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Jonathan Littell : "Je ne fais pas de distinction entre décrire une scène de sexe, une scène de famille, une scène de guerre"

Des Bienveillantes à Une vieille histoire (nouvelle version)

D 28 août 2018     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Après la publication au mois de mars 2018 de Une vieille histoire (nouvelle version), le roman le plus subversif, le plus captivant, le plus perturbant de l’année, retour sur le parcours singulier — depuis Les Bienveillantes (2006) — de Jonathan Littell, né à New York en 1967, naturalisé Français en 2007 et résidant à Barcelone, homme aux mille facettes et identités (« Je n’aime pas être assigné à une identité » — « La notion de goût me paraît plus importante que celle d’identité », dit-il), écrivain, romancier de l’extrême (sadien en diable), essayiste, reporter, documentariste, humanitaire, observateur lucide et froid, précis (« Il y a un enjeu éthique dans le fait d’être précis ») et sans concession, de la violence, souvent meurtrière, de la réalité sociale et politique contemporaine sous ses aspects les plus manifestes (le nazisme, les guerres, les différents formes de domination) comme les plus inconscients (les pulsions sexuelles), à travers les points de vue de Philippe Sollers, de Julia Kristeva ou de Philippe Lançon et d’anciens ou récents entretiens (« ce bavardage inutile ») que Littell a pu donner dans divers organes de presse.

Jonathan Littell
Les Bienveillantes

Première parution en 2006
Grand prix du Roman de l’Académie française 2006
Prix Goncourt 2006

Édition revue par l’auteur
Collection Folio (n° 4685), Gallimard
Parution : 07-02-2008

« En fait, j’aurais tout aussi bien pu ne pas écrire. Après tout, ce n’est pas une obligation. Depuis la guerre, je suis resté un homme discret ; grâce à Dieu, je n’ai jamais eu besoin, comme certains de mes anciens collègues, d’écrire mes Mémoires à fin de justification, car je n’ai rien à justifier, ni dans un but lucratif, car je gagne assez bien ma vie comme ça. Je ne regrette rien : j’ai fait mon travail, voilà tout ; quant à mes histoires de famille, que je raconterai peut-être aussi, elles ne concernent que moi ; et pour le reste, vers la fin, j’ai sans doute forcé la limite, mais là je n’étais plus tout à fait moi-même, je vacillais, le monde entier basculait, je ne fus pas le seul à perdre la tête, reconnaissez-le. Malgré mes travers, et ils ont été nombreux, je suis resté de ceux qui pensent que les seules choses indispensables à la vie humaine sont l’air, le manger, le boire et l’excrétion, et la recherche de la vérité. Le reste est facultatif. »
Avec cette somme qui s’inscrit aussi bien sous l’égide d’Eschyle que dans la lignée de Vie et destin de Vassili Grossman ou des Damnés de Visconti, Jonathan Littell nous fait revivre les horreurs de la Seconde Guerre mondiale du côté des bourreaux, tout en nous montrant un homme comme rarement on l’avait fait : l’épopée d’un être emporté dans la traversée de lui-même et de l’Histoire.

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LITTELL

Le gros roman de Jonathan Littell, Les Bienveillantes, est extraordinaire. Il faut le lire lentement, en entier, passer par des massacres et des horreurs sans nom, suivre le narrateur nazi dans sa descente aux enfers à Stalingrad puis à Berlin, exterminations de masse, ruines, rêves concentrationnaires, débris humains, vomissements, merde. Documentation fabuleuse, précision des descriptions, férocité mécanique, portraits et dialogues percutants. Mais le secret du roman, dont personne ne semble vouloir parler, n’est pas là. Il s’agit en réalité d’un matricide commis en état d’hypnose, et d’une identification de plus en plus violente et incestueuse entre le narrateur homosexuel et sa soeur. Question : comment être une femme lorsqu’on est un homme ? La sodomie y suffit-elle ? Le héros jouit rarement, mais parfois de façon très claire. Ainsi à Paris, en 1943, ce SS cultivé, qui lit Maurice Blanchot et fréquente Brasillach et Rebatet, raconte son expérience : « Je descendis vers Pigalle et retrouvai un petit bar que je connaissais bien : assis au comptoir, je commandai un cognac et attendis. Ce ne fut pas long, et je ramenai le garçon à mon hôtel. Sous sa casquette, il avait les cheveux bouclés, désordonnés ; un duvet léger lui couvrait le ventre et brunissait en boucles sur sa poitrine ; sa peau mate éveillait en moi une envie furieuse de bouche et de cul. Il était comme je les aimais, taciturne et disponible. Pour lui, mon cul s’ouvrit comme une fleur, et lorsqu’enfin il m’enfila, une boule de lumière blanche se mit à grandir à la base de mon épine dorsale, remonta lentement mon dos, et annula ma tête. Et ce soir-là, plus que jamais, il me semblait que je répondais directement à ma soeur, me l’incorporant, qu’elle l’acceptât ou non. Ce qui se passait dans mon corps, sous les mains et la verge de ce garçon inconnu, me bouleversait. Lorsque ce fut fini, je le renvoyai mais je ne m’endormis pas, je restai couché là sur les draps froissés, nu et étalé comme un gosse anéanti de bonheur. » Comme quoi, malgré la défaite et l’humiliation de l’Occupation, la verge française gardait encore sa vigueur.

Philippe Sollers, le JDD, octobre 2006.

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ENCORE LITTELL

Le fonctionnement minutieux et les ravages du nazisme sont la toile de fond du roman de Jonathan Littell, et les historiens ont déjà beaucoup réagi, et réagiront encore, à ce sujet brûlant, en méconnaissant, pour la plupart, la force et l’invention fourmillante de la narration romanesque. Il est cependant étrange que personne ne s’attarde sur les passages explicitement sexuels, et ils sont nombreux. Pages magnifiques sur l’inceste pubertaire du narrateur avec sa soeur, précisions de plus en plus vertigineuses sur son homosexualité passive qui culmine vers la fin hallucinée du livre (branches d’arbres enfoncées dans l’anus, etc.). D’où vient ce silence ? Y aurait-il là un tabou ? Le succès du roman ne serait-il pas dû aussi à ce déploiement d’analité frénétique ? L’auteur ne paraît pas vouloir s’expliquer sur ce point, et on apprécie sa pudeur, sa prudente réserve. Il dit faire sienne cette déclaration de Margaret Atwood : « S’intéresser à un écrivain parce qu’on aime ses livres, c’est comme s’intéresser aux canards parce qu’on aime le foie gras [1]. » Peut-être, mais si le foie gras a un goût très singulier, et peu trouvable sur le marché, on devrait admettre une demande d’information supplémentaire sur le canard producteur. Littell est un canard très spécial, et son humour maîtrisé ne fait aucun doute. Humour plus que noir, et alors ?

Philippe Sollers, le JDD, novembre 2006.

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Jonathan Littell, Conférence et table ronde à L’ENS

24 avril 2007.

A 16h, le Centre de Recherche sur les Relations entre Littérature, Philosophie et Morale de l’ENS proposait une table ronde autour du livre Les Bienveillantes, animée par Jean-Charles Darmon, directeur adjoint Lettres, avec Pierre Assouline (journaliste, écrivain), Sophie Coeuré (ENS, histoire), Catherine Coquio (Université de Poitiers, littérature comparée), Etienne François (Université de Berlin, histoire), Valérie Gérard (ENS, philosophie), Bertrand Ogilvie (Université Paris-X, philosophie et psychanalyse), Michael Werner (EHESS, études germaniques), Francis Wolff (ENS, directeur du département de philosophie).

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« De l’abjection à la banalité du mal »

A 18h, invité par le Centre Roland-Barthes (Université Paris-VII), Jonathan Littell était accueilli à l’Ecole Normale Supérieure pour une conférence-débat avec Julia Kristeva et Rony Brauman : « De l’abjection à la banalité du mal ».

Intervention de Julia Kristeva

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De l’abjection à la banalité du mal (le texte de l’intervention de Kristeva). pdf

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Intervention de Rony Brauman

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Débat avec Jonathan Littell

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« Nous ne pouvons être humains sans avoir aperçu en nous la possibilité de la souffrance, celle aussi de l’abjection. Mais nous ne sommes pas seulement les victimes possibles des bour­reaux : les bourreaux sont nos semblables. Il nous faut encore nous interroger : n’y a-t-il rien dans notre nature qui rende tant d’horreur impossible ? et nous devons bien nous répondre : en effet, rien. Mille obstacles en nous s’y opposent... Ce n’est pas impossible néanmoins. Notre possibilité n’est donc pas la seule douleur, elle s’étend à la rage de torturer. [...]
Et il y a dans une forme donnée de condamnation morale une façon fuyante de nier. On dit en somme : cette abjection n’aurait pas été s’il n’y avait eu là des monstres. Dans ce violent jugement, on retranche les monstres du possible. On les accuse implicitement d’excéder la limite du possible au lieu de voir que leur excès, justement, définit cette limite. Et il se peut sans doute, dans la mesure où le langage s’adresse aux foules, que cette enfantine négation semble efficace, mais elle ne change rien au fond. Il est même aussi vain de nier le danger incessant de la cruauté qu’il le serait de nier celui des douleurs physiques. On n’obvie guère à ses effets, si l’on en fait platement l’apanage de partis ou de races, qui, s’ima­gine-t-on, n’ont rien d’humain. »

Georges Bataille, « Réflexions sur le bourreau et la victime », Critique n° 17, octobre 1947.

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"Il faudra du temps pour expliquer ce succès"

Un entretien exclusif avec l’auteur des "Bienveillantes", prix Goncourt et prix du roman de l’Académie française.

Il y a trois mois encore, Jonathan Littell n’existait pas. Aux yeux du public tout au moins. Le succès fulgurant de son roman, Les Bienveillantes, avec en point d’orgue le prix Goncourt, obtenu le 6 novembre, a transformé cet inconnu en personnage public. A ce Jonathan Littell, objet de la curiosité des médias — à qui l’on peut accorder le mérite de n’avoir rien fait pour organiser sa médiatisation, voire même de lui avoir tourné le dos —, on a prêté plusieurs vies et plusieurs identités. Les rumeurs les plus infondées ont circulé. Richard Millet, son éditeur chez Gallimard, aurait écrit Les Bienveillantes, à moins que ce ne soit le romancier Robert Littell, père de l’auteur... A Barcelone, où il réside, Jonathan Littell a souhaité, pour "Le Monde des Livres", s’exprimer sur son roman.

Avec le recul, quelle carrière espériez-vous pour Les Bienveillantes ?

Cela s’est déroulé par étapes. Lorsque mon agent, Andrew Nurnberg, m’a dit qu’il aimait mon roman et avait bon espoir de le vendre, j’étais déjà très heureux. Je l’ai été encore plus quand il a été accepté par Gallimard. Toute ma culture littéraire est issue de leur fonds. Sinon, je ne m’attendais pas à grand-chose. J’ai investi cinq ans de travail dans ce livre, à mes frais. Je ne croyais jamais récupérer une somme d’argent équivalant au temps passé sur ce roman. Je pensais en vendre entre 3 000 et 5 000 exemplaires. Gallimard espérait un peu plus, à mon grand scepticisme. Ensuite, tout a explosé, de manière inattendue.

Comment expliquez-vous ce succès ?

J’en avais discuté avec Pierre Nora, fin septembre, au moment où le livre avait franchi la barre des 150 000. Il a eu cette phrase intéressante : "A ce niveau-là, ce n’est ni l’éditeur ni l’écrivain qui peuvent comprendre, mais un historien." Nous avons beaucoup discuté des raisons du succès, sans trouver de réponses. Deux grandes hypothèses se dégagent. La première tient au nazisme et au rapport que les Français entretiennent avec cette période de l’Histoire. La seconde relève davantage de la littérature. Gallimard avait constaté, depuis plusieurs années, une demande pour des gros livres, plus romanesques, très construits. Il faudra en tout cas du temps et du recul pour expliquer ce succès. Voir, par exemple, comment le livre est reçu en Israël, aux Etats-Unis et en Allemagne nous permettra de comprendre ce qui s’est passé en France.

Vous êtes-vous reconnu dans les différents portraits de vous parus dans la presse ?

Pas du tout ! On a parfois raconté n’importe quoi. J’ai été sidéré par la capacité d’invention des journalistes français. J’ai découvert plein de choses sur moi. J’aurais ainsi survécu à un massacre en Tchétchénie. Etonnant. Il suffisait pourtant de taper mon nom sur Google et lire les articles du New York Times qui faisaient état d’un incident — qui n’a rien à voir avec un massacre — que j’avais eu en Tchétchénie. Revu par la presse française, on avait l’impression que je me trouvais sous des cadavres ensanglantés avant de sortir en rampant de la fosse ! Le fact checking, le fait de vérifier des informations de base, me semble peu répandu en France. Je parle pourtant de choses simples : j’aurais travaillé en Chine, je serais marié, ma mère serait française, j’habite la Belgique et je parle allemand. Tout cela est inexact.

Je n’ai pas eu envie de me prêter au jeu du portrait car je n’aime pas ça. J’apprécie particulièrement cette phrase de Margaret Atwood : "S’intéresser à un écrivain parce qu’on aime son livre, c’est comme s’intéresser aux canards parce qu’on aime le foie gras."

Vous avez écrit un premier livre, Bad Voltage, un roman de science-fiction, inédit en France, qui se déroule dans les catacombes. Quel lien tissez-vous entre ce premier texte et Les Bienveillantes ?

