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Modèles et artistes : Édouard Manet et le devenir des corps

D 6 juin 2016     A par Lisa Santos Silva - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Goya, La Marquise de La Solana*, 1795, Musée du Louvre - Paris.
(*) La comtesse del Carpio, marquise de La Solana

Aristocrate lettrée et auteur de pièces de théâtre, Maria Rita Barrenechea (1757 - 1795) épousa en 1775 le comte del Carpio, marquis de La Solana. L’oeuvre fut peinte peu avant la mort du modèle.

Liliane Riou


Préface de Lisa Santos Silva

Liliane était érudite, brillante, une fine "l’âme" aiguisée et tranchante.

Nous nous sommes rencontrées à Beaubourg, où nous travaillions à la cellule de pédagogie du Musée National d’Art Moderne.

Un peu paresseuse, très sauvage, plus âgée, Liliane avait pour moi une bienveillance unique.

Nous discutions beaucoup sur toute sorte de choses et, bien sûr, l’art était l’un de nos sujets favoris.

Lors d’une conversation enflammée autour du portrait, mon sujet par
excellence, Liliane m’annonce son projet d’écrire un texte sur l’importance du modèle dans la peinture.

Elle avait déjà écrit sur Yves Tanguy et sur Pollock... Mais, cette fois, elle veut parler de l’immense Manet.

Je suis enchantée, je ne lâche pas. A chaque une de nos rencontres, je lui demande des nouvelles de son projet, la pressant d’y travailler.

Son angle d’attaque est essentiel et neuf. Je suis enthousiaste, c’est urgent,

c’est nécessaire !

Une audace !

"Tu sais, sans Berthe Morisot et Victorine Meurent, Manet ne serait pas Manet ! "

Et puis...

" Berthe Morisot est plus grande artiste comme modèle que comme peintre ! "

L’intensité, Berthe l’a offerte à Manet !

Et puis il y a La Marquise de la Solana. Il y a Goya.

Goya avant et après Manet.

" La Solana " et Berthe, et Victorine, et les autres. Anonymes ou pas.

Mais il y aussi la mort.

La Solana sait qu’elle va mourir quand elle se présente devant Goya.

L’incandescence de La Solana est celle de l’esprit mais aussi celle de la mort.

Rien à prouver. Olé !

Le cancer à l’oeuvre.

Liliane habite à Rennes désormais. Il faut terminer ce texte, et elle écrit. Je l’accompagne. Elle m’envoie le texte au fur et à mesure. Je lui dis que je ferai tout pour le faire publier.

La Solana, Liliane n’a plus rien à prouver. Elle écrit. Elle me console, me protège de sa mort.

Je suis là. Désemparée.

Ce texte magnifique est là pour nous, pour vous.

Lisa Santos Silva - Paris, Mai 2016

LILIANE RIOU PRÉSENTE LE MUSEE NATIONAL D’ART MODERNE - BEAUBOURG -
À UN GROUPE D’AVEUGLES :

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Modèles et artistes
Edouard Manet et le devenir des corps


Manet par Nadar (vers 1867-70)
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par Liliane Riou

« Le gamin au chien » et le « gamin aux cerises »

« Le gamin au chien », qui est peut-être son premier chef-d’œuvre, inspire une tristesse insaisissable : apparemment cette tristesse se lie à la mort du « Gamin aux cerises », qu’avant l’enfant au chien Manet employait : le gamin aux cerises nettoyait dans l’atelier les pinceaux, raclait les palettes et servait à l’occasion de modèle, mais sur une réprimande du maître, il se pendit (c’est l’histoire que le conte de Baudelaire, « La Corde », raconte). Il y a dans le caractère de Manet une sorte de fêlure, une mélancolie étouffante, composant avec la nature ensoleillée… »

G. Bataille (Manet)


Manet, Le Garçon aux Cerises*, 1859.
Musée Gulbenkian, Lisbonne
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(*) Alexandre

