux, traités toujours d’une façon qui implique la rupture, la coupure, ce que ne font pas les autres, vous pouvez le vérifier, vous obtenez cette révolution de l’espace et du temps, dans ces fameux papiers collés, dont évidemment personne ne parle.

Il faut reconnaître ce que c’est que les mots chez Picasso. Quand il écrit par exemple, prenons le plus fréquemment employé, comme par tous ceux qu’on appelle les cubistes de l’époque, c’est évidemment un jeu qui va jouer avec le mot journal. Mais là où les uns laissent le mot pleinement reconnaissable, Picasso l’interrompt d’une façon très particulière. Vous aurez évidemment jour, vous aurez joue, vous aurez jo . Mais il faut savoir comment Picasso l’entend ce jo, car le J en espagnol, c’est pas le J français, c’est la jota espagnole. Et quand il emploie jo, je pense toujours, quant à moi, avec ce R guttural qui arrive du fond de la gorge, au mot joder en espagnol, qui veut dire évidemment baiser, et qui renvoie à cette inscription d’un des dessins faits par Picasso dans un des bordels où il allait souvent à Barcelone : « Cuando tengas ganas de joder, jode. » « Quand tu auras envie de baiser, baise. » Il a jamais rien fait d’autre, évidemment. Les Demoiselles d’Avignon sont déjà là.

C’est donc à de multiples portraits du joueur que Picasso s’amuse. Et ses arlequins, ses musiciens, ne sont là ensuite comme figures, que pour remplir si je peux dire, le jeu de mots. Ça joue pour la première fois en direct et de façon très datée. Personne n’est plus maniaque sur les dates que Picasso . « J’écris mon journal intime », dit-il. Ça joue en direct au jour et à la nuit. Ça joue par-dessus les nouvelles du jour, et la presse où tout le monde se presse. Et le jour et la nuit ça produit un jeu, un joder, dont la joue et l’oreille par rapport au jour et à la nuit sont d’une autre nature que les joues habituelles. Et les jouets, donc. Vous ajoutez cette joue en la mettant sur un violon, avec l’oreille, sur un violon avec ses ouïes, et vous obtenez ce nouveau rapport entre le jour et la nuit. Vous pouvez aussi mettre un verre d’eau, ou de vin. Une trace de fumée, quelque chose qui évoque de la pipe, pas la pipe des surréalistes, surtout pas. Et donc vous avez la sollicitation immédiate de tous les sens, avec un mot qui tourne là en cours d’abréviation, un mot sur le bout de la langue, et c’est la nouvelle partie d’échecs avec ces éléments qui produit un autre corps. Ça s’appelle le corps de Picasso.

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Feuille de musique et guitare (1912)

Si vous êtes ici, au 4ème étage, vous allez par exemple droit à la Feuille de musique et guitare de 1912-1913 pour savoir comment Beaubourg se retrouve épinglé.

Comment Beaubourg peut être pensé comme l’équivalent d’une toute petite épingle, ça a l’air difficile à faire, eh bien c’est déjà fait par Picasso en 1912-1913. Vous avez une épingle horizontale qui vous épingle absolument toutes les tubulures et les escaliers roulants de Beaubourg, qui peut-être n’auront servi à rien d’autre qu’à faire apparaître, en tout cas pour moi, cette épingle. Qu’est-ce qui arrive aux alentours, avec Picasso, à Notre-Dame de Paris, à la vue qu’on a depuis les terrasses, je ne sais pas moi, la tour Saint-Jacques, les Invalides, l’Observatoire, le Sacré-Coeur et l’église Saint-Merri ? Qu’est-ce qui arrive avec ce boulevard en plein ciel du musée, avec ces terrasses, comme dans un aérodrome (il y en a un très beau à Madrid où on peut déjeuner comme ça dans le ciel) ? Eh bien, quelque chose qui n’était pas arrivé à la notion même de musée, ce musée qui se retrouve donc dans le papier collé, désarticulé et recomposé. C’est la même chose exactement qui se passe avec le musée Picasso, avec l’hôtel Salé, radiographié de fond en comble par Picasso, qui l’avale.