Les Bienveillantes n’est pas vraiment un vrai deuxième roman. Entre-temps, d’autres textes de moi ont fini au placard, comme il se doit. J’ai regretté que Bad Voltage soit publié, mais j’étais prisonnier d’un contrat et je n’avais pas l’argent pour le rompre. J’avais 21 ans, c’est une bêtise de jeunesse. Je n’ai jamais voulu cacher ce roman, mais je ne le revendique pas non plus.

Je pense aux Bienveillantes depuis l’âge de 20 ans. Richard Millet, mon éditeur chez Gallimard, voulait mettre "premier roman" sur Les Bienveillantes, j’ai dit non. Nous avons choisi la formule "première oeuvre littéraire" pour la quatrième de couverture.

Vous êtes représenté par un agent, une pratique encore peu répandue chez les écrivains en France. Pourquoi ce choix ?

Mon père est écrivain professionnel depuis trente-cinq ans. Dans le monde littéraire anglo-saxon, si on veut publier un livre, on cherche d’abord un agent. La question ne s’est donc, pour moi, jamais posée. Cette tradition française d’envoyer d’abord son manuscrit à une maison d’édition m’est étrangère. Je comprends que cela perturbe certains en France, où un équilibre assez délicat fait qu’il s’y publie des livres qui ne le seraient pas ailleurs. Ce système a un coût. En France, pratiquement aucun auteur ne peut gagner sa vie ; toute la chaîne du livre vit du livre, sauf l’écrivain.

Les Bienveillantes s’est retrouvé, dès sa sortie, couvert de superlatifs et de comparaisons élogieuses. Etiez-vous flatté ou paniqué ?

Ni l’un ni l’autre. Prenons la comparaison de mon roman avec Guerre et paix. Les gens qui affirment cela m’ont mal lu, et par ailleurs mal lu Tolstoï. Ce n’est pas du tout le même type de littérature. Dans Guerre et paix, déjà, il y a la paix. Dans mon roman, il y a juste la guerre. Il y a un autre niveau de complexité dans le roman de Tolstoï. Un va-et-vient infiniment supérieur entre la vie normale et la guerre.

L’objet des Bienveillantes est beaucoup plus étroit. C’est le génocide pendant quatre ans, avec quelques échappées à droite et à gauche. L’ambition n’est pas la même. Plus profondément, il y a cette notion d’espace littéraire élaborée par Maurice Blanchot. Quand on est dedans, on ne sait jamais si on y est vraiment. On peut être sûr de faire de la "littérature", mais, en fait, rester en deçà, tout comme on peut être rongé de doutes, alors que depuis bien longtemps déjà la littérature est là. Le texte d’un malade mental peut se révéler de la littérature, quand le texte d’un grand écrivain ne l’est pas, pour des raisons ambiguës et difficilement explicables. On est de toute façon dans le doute. On ne sait pas. Je pense que Tolstoï ou Vassili Grossman étaient dans le doute. Pour Grossman en tout cas, c’est évident. Son ambition affirmée était de faire aussi bien que Tolstoï, mais il a dû très certainement se dire en terminant son livre qu’il n’arrivait pas au petit doigt de Tolstoï. La notion d’espace littéraire évacue la notion de qualité. Un texte très mal écrit peut se révéler de la grande littérature, quand un autre, pourtant très bien écrit, n’est pas de la grande littérature. Il faut juger chaque livre en fonction de ses objectifs et ses exigences propres, et non par rapport aux autres livres. C’est la raison pour laquelle je n’aime pas les prix littéraires. Ils ont naturellement tendance à mettre les livres les uns contre les autres. Or les livres ne sont jamais les uns contre les autres. J’ai envoyé une lettre à Antoine Gallimard où je lui explique que je ne suis pas contre les autres auteurs. Mon livre est contre lui-même, il travaille contre sa propre exigence, qu’il n’atteindra bien entendu jamais.

Comment définiriez-vous cette exigence ?

Un livre est une expérience. Un écrivain pose des questions en essayant d’avancer dans le noir. Non pas vers la lumière, mais en allant encore plus loin dans le noir, pour arriver dans un noir encore plus noir que le noir de départ. On n’est très certainement pas dans la création d’un objet préconçu. C’est pour cela que je ne peux écrire que d’un coup. L’écriture est un coup de dés. On ne sait jamais ce qui va se passer au moment où l’on écrit. On essaye de poser ses pièces le mieux possible, puis on fait. Au stade de l’écriture, on pense avec les mots, plus avec la tête. Ça vient d’un autre espace. On avance par l’écriture et l’on arrive à un endroit où l’on ne pensait jamais se retrouver. C’est pour cela que je suis tout à fait prêt à accepter les critiques qui disent que je me suis trompé avec ce roman, que j’ai fait des choses fausses, inacceptables. Je ne savais effectivement pas ce que je faisais. Je pensais le savoir avant, mais le résultat final n’a rien à voir avec cela.

Comment jugez-vous ce résultat final ? Les Bienveillantes vous plaît-il ?

Il ne faut pas poser la question ainsi. Il vaut mieux s’interroger sur le concept initial pour avancer. Je peux répondre par la citation de Georges Bataille : "Les bourreaux n’ont pas de parole, ou alors, s’ils parlent, c’est avec la parole de l’Etat." Les bourreaux parlent, il y en a même qui pissent de la copie. Ils racontent même des choses exactes en termes factuels. La manière dont le camp de Treblinka était organisé, par exemple. Eichmann ne ment pas dans son procès. Il raconte la vérité. Lorsque je parle de parole vraie, je pense à une parole qui peut révéler ses propres abîmes, comme Claude Lanzmann y est parvenu avec les victimes dans Shoah.

J’ai découvert la phrase de Bataille après avoir terminé mon livre. Elle est venue m’éclairer rétrospectivement. Au début, je pensais que j’allais trouver dans les textes de bourreaux des choses auxquelles je pourrais m’accrocher. Entre ça et tous les bourreaux que j’ai fréquentés dans ma carrière — en Bosnie lorsque je travaillais du côté serbe, en Tchétchénie avec les militaires russes, en Afghanistan avec les talibans, en Afrique avec des Rwandais ou des Congolais —, je pensais avoir de quoi faire. Mais, plus j’avançais dans la lecture des textes de bourreaux, plus je réalisais qu’il n’y avait rien. Je n’allais jamais pouvoir avancer en restant sur le registre de la recréation fictionnelle classique avec l’auteur omniscient, à la Tolstoï, qui arbitre entre le bien et le mal. Le seul moyen était de se mettre dans la peau du bourreau. Or, j’avais l’expérience du bourreau. Je les avais côtoyés. Je suis parti de ce que je connaissais, c’est-à-dire moi, avec ma façon de penser et de voir le monde, en me disant que j’allais me glisser dans la peau d’un nazi.

Mais il s’agit d’un nazi hors norme, peu réaliste et pas forcément crédible.

Je suis d’accord. Mais un nazi sociologiquement crédible n’aurait jamais pu s’exprimer comme mon narrateur. Ce dernier n’aurait jamais été en mesure d’apporter cet éclairage sur les hommes qui l’entourent. Ceux qui ont existé comme Eichmann ou Himmler, et ceux que j’ai inventés. Max Aue est un rayon X qui balaye, un scanner. Il n’est effectivement pas un personnage vraisemblable. Je ne recherchais pas la vraisemblance, mais la vérité. Il n’y a pas de roman possible si l’on campe sur le seul registre de la vraisemblance. La vérité romanesque est d’un autre ordre que la vérité historique ou sociologique.

La question du bourreau est la grande question soulevée par les historiens de la Shoah depuis quinze ans. La seule question qui reste est la motivation des bourreaux. Il me semble après avoir lu les travaux des grands chercheurs qu’ils arrivent à un mur. C’est très visible chez Christopher Browning. Il arrive à une liste de motivations potentielles sans pouvoir arbitrer entre elles. Certains mettent davantage l’accent sur l’antisémitisme, d’autres sur l’idéologie. Mais au fond, on ne sait pas. La raison est simple. L’historien travaille avec des documents, et donc avec des paroles de bourreaux qui sont une aporie. A partir de là, comment construire un discours ?

Quels sont les critiques d’historiens qui vous ont le plus marqué et donc le plus stimulé ?

Certains ont soulevé des questions intéressantes sur des erreurs d’interprétation. Un historien a fait remarquer que j’avais mal interprété le rapport entre le SD (le service de sécurité de la SS) et la Gestapo en présentant les hommes du SD comme plus idéalistes que les brutes policières de la Gestapo. Il se peut ici, comme ailleurs, que je me sois planté. C’est un roman. Lorsque Vassili Grossman présente Eichmann dans un passage de Vie et destin, sa description est complètement fausse. Cela n’enlève pourtant rien à Vie et destin. Grossman voyait Eichmann en surhomme démesuré, qui trône au-dessus de tout. Cette vision résulte des matériaux auxquels il avait alors accès. C’est inexact, et alors ?

Lorsque Claude Lanzmann estime que mon bourreau n’est pas crédible, qu’il est malsain, il a raison. Sauf qu’il n’y aurait jamais eu de livre si j’avais choisi un "Eichmann" comme narrateur. La crainte de Lanzmann est que les gens ne connaîtront plus la Shoah que par mon livre. Le contraire est évident. Les ventes des oeuvres de Raoul Hilberg et de Claude Lanzmann ont d’ailleurs augmenté depuis la sortie de mon livre. Lanzmann et moi arrivons, à partir d’une même question, à deux conclusions qui sont irréductibles l’une à l’autre. Elles sont toutes deux vraies. Notre discussion n’est pas finie [2].

Y aura-t-il une adaptation cinématographique des Bienveillantes ?

Non. Ces droits ne sont pas à vendre. Je ne pense pas qu’il soit possible d’adapter ce livre au cinéma.

Qui va se charger de la traduction en langue anglaise de votre roman ?

Nous cherchons un traducteur avec lequel je collaborerai. Je voudrais que l’anglais ne soit pas qu’une traduction. Il y a un ton à trouver que le traducteur trouvera peut-être immédiatement.

Cette question de la langue a fait aussi débat à propos de votre roman, auquel on a reproché quelques anglicismes. Ne croyez-vous pas qu’il se cache derrière ces reproches une conception réactionnaire de la langue française, qui voudrait que celle-ci reste figée quand elle est par nature en mouvement perpétuel.

Il y a des anglicismes dans mon roman ! Et comment ! Je suis un locuteur de deux langues et, forcément, les langues se contaminent entre elles. Il y a un magnifique travail d’Albert Thibaudet qui montre, chez Flaubert, l’influence des provincialismes normands sur la langue littéraire de l’auteur de Madame Bovary. C’était perçu au départ comme une faute, mais, à partir de cela, Flaubert a produit des beautés. Chacun a ses particularités linguistiques. Alain Mabanckou va avoir de très belles trouvailles qui viennent de la manière qu’ont les Africains de parler français. Ses formules peuvent sembler bizarres, désuètes, mais elles sont magnifiques. Il est intéressant, cette année, que plusieurs prix littéraires aient été décernés à des non-francophones. Nancy Huston est anglophone. Comme pour moi, le français n’est pas la langue natale de Mabanckou. En Grande-Bretagne, cela fait des années que les plus grands écrivains sont indiens, pakistanais, japonais. Et, grâce à eux, la langue s’enrichit.

Propos recueillis par Samuel Blumenfeld, Le Monde du 9 mars 2007.

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Umstrittener Autor : Jonathan Littell. -Foto : dpa.
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Daniel Cohn-Bendit - Jonathan Littell :
« Les Bienveillantes », l’Allemagne et sa mémoire

28 février 2008.

Jeudi soir, le Berliner Ensemble, le théâtre ­emblématique de Bertolt Brecht, était plein à craquer. Jonathan Littell s’est expliqué pour la première fois en Allemagne sur «  Les Bienveillantes ». Face à l’auteur du pavé — il compte 1 385 pages dans la langue des bourreaux — Daniel Cohn-Bendit, ancien soixante-huitard et député du Parlement européen, a mis l’accent sur le côté dérangeant, en Allemagne, d’un livre qui épouse la perspective de l’acteur nazi et non de la victime. « Le Figaro » publie l’essentiel de cet échange.

Daniel COHN-BENDIT. Vous dites souvent qu’un livre, qu’une œuvre vit sa vie. Ce livre-ci a été écrit et publié, ce n’est plus le vôtre. Il renaît en Allemagne, où il a suscité un choc prénatal très dur. Est-ce que cela vous étonne ?

Jonathan LITTELL. Je ne sais pas si cela m’étonne ou non. Je suis curieux de voir comment le livre sera reçu en Allemagne, car les lignes de fracture ne sont pas les mêmes qu’en France.

D. C.-B. Vous saviez que l’Allemagne est un pays où le débat intellectuel sur la période qui nous intéresse a été très virulent. Les Allemands ne voient pas nécessairement d’un bon œil qu’un intrus franco-américain vienne leur raconter des histoires qu’ils connaissent mieux que lui.

J. L. Je ne pense pas que ce soit le fond du problème. Le fond du problème, c’est le travail de mémoire, qui est en évolution constante. On l’a vu avec Grass l’année dernière, et avec Der Untergang l’année d’avant.

D. C.-B. Voyons comment on en est arrivé à ce livre. Vous avez une idée, d’accord. Puis vous vous retrouvez en Bosnie, en Tchétchénie, où vous êtes confronté à quelque chose que vous allez raconter plus tard, la guerre, que vous avez vécue à une autre époque. Comment cela vous a-t-il marqué ?

J. L. La guerre, c’est la guerre. On passe dans un autre mode de relation au temps. Je n’étais pas, sur place en Bosnie, par exemple, dans la position des types qui se battent, ce qui est quand même assez différent. C’est une position d’observateur. C’est vrai qu’on fréquente beaucoup de gens pas sympathiques du tout. À force de les fréquenter, on apprend un peu mieux comment ils fonctionnent.