Dédié à Manet, « La Corde », conte en vérité, a valeur d’exorcisme et de parabole. Manet, séduit par « la physionomie ardente et espiègle d’Alexandre avait prié ses parents, de pauvres gens, de bien vouloir le lui céder. « Plus que d’un emploi, il s’agit d’une prise en charge ». Le souhait profond du peintre n’est-il pas d’avoir sous les yeux un modèle enfant : « Il a posé plus d’une fois pour moi et je l’ai transformé tantôt en petit bohémien, tantôt en ange, tantôt en amour mythologique. Je lui ai fait porter le violon du vagabond, la couronne d’épines et les clous de la passion, et la torche d’Éros. » Alexandre pose pour « L’hommage à Delacroix » - détruit. À partir de Delacroix, Manet représente l’enfant, avec une absence d’épanchement, une sorte d’effusion à froid, mêlés d’un certain mimétisme (« Manet affectait le parler traînant du gamin de Paris »).


Manet, Le gamin au chien, 1860-1861.
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« Le gamin au chien » est peut-être le revers d’un autre, celui de « La Liberté guidant le peuple », l’une des figures emblématiques du XIXème siècle. Alexandre, dont « les crises singulières de tristesse précoce » surprenaient le peintre, mort à quinze ans se croyant chassé d’un paradis qu’il n’avait pas conquis, est un gavroche en négatif. A travers l’inquiétante gaîté du « Gamin aux cerises » - ou de celle des autoportraits de Gerstl, des « Marylin » de Warhol, eux aussi hors d’eux-mêmes - la mort montre les dents. L’on n’est pas modèle impunément. Au commencement de l’art moderne, le sacrifice du gamin à sa façon plus fort que la mort est inaugural, voire fondateur. « Signe du pendu, échec, régénérescence. La corde ascensionnelle, ombilicale, est funeste et bénéfique » disent Baudelaire, et Manet. Après le drame, il change d’atelier, en visite un autre : « Un clou. Qui s’est pendu là ? La concierge : qui vous l’a dit ? Il s’enfuit. » Et se remet au travail « plus vivement encore que d’habitude » :« pour chasser peu à peu le petit cadavre qui hantait encore les replis de mon cerveau et dont le fantôme me fatiguait de ses grands yeux fixes. »

« La Chanteuse des rues »


Manet, La chanteuse des rues, 1862.
Musée des beaux-arts de Boston
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L’irruption de « La Chanteuse des rues » anticipe la résurgence du gamin sous la forme du « Fifre ». Le pouvoir de choc d’une rencontre est propice à ce retour. L’auréole de poussière blanche autour de la chanteuse, le fond gris du « Fifre » ne ressortent pas de la réalité tangible, mais des feuilletages d’un réel ubiquitaire filtré par la mémoire. Le surgissement de « La Chanteuse » n’aurait pas tant frappé Manet si celle-ci n’avait porté à sa bouche le fruit d’amour et de mort. L’aliment et la morsure, liés à la nudité dans « Le Déjeuner sur l’herbe », l’expression d’avidité de « La femme aux cerises », autre titre de « La Chanteuse des rues », et Alexandre mort un sucre d’orge entre les dents seront désormais présents dans l’œuvre de Manet revivant la disparition de celui-ci dans l’apparition de celle-là. Mais c’est le « gamin » qui ouvre la voie. Après Delacroix, qui n’a pas peint de maternités (à l’exception de Médée…) Manet est en recherche d’une iconographie de la femme à l’enfant séparée de la relation affective. Dans « La Liberté guidant le peuple », l’enfant précède la femme, dont il semble émerger. En retour, la « Chanteuse » émane du « gamin ».