Et, à ce sujet, la déclaration récente d’un homme qui représente probablement le summum de la mode, puisqu’il s’agit du propriétaire de Saint-Laurent, me paraît tout à fait extraordinaire du malentendu qu’il y a, encore aujourd’hui, entre Picasso et le moderne. La mode, le moderne, ce sont des choses qui se soutiennent probablement plus qu’on ne croit. Quoi qu’il en soit, ce monsieur, qui croit à ce moment-là faire branché, déclare que c’est bien dommage qu’on ait mis Picasso dans un musée du XVIIIème — alors que c’est un hôtel du XVIIème, enfin peu importe —, et qu’on aurait dû, non pas l’enfermer dans ce musée, dans cet hôtel du XVIIIème — alors qu’il est du XVIIème —, qu’on aurait dû l’installer dans une sorte de dimension américaine, ce sont ses propres mots, à la Défense. Ca aurait été plus beau, plus satisfaisant pour Picasso. Défense de toucher à Picasso. Et ce propos est d’autant plus intéressant, à part le fait que c’est d’une connerie monumentale, on voit bien ce qui peut gêner la mode et le moderne dans Picasso, c’est précisément cette opération d’appropriation de l’espace et du temps, coupant court à tous les chatoiements du petit temps, le petit temps de la mode et du moderne. Picasso est sur du grand temps, donc dans la tradition la plus fondamentale.

L’art moderne, lui, il a deux pentes spontanées : c’est l’architecture ou le psychisme. L’architecture hante les histoires de futurisme, etc. Et si vous regardez, au 4ème, le New York city de Mondrian en 1942, oui vous verrez que peindre un rêve d’architecture, ça ne mène pas forcément à l’espace et au temps. Ou alors, du côté psychique, il y a l’histoire surréaliste. Dont il semblerait quand même qu’on puisse ces temps-ci sortir tout à fait.
Picasso est dans le physique, lui, le physique. Le psychisme, ça l’intéresse très modérément. Et quant à l’architecture, il est bien décidé à la prendre. Et pas à se modeler par rapport à elle. Et quant à l’art moderne et la modernité, sa rage justement à partir de 1960 à peu près, c’est de le prendre à revers. Il a dû avoir, je sais pas, un rêve horrible où il a dû se dire qu’on allait le confondre avec Braque, Gris, Gleize, Metzinger, etc. Et alors avec cette rage qui le caractérise, il a pris les moyens d’en finir avec la fable moderne et moderniste, de l’envelopper, de refuser donc cet espace commun ou ce temps commun de l’architecture ou du psychisme, et de bien remettre les choses dans la dimension du peintre et de son modèle, en passant évidemment par tout ce qu’on pouvait lui faire, à lui Picasso, dans l’espace du musée, c’est-à-dire le mettre après Velasquez, Rembrandt, Greco, Delacroix ou Manet.

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Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1862.
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Un siècle plus tard : Picasso, Le déjeuner sur l’herbe, 1961.

Manet est un signe extrêmement positif pour Picasso. Quand il est dans une phase de bonheur, on voit apparaître la référence à Manet [2]. Dont vous connaissez le geste Picasso de ce point de vue, ça sera le geste du mousquetaire, et la prise du classique par en bas, et l’écrasement du moderne par en haut.

Ce qui a comme intérêt de bien poser la question du musée. S’il y a un pays où la notion de musée est évidemment très relative, où vous sentez que même s’il y a des musées, il pourrait très bien ne pas y en avoir, ça ne ferait aucune différence tellement il y a tout ce qui faut, tout le temps, partout, c’est évidemment l’Italie. Il y a un musée à Florence, un musée à Venise, mais enfin si y avait pas de musée, ça serait pas extrêmement différent. Et quand vous êtes à Venise par exemple, si vous voulez vérifier la vérité de mon propos, vous n’avez qu’à vous rendre tout de suite à l’hôtel de Peggy Guggenheim où vous aurez l’horloge de New York, et où vous verrez qu’à part en effet deux ou trois Picasso, si le reste disparaissait, ça ne serait pas une catastrophe mondiale. On pourrait tout jeter dans le Grand Canal, ça ne ferait pas des vagues extraordinaires. C’est très troublant, c’est à vérifier à Venise, chez Madame Guggenheim. Alors que si vous êtes à Londres, à New York, à Berlin, à Leningrad, à Amsterdam, à Paris et à Madrid, là la question se pose très fort.