D. C.-B. Pourquoi l’humanitaire vous a-t-il tenté ?

J. L. Cela m’a intéressé de travailler dans ce type d’environnement. Mais j’étais à Sarajevo, où on buvait des coups, on fumait des cigares et on draguait des filles, et de temps en temps il y a un obus qui tombe, et puis voilà. Pas le même ordre de grandeur que Stalingrad ou la bataille de Koursk.

D. C.-B. Maintenant, vous livrez Les Bienveillantes aux Allemands après les avoir données aux Français. Vous nous racontez deux histoires. Celle, avec un grand H, de l’armée allemande de 1941 entrant en Ukraine jusqu’en 1945 à Berlin. Vous racontez aussi l’histoire de Max Aue, un intellectuel très cultivé et homosexuel.

J. L. Vous êtes sûr ?

D. C.-B. Un-zéro pour vous, d’accord. Disons qu’il a de temps en temps des velléités d’homosexuel. Vous situez son histoire dans le cycle de l’Orestie, l’inceste en plus. Il y a la structure de l’Orestie, mais il y en a une seconde, la musique. C’est une suite de Bach. Les titres de chapitre sont d’ailleurs « toccata » ou « allemande », etc. Pour un roman comme ça, on est d’abord surpris.

J. L. Au moins ça permet d’éviter Wagner, c’est déjà bien. Je ne l’aime pas. Et ce n’est pas parce que eux (les national-socialistes, NDLR) aimaient ça que je suis obligé de faire la même chose. Bach, c’est bien. C’est plus construit.

D. C.-B. La structure de l’Orestie pose quand même un certain problème. La mythologie grecque, c’est le destin, donc il n’y a pas de responsabilité. Les gens se sentent mal à l’aise, ils disent que déjà dans sa structure l’auteur déresponsabilise les acteurs de son histoire, et surtout le narrateur, qui écrit à la première personne.

J. L. C’est une lecture assez simplificatrice de la tragédie grecque. Il n’y a pas que le destin. Il y a l’humain, qui agit avec sa volonté, et il y a les dieux. Et les deux sont constamment frottés. C’est très complexe. Par rapport au sujet spécifiquement allemand, tous les romantiques allemands ont plongé jusqu’à la moelle dans la tragédie grecque, Kleist, Hölderlin, Schiller. Et je pense très fortement que le nazisme est une dérivée, perverse, mais quand même une dérivée, du romantisme allemand. Ce n’est pas un hasard si le plus nazi des philosophes allemands, Heidegger, s’est complètement trempé dans la philosophie grecque.

D. C.-B. Revenons-en à Max Aue. C’est un intellectuel, c’est ce qui surprend dans ce livre. De plus, c’est un intello franco-allemand, ce qui surprend évidemment en Allemagne. Il a une culture qui n’est pas simplement allemande. Quand il est à Paris, il va discuter avec tous les grands pontes du fascisme français. Il est tout à fait chez lui. L’intello, et l’intello je ne dirais pas européen, c’est un peu rapide, mais en tout cas franco-allemand, c’est quand même une bombe dans la conception du nazisme.

J. L. Très pragmatiquement, comme je ne suis pas allemand, je ne parle pas allemand, il est un peu difficile pour moi d’avoir des paramètres 100 % allemands. Ça m’aide un peu pour tricher, on va dire. Ça, c’est le côté pratique. En revanche, de façon beaucoup plus délibérée, je vois le nazisme purement allemand, mais il y a tout un phénomène européen. L’idée de l’Europe moderne, elle est née là. On lit tous les discours d’extrême droite français des années trente, tous les Brasillach et compagnie, ils ne parlent que d’Europe, et jusqu’à la fin de la guerre. Max s’insère là-dedans.

D. C.-B. Max Aue, cet intellectuel juriste, il est observateur lucide et en même temps bourreau. Il raconte tout ce qu’il voit, sauf ce qu’il fait. Dans la partie de sa vie familiale privée, il ne se rappelle pas comment et où il a tué, s’il a tué ou pas. C’est un mystère. Il est un peu le poisson pilote pour l’histoire. Cette construction littéraire donne la possibilité de jouer sur tous les tableaux.

J. L. Je ne dirais pas poisson pilote. Mais Max Aue grille d’observation, oui. Je voulais un narrateur qui puisse être lucide, donc détaché, donc distancié par rapport à tous les autres. Une partie du travail qui a été pour moi extrêmement importante, c’est justement les autres. Les lecteurs se focalisent beaucoup sur Max, mais pour moi tous les autres, tous ceux que Max décrit, étaient aussi importants. Que ce soit Eichmann, que ce soit Rebatet, que ce soit les gens que j’ai inventés, j’ai essayé de montrer toute la gamme des nazis qu’il pouvait y avoir. Du petit nazi de base jusqu’à Himmler. Et Max comme figure me servait à ça. Lui, il pouvait observer. Maintenant, par rapport à sa propre position. J’ai lu l’article d’un historien français qui a émis l’idée très intéressante que Max mentait. Moi, je n’avais jamais pensé à ça. Un nazi qui n’est pas antisémite, qui ne lit pas Rosenberg et qui préfère Flaubert est-il crédible ? Il n’y a aucune raison de croire ce type sur parole. Peut-être qu’il ment, peut-être qu’il était complètement antisémite, qu’il lisait Rosenberg, Hitler, Streicher. C’est une possibilité du texte, et tout à fait valable, je trouve.

D. C.-B. Ce qui m’a fasciné, c’est que tout à coup j’ai commencé à comprendre que nazi, cela ne voulait rien dire. Qu’il y avait une multitude de possibilités d’être nazi à cette époque. Ça ne veut pas dire qu’on l’était plus ou moins, mais d’une manière différente.

J. L. Absolument. C’est quelque chose que j’ai compris assez tardivement, au cours de recherches. Effectivement, le nazisme fonctionne comme la chrétienté au Moyen Âge. C’est un langage commun de société. Et, à l’intérieur de ce langage commun, comme le communisme en URSS, chacun se positionne. Donc il y a des courants politiques, il y a des nazis de gauche et des nazis de droite, des déviationnistes et des économistes pointus.

D. C.-B. En entrant en Ukraine avec la Wehrmacht, c’est une plongée dans l’horreur. J’ai jeté le livre trois fois contre le mur, je n’en pouvais plus. Pour le lecteur, c’est horrible. Et pour l’écrivain ?

J. L. Quand on écrit, on pense aux virgules, aux subjonctifs et aux imparfaits, on ne pense pas aux cadavres. Cadavre, c’est une forme grammaticale, quand on écrit. L’écriture, c’est un travail avec le langage. Un peintre, quand il peint des horreurs, il est en train de penser, alors là, j’ai un peu de vert, là il faut que je mette du rouge, c’est comme ça qu’il travaille. Un écrivain, c’est pareil.

D. C.-B. J’en viens à la première phrase : « Frères humains. » Ça dérange beaucoup de choses. Peut-on dire aujourd’hui que le national-socialisme avec toute sa barbarie est un problème de l’humanité, et non pas un problème de l’Allemagne ?

J. L. Cette intuition semble curieusement assez scandaleuse aujourd’hui. Que ça concerne tout le monde semblait absolument évident aux intellectuels en 1947-1948. Le nazisme, c’est une possibilité de l’humain, on est tous concernés par ça. Je trouve assez curieux que cette idée qui semblait tellement claire à l’époque se soit perdue après. Ça s’est crispé, les Allemands d’un côté, les Juifs de l’autre. Alors qu’il n’y a pas que les Allemands d’un côté, il y a tous les Européens. Il n’y a pas que les Juifs de l’autre, il y a toutes les autres catégories qui ont été exterminées. Les Juifs effectivement de manière privilégiée, mais aussi les Tsiganes, les homosexuels, les tuberculeux polonais, les malades mentaux allemands les tout premiers, deux ans avant les Juifs. L’autre grande obsession de Hitler, ce sont les Russes. Il a tiré l’Allemagne dans ce qu’on ne devait jamais faire, une guerre sur deux fronts, une guerre avec l’Union soviétique, une guerre d’extermination, un Vernichtungskrieg. C’est conçu comme ça dès le départ, avec des plans écrits du bureau de Göring, qui prévoit l’extermination d’entre 36 et 51 millions de Soviétiques. C’est beaucoup de gens. On ne peut pas dire que l’obsession allemande se réduisait aux Juifs.

D. C.-B. Il y a tout un débat sur la question de savoir si Les Bienveillantes, c’est kitsch.

J. L. Forcément. Oui, le nazisme, c’est le phénomène politique le plus kitsch de l’histoire politique. Des gros bourgeois à moustache qui se déguisent en culotte de cheval avec des têtes de mort et qui défilent avec des flambeaux, c’est la définition du kitsch. Après, le fait qu’ils aient exterminé la moitié de la planète, c’est un autre problème. C’est pareil avec le problème de sexualité. Ce n’est pas parce que les historiens n’arrivent pas à trouver des traces écrites pour prouver les pulsions sexuelles des tueurs qu’elles n’existent pas. Et on sait très bien que ça a existé dans le nazisme. Les SS eux-mêmes s’en rendaient très bien compte. Himmler a constamment cherché à trouver un moyen de contrôler le pulsionnel de ses troupes. Et il n’y est pas arrivé. La guerre, c’est excitant. Ce ne sont pas que des sadiques et des malades mentaux qui dérapent quand tout le monde dérape autour d’eux.

D. C.-B. Il y a un passage où Max Aue discute à Stalingrad avec un prisonnier soviétique. Au milieu de l’horreur totale, il y a deux intellos qui discutent comme sur un plateau de télé, de leurs projets de société, la société sans classes national-socialiste aryenne et la société sans classes communiste. Ils se demandent qui a raison et qui a tort. Pour vous, quelle est la grande différence ?

J. L. J’aurais de la peine à vous répondre. Il y a clairement une différence structurelle très importante. Sur le fond, ce que je pense être la bonne question, c’est pourquoi après la Première Guerre mondiale certains pays et certains systèmes politiques ont jugé bon, nécessaire et pratique d’exterminer des catégories d’êtres humains, comme un outil de gestion, et d’autres qui ont dit non, quand même, c’est un peu too much. Et si on regarde les pays qui ont franchi ce pas, il s’agit des perdants de la guerre. Il y a quelque chose dans le fait d’avoir perdu la Première Guerre qui a dévasté toutes les sociétés, mais les gagnants, eux, ont pu se reconstruire.

D. C.-B. À la fin du livre, Max Aue est un personnage détruit qui est prêt à se saborder lui-même. Je ne porte pas de jugement moral. L’écrivain Littell non plus. On n’a pas l’impression qu’Aue ait des remords. C’est ce qui dérange les bonnes gens.

J. L. Je ne pense pas que beaucoup de ces gens aient des remords. Le problème réel, ici en Allemagne, c’est pour les enfants. Ce sont les enfants qui ont du mal, ça je le comprends beaucoup mieux.

D. C.-B. Vous avez l’impression que la société allemande aujourd’hui a fait un travail de mémoire ?

J. L. Mais oui, c’est évident, bien sûr, il est colossal. Ça ne date pas d’hier. Les Allemands sont beaucoup plus vaccinés que d’autres pays.

D. C.-B. Alors, que va donner ce livre en Allemagne ?

J. L. Je ne sais pas. On verra bien.

Propos recueillis à Berlin par Pierre Bocev et Cécile de Corbière,
Le Figaro du 3 mars 2008.

Note 1 : Une semaine après sa parution en Allemagne, le 23 février 2008, chez Berlin Verlag, Die Wohlgesinnten, la traduction des Bienveillantes, arrive en troisième place des ventes de romans.

Quelques réactions de la presse allemande

« Focus » : « Le roman anti-guerre le plus impressionnant des dernières décennies. »

« Die Zeit » : « En fin de compte, la question c’est : ce livre d’un idiot cultivé qui écrit mal, est secoué par des perversions sexuelles, s’adonne à une idéologie raciste élitiste et à une croyance antique dans le destin, pourquoi, pour l’amour du ciel, devrions-nous tout de même le lire ? Je dois bien l’admettre : pardon, chers amis français [en français dans le texte], mais à cette question je n’ai trouvé aucune réponse. » (sic)

« Die Frankfurter Allgemeine Zeitung » : « Si l’on a résisté à la tentation de le fermer à tout jamais, on est pris. »

« Die Welt » : « Le roman repousse, provoque et n’est à recommander à personne. » (sic)

Note 2 : Cohn-Bendit : « Je ne me sens pas capable d’écrire un roman ni de faire un film. Mais j’ai des envies… Par exemple, si un grand cinéaste me disait : « J’ai envie de faire un film reprenant Les Bienveillantes, de Littell », ça, tout de suite je veux bien ; je crois qu’on pourrait faire un film extraordinaire. Mais le livre fait 1 200 pages, il faudrait couper là dedans, trouver une histoire dans les histoires. Je vois clairement une scène devant moi : quand, à Stalingrad, le SS et l’homme du NKVD discutent sous les bombes de la meilleure manière de garder le pouvoir. Cette idée-là, je la vois au cinéma : les gens sont à genoux... » (sic)Sofilm n°6, 2013.