« La peinture est un cercle », dit Manet. Aussi bien, un cercle de famille. Il s’agit de prendre acte d’une dissociation de la mère et de l’enfant dont le « mon enfant, ma sœur » de Baudelaire serait le retentissement. Comme si l’image de la maternité triomphante – dont on sait quelle exploitation en feront les régimes fascistes – était perçue, à ce moment, comme liée à l’ordre établi, chevillée à celle de la famille régnante (chez Vigée-Lebrun, David). Sa dégénérescence, stigmatisée par Goya, est réintégrée par David avec « Le Sacre de Napoléon ». Delacroix, puis Courbet, Manet, vont remettre en cause cette réédification, jusqu’à ce que Berthe Morisot ne réinvente, avec « Le Berceau », une maternité anxieuse, spéculaire mais non fusionnelle. L’imagerie familiale aura été sinon délivrée, tout au moins purgée de toute religiosité par ces non pères que sont Delacroix, Baudelaire, Manet. Soit le portrait des parents de Manet. Ensemble, mais isolés en eux-mêmes, fragiles, bien loin des patriarches de Le Nain, des confréries de Rembrandt, ils semblent les vestiges rescapés d’une dislocation. Et l’enfant dans un hamac, éloigné de « La femme lisant », est un déni de la relation fusionnelle entre la mère et l’enfant.

« Le Déjeuner dans l’atelier » avec Léon

Manet, Le Déjeuner dans l’atelier, 1868
Neue Pinakothek, Munich.

Avec « Le Déjeuner dans l’atelier », Manet poursuit cette interrogation sur la filiation. Au premier plan, un adolescent, Léon, fils de sa femme, sort de l’enfance sous le regard perplexe de deux adultes qui ne sont pas ses parents, dont une domestique qui ne livre pas son regard (à l’instar des « Marocains » ou de « l’Algérienne » de Matisse, ou de la servante noire d’« Olympia ».) Le titre l’indique, il y a eu de la part du peintre une invitation et un partage d’homme à homme. Pour l’adolescent enveloppé d’une aura énigmatique, une accession à un autre statut. Le sentiment de désorientation causé par la mise en place distanciée des protagonistes, qui semble fortuite, et l’absence d’attendrissement chez le peintre incitent le regardeur à se libérer de tout pathos à l’égard de sa propre enfance.

Le périple maritime de 1848, comme pontonnier, a eu un caractère initiatique. Manet y acquiert une liberté de corps, la démarche chaloupée, la marche pieds nus et surtout une conscience aiguë de la possibilité du naufrage, de l’imminente disparition du corps, qui imprègne et scande son parcours. Au retour, il se sait peut-être déjà atteint de la syphilis, ce qui ne serait pas étranger au questionnement de la situation prostitutionnelle abordé dans nombre de ses tableaux. Il épouse une femme qui a un enfant, reconnu par un monsieur Koella. « Le Déjeuner dans l’Atelier » n’est peut-être pas, comme souvent dit, la reconnaissance involontaire, mais la confirmation implicite d’une impossible paternité.

« Le Pont de l’Europe » / « Chemin de fer »
(Gare Saint-Lazare)


Manet, Chemin de fer (Gare Saint-Lazare), 1872-1873.
National Gallery of Art, Washington.
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(*) Le Pont de l’Europe dont parle Liliane est, en réalité, "Le Chemin de fer", 1872-1873 qui dépeint une dame respectable tenant compagnie à une petite fille, devant la gare Saint-Lazare. ll s’agit du dernier portrait du modèle fétiche de l’artiste, Victorine Meurent, sans doute réalisé en hommage à leur longue relation artistique et amoureuse. À côté d’elle se trouve la fille d’Alphonse Hirsch.

Dans « Le Pont de l’Europe », la femme et l’enfant sont, encore disjoints. Les mains posées sur la grille du garde-fou, la petite fille est tournée vers le paysage, une voie de chemin de fer. La jeune femme, Victorine Meurent, fait face ; elle n’est pas la mère, ne montre aucune sollicitude envers l’enfant et cette séparation dans l’appariement fait question, ce dédoublement casse la filiation linéaire, tout en multipliant les points de vue sur l’espace et le temps à partir de l’autonomie des deux protagonistes.