Et c’est pour ça que je dis que Picasso est en train de produire, ici, dans cette ville, un événement qu’il nous reste à mesurer, dans l’avenir. Tout ça évidemment à cause de son sexe. Au 4ème, avec le Minotaure, vous avez déjà tout ce qui faut pour agiter en face de vous les Nus de dos de Matisse. Et puis vous allez au Nu couché rose et noir de 1967, qui est tout à fait explicite de la façon dont le peintre prend son modèle. Si vous voulez savoir le temps qu’il fait, par exemple, eh bien vous avez ici même la Tête de femme en bois découpé et peint de 1954. Une girouette, comme ça. Et puis alors, s’agissant des femmes, puisqu’évidemment si l’art c’est pas ça, c’est pas grand chose, le grand Nu dans un fauteuil au musée Picasso de 1929. Les femmes — la fameuse phrase de Picasso, terrible —, qu’est-ce que c’est pour lui, du moins à certaines époques : « des machines à souffrir ». Des machines à souffrir. Si vous voulez dans le genre plus doux, tout de suite, la Femme au pigeon (1930), ou la Liseuse de 1920, et puis les sculptures, les femmes assises, et puis les baigneuses allongées, les femmes sur la plage, les têtes, les bustes, enfin tout ça, ça n’arrête pas.

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Matisse, Porte fenêtre à Collioure, 1914.

Alors, quels sont ceux qui s’en tirent un peu par rapport à Picasso ? Au fond, le vrai problème est là. Il faudrait faire un livre : sauve qui peut, qui peut s’en tirer par rapport à Picasso. Eh bien, évidemment, Matisse, oui, bon, très bien la Fenêtre là-haut. Belle vue sur l’espace et le temps, 1914. Il se passe beaucoup de choses pendant la Première Guerre mondiale, en tout cas il ne restera que ça de la Première Guerre mondiale. Ou La tristesse du roi, les Nus de dos, les Nus de dos, oui, je vais y revenir tout à l’heure. Et puis Miro et Calder, c’est très bien La sieste de 1925, et puis le Bleu II de 1961, et puis, pour 1968, vous avez un très beau tableau qui dit exactement ce qu’il faut dire sur cette période, c’est Silence de Miro, il est très beau. En 1968, il y a eu en effet un beau silence, je sais pas pourquoi il y en a qui ont cru que c’était du bruit. Et puis vous avez les Calder, Constellation de 1943, les Mobiles en deux plans, tout ça, c’est très bien, c’est très très bien. Et puis je dirais De Kooning, suivant mon goût à moi, il y en a trois ici, c’est pas assez : une Femme de 1962, un Sans titre de 1976, et une très belle sculpture qui s’appelle Clam Digger, de 1972. Voilà, on ne regrette pas New York.

Le peintre et son modèle : où, quand, comment. Où ? Eh bien dans l’atelier, mais l’atelier, avec Picasso, il est partout et nulle part. Quand ? Tout le temps. Alors vraiment c’est tout le temps avec lui, pendant l’acte, mais l’acte — sexuel bien sûr —, il est indissociable de ce qui est peint, on arrive à l’équivalence, dite. Et comment ? Eh bien en prenant le modèle, rien que le modèle, et toujours le modèle, et toujours de nouveau le modèle, c’est-à-dire quand même en arrivant à faire sentir qu’on tient sur la question des femmes, la technique de la série. Y a très très peu d’artistes qui font ça. Picasso, à mon avis, est exactement en ce point. Il a parcouru la série, alors il peut répéter indéfiniment la série. Pas mille et trois, c’est pas du tout ce que je veux dire. Une série, un peu comme si y avait douze tons. Il a posé ça. Et tout cela, donc, parlé. Parlé.