2018. Alors Littell

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Il faut se demander encore pourquoi tout le monde est incapable de tirer les moindres analyses d’un livre écrit en français et qui paraît ces jours-ci à Paris, livre d’une teneur hautement pornogra­phique signé par un ancien prix Goncourt, Jonathan Littell. Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité selon moi, vous avez un narrateur qui est à la fois homme et femme, et qui se trouve dans des situations extraor­dinaires, séquences pornographiques très minutieusement décrites, de plus en plus minutieusement décrites. Pour la première fois, ce qui était séparé — je pense à Juliette et Justine chez Sade, l’une étant l’exact envers de l’autre —, peut être compressé (il suffisait de le penser), n’en faire qu’une ou un, car dans le livre de Littell, Une vieille histoire (Gallimard), il s’agit des aven­tures d’un trans. Ça va beaucoup plus vite, chez Littell, que dans les Joyeux Animaux de la misère de Guyotat. ll y a des journalistes femmes qui vous disent que le livre de Littell est très intéressant et on se demande comment elles peuvent lire ça. En fait, elles ne le lisent pas, ce qui revient toujours au motif de Centre : qui lit quoi et qui est capable de lire quoi en fonction d’une possibilité d’avoir fait un certain chemin dans la connaissance analytique ? [...] Dans le livre de Littell, le personnage tantôt homme, tantôt femme, est une sorte de trans heureux. Une vieille histoire n’arrête pas de proclamer la liberté. Et le personnage, lorsqu’il est femme, n’arrête pas d’aimer des porcs. Il faut faire lire ce roman dans les écoles communales féministes. C’est très étrange que les femmes ne le remarquent pas. (Transfuge 119, mai 2018)

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Jonathan Littell
Une vieille histoire

Nouvelle version

Collection Blanche, Gallimard
Parution : 08-03-2018

« Sous le titre, ces mots : "nouvelle version". Que veulent-ils donc dire ? "Nouvelle" renvoie, de toute évidence, à une autre version, "originale". Mais quel écart veut-on ainsi marquer ? Le "nouveau" livre efface-t-il le "premier", qui n’en serait dès lors qu’une partie, ou une tentative manquée, incomplète ?
Si l’écriture d’un livre est une expérience, la publication y met un terme, définitif. Or, pour une fois – la parution, en 2011, d’un récit en deux chapitres sous le titre Une vieille histoire –, cela n’a pas été le cas. Pourquoi, je ne sais pas ; toujours est-il qu’un jour j’ai constaté que le texte, comme un revenant, continuait mystérieusement à produire. Il a donc fallu recommencer à écrire, comme s’il n’y avait pas eu de livre. Curieuse expérience.
Plutôt qu’une continuité, un changement de plan. Demeure le dispositif : à chaque chapitre, sept maintenant, un narrateur sort d’une piscine, se change, et se met à courir dans un couloir gris. Il découvre des portes, qui s’ouvrent sur des territoires (la maison, la chambre d’hôtel, le studio, un espace plus large, une ville ou une zone sauvage), lieux où se jouent et se rejouent, à l’infini, les rapports humains les plus essentiels (la famille, le couple, la solitude, le groupe, la guerre). Ces territoires parcourus, ces rapports épuisés, la course s’achève : dans la piscine, cela va de soi. Puis, tout recommence. Pareil, mais pas tout à fait.
Or sept, ce n’est pas juste deux plus cinq. La trame, qui tisse entre eux la chaîne des territoires et des rapports humains, se densifie, se ramifie. Les données les plus fondamentales (le genre, l’âge même du ou des narrateur/s) deviennent instables, elles prolifèrent, mutent, puis se répètent sous une forme chaque fois renouvelée, altérée, La course, stérile au départ, devient recherche, mais de quoi ? D’une percée, peut-être, sans doute impossible, ou alors la plus fugace qui soit, mais d’autant plus nécessaire. »
Jonathan Littell.

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Jonathan Littell : "Je cherche à creuser certaines réalités psychiques"

France Inter, 8 mars 2018.

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Une vieille histoire de Jonathan Littell. Entretien

« Ma tête creva la surface et ma bouche s’ouvrit pour happer l’air tandis que, dans un vacarme d’éclaboussures, mes mains trouvaient le bord, prenaient appui et, transférant la force de ma lancée aux épaules, hissaient mon corps ruisselant hors de l’eau. Je restai un instant en équilibre au bord, désorienté par les échos assourdis des cris et des bruits d’eau, étourdi par la vision fragmentée de parties de mon corps dans les grandes glaces encadrant le bassin. […] Je me ressaisis, ôtai mon bonnet et mes lunettes, et, jetant un dernier regard par-dessus mon épaule à la ligne luisante de mes muscles dorsaux, sortis par les portes battantes. […] Devant, je ne distinguais rien, j’avançais presque au hasard, au-dessus de ma tête je ne voyais aucun plafond, peut-être courais-je enfin à l’air libre, peut-être pas. Un vif choc au coude projeta un éclat de douleur à travers mon bras, j’y portai tout de suite l’autre main et me retournai : un objet, sur le mur, se détachait de la grisaille, luisant. Je posai les doigts dessus, il s’agissait d’une poignée, j’appuyai et la porte s’ouvrit, m’entraînant après elle.  »

Un narrateur sort d’une piscine, se change, et se met à courir dans un couloir gris. Il découvre des portes, qui s’ouvrent sur des territoires (maison, chambre d’hôtel, studio, ville ou zone sauvage), lieux où se jouent et se rejouent les rapports humains les plus essentiels (la famille, le couple, la solitude, le groupe, la guerre). Ces territoires parcourus, la course s’achève. Puis, tout recommence. Pareil, mais pas tout à fait, dans chacun des sept chapitres que compte ce livre.
Exploration de la pulsion sous toutes ses formes,
Une vieille histoire est porté par un regard et un style implacables et dérangeants. Un projet romanesque dans le droit fil de l’œuvre de Sade ou de Bataille.

Quelle est la genèse de ce texte ?

En 2012, j’ai publié une première version, en deux chapitres, de Une vieille histoire. Normalement, une fois un livre publié, c’est terminé pour moi, mais là, il s’est passé quelque chose d’étrange : le livre a continué à produire. J’ai donc repris le manuscrit original et je l’ai développé pendant plusieurs années, notamment durant les périodes d’attente de la réalisation de Wrong Elements, mon film sur les enfants-soldats en Ouganda.

Quelles ont été vos principales sources d’inspiration ?

La structure est née telle quelle, mais prolonge d’autres textes que j’avais déjà publiés chez Fata Morgana. Quant aux décors, je pioche partout, sans hiérarchiser : photos, films, anecdotes racontées, rêves, livres, choses vécues, souvenirs d’enfance, tout est sur le même plan. C’est ma façon d’écrire depuis toujours. Le réel entier est « good enough to steal », comme disait William S. Burroughs.

Qu’entendez-vous par « décors » ?

Disons, dans ce livre en tout cas, que c’est ce qu’on pourrait appeler, en bonne logique freudienne, le « contenu manifeste » de chaque scène. Et comme tel, les décors successifs de ce livre sont interchangeables, sont traités si vous voulez comme des décors de cinéma. Mais ce qui compte, c’est le « contenu latent », les processus fondamentaux, les pulsions qui s’expriment à travers eux. En évacuant la question du « réalisme », je ne conserve que ce qui est fondamental : les rapports humains.

Entretien réalisé avec Jonathan Littell à l’occasion de la parution de Une vieille histoire.

© Gallimard
Littell : dernières parutions

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Jonathan Littell : "Tout le monde baise, mange, dort, chie"


Jonathan Littell, l’auteur des Bienveillantes fait son grand retour au roman. (Sipa)
Zoom : cliquez sur l’image.
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22h00 , le 10 mars 2018, modifié à 13h21 , le 15 mars 2018

INTERVIEW

Jonathan Littell, l’auteur des Bienveillantes, fait son grand retour au roman, après douze ans d’absence, dans une œuvre crue sur la sexualité et la liberté.

Dans une scène de toute beauté, un des personnages du dernier livre de Jonathan Littell nage dans la mer  : "Je fuyais, mais en moi-même, libre à jamais." Une vieille histoire est une œuvre de scandale et de solitude sur la liberté, la ligne de fuite, la percée. Sept chapitres. Un narrateur, homme, femme, transgenre, sort d’une piscine pour se mettre à courir dans un long couloir gris. Des portes s’ouvrent sur des lieux divers et des expériences extrêmes. La famille, le sexe, la guerre. Tout est choquant, cru, violent. Les choses bougent de manière précise et infime, en nous et autour de nous, pour reprendre finalement le cours vacillant des choses. Seule reste la course  : repartir, lutter, fuir, changer mais jusqu’à l’épuisement ?

Lire aussi : Quand Littel suit, caméra au poing, le destin d’enfants-soldats en Ouganda

On rencontre l’auteur des Bienveillantes (Prix Goncourt, 2006), né en 1967 à New York, lors de son passage à Paris. Ses années de missions humanitaires dans les zones de guerre du monde entier sont, bien plus que l’immense succès des Bienveillantes, l’une des clés pour comprendre son caractère distancié. Il aime donner du fil à retordre à ses interlocuteurs. Chez lui, tout s’échappe des normes.

Douze ans après le Goncourt, le retour au roman

Le roman Les Bienveillantes est-il derrière vous ?

Les Bienveillantes sont encore présentes socialement et économiquement dans ma vie, mais, du point de vue du travail, je suis passé depuis longtemps à autre chose. Je ne considère pas Une vieille histoire comme un deuxième roman puisque Les Bienveillantes n’étaient déjà pas un premier roman. J’avais écrit auparavant un texte de science-fiction. Il ne sert à rien de compter les livres. Ceux déjà écrits, ceux restés sur l’étagère, ceux jetés dans les chiottes. C’est du travail et c’est tout.

Êtes-vous toujours aussi méfiant vis-à-vis des médias ?

Je ne veux surtout pas de malentendus car je ne m’inscris pas dans un courant de remise en cause de l’information sur le thème "on nous raconte n’importe quoi". La littérature et la culture, au sens sociologique du terme, sont pour moi totalement séparées. Je ne vois pas d’intérêt intellectuel à m’inscrire dans un processus de promotion du livre et je tente de le faire au minimum. Je suis "old school" de ce point de vue-là. Je regrette l’époque où les critiques littéraires écrivaient des articles pointus sur des livres lus avec attention. Les journalistes n’avaient pas alors l’idée d’aller demander des explications à Blanchot ou à Beckett sur la création. Personnellement, il ne me passerait pas par la tête de questionner un écrivain sur le sens qu’il a voulu donner à son travail. C’est un non-sujet. Il ne faut pas demander à un écrivain ce qu’il veut dire. Il faut lire ses écrits et c’est tout.

Les pamphlets font partie de l’œuvre de Céline

Vous ne vous intéressez donc pas aux biographies d’écrivain ?

J’en lis peu et simplement pour éclaircir des points précis. Il faut partir de l’œuvre car les biographies, préfaces, postfaces et autre ne servent qu’à bâtir des hypothèses. Vous pouvez après vérifier vos pistes auprès de l’écrivain, mais vous n’aurez pas les moyens de savoir s’il vous ment ou s’il vous dit la vérité. J’ai écrit sur le peintre Francis Bacon. Il a beaucoup parlé de lui et de son travail. Il mentait tout le temps. Les mensonges sont intéressants, mais encore faut-il pouvoir les identifier. Il se servait des interviews pour manipuler la réception de son œuvre. Il créait des labyrinthes dans lesquels on se perdait. Bacon se protégeait ainsi des interprétations psychanalytiques simplistes.
Mais pour prendre un autre exemple, les préfaces de Marguerite Yourcenar me gênent car elles réduisent l’interprétation. Je n’ai pas envie qu’elle m’explique comment je dois lire ses livres. L’interprétation doit se déployer dans sa complexité. Il existe un abîme entre l’expérience de lire et l’expérience d’écrire. L’écrivain lit l’œuvre des autres ; l’écrivain ne lit pas sa propre œuvre. Une fois qu’il l’a écrite, il n’a plus rien à en dire. Je suis devant vous dans une figure imposée par une logique économique éditoriale. Je comprends qu’il faille s’exposer pour le cinéma, car les sommes en jeu sont importantes, mais je ne le comprends pas pour la littérature. Je me suis exprimé pour mon documentaire, Wrong Elements, sur d’anciens enfants soldats en Ouganda, car il s’agissait, aussi, de parler de faits. Sur mes livres, j’aimerais fermer ma gueule. Je préfère laisser mon travail exister et chacun se débrouiller avec comme je me débrouille, moi, avec le travail des autres.

Le débat sur la réédition des pamphlets antisémites de Céline vous a-t-il intéressé ?

On ne peut pas faire l’impasse sur le débat sur la réédition ou non des pamphlets antisémites de Céline. Je pense évidemment que quand on lit Céline, on doit lire tout Céline. Je n’arrive même pas à comprendre l’attitude de ceux qui disent aimer Céline, mais refusent de lire ses pamphlets par crainte d’abîmer l’image de l’auteur. Les pamphlets font partie de l’œuvre de Céline. Je les ai lus à l’âge de 20 ans car ils ont toujours été accessibles. Ils le sont aujourd’hui encore plus facilement avec Internet. Il reste une question : comment les publie-t-on ? Je ne suis pas certain qu’il faille les donner à lire en solitaire. Ma logique étant qu’il faut toujours lire les œuvres complètes d’un auteur, peut-être faut-il les publier dans un ensemble exhaustif de l’œuvre de Céline.

LIRE : Céline, Écrits polémiques, 1933-1957

Un roman pornographique ?

Une vieille histoire est une nouvelle version d’un texte déjà paru en 2011.

Pour la première fois, une œuvre publiée, que je pensais terminée, ne l’était en fait pas. Je m’étais trompé : mon travail me revenait sans cesse en tête. Est-ce dû à la forme spécifique du texte car rien n’y tend vers la clôture, est-ce dû à un sentiment d’insatisfaction car plusieurs possibilités restaient ouvertes ?