Avec « Le Liberté guidant le peuple », Delacroix proposait, peut-être en opposition au conglomérat désespéré du « Radeau de la Méduse », une autre image de la famille : dépareillée, hétérogène, formée d’individus de rencontre, mais momentanément unis vers un même but ou dans un même refus. Dégagés des liens du sang. Pour l’élaboration de ce tableau, Delacroix s’est inspiré de « Notre-dame de Paris ». En retour, Victor Hugo, à partir de « La Liberté », invente Gavroche, en rupture de liens familiaux, mais initié par sa sœur éponine sur le mode sublime : la liberté ou la mort. Le climat insurrectionnel de la Ville de Paris incite les artistes à des choix radicaux dans le domaine qui leur est propre. De ce point de vue, le modèle, en premier lieu « Le Gamin », joue un rôle initiatique.

L’expérimentation du jeu de rôle chez Manet a favorisé celle de la mise à distance du sujet. Elle coupe court à l’effusion, met en suspens l’émotion romantique. La réservisibilité de la blanche et de la noire dans « Olympia » ressort aussi du jeu de rôle. Une noire pour ne pas « créer une valeur qui aurait dispersé l’attention » ? Mais, comme le montre « Le Balcon », le peintre peut très bien faire reculer deux figures au profit d’une seule, captivante ; l’apparition du noir et du blanc, d’ailleurs relatifs, est le signe d’un lien causal et d’une unité dans la variété des modes de dépendance, ainsi que de la possibilité d’une permutation des rôles. Si le pathos de la théâtralisation est évacué, le principe de la dramatisation est maintenu dans la scène d’intérieur, comme il le sera dans la peinture d’histoire.

« La Nymphe surprise »


Manet, La Nymphe surprise*, 1860-1861.
Musée national des baux arts, Buenos Aires.
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* Suzanne Leenhoff, concubine puis épouse du peintre.

« La Nymphe surprise », à l’instar de la « Bethsabée » de Rembrandt, de la « Suzanne » de Rubens, est tournée vers la gauche, l’eau des origines, en position fœtale, dans un geste de protection proche de l’enfance. Le paradoxe du tableau de Manet tient à ce que le regard de Suzanne est tourné vers l’objectif. Jamais le modèle n’a été surpris, comme il le sera plus tard de façon plus détachée, plus sereine dans « Le Déjeuner sur l’herbe », avec un caractère de rapt, comme surpris par un éclair – le jet photographique. S’il n’est pas prouvé que Manet ait photographié ses modèles, ce qui saute aux yeux, c’est qu’il ne peint pas comme si l’invention de la photographie n’avait pas eu lieu, dont il pressent les implications et les virtualités. Il n’avait pas besoin d’utiliser l’appareil de prise de vue pour incorporer l’œil du photographe. Parce qu’il ressent vivement la tyrannie du modèle, qu’il souffre de la rétivité et de l’inconstance du modèle banal (« Quand je commence quelque chose, je tremble en pensant que le modèle me fera défaut. »), il saisit le fait de s’en emparer en une seule prise comme une délivrance. L’irruption de l’objectif répond à celle, déçue, de « La Chanteuse des rues ». Lorsqu’il en a la vision « Sortant d’un cabaret louche, relevant sa robe, retenant sa guitare, il alla droit à elle et lui demanda de poser chez lui. Elle se mit à rire :« Je la repincerai et puis, si elle veut pas, j’ai Victorine. » La recherche du modèle le stimule par son caractère aléatoire et presque sauvage, bien plus que la foire aux modèles ancillaire. Et ce « repincer » est bien proche du repeint et du pinceau, dont l’origine est « penicellus ». Au surgissement fantomatique du réel dans « La Chanteuse » fait écho le mouvement irruptif du regard, ou de l’objectif, dans « La Nymphe surprise ». Les vieillards voyeurs quant à eux, n’ont plus lieu d’être, évincés comme le stipule le titre du tableau. Quels qu’aient été les tâtonnements de Manet à ce stade d’élaboration de son propos, l’effacement final des satyres n’a rien de fortuit, il est bien conceptuel au sens strict. Suzanne, homonyme du modèle, la propre femme du peintre, préfigure non seulement les pin-up multipliées, plus souvent épinglées que repincées, mais tout un chacun pouvant être, désormais, surpris à son insu par l’appareil numérique, dont l’invisibilité exacerbe la fascination et les réticences à l’encontre de la prise de vue, pressenties par Manet. Par la reconduction du jeu de rôle avec Suzanne, parodiant Rubens et Hélène Fourment au moyen de déguisement, ainsi que Victorine Meurent dans « Le Fifre », « Mlle Victorine en costume d’Espada » - d’où le taureau est absent, de même que l’orchestre dans « La Musique aux Tuileries », lieu de parade, Manet ouvre la voie à toute une orientation de l’art moderne, en particulier aux artistes américains familiers des « Manet » exposés en permanence aux U.S.A. et dont le médium qu’ils emploient, la photographie, brouille les frontières entre celle-ci et le tableau au moyen du jeu de rôle, comme Andy Warhol, Cindy Sherman, Jeff Koons, ou le canadien Jeff Wall, dont la propre femme réinterprète le modèle Suzon du « Bar des Folies-Bergères » dans « Picture for Women ». Son regard nous signifie, par delà le poncif : « il n’y a plus rien à voir », qu’il reste au contraire à la peinture et à la photographie beaucoup à explorer et à découvrir.