On dit que quelqu’un est avare de paroles, parfois. D’où, en général, une réputation de sagesse et de profondeur métaphysique. Je suppose que rien que comme ça on pourrait sentir à quel point le nihilisme — Picasso, c’est évidemment le contraire, l’absolu contraire du nihilisme, c’est l’affirmation constante —, rien que comme ça on pourrait sentir à quel point le fait de parler peu donne une impression de profondeur. Je suppose qu’on pense que la pensée est en général plus profonde que les paroles. C’est pour ça, au fond, qu’il y a toute une tradition de la profondeur donnée automatiquement, à la parole parcimonieuse, la sagesse c’est ça. Braque, par exemple, pourrait paraître plus profond que Picasso. Il a des aphorismes, pieusement recueillis. Je sais pas, en littérature, ça serait qui ? Beckett, par exemple. S’il a dit : « il fait beau », ça doit être un événement considérable. Du côté de Matisse, il y a un symptôme encore plus étrange. Picasso est dans cette immersion verbale, dont j’ai donné un exemple en commençant. Quelqu’un qui parlait tout le temps, Picasso, il arrêtait pas. Comme avec les modèles. Et si c’était la même chose : parler et baiser ? Et Matisse, lui, il a un mot très étrange, c’est celui-ci : « qui veut se donner à la peinture doit commencer à se faire couper la langue ». Voilà quelque chose de très formidable. Et en effet vous avez dans la peinture de Matisse quelque chose qui va vers la contemplation chérubinique, un certain silence, qui est aussi une lumière. Mais vous sentez que la parole est réservée. Eh bien cette langue coupée, je vous propose de la retrouver dans ces Nus de dos avec les tresses qui coupent les dos en deux, dans le dos de ces femmes de Matisse.

En revanche, vous avez la langue bien pendue de Picasso, et qui en plus joue sur deux langues, le français et l’espagnol. Sur un double registre constant. Et je ne crois pas du tout que ce soit pour s’amuser qu’il ait fait tous ces textes d’élucubration sans ponctuation. Vous le sentez au comble de l’excitabilité érotique, au bord de l’apoplexie, et poussant avec des mots, alors qu’il avait probablement des petits problèmes avec la peinture ou la sculpture, et poussant poussant poussant avec ces mots, pour essayer de décharger cette agressivité, cette excitabilité. Mais je ne crois pas non plus que ce soit une plaisanterie, au sens du négligeable, bien au contraire, qu’il ait fait écrire des pièces de théâtre : Le désir attrapé par la queue, L’enterrement du comte d’Orgaz, et Quatre petites filles. Le désir attrapé par la queue des quatre petites filles. Et, selon une tradition espagnole et italienne, bien sûr, et à s’intéresser à mettre en scène des intellectuels du temps, célèbres, dans ses pièces de théâtre. Il s’amusait à ça pendant la guerre. On retrouve là Sartre, Camus, je crois, Simone de Beauvoir, Leiris, Lacan, qui est dans un coin, qui est un assez fringant jeune homme d’ailleurs, à lunettes, avec un regard un peu inquiétant vers le bord de la photographie.

Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Brassaï (1899-1984). Répétition du Désir attrapé par la queue chez Picasso. 16 juin 1944.
Photographie, épreuve aux sels d’argent. 23 x 18 cm.
BNF, Estampes et Photographie.
Cette photographie a été prise le 16 juin 1944 dans l’atelier de Picasso, 7, rue des Grands-Augustins, à Paris, où, pour les remercier et les faire photographier par Brassaï, l’artiste avait invité tous les participants à la première lecture du Désir attrapé par la queue, la farce théâtrale qu’il avait écrite du 14 au 17 janvier 1941. Cette lecture avait eu lieu le 19 mars dans l’appartement de Zette et Michel Leiris avec la participation de l’intelligentsia parisienne.
Debout, de gauche à droite : Jacques Lacan, Cécile Eluard, Pierre Reverdy, Louise Leiris (Les Deux Toutous), Zanie Aubier (La Tarte), Picasso, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir (La Cousine), Brassaï (debout sur la 2ème photo).
Assis : Sartre (Le Bout rond), Albert Camus (metteur en scène), Michel Leiris (Le Gros Pied), Jean Aubier (Les Rideaux) et Kazbek, le berger afghan de Picasso.
Ne se trouvent pas sur ces photos : Dora Maar (L’Angoisse Maigre), Germaine Hugnet (L’Angoisse Grasse), Raymond Queneau (L’Oignon) et Jacques Bost (Le Silence).
Né en 1899, Brassaï, le photographe d’origine hongroise, avait rencontré en 1932 Picasso, qui lui avait demandé de photographier ses sculptures en Normandie et dans l’atelier de la rue de La Boétie. Il devait lui demander un nouveau travail dans l’atelier de la rue des Grands-Augustins de 1943 à 1946. Brassaï a réalisé un grand nombre de photos de "Picasso à l’atelier", notamment en 1939, pour le magazine Life.
(Si Brassaï a pris la première photographie, qui a pris la seconde ? Le chien ?)