Le texte est composé de sept chapitres, avec cinq territoires explorés à chaque fois et nombre d’éléments récurrents.

Le texte obéit à des calculs mathématiques précis. À chaque fois que je bougeais un élément, les pommes, le chat gris ou l’électricité, les autres éléments bougeaient aussitôt car il existe un fonctionnement en réseau tout autour. Les correspondances verticales se modifient lorsqu’on bouge quelque chose à l’horizontal. C’est de l’esthétique mathématique. J’ai construit les choses du mieux que j’ai pu, comme on construit un objet, pour obtenir certains effets. Je ne peux pas présumer de la réception.

Les gays ont aujourd’hui plus de droits et de visibilité, mais ils votent aussi davantage à droite

Une vieille histoire est-elle un roman pornographique ?

Si l’on se réfère à l’industrie pornographique, au sens sociologique du terme, évidemment non. Le porno industriel, répétitif et formaté, ne m’intéresse pas. Si l’on se réfère à l’étymologie grecque du mot, l’écriture de la prostitution, il y a effectivement quelque chose de ça. Je ne fais pas de distinction entre décrire une scène de sexe, une scène de famille, une scène de guerre. Ce sont des phases de la vie que l’on sépare plus ou moins, mais dans mon travail, je mets les choses au même niveau. Tout le monde baise, mange, dort, chie. Faire l’amour n’a rien d’exceptionnel. Nous sommes des humains et nous faisons tous la même chose.

Notez-vous un retour du puritanisme en France ?

Oui. C’est cyclique et c’est présent en France et ailleurs. Depuis l’apparition du sida, à la fin des années 1970, le puritanisme est de plus en plus asphyxiant. On est aujourd’hui à l’extrême pointe du cycle. Il y a, d’un côté, un puritanisme oppressant et, de l’autre côté, une orgie d’images pornographiques accessibles à n’importe quel adolescent avec un portable. Nous sommes inondés de fantasmes autour du cul – les images publicitaires de mode, les articles de magazines féminins – avec un retour de bâton sur la réalité des pratiques. Mais on ne revient jamais en arrière car on est toujours dans quelque chose de nouveau. Les gays ont aujourd’hui plus de droits et de visibilité, mais ils votent aussi davantage à droite.

Dans Une vieille histoire, le sadisme est au cœur des différentes relations entre les personnages.

Le mot sadisme est réducteur. Le rapport à la douleur physique est particulier et, au final, plutôt rare. Ce qui est beaucoup plus commun que le goût pervers de faire souffrir, ce sont les rapports de domination. Dans le travail, la famille, le sexe, les rapports de domination sont présents du matin au soir et du soir au matin. La vie entière est structurée par la manière dont on réagit face à une volonté de domination : la résistance, la soumission, l’évitement… Les actes barbares sont plus souvent motivés par l’envie de domination que par la jouissance de l’acte en lui-même. Les violeurs sont dans un rapport de domination qui prend une forme sexuelle. Les tortionnaires trouvent leur jouissance, non dans le fait d’infliger de la souffrance, mais dans celui d’imposer leur domination. Ils font de l’autre un objet. Tout est affaire de pouvoir. La domination est le mot-clé.

Le fil rouge de votre œuvre est-il l’expérience intime et collective de la violence ?

J’ai passé la moitié de ma vie dans les guerres. Je ne connais pas la vie parisienne, mais je connais la guerre et la violence. On se plante quand on parle de ce qu’on ne connaît pas. On m’interroge sur Israël alors que je n’ai rien à en dire puisque je n’y ai pas été depuis l’âge de 11 ans. Je connais Israël à partir de ce que j’en lis dans les journaux. C’est insuffisant. Je peux, en revanche, parler de la Russie.

L’acte de désobéissance, au sens où l’entend Mélenchon, n’a aucun intérêt pour moi

Le romancier américain Jonathan Franzen avait provoqué une polémique aux États-Unis en affirmant qu’il n’écrivait pas sur la question raciale car il connaissait personnellement peu de Noirs.

Il a raison. Il faut parler de ce que l’on connaît.

Auriez-vous pu faire une carrière d’homme politique ?

Mon premier réflexe est de fermer ma gueule, de rester silencieux, donc cela n’est pas compatible avec une carrière d’homme politique.

Avez-vous, comme tout provocateur, la volonté de choquer ?

La provocation est un reste d’adolescence. Je m’intéresse davantage à la transgression avec un jeu sur les limites. Sade, Bataille, Genet. Je suis attiré par la littérature de l’extrême. Mais je tente de décrire la vie comme elle est. La seule chose que je trouve choquante, c’est le réel. J’ai 50 ans et je ne m’habitue toujours pas au réel. On vit en France, pays prospère, avec des œillères. Plus de 3.000 personnes dorment dans la rue à Paris. Ils sont là, avec leur vie de merde, à endurer le froid. Je ne peux pas faire trois pas dans Paris sans être heurté par ce que je vois. Nous sommes dans un des pays les plus riches au monde et la comparaison entre le prix du mètre carré dans la capitale et le nombre de gens qui dorment dehors me semble inadmissible. Je n’oublie pas que ce que je dépense en une journée pour me nourrir suffirait à faire vivre une famille entière. Je pourrais aussi vous parler de l’accueil des migrants et de la place du FN en France. Mais en dehors de la France, c’est encore pire. Quand on est écrivain, le réel est une exigence. Je ne suis pas dans le fantasme, mais dans le réel.

Vous avez dit un jour qu’à l’inverse de Max Aue, l’officier SS des Bienveillantes, vous n’étiez pas obéissant.

Je suis suffisamment obéissant pour me retrouver là, devant vous, en train de parler d’Une vieille histoire. L’acte de désobéissance, au sens où l’entend Jean-Luc Mélenchon, n’a aucun intérêt pour moi. Je trouve, en revanche, intéressante la notion de rétivité. Être rétif a un sens.

Sur le même sujet :
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Le JDD du 10 mars 2018.

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Jonathan Littell : « Je m’intéresse aux pulsions, sous toutes leurs formes »


L’écrivain et réalisateur Jonathan Littell, le 15 janvier.
Francesca Mantovani / MANTOVANI / Gallimard via Leemage. Zoom : cliquez sur l’image.
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L’écrivain et réalisateur franco-américain, très remarqué pour son prix Goncourt en 2006, « Les Bienveillantes », signe un nouveau roman, « Une vieille histoire ».

LE MONDE DES LIVRES | 15.03.2018 à 12h43 • Mis à jour le 29.03.2018 à 10h54 | Propos recueillis par Florence Bouchy (Collaboratrice du « Monde des livres »)

Douze ans après Les Bienveillantes (Gallimard, 2006), dont la noirceur n’avait pas rebuté le million de lecteurs qui avaient accepté d’adopter, durant quelque 900 pages, le point de vue d’un officier SS durant la seconde guerre mondiale, il signe Une vieille histoire (nouvelle version). En sept chapitres, le roman reprend, revisite et redéploie la matrice d’un texte sorti en 2012 aux éditions Fata Morgana.
Prolongeant et approfondissant la structure obsessionnelle de celui-ci, le roman propose sept variations sur une même trame narrative. Au début de chaque chapitre, un narrateur nage dans une piscine. Quand il en sort, c’est pour s’engouffrer dans un couloir obscur, et franchir les portes que le hasard, ou son inconscient, le conduisent à pousser. Chacune d’elle ouvre sur un territoire (une maison, une chambre d’hôtel, un studio, un espace plus vaste, une ville ou une zone sauvage), dans lequel se remettent en jeu, selon des modalités chaque fois différentes, les relations humaines fondamentales (ou leur absence), telles que la famille, le couple, la solitude, le groupe ou la guerre.
Roman fascinant par sa capacité à relancer sans cesse la curiosité du lecteur à l’égard d’un récit dont les motifs ne cessent de se charger d’une valeur nouvelle, Une vieille histoire ne ménage, pas plus que ne le faisaient Les Bienveillantes, la sensibilité du lecteur. Des relations sexuelles sous toutes leurs formes à la guerre selon toutes ses modalités, il explore et met en lumière les formes obscures de violence et de domination qui mettent le monde en mouvement, et dont le métier de vivre exige de s’accommoder.

Pourquoi avez-vous éprouvé le besoin de proposer une « nouvelle version » d’un livre déjà publié ?

Ce n’est pas si original que cela. D’autres écrivains l’ont fait, notamment Maurice Blanchot, qui a publié une seconde version de Thomas l’obscur [Gallimard, 1941] en 1950. Georges Bataille non plus n’a pas arrêté de publier de nouvelles versions de ses livres. Je ne sais pas pourquoi j’ai écrit cette nouvelle version, la première n’était pas insatisfaisante. Tout ce que je peux dire c’est que, d’habitude, quand un livre est publié, c’est fini, je passe à autre chose, et d’ailleurs je n’aime pas en parler. Mais curieusement, après la publication du texte chez Fata Morgana, cela a recommencé à “machiner” en moi. Je m’y suis remis, dans une logique de travail, parce que le mouvement du livre n’avait pas disparu, et pas dans une logique de publication. Pendant longtemps, je n’étais pas sûr du tout de le publier et de ne pas le détruire, comme je le fais souvent.

Malgré le caractère mystérieux de ce désir d’écriture, aviez-vous une idée de la direction dans laquelle vous vouliez aller ?

Avant d’écrire, j’avais toute la structure de la nouvelle version en tête. Je savais qu’il y aurait sept chapitres et non plus deux, que les narrateurs changeraient de genre et d’âge à chaque fois, et que chaque chapitre reprendrait les mêmes cinq séquences. Il ne s’agissait bien sûr pas d’ajouter des chapitres aux précédents, mais bien de redistribuer les dix séquences de la première version dans un nouvel ensemble en contenant trente-cinq. La difficulté est venue avec l’écriture, qui consistait à organiser la différence au sein de ce principe de répétition. Les renvois d’un chapitre à l’autre ont été très complexes à mettre en place, il fallait à la fois veiller aux détails factuels (il y a, par exemple, des pommes dans chaque chapitre, mais elles devaient être différentes à chaque fois, ne pas avoir la même couleur ou le même goût), et se fier à la musicalité de l’ensemble du texte. J’essaye des choses, et ça sonne juste ou pas. Après avoir écrit des chapitres à travers le regard d’un homme, d’une femme et d’un enfant, j’avais par exemple essayé d’écrire un chapitre du point de vue d’un chaton, mais ça ne marchait pas du tout.

Pourquoi poser comme principe le changement de genre du narrateur, d’un chapitre à l’autre ?

A la fin du roman, la question reste ouverte de savoir s’il s’agit toujours du même narrateur, dont le genre est suffisamment fluide pour pouvoir se transformer constamment, ou si ce sont des narrateurs différents. Je n’aime pas être assigné à une identité, je ne suis pas très fan du mot « être ». Je préfère les formes de « devenir », au sens où l’emploient Gilles Deleuze et Félix Guattari [dans Mille Plateaux, Minuit, 1980]. Je mets en œuvre, dans ce roman, un « devenir-homme », un « devenir-enfant » et il aurait pu y avoir un « devenir-animal », si j’avais gardé les chapitres écrits du point de vue du chaton. Etre assigné, c’est con et chiant. Je suis de ceux qui « ont » quelque chose, qui « font » des choses. Ce qui m’intéresse, ce sont les possibilités. Je comprends bien que certaines personnes aient besoin de chercher qui elles sont. Mais c’est un réflexe de peur, qui ne voit que la fragilité des identités au lieu d’explorer leur fluidité. Aujourd’hui, on passe son temps à se bricoler des identités avec son smartphone, plutôt que de profiter des possibilités que nous donne cette liberté nouvelle. Mais mon livre n’est pas un programme politique, chacun y lit ce qu’il veut.

La multiplication des scènes de sexe, sous toutes ses formes, parfois violentes, peut rendre la lecture de ce roman assez inconfortable…

Je ne me suis jamais posé la question du confort du lecteur. Je ne suis pas là pour distraire les gens. Ce qui m’intéresse, en littérature, c’est le rapport au réel. Le réel est ce qu’il est, et ce n’est pas forcément confortable. Je n’ai pas le sentiment d’avoir privilégié le sexe par rapport à d’autres aspects de la réalité. Le livre parle aussi de la famille, de la solitude, de la guerre… Je m’intéresse aux pulsions, sous toutes leurs formes, parce qu’elles font partie du réel. Quand on veut décrire celui-ci de manière précise, on doit s’intéresser aux pulsions. On ne peut pas s’en tenir aux discours.

« Décrire de manière précise », tout en laissant le sens ouvert, cela pourrait être une façon de définir votre projet esthétique ?

Je ne supporte pas l’imprécision. Tout le foutoir contemporain que l’on observe où que l’on regarde, ici ou en Syrie, est le résultat des montagnes de conneries qu’on raconte. Il y a un enjeu éthique dans le fait d’être précis. La plupart des gens agitent les mots comme des hochets, s’en servent comme des joujoux, ils les vident de leur contenu, et on se retrouve dans des situations de merde.
Le président Macron, qu’on soit d’accord ou non avec ses choix, marque une rupture avec les usages habituels du langage en politique. Il parle de manière précise (ce qui n’empêche pas qu’il puisse se tromper), il sait que les mots veulent dire quelque chose. Toutes ses paroles sont pesées (y compris pour leur valeur d’ambiguïté). C’est plutôt rare. Et pour moi, c’est une valeur. Je préfère presque quelqu’un de précis qui a tort, que quelqu’un de brouillon qui a raison. Poursuivre une bonne cause d’une mauvaise manière, cela ne sert à rien. Prenez Bernie Sanders [candidat à l’investiture démocrate face à Hillary Clinton en 2016] : je suis d’accord à 90 % avec ses idées, mais sa façon de les avancer, ça ne va pas du tout, ça ne sert à rien.
Ce qui vaut pour la politique vaut pour la littérature. Ce ne sont même pas des questions que l’on devrait se poser. Il faut évidemment être précis.