« Le Christ aux soldats »


Manet, Le Christ aux soldats ou Le Christ aux outrages, 1865.
The Art Institute, Chicago.
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Avec l’un de ses tableaux les plus critiqués, « Le Christ aux soldats », Manet a scandalisé, encore, par le fait de montrer non pas un christ aux outrages, presque en gloire, mais un homme dénudé livré aux soudards ; une scène quotidienne, provocante par sa banalité même, qui suggère un glissement progressif, du harcèlement à plusieurs contre un – ce que nous appelons le fascisme ordinaire, où tout un chacun a plus ou moins trempé – vers les voies de fait et les prémisses de la mise à mort, alors que, devant une représentation de la crucifixion, la plupart des regardeurs peuvent se sentir exonéré du mal. Cependant, quelques années plus tard, en 1871, les tortures et massacres de la « semaine sanglante » seront photographiés à la caserne Lobeau. Ce sont des archives secrètes, encore enfouies. Les photos de torture prises pendant la guerre d’Algérie n’ont été publiées que vingt ans après. Les images dégradantes de torture à Abou-graib en Irak, commises par l’Armée Américaine, ont rapidement été mises au jour. Une fois de plus, Manet a « vu et pensé juste », son « Christ aux soldats » prélude à l’irrépressible narcissisme des bourreaux. Désormais, ils pourront garder la trace de leurs exploits. Sans l’intervention de l’artiste, laissant le regardeur démuni, sans autre intercesseur que des médias plus ou moins opportunistes. Dans le même temps qu’il pressent les champs infinis, les possibilités surprenantes et ambiguës recelées par l’appareil de prise de vue, Manet en a marqué les limites : c’est l’artiste qui engage sa responsabilité lorsqu’il rend compte d’un regard ubiquitaire, que la multiplication des dispositifs audiovisuels reconduit dans l’affolement. Plus que jamais est alors nécessaire le recours au prédécesseur qui ne nous a mis hors champ que pour faire appel à notre propre responsabilité devant toute image de torture ou de dégradation, de celles dont la publication quasi immédiate intensifie la réaction du regardeur et l’incite, plus que jamais, à prendre position.

« Le Christ aux soldats » lie l’exposition d’un homme dénudé à celle d’actes coercitifs, sans la relativité anecdotique attachée à la représentation du nu féminin. A partir de là, le thème du nu noué à un acte prédateur – celui du regardeur même – le « nu aux outrages » - ne peut qu’apparaître chez Manet, dans le même temps, la même année 1863. Cependant, c’est de façon inopinée, au contact de ce que Zola appelle « l’école du hasard » que la décision de peindre un nu intégral et non plus furtif et à moitié dénudé, celui d’une nymphe, mais délibérément exposé, celui de la « Vénus », s’est imposé à Manet.