Lacan ne parle jamais de Picasso. Sauf pour citer toujours la même phrase de Picasso : « Je ne cherche pas, je trouve ». Cela lui paraît extraordinaire que quelqu’un ait pu dire ça. Picasso, je pense, c’est ce qu’on dit en tout cas, employait Lacan comme médecin de la famille, à tout faire, pour faire donner de l’aspirine autour de lui.

Picasso a donc peint, dessiné, sculpté, gravé, comme il pouvait verbaliser. Verbaliser à mort. Encore une fois, au bord de la congestion verbale. Sans aucune théorie, bien entendu, c’est pas Kandinsky, on n’est pas dans le spirituel dans l’art. Et c’est cette parole que je pense qu’on déchiffre dans ses yeux, les yeux de Picasso (voir la photo plus haut). Il peint ses yeux, il peint sa parole. Dans ses autoportraits. Alors les musées, c’est simple, je vais m’acheminer vers ma conclusion, vous pouvez regarder des choses si vous êtes capables de les parler, ces choses. Sans quoi vous les verrez pas. Vous les verrez plus ou moins selon que vous êtes capables de les parler. C’est tout. Et sinon : rien. Maintenant si vous voulez on va se retirer doucement, et par exemple on pourra ensemble rentrer dans la tête infernale de Picasso. On va y rentrer avec son langage. Je l’emmène pas au paradis, mais on va faire sentir son enfer, l’enfer qu’il traite avec ses tableaux, ses sculptures, ses dessins, ses gravures, ses modèles, son peintre dans ses modèles, et ses modèles dans son peintre, et ça donne, pourquoi pas :

« La cruche fifre avec son habit de moine et demande à l’aveugle de lui indiquer le chemin le plus court qui fendille sa couleur sans la cape la corne torse tu sais déjà par qui la lumière qui tombe et vole en éclats dans sa figure sonne la cloche qui effraye de ses gestes d’adieu la cathédrale que l’air qui poursuit nu et à coups de fouet le lion qui se déguise en torero défaille entre ses bras sans un bravo et maintenant si en éclatant et dans son regard la radio éveillée par l’aube avec tant de comptes arriérés sur le dos retenant son haleine et portant dans le plat en équilibre la tranche de lune l’ombre que le silence éboule fait que l’accent continue à photographier dans le baiser une punaise de soleil la si fa ré si ma fa do si la do fa mange l’arôme de l’heure qui tombe et traverse la page qui vole et si après avoir fait son baluchon défait le bouquet qu’emporte fourré entre l’aile dont je sais déjà pourquoi elle soupire et la peur que lui fait son image vue dans le lac si la pointe du poème sourit tire le rideau et le couteau qui bondit de plaisir n’a pas d’autre ressource que mourir de plaisir dans le sang même aujourd’hui flottant à sa guise et n’importe comment au moment précis et nécessaire nécessaire nécessaire seulement pour moi voit passer comme un éclair en haut du puits le cri du rose que la main lui jette comme une petite aumône. »

Bon, alors voilà, c’était Picasso by night.

Philippe Sollers, janvier 1986.

Transcription : Augustin de Butler.

La vidéo de Jean-Paul Fargier (extraits - 19’44")

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Sur Paroles des jours

Picasso vivant (1966)

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1 Messages

  • A.Gauvin | 12 novembre 2006 - 09:59 1

    Qu’écrivait Picasso le 12 novembre 1936 ?

    " (I) l’une anonyme à l’autre bat son plein la fête à plat de côte

    (II) les pensées suceuses de formes dans les formes suceuses de pensées force sans muscle

    bouche remplie du sang des formes sucées aux pensées "

    C’est dans : Picasso Poèmes (le cherche midi, 2005)