La « vieille histoire », à laquelle fait allusion votre titre, c’est celle d’Eros et Thanatos ?

Chaque lecteur peut voir ce qu’il veut dans ce titre. J’aime les titres polysémiques. Celui-ci s’est imposé, et je n’ai aucune envie d’en restreindre le sens en vous répondant de manière définitive.

Le Monde du 15 mars 2018.

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Porno, nouveaux nazis, Daech... grand entretien avec Jonathan Littell


Douze ans après "Les Bienveillantes", Jonathan Littell revient au roman avec "Une vieille histoire. Nouvelle version".
(Francesca Mantovani/ Editions Gallimard) Zoom : cliquez sur l’image.
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Douze ans après ses débuts triomphaux, l’auteur des "Bienveillantes" revient au roman. Avec deux obsessions : la guerre et le sexe.

Par Elisabeth Philippe
Publié le 18 mars 2018 à 09h02

Un Goncourt et puis s’en va. En 2006, le Franco-Américain Jonathan Littell, 39 ans à l’époque, faisait une entrée fracassante en littérature avec « les Bienveillantes », monstre de 900 pages où il se glissait dans la tête d’un nazi. Dithyrambes et polémiques. Près d’un million d’exemplaires vendus. Jeune, brillant, passé par l’aide humanitaire, fils du romancier Robert Littell, l’écrivain débutant avait tout pour devenir un phénomène médiatique. Sauf l’envie de se prêter à ce jeu.
Il ne s’est pas rendu à la remise du prix Goncourt. N’a pas publié « les Bienveillantes 2, le retour ». Ni envahi les plateaux télé pour donner son avis sur tout et n’importe quoi. Quelques livres ont bien paru signés de son nom – des opuscules expérimentaux, un essai sur Francis Bacon, un autre sur le fasciste belge Léon Degrelle (« le Sec et l’Humide »), une plongée en Tchétchénie, ses « Carnets » de Syrie – mais dans une quasi-indifférence générale. Il a également réalisé « Wrong Elements », un documentaire sur les ex-enfants soldats en Ouganda. Mais le Littell romancier semblait avoir tout bonnement disparu.

LIRE : Haenel, Binet, Humbert... la génération Littell sous le regard de Semprun, Wiesel et Lanzmann

Et le voilà qui revient, douze ans après « les Bienveillantes », avec un roman beaucoup plus conceptuel. La version revue et augmentée d’un texte paru en 2011. Dans ce récit circulaire, les scènes se répètent comme dans des rêves. Tantôt homme, tantôt femme, voire les deux à la fois, le narrateur passe d’une vie de famille à des orgies sadiennes, de zones de conflit à des chambres d’hôtel. Guerre et sexe : les deux pôles qui structuraient déjà « les Bienveillantes ». La vieille histoire de l’humanité. « Toujours la même histoire », écrivait Robert Musil dans « l’Homme sans qualités ».
Inchangé physiquement, blondeur décoiffée et anneau à l’oreille gauche, Jonathan Littell goûte toujours aussi peu l’exercice de l’interview – « un bavardage vain » – et d’ailleurs cet entretien, où il évoque aussi bien les questions de genre que les rapports entre fiction et réel ou la tragédie syrienne, est l’un des seuls qu’il accorde à la presse écrite.

L’OBS. Pourquoi cette « Nouvelle version » d’« Une vieille histoire » ?

Jonathan Littell. Après « les Bienveillantes », j’ai publié quatre livres chez Fata Morgana qui sont passés royalement inaperçus, et c’est très bien. Ça m’a permis d’être tranquille, de faire ce que j’avais envie de faire sans me poser de question, de développer des choses sans aucune pression. Parmi ces textes, il y avait « Une vieille histoire ». Je l’avais publiée parce que je pensais qu’elle était aboutie et achevée. Puis je me suis rendu compte qu’il restait encore beaucoup de possibilités qui avaient été ouvertes par ce premier récit et n’avaient pas été explorées. Le récit a continué à travailler jusqu’à ce que je m’y remette.

Il s’agit d’un récit circulaire, composé de scènes qui se répètent avec quelques variations : la couleur des cheveux des personnages, leur genre, la nature de leurs rapports... Vous auriez pu continuer à écrire ce texte indéfiniment.

Le roman comporte sept parties, mais pourrait aussi bien en compter vingt. C’est comme jouer des parties d’échecs simultanées. Chaque fois qu’on déplace une case, on bouge les systèmes de relations transversaux, les affects qui circulent, les pièces qui reviennent. J’ai dû faire beaucoup de calculs pour ne pas me perdre avec les éléments récurrents – le chat, les pommes, l’électricité... Depuis « les Bienveillantes », mes livres sont plus expérimentaux et formalistes. Ils ne fonctionnent plus selon des logiques narratives réalistes, mais selon une logique proche de celle des rêves. Ce qui m’intéresse ici, c’est la discontinuité dans les rêves entre le contenu manifeste et le contenu latent. J’ai voulu travailler sur les processus plutôt que sur les contenus qui sont, dans ce livre, presque interchangeables.

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Quel est le processus que vous avez voulu décrire ?

Une forme de vie psychique. Pour moi, il s’agit d’un livre réaliste et non de fantasmes. Je déteste ce mot. C’est le sens de la phrase de Maurice Blanchot placée en exergue : « Tout cela était réel, notez-le. » Ce que je décris, à travers ces personnages qui passent d’un monde à un autre, la plupart des gens le vivent sans en être forcément conscients. Quand on sort de chez soi pour aller au bureau, on passe d’un espace à un autre, d’un mode de fonctionnement à un autre, complètement différent. De la même manière que quand on couche avec son amant ou sa maîtresse avant de retrouver sa femme ou son mari. Les gens se sentent souvent disjoints, recherchent une cohérence à leurs actes, alors qu’ils ne font que changer de case.

"Le porno, c’est psychorigide"

Le roman, avec ses nombreuses scènes de sexe, est fondé sur un principe qui peut rappeler la structure répétitive des œuvres pornographiques.

Je ne suis pas tout à fait d’accord. La nature même du porno est de faire toujours la même chose. C’est du sériel pur. Dans mon livre, il y a des variations. Pour les scènes sexuelles, je voulais induire une certaine fluidité anti-identitaire, justement très différente des structures extrêmement figées du porno. Le porno est conditionné par un régime d’images psychorigide, presque inamovible. C’est l’obsession de tout voir, les trous béants, l’éjaculation faciale... C’est ennuyeux et réducteur. Stérile. J’ai au contraire cherché à m’approcher un peu plus du réel.

De quelle manière ?

En montrant que c’est fluide.

Vous utilisez le mot « fluide ». Or le narrateur, qui devient femme, puis hermaphrodite, est précisément « gender fluide »...

Je ne suis pas sûr de faire la même chose que les travaux sur les problématiques du genre, par ailleurs très riches. Toute la question du genre est fondée sur la notion d’identité et moi, ça ne m’intéresse absolument pas. C’est une construction, un truc bricolé. Dans mon livre, il n’est pas question d’identité, mais de pratiques, de positions et de rapports. La construction gay s’est faite en miroir de la prétendue norme hétéro, mais c’est la même logique binaire, c’est l’un ou l’autre : « Je baise ce que j’aime » et rien d’autre. Pour tout ce qui se situe entre les deux, on parle de « queer », mais on se trouve toujours dans des logiques identitaires. Je suis plus proche de Foucault que de Judith Butler. Foucault s’intéressait très concrètement aux pratiques. La notion de goût me paraît plus importante que celle d’identité. Il y a des gens qui aiment les pommes, d’autres qui aiment les poires, des gens qui aiment telle ou telle partie du corps. On n’est pas obligé d’en faire une identité.

La fluidité, c’est aussi l’élément liquide : entre un espace et un autre, le narrateur passe toujours par une piscine. Cela rappelle le film « le Plongeon », où Burt Lancaster traverse chaque piscine de son quartier pour rentrer chez lui à la nage.

Ah oui, j’adore ce film. Je n’y pensais pas, mais vous avez tout à fait raison.

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On pense aussi au chercheur allemand Klaus Theweleit, évoqué dans votre livre « le Sec et l’Humide », pour qui la structure mentale d’une personnalité fasciste s’oppose « à tout ce qui coule » ...

Il ne faut pas avoir peur des fluides. C’est bien que vous évoquiez « le Sec et l’Humide », c’est justement un livre sur les gens qui les craignent. Cela va du tabou qui entoure les fluides corporels – l’urine, la merde, le sang, le sperme – jusqu’à la peur de la fluidité identitaire, de la fluidité migratoire. Les humains n’aiment pas le mouvement, ils sont très rigides. Il faut être dans des cases, dans sa petite maison carrée, avec sa petite vie carrée. Vous n’avez qu’à regarder la Manif pour tous : une famille, c’est un papa et une maman. Pourquoi les gens s’accrochent tellement à ce truc qui ne veut rien dire ? On sait pertinemment que ça peut marcher de mille autres façons.

"Les nazis d’aujourd’hui ne ressemblent pas aux anciens"

Dans le roman, il y a aussi des scènes de guerre. Les lieux ne sont jamais nommés, mais ils évoquent la Syrie, la Bosnie, la Tchétchénie, l’Ouganda... Autant d’endroits où vous vous êtes rendu.

Les décors ont été piqués à droite à gauche. En termes de sources, je prends tout et je mets tout au même niveau, le réel, les rêves...

Il y a aussi énormément de références cinématographiques : Lynch, Buñuel, Pasolini, De Palma ...

Oui.

Et bien entendu des références littéraires. La structure rappelle celle du « Voyeur » de Robbe-Grillet. On trouve aussi des échos à Blanchot, Bataille, Sade, Genet, vos auteurs de prédilection. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez eux ?

C’est comme une histoire d’amour. On ne sait pas pourquoi on tombe amoureux de telle personne et pas de telle autre. J’ai découvert ces auteurs, j’étais jeune, ils m’ont aimanté, surtout Blanchot et Bataille. Je devais avoir 20 ans. C’était après que j’ai écrit mon roman de science-fiction [« Bad Voltage », sorti en 1989 et non traduit, ndlr]. Avant, j’étais surtout influencé par Burroughs. Mais c’était une influence technique, que j’ai délaissée depuis. Bataille, Blanchot et les autres, c’est très profond. Ce qui me fascine le plus, c’est leur niveau d’exigence, qui confine à l’absolu. Ils ne s’embarrassent pas de questions de préséances, de prix littéraires.

Vous avez reçu le Goncourt pour « les Bienveillantes ». Est-ce parce qu’il était difficile d’écrire après un tel succès que vous avez attendu douze ans pour publier un nouveau roman ?

Je ne raisonne pas comme ça. Je fais ce que j’ai envie de faire, ce que j’ai besoin de faire. Aujourd’hui, je suis beaucoup plus du côté du cinéma que de la littérature. J’essaie de faire un nouveau film, une fiction, mais je ne peux pas en dire plus parce que ça n’existe pas encore. C’est compliqué. Et surtout c’est cher.

En 2007, vous disiez qu’il faudrait du temps pour expliquer le succès des « Bienveillantes ». Et maintenant ?

Ça a clairement quelque chose à voir avec le nazisme. Après « les Bienveillantes », il y a eu toute une vague de livres sur cette question-là...

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Et ça continue. Cette année, le Renaudot est allé à Olivier Guez pour son livre sur Mengele et le Goncourt à Eric Vuillard pour un récit sur l’Anschluss. Comment expliquez-vous la fascination pour cette période ?

Je ne sais pas. Il faudrait demander à Pierre Nora, à des historiens, des sociologues. Forcément, si ça résonne à un tel point, c’est qu’il y a un jeu de miroirs avec des peurs et des hantises d’aujourd’hui. Mais justement on devrait davantage s’intéresser à ce qui se passe maintenant. Les nouveaux nazis ne ressemblent pas aux anciens. Ils ont bazardé tout l’attirail et le kitsch, le flambeau, les uniformes à deux balles. C’est plus subtil. Plus insidieux. Trump en est une manifestation parmi beaucoup d’autres. Certains sont beaucoup plus doués. Viktor Orban par exemple. Ou la petite frappe autrichienne. Ou Poutine.

"En rentrant de Syrie, j’ai rencontré Alain Juppé..."

En 2012, vous vous êtes rendu en Syrie et avez publié « Carnets de Homs ». Y êtes-vous retourné depuis ?

Non. J’ai essayé l’année suivante, mais ça ne s’est pas fait. Deux ou trois ans après, j’ai écrit une préface à l’édition anglaise où je raconte ce qui est arrivé depuis mon séjour là-bas. Le plus triste, c’est l’histoire d’un garçon qui se faisait appeler Abu Bilal, un gentil activiste démocrate avec qui j’avais beaucoup d’affinités. J’ai appris que, deux ans plus tard, il dirigeait la propagande de l’Etat islamique de la région d’Idlib. L’année suivante, il se faisait exploser dans son quartier natal à Homs, tuant une quarantaine de ses voisins, dans une zone alaouite.

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Quand vous étiez en Syrie, l’Etat islamique n’existait pas encore, mais vous évoquiez déjà des combattants tentés par le djihad.