« Des femmes se baignaient. Manet avait l’œil sur la chair des femmes sortant de l’eau. Il paraît, dit-il, qu’il faut que je fasse un nu. Eh bien ! je vais leur en faire, un nu ! »

En deçà du tableau, le réel, « dans quel mystère la limpidité de la vue descendant » dirait Mallarmé. Avant toute exécution, le choix décisif de la mise en espace. Le nu, chez Modigliani, occupe tout le champ pictural. L’érotisme est ici le luxe des pauvres, un espace réservé, lit-clos en suspens, hors des atteintes d’une réalité dont la maîtrise échappe. L’espace est, fort de son absence, intégré dans la magnificence des corps. De même, les modèles d’Egon Schiele, y compris lui-même, tentent de survivre dans un espace dénudé, un alentour inacceptable. Chez Cabanel, entre autres pompiers, l’insignifiance de l’espace (« La Naissance de Vénus ») est le test d’une misère existentielle. Une ligne verticale tracée par Goya, séparant l’espace en deux zones distinctes – comme c’est le cas dans « Olympia » et la signification de « La Maja desnuda » changerait du tout au tout, sa souveraineté serait bafouée. L’espace intègre où pose « La Maja » est une duplication d’elle-même, une extension dynamique de sa présence au monde. Celui – divisé – dans lequel Olympia est située est un lieu interlope. « La Maja » est, par anticipation, l’antonyme des « Odalisques » de Ingres, dénuées de libre-arbitre.

Alors que les préparatifs de l’amour sont en relation avec un arrière-plan cosmique dans « La Vénus d’Urbin » du Titien, courtisane de haut vol ; elle n’a pas l’autonomie de « La Maja » mais ajoute, à la différence d’« Olympia », sur le qui-vive, au privilège de la beauté celui de la liberté de choix. Le rideau d’« Olympia » atteste de ce quelque chose, l’immontrable, est en coulisse. Rouault dans ses aquarelles et pastels, « L’Olympia » et « L’Odalisque » réintroduit le thème de l’eau purificatrice, oblitère l’espace et, de ce fait, réintègre et maintient l’idée de l’impureté féminine selon l’Évangile. Cependant, par là même, il restitue à la femme son libre-arbitre.


Manet, Olympia*, 1863.
Musée d’Osay, Paris.
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(*) Victorine Meurent

Vouée à l’accessoire, négation du simple appareil, telle apparaît « Olympia ». Les colifichets dont elle est parée disent sa subordination à une stratégie séductrice hors de toute spontanéité, comme chez Egon Schiele, où la parure semble improvisée : nœud rose, joug du bracelet (seule allusion du Titien à la dépendance de sa « Vénus ») accentué d’une perle noire dans « Olympia. Le ruban vert-noir, tant commenté, le licou, porté par toute une génération de femmes, y compris Berthe Morisot, (et aussi par Françoise Gilot, modèle et compagne de Picasso, sur certaines photos des années 50 où l’on appelait ce ruban « collier de chien »). Il prend ici une force d’irritation du fait de son isolement. Le battement rythmique du noir qui ponctue le tableau marque toutes les possibilités de la rébellion à travers la métaphore du félin.

Manet dessine son animal favori dans tous ses états, chat et son ombre, chat caché, mangeant, de profil, vu de dos, l’un de profil, l’autre de face, couché, dormant, faisant le gros dos, « chat hirsute, la queue en l’air », le voilà le chat olympiesque, la réplique, dans l’inventaire des attitudes possibles, la plus proche d’une expression de la révolte. Nécessaire à l’équilibre de la composition, ce chat, pavillon noir, « la couleur la plus proche du sexe et de la liberté sans que l’on sache très bien pourquoi » écrit Antonin Artaud, est aussi le signe d’interférences et de complicité entre la femme et l’animal mais, à la différence du petit chien de « La Vénus d’Urbin », servile, il semble se dresser comme une déclaration de guerre.