En fait, ça commençait. J’ai appris plus tard que le Front al-Nosra a été fondé le mois où j’étais en Syrie. Mais oui, tous les combattants auxquels j’ai eu affaire étaient dans cette logique : « Si l’Occident ne nous aide pas, on passe chez les islamistes. » Quand je suis rentré de Syrie, j’ai rencontré Alain Juppé qui était encore ministre des Affaires étrangères. Il voulait que je lui raconte tout ce que j’avais vu sur place. J’ai dit qu’il y avait une fenêtre pour intervenir et que, si on n’intervenait pas, ça allait basculer très vite et très mal : islamisme, radicalisation, guerre civile, conflit ethnique. Les experts du ministère avaient le même diagnostic. Ils ne m’avaient pas attendu. Mais sans les Américains, on ne pouvait rien faire. On l’a vu de nouveau quand Hollande a voulu y aller à son tour.

Obama porte une lourde part de responsabilité, selon vous ?

Je le pense, oui.

Comptez-vous retourner sur des terrains de guerre ?

Ce n’est pas ma priorité. La Syrie m’a absolument dégoûté de l’idée qu’en se faisant tirer dessus on peut servir à quelque chose. Plusieurs confrères sont morts quand j’y étais et encore après. Ils sont morts pour rien parce que tout le monde s’en foutait de ce que rapportaient les journalistes.

Ces allers-retours entre réel et fiction vous sont-ils nécessaires ?

Pour moi, la fiction, c’est du réel, mais traitée avec des outils différents. Beaucoup plus de gens connaissent l’épopée napoléonienne, la campagne de Russie, à travers « Guerre et Paix » qu’à travers les livres d’histoire. C’est de la fiction, mais le récit que fait Tolstoï est vrai. Donc je ne vois pas le problème. Les deux ne sont pas en concurrence. En Amérique, les choses sont beaucoup plus claires : il y a la fiction et la non-fiction. Depuis les années 1960, on écrit de la non-fiction comme on écrit des romans. On recrée des dialogues, des scènes, tout en collant au plus près d’un réel documenté. Il m’est arrivé d’insérer des rêves dans des travaux de journalisme, ça ne me gêne pas. Parce que ces rêves, je les ai vraiment faits. Ce qui est important pour moi, c’est le réel et la vérité.

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Vivez-vous toujours à Barcelone ? Que vous inspire la situation en Catalogne ?

C’est ubuesque. Les vrais problèmes en Espagne, des problèmes de structure, ont été totalement masqués par toutes ces conneries. Aussi con soit-il, l’indépendantisme catalan ne vient pas de nulle part. Il y a de bonnes raisons pour que la population soit aussi mobilisée. Mais lors d’une énième crise belge, le plasticien belge Wim Delvoye avait eu cette phrase magnifique : « Il vaut quand même mieux un pays de cons que deux pays de cons. » Il a tout compris.

Propos recueillis par Elisabeth Philippe, L’OBS du 15 mars 2018.

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Jonathan Littell dans les couloirs du temps présent

Par Claire Devarrieux

Le retour du Prix Goncourt à la grande forme littéraire

Après les Bienveillantes, prix Goncourt 2006, Jonathan Littell a emprunté des chemins divers. Il a écrit des essais, sur Léon Degrelle, le leader d’extrême droite belge (le Sec et l’Humide), sur Francis Bacon (Triptyque), des reportages, Tchétchénie, an III et Carnets de Homs. Il a réalisé un documentaire, Wrong Elements, sur les enfants-soldats en Ouganda. Et puis, de loin en loin, il a publié chez Fata Morgana des esquisses, Etudes, ou Récit sur rien. C’est l’une de ces explorations esthétiques, Une vieille histoire (2012), que prolonge et développe aujourd’hui Une vieille histoire « nouvelle version », qui marque le retour de l’auteur à la grande forme littéraire.

Un narrateur, dont le genre va évoluer au fur et à mesure, aligne les longueurs à la piscine, conscient de la vigueur et de la régularité de ses mouvements. Il sort de l’eau, enfile un survêtement léger, « gris et soyeux, agréable à la peau », chausse des baskets blanches et se retrouve à courir avec aisance le long d’un couloir. Il entre en contact avec un objet métallique, qui s’avère une poignée. Il ou elle pénètre alors dans « un jardin familier », sur le théâtre d’une vie de famille où on l’attend pour passer à table, qui compte une belle jeune femme au chignon blond (quand ce n’est pas un homme) et un petit garçon, blond également. L’enfant, déjà embusqué dans d’autres textes de Jonathan Littell, est le témoin ou le protagoniste, parfois atrocement sacrifié, de chaque épisode. Quand il est un des avatars du narrateur, le massacre qui lui est échu se situe pendant la Seconde Guerre mondiale, sans que ce soit spécifié. Il n’y a aucun repère dans le roman, et pourtant tout renvoie à notre monde, à notre histoire. C’est en s’éloignant du réel que le romancier, ici, s’en approche le plus.

Orgie sexuelle.

Reprenons notre parcours. Après une scène d’amour conjugal, le héros ou l’héroïne sort par l’une ou l’autre des portes du décor, reprend sa course, d’abord pour une relation en principe tarifée dans l’anonymat d’une chambre d’hôtel, puis pour un havre de paix, studio plein de livres et de disques (Mozart) ou église, enchaîne sur une orgie sexuelle, épanouissante, épuisante ou dépersonnalisante, corps ouvert et comblé, « arraché à lui-même », consentant à la brutalité ou, au contraire, instrumentalisé, et enfin sur l’épreuve de la terreur dans un pays en guerre. Quand il est temps d’en repartir, c’est pour courir à nouveau, sans panique, à foulées aisées, afin de renaître dans la piscine.

Les sept chapitres reproduisent ce schéma. Le labyrinthe fait penser au plan d’Alphaville de Jean-Luc Godard, où un homme en imperméable, dans un couloir, s’évertue à ouvrir frénétiquement des portes à l’infini. L’émission Cinéma, cinémas, dans les années 80, s’en servait comme d’un intertitre en images. L’effet de répétition est renforcé par les éléments concrets, toujours les mêmes, que le narrateur trouve sur son chemin, et que le lecteur connaît bientôt par cœur, points fixes, petites bouées dans un océan de risques. Il y a les cheveux, longs et blonds ou courts et noirs, un chat gris, un couvre-lit doré « brodé de longues herbes vertes », des pommes, jaunes, rouges ou vertes, des assiettes de haricots rouges roboratifs, un pique-nique plus ou moins réussi composé de sardines à l’huile, d’oignon cru, de pain noir et de vin rosé glacé.

« Douleurs illisibles ».

Compte aussi parmi les leitmotivs un mystérieux problème de courant électrique dont le voisinage se plaint hors champ et, plus importante, une omniprésence des miroirs. Femme, homme, ou transgenre, homme doté de traits féminins ou femme munie d’une verge, le narrateur s’observe faisant l’amour — courbes, chevauchements, « globes blancs » superposés —, se rassemble ou, au contraire, s’éparpille dans les fragments des glaces brisées. Les albums de photos conservent la trace de la configuration familiale à différents âges — les parents et l’enfant —, mais un autre album reproduit, en abyme évident, le vertige stroboscopique que Jonathan Littell parvient à mettre en place avec son propre livre. Membres nus au mouvement décomposé par « le déclenchement successif des obturateurs », corps nus de la pornographie ou de la violence : « Les corps avaient envahi le monde », note avec effroi le narrateur dans un des chapitres où il est une femme.

Cette femme est menottée, piquée de coups de couteau et violée, battue par un soldat dans un pays où les habitants sont noirs, traînée dans la boue, contrainte de marcher enchaînée toute la nuit, envahie par les fourmis et « parcourue de douleurs illisibles ». Mais une autre femme lui succède, conquérante, qui enfile un harnais et « sodomise l’homme crucifié de plaisir », dans la chambre où se produisent les rencontres illicites. Elle est le sniper de la ville ruinée, qui tire sur une femme blonde qui lui ressemble, et que nous connaissons bien, comme nous connaissons le petit garçon blond qui l’accompagne, s’échappe, et devient le héros de l’épisode suivant.

Sexe jouissant et souffrant, corps mêlés, libidos échangées, footings réparateurs à l’ombre des corridors qui échappent au temps et à l’espace : les séquences reviennent, régulièrement, et jamais pareilles. Une vieille histoire s’apparente à un chef-d’œuvre d’art contemporain. Il est difficile de savoir quel sens Jonathan Littell a voulu lui donner. La lecture, particulièrement hypnotique, renvoie à la représentation du monde telle qu’elle nous est offerte à présent par, disons, l’information continue : un enchaînement d’images de mort et d’amour, de glamour et de misère, de sport et de décrépitude, de beauté et de vulgarité.

Le narrateur, dans le deuxième chapitre, où une femme voilée l’accueille, est un photographe terrorisé, qui a du mal à suivre « les gars », lesquels filment au mépris du danger. Voici un cadavre qu’on fait glisser de l’arrière d’une camionnette sur le trottoir, laissant « une immonde gelée rouge sombre ». « Mais vu sur le petit écran de mon téléphone, ce spectacle affreux perdait toute sa charge, se rapetissait, prenait une teinte presque abstraite qu’il ne perdrait pas, je le savais, lorsque, téléchargé et diffusé, il se répercuterait sur les écrans du monde entier, arrachant peut-être à certains de ceux qui le contempleraient une brève inspiration d’horreur, déjà oubliée dans le temps du geste nécessaire pour passer à l’image suivante. » Ailleurs, il est question de sentiment, mais à l’état d’expérience menacée, ou d’utopie à quoi il ne faut pas renoncer.

Claire Devarrieux, Libération du 2 mars 2018.

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Littérature : "C’est un livre de chair, extrêmement incarné"

France Culture, La Dispute par Arnaud Laporte, 29 mars 2018.

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Jonathan Littell attache une grande importance à la précision et c’est assez remarquable. Malgré l’enfer des séquences proposées, il nous montre qu’il y a toujours de l’espoir.
Jean-Christophe Brianchon

C’est un livre d’une puissance assez rare. On a toujours trébuché et hésité sur Jonathan Littell, ici il n’est plus rien de ce qu’on peut lui attribuer.
Florent Georgesco

Il y a là presque une rigueur mathématique. Mais ce qui est au cœur de ce livre c’est avant tout le corps. C’est un livre de chair, extrêmement incarné.
Elisabeth Philippe

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Jonathan Littell
Triptyque. Trois études sur Francis Bacon


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Trad. de l’anglais par l’auteur
Collection L’arbalète/Gallimard, Gallimard
Parution : 06-10-2011

« Francis Bacon était un homme désespérément lucide, qui vivait avec une conscience aiguë de la futilité des entreprises humaines, de la fragilité de la chair. "Le simple fait d’être né est une chose très féroce", affirmait-il ; mais la peinture, pour lui, n’était pas une protestation contre quoi que ce soit, c’était juste une façon de passer les jours, la meilleure qui soit, la plus fascinante, une façon aussi, plus secrètement bien qu’exposée aux regards de tous, de se délester de ses fantômes les plus intimes. La peinture était une façon de donner une forme matérielle à l’immense absence de sens affectant la vie, une absence de sens qui sans cette activité quotidienne aurait fini par le submerger et le noyer. "L’important pour un peintre, c’est de peindre et rien d’autre", disait-il peu de temps avant de mourir. »
Jonathan Littell.

Littell s’offre une tranche de Bacon

Par Philippe Lançon

Le romancier épluche les reflets du peintre

Il faut de l’audace pour publier en 2011, après les textes de Gilles Deleuze [3], de Michel Leiris [4], de Philippe Sollers [5], de David Sylvester [6], et les multiples entretiens donnés par l’artiste, un livre sur celui qui a inspiré et soumis tant d’éminentes bouilloires cérébrales : Francis Bacon. Il en avait fallu à son auteur, Jonathan Littell, pour publier en 2006 les Bienveillantes. L’entreprise, soldée par un Goncourt, lui a plutôt réussi. Beaucoup se demandaient alors quel était ce primoécrivant, ce gamin sans âge de 38 ans, qui osait traiter comme un roman l’histoire de la Seconde Guerre mondiale et du génocide des Juifs. Littell le faisait du point de vue d’un nazi imaginaire, Max Aue, Zelig du mal ayant tout lu, tout vu, tout croisé, tout fait, du massacre à l’inceste, tout en lisant, comme l’auteur, Blanchot.

Il est aussi question de Blanchot dans Triptyque. Bacon, écrit Littell, « savait sans doute avant même de commencer à peindre qu’un cadavre, comme dit Blanchot, c’est déjà une image. Et c’est pourquoi, pour Bacon en pratique […], le médium, qui figure par sa présence l’absence de ce qui est représenté — tout comme le cadavre figure l’absence du mort — a tant d’importance. » Le médium, c’est la peinture à l’huile, cette vieille technique : « Francis Bacon passera sa vie à peindre des corps, à tenter de saisir les sensations les plus secrètes des corps humains, de représenter précisément ce que ça fait d’habiter précisément ce corps-là, ce jour-là. »

« Hameçons ». Deleuze, Leiris et Bacon lui-même n’avaient pas dit autre chose. Leur relecture par Littell, au microscope sur les toiles, éclaire d’abord les Bienveillantes — autre nom de ces Erinyes qui tourmentent les hommes, en particulier Oreste, et que Bacon, justement, a peintes.La description des corps martyrisés, exécutés par les nazis, rappelle ses tableaux, que semble annoncer une Pensée de Pascal : « Qu’on s’imagine un nombre d’hommes dans les chaînes, et tous condamnés à la mort, dont les uns étant chaque jour égorgés à la vue des autres, ceux qui restent voient leur propre condition dans celle de leurs semblables, et, se regardant les uns les autres avec douleur et sans espérance, attendent leur tour : c’est l’image de la condition des hommes. » Quant aux états masturbatoires et aux rêves du nazi Max Aue, ce sont aussi des visions du peintre : « Je m’écorchais la peau sur le monde comme sur du verre brisé ; je ne cessais d’avaler délibérément des hameçons, puis d’être étonné lorsque je m’arrachais les entrailles par la bouche. » La Tête VI, reproduite page 19, illustre ça d’emblée. Ailleurs dans le roman, ce sont les greffes fantasmatiques opérées par le regard et la main de Bacon qu’on retrouve : « Mon œil pinéal, dit Max Aue, vagin béant au milieu de mon front, projetait sur ce monde une lumière crue, morne, implacable, et me permettait de lire chaque goutte de sueur, chaque boutond’acné, chaque poil mal rasé des visages criards qui m’assaillaient comme une émotion, le cri d’angoisse infini de l’enfant à tout jamais prisonnier du corps atroce d’un adulte maladroit et incapable, même en tuant, de se venger du fait de vivre. »

Max Aue et Francis Bacon ont une autre rêverie commune (qu’ils partagent sans doute avec Littell). Ils veulent être des dandys, au sens où l’entendait Barbey d’Aurevilly : « Le dandysme est un soleil couchant ; comme l’astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie. » Il n’hésite jamais à mentir, puisque la vie est un jeu auquel il ne faut jamais se faire prendre.