Titien, La Vénus d’Urbino, 1538.
Uffizi Gallery, Florence.
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« La Vénus », dit Manet, à propos du nu féminin. En référence à l’Olympe, mais sur le mode critique. Sa « Vénus » n’est pas canon. La provocation de l’appellation « Olympia » tient en partie à ce qu’elle a de dérisoire, et surtout à cette affirmation : la liberté olympienne est assumée par l’artiste.

« Olympia » est aussi le nom de guerre d’une courtisane, rivale de « La Dame aux camélias » de Dumas fils. Son repoussoir, celle qui ne sera pas rachetée par l’amour rédempteur. Cependant, le nom choisi par Manet pour sa « Vénus » a peut-être une autre origine, in-une parce que trop évidente : « La Tristesse d’Olympio » est alors l’un des plus célèbres poèmes de Victor Hugo, l’emblème de l’amour romantique dont l’échec est lié à la défaire révolutionnaire. « Olympia » en est l’avatar souligné par un tenant d’une modernité révélée au scalpel : le cerne perfore le plan, la couleur est claire, la lumière homogène et sans tamis. Entre la force du propos, le traitement du sujet et l’autonomie de la peinture, le lien est irréfragable.

Le choix par Victor Hugo du prénom « Olympio » provenait sans doute des contes d’Hoffmann. Publiés en français en 1826, ils avaient vivement frappé les imaginations. Le mot « conte » désignant alors aussi bien les oeuvres musicales et picturales que littéraires.« Olympia » pourrait être, à l’instar de « La Corde » de Baudelaire, un conte en vérité. « Tourne, tourne, cercle de feu ! » Ainsi que le pense Freud, le personnage essentiel du conte nocturne d’Hoffmann n’est pas la poupée Olympia, mais l’« homme au sable », son concepteur, « une figure d’effroide l’enfance », privé de ses yeux. Liée au sentiment de la perte d’organes, comme son homonyme la poupée du conte nocturne, « figure énigmatiquement laconique et immobile » à laquelle « L’homme au sable » a inséré des yeux vivants, elle aussi figure d’effroi, « Olympia » ressort de l’inquiétante étrangeté, en ce qu’elle est la protagoniste d’une scène réelle, quotidienne sinon familièrement vécue, alors que, la contemplant, l’on « doute qu’un être apparemment vivant ait une âme ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme. »

« L’Olympia » va porter l’héritage et le poids de tout un imaginaire collectif ; car très vite, « Olympia » deviendra « L’Olympia ». Le rajout sera immédiat et prolongé, jusqu’à Valéry, Bataille, Klossovski, Bourdieu, entre autres, tandis que Manet, qui respecte le modèle, écrit à Zola : « J’ai fait dernièrement un bois d’après « Olympia ». Ce glissement interroge. L’appellation « la » est ambiguë, parfois valorisante : « la diva », le plus souvent péjorative, « la poison ». Dans tous les cas « la » est l’étrange, l’autre par excellence ou par défectuosité. Ce dérapage de la dénomination « Olympia » en accentue la caractère dérisoire, donne à entendre une métonymie singulière. Les syllabes « Lolym » émettent un son proche, presque identique à celui de « Lola ».

En 1865, lorsque « Olympia » est exposé, c’est Lola qui est dans toutes les mémoires. L’érotisme de « Lola de Valence », « Le charme inattendu d’un bijou rose et noir », dit Baudelaire, émane surtout de la couleur, par-delà le modèle réel, la danseuse Lola Méléa, de la rémanence de Lola Montès, danseuse et courtisane dont les frasques avaient enfiévré l’imaginaire de ses contemporains. Le paradigme de ces jeunes femmes qui, désespérément, ont alors tenté d’échapper à la condition prostitutionnelle sans parvenir à s’imposer en tant qu’artiste.

Sa fin de vie dramatique inspirera un siècle plus tard à Max Ophüls un film en forme de parabole : « Lola Montès », sur l’émergence de la star.