Fond orange. Si l’objet change et la technique avec (mais pas le style, ce mélange de désinvolture sarcastique, de cuistrerie assumée et de complaisance pour le détail), la méthode appliquée par Littell à Bacon reste donc la même que dans les Bienveillantes : après avoir beaucoup regardé, écouté, lu, lui qui est une sorte de grand reporter intellectuel, se lance à la chasse aux signes comme si tout pouvait et devait encore être découvert, analysé, décrit. Le titre et la composition font naturellement allusion aux célèbres triptyques de l’artiste, et avant tout à ces épouvantables Trois études de figures au pied d’une crucifixion, peintes en 1944 sur fond orange, qui ont dû inspirer Alien de Ridley Scott. Le livre est édité dans la collection où Littell avait publié en 2008 le Sec et l’Humide, investigation iconographique, à la fois maniaque et primesautière, sur le nazi belge Léon Degrelle. Les uns l’avaient traité de pédant, les autres, d’enfonceur de portes ouvertes, ils recommenceront. C’était un ouvrage libre, inclassable, inattendu, réjouissant jusque par son mauvais goût, comme tout ce que fait l’auteur. Comme celui-ci.

Fayoum. Littell n’affiche aucune ignorance, feinte ou réelle, des textes sur Bacon qui l’ont précédé. Il rebondit au contraire sur eux, il s’en nourrit et les inclut dans son cogito critique : « J’ai lu un livre et j’ai appris certaines choses », écrit-il au début du troisième texte, avec un naturel qui ne manque ni d’ingénuité, ni d’ironie. Quelques lignes plus haut, le récit de sa découverte comparée, au Metropolitan Museum de New York, des tableaux de Bacon et des portraits du Fayoum débute ainsi : « Sans les W.-C. du Metropolitan Museum of Art, situés, assez curieusement, au milieu du département des Antiquités égyptiennes, je n’aurais jamais eu l’idée d’envisager la peinture de Francis Bacon à la lumièrede la pratique byzantine des images. J’étais venu au Met voir la rétrospective Bacon, pas de l’art égyptien ; mais pour arriver aux toilettes, il faut errer un peu, on passe d’une merveille à l’autre. » La trivialité fait bon ménage avec les Salons de Diderot, c’est la vie même.

Au fond, Littell écrit d’après les auteurs qu’il aime, comme un peintre fait un tableau d’après ceux des maîtres. C’est son intérêt tactique : mi-reporter mi-écrivain, attirant dans la danse son personnage de dandy autodidacte et démocratique, il agit au point de confluence entre ceux qui savent tout et ceux qui ne savent rien. C’est un coursier fouetté par le désastre, la violence, la viande en chute, la mort subie ou infligée, le vide atroce où fleurit la souffrance, cette preuve de vie par l’absurde, toutes tragédies déterminant le travail muet du peintre.

Leiris écrivait que le « but essentiel » de Bacon « est moins d’exécuter un tableau qui sera un objet digne d’être regardé que de faire s’affirmer quelques réalités sur la toile prise comme théâtre d’opérations ». Comme dans ses reportages en Tchétchénie ou au Congo, Littell arpente et décrit minutieusement ce théâtre d’opérations, mi-Voltaire mi-Candide, à cheval sur la culture et le néant. Les trois brefs textes ont été illustrés par ses soins avec une certaine obsession, retardant d’un an la publication. Reproductions partielles, complètes, détails agrandis, tout agit en reflet direct des phrases, de manière à faire travailler le regard, comme dans les livres de Daniel Arasse.

Le premier texte, « Une journée au Prado », est le plus accessible. En 2009, le musée madrilène consacre à Bacon une rétrospective. Ses tableaux cohabitent avec ceux de Velázquez, qu’il allait voir régulièrement. Littell passe six heures en salle avec la commissaire, puis reste enfermé face aux peintures, seul, pendant d’autres heures. La confrontation entre Bacon et Velázquez lui permet de voir, après d’autres, comment le premier s’inspire du second, et réfléchit l’ordre de la représentation.

Le second texte, « la Grammaire de Francis Bacon », prolonge ce que Deleuze nommait, à propos du peintre, le « diagramme ». Littell étudie, à travers quelques œuvres, la présence de la mort, ses jeux de miroirs. Il est question de celle de l’amant du peintre, George Dyer, qui se suicida le jour même où s’ouvrait sa première grande rétrospective parisienne.


Francis Bacon, Portrait de George Dyer dans un miroir, 1968.
Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. Photo A.G., 29 avril 2018. Zoom : cliquez sur l’image.
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Ce que Littell, promeneur à l’herméneutique distanciée, ajoute aux textes de Deleuze et Leiris, ce sont les éléments biographiques, autobiographiques, narratifs, bref, la petite musique romanesque du réel. Eux étaient des amis de Bacon ; lui vient après, sans complexe, de loin. Etudiant le Portrait de George Dyer dans un miroir (1968), il écrit : « C’est l’incapacité de Dyer à s’imposer au regard de son amant comme un individu à aimer plutôt que comme un double à peindre qui l’a poussé au suicide. » Cela n’empêcha pas Bacon de le peindre encore davantage, lui qui disait : « La mort, c’est l’ombre de la vie. Plus on est obsédé par la vie, plus on est obsédé par la mort. Sauf les imbéciles. »

Le troisième texte, « la Vraie image », traite la question de la vérité en peinture (nulle part ailleurs que dans l’acte de peindre). Blanchot, la mort et le néant reviennent en force. Une amie écrit à Littell : « Pense à la quantité de sang qu’il y a dans l’Histoire, du vrai sang, chaque fois que les gens décident de détruire des images. » Ce texte paraît guidé par un chapitre du livre de Deleuze : « Chaque peintre à sa manière résume l’histoire de la peinture… »Le philosophe remontait aux Egyptiens ; Littell, au Fayoum. Le tout s’achève sur le repérage d’une ombre de trace de sang.

Parapluie. Littell se perd parfois dans ses zooms sur la petite boutique des horreurs baconiennes. Il traque ainsi la signification d’un parapluie revenant dans plusieurs tableaux, masquant des visages vagues, grimaçants, défaits, parfois sous une carcasse. Il multiplie les interprétations, n’oubliant qu’un passage de l’Expérience intérieure, de Georges Bataille. Le texte, cité par Sollers dans un article sur le peintre, s’intitule le Supplice : « Je revenais je ne sais d’où, tard dans la nuit… Je tenais à la main un parapluie ouvert et je crois qu’il ne pleuvait pas. J’avais ce parapluie ouvert sans besoin… Un espace constellé de rires ouvrit son abîme obscur devant moi… Je niais ces murs gris qui m’enfermaient, je me ruai dans une sorte de ravissement. Je riais divinement : le parapluie descendait sur ma tête me couvrait (je me couvris exprès de ce suaire noir). Je riais comme jamais peut-être on n’avait ri, le fin fond de chaque chose s’ouvrait, mis à nu, comme si j’étais mort. »


Antoine Watteau, L’Indifférent, 1717.
Le Louvre. Photo A.G., 25 janvier 2017. Zoom : cliquez sur l’image.
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Evoquant Velázquez, José Ortega y Gasset a résumé le problème que pose Bacon : « Le plaisir de la peinture vient de ce qu’elle est pour nous un éternel hiéroglyphe face auquel nous vivons dans la tâche interminable de l’interprétation, échangeant sans cesse ce que nous voyons contre son intention cachée. De là vient cette espèce de flux de significations qui jaillit continûment de la toile. En somme le tableau nous fait toujours signe. » Avec Bacon, ça n’en finit pas. Littell est bref, précis, et n’en finit pas. Il arrive un moment où l’on se demande vers quoi son intelligence le conduit. Il rappelle alors l’Indifférent, cette merveille de Watteau qu’on peut voir au Louvre, tel que le décrit Max Aue : « Un personnage paré pour une fête qui avance en dansant, presque avec un entrechat, les bras balancés comme attendant la première note d’une ouverture, féminin, mais visiblement bandant sous sa culotte de soie vert pistache, et avec un visage indéfinissablement triste, presque perdu, ayant déjà tout oublié et ne cherchant peut-être même plus à se souvenir pourquoi ou pour qui il posait. » L’Indifférent tombe cette fois, avec un plaisir obstiné, dans le piège tendu par Bacon : « Je fais des images, disait celui-ci, et, à travers ces images, je tente de piéger la réalité. » Au passage, il piège les discours sur son œuvre : ils tournent et volent et se reflètent les uns les autres, aussi brillants que redondants, comme si la glose rejoignait ses personnages en leur monde clos, atroce, sous vide, définitivement encagés par l’imagination de l’artiste.

Philippe Lançon, Libération du 6 juin 2011.

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L’une des dernières interventions de Littell est en faveur de la libération d’Oleg Sentsov, condamné en 2015 à 20 ans de détention pour "terrorisme" et "trafic d’armes" à l’issue d’un procès qualifié de "stalinien" par Amnesty International, qui est en grève de la faim depuis plus de 100 jours. Elle date du 10 juillet.


Oleg Sentsov pendant son procès, le 25 août 2015 à Rostov-sur-le-Don.
REUTERS/Sergey Pivovarov. Zoom : cliquez sur l’image.
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Jonathan Littell : "Cher Oleg Sentsov, nous sommes nombreux à penser à vous"

À : Oleg Gennadiovytch Sentsov
Colonie no.8, « Ours blanc »
Labytnangi
Okroug autonome de Iamalo-Nenets
Fédération de Russie

Barcelone, le 10 juillet 2018

Très cher Oleg Gennadiovytch,

Vous devez vous sentir bien seul, dans cette colonie de Labytnangi, si loin de l’Ukraine et de vos proches. Je vous écris – sans savoir si cette lettre pourra jamais vous parvenir – pour vous dire qu’en esprit vous ne l’êtes pas : que nous sommes nombreux, dans le monde entier, écrivains, cinéastes, journalistes, militants, simples citoyens, à penser à vous, à vous soutenir, et à souhaiter de tout cœur votre prochaine libération.

Le geste que vous avez entamé, la grève de la faim, est une des protestations les plus violentes qui soient. Elle est pleinement justifiée par l’atroce injustice qui vous a été faite, à vous et à vos compagnons pour lesquels vous militez aussi. Le pouvoir russe, si brutal, qui vous a torturé et jugé de manière si inique, ne comprend qu’une chose, le rapport de force ; cela, vous aussi l’avez parfaitement compris, et c’est pour moi le sens de votre geste, modifier le rapport de force, en instaurer un nouveau. Avec la mobilisation en votre faveur de tant de gens, de tant de politiciens aussi, c’est devenu possible. Poutine, tout à la gloire de sa Coupe du Monde achetée si cher, ne voudra pas voir ce moment terni par vous, par votre protestation qui fait tant de bruit, par votre mort peut-être.

Car la mort est le risque que vous courez, les yeux ouverts, et vous le savez. Pour cela, nous vous admirons, comme en son temps nous avons admiré Nelson Mandela, ou Bobby Sands et ses camarades. Dans la lutte entre le régime d’apartheid et Mandela, c’est Mandela, finalement, qui a gagné ; Sands, lui, a succombé : mais la mémoire de celle qui l’a laissé mourir est flétrie à jamais, et sa mort aura servi la cause pour laquelle il luttait, lucide, déterminé. Comme vous.

Cinquante jours, c’est long. Tous, nous espérons que votre cauchemar prendra fin, que le régime qui vous tient emprisonné si arbitrairement reculera. Ce que je peux vous dire, en attendant, c’est que votre combat a un sens, bien au-delà du Cercle arctique, ou même de Moscou où tant de touristes naïfs, venus pour le football et la bière, ne savent même pas que vous existez, alors que c’est pour eux aussi que vous luttez. Nous, nous savons, et de la faible manière que nous pouvons, nous sommes à vos côtés.

Avec respect, et fraternité,

Jonathan Littell

LIRE AUSSI : Jonathan Littell : "Oleg Sentsov oblige le monde à se confronter à la nature tortionnaire du pouvoir russe"

*

[2Voir l’entretien de Claude Lanzmann sur Haenel et Littell.

[3« Francis Bacon, logique de la sensation » (La Différence, 1981, réédité au Seuil).

[4« Francis Bacon, face et profil » (Albin Michel, dans une édition regroupant tous les textes de l’écrivain sur le peintre).

[5Dans « la Guerre du goût » (Folio).

[6« L’Art de l’impossible », entretiens avec Francis Bacon (Skira).

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