« La Minerve, la Vénus, c’est bien. Mais l’image historique, l’image amoureuse ne vaudront jamais l’image de la douleur. Elle est le fond de l’humanité, elle en est le poème », dit Manet. C’est dans la douleur reçue et infligée (aussi le maître-mot de « La Tristesse d’Olympio ») qu’il faut rechercher la postérité de Lola dont l’origine est Dolorès : c’est Lola-Lola, « L’Ange bleu » envisagée comme « Olympia » à gauche du champ – le côté de l’origine – lorsqu’elle chante : « de la tête aux pieds »… Les « Majas » de Goya étaient situées à droite dans le tableau, mais elles n’ont pas le regard orienté vers la gauche, comme la « Bethsabée » de Rembrandt tournée vers l’eau des commencements, elles n’affrontent pas le regardeur, comme « Olympia », elles font face au monde avec une autonomie délivrée du poids social. Si la « Vénus endormie » de Giorgione, naturellement placée à gauche, est la représentation d’un rêve impossible en Europe, celui de la nudité au sein d’un paysage habité, chez Vélasquez, le duel de l’orientation est déjoué dans « Vénus et l’amour » par l’ambiguïté du miroir. L’identité de ce qui n’est plus le modèle est là aussi évacuée, elle s’inscrit dans un champ intemporel, à travers la permanence du mythe non pas exploité mais reconduit.


Goya, La Maja desnuda, 1795-1800.
Musée du Prado.
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« La Maja desnuda » de Goya, l’élégante, celle qui a un plus, ni senora bourgeoise, ni donna aristocrate, est cependant une femme de son temps. La contingence sociale, implicite, est excédée par la liberté d’un corps vibrant. « La Maja » est inaccessible à la variation interprétative comme à la parodie. Définitivement révolutionnaire. « Le momos auquel obéit l’art n’est pas celui du principe de réalité établi mais celui de sa négation », dirait Marcuse. Donnant la sensation permanente d’un possible basculement, dans la performance comme au cinéma, c’est à la configuration et à la métonymie d’« Olympia » que va se référer une modernité entendue, selon Max Ernst s’inspirant de Novalis, comme la faculté de l’esprit à être présent en plusieurs lieux et plusieurs êtres en même temps. Visconti, citant « L’Ange bleu » dans « Les Damnés », montre la chanteuse, un travesti, en profondeur de champ et en gros plan frontal, sacrificiel. Fassbinder, avec « Lola, femme allemande », distancie le point de vue et le renouvelle en plaçant Lola à droite et de profil. C’est le public – les clients du bordel – qui est au premier plan, ainsi que les soldats dans « La mort de Maximilien » de Manet. Avec « Lola » de Jacques Demy, la grâce se substitue à la douleur. Que de « Lola » dans la modernité : Marilyn Monroe chante « My name is Lolita », paraphrasant Marlène et citant Nabokov, qui avait adressé le manuscrit de « Lolita » à la maison d’édition « Olympia ». Les cartes de « Lola » et d’« Olympia » se recoupent. Otto Dix, Lindner, Schnabel, Dorothea Tanning, Aragon, Marguerite Duras : « Le Ravissement de Lol V. Stein », toujours cette douleur qui aurait fait s’écrier à Manet, sur son lit de mort, refusant l’assistance de l’archevêque : « Cabanel ne souffre pas ! » Autrement dit, Cabanel n’existe pas.

« Pourquoi montre-t-il ça ? » Cette interrogation d’une prostituée, « demi-mondaine » scandalisée par « Olympia » au Salon de 1865, relatée par Baudelaire, sera à nouveau entendue, mot par mot, lors d’une projection du film de Jean-Luc Godard : « Sauve qui peut la vie » où l’objectif est fixé en un long plan rapproché sur le client vu de dos dans le cadre de la relation prostitutionnelle. Le client en soi, sans identité, sans visage, mais en direct. Le « ça » montré par Manet, le cœur du tableau.

L’explication convenue selon laquelle le public du salon de 1865 n’a pas admis la représentation d’une prostituée doit être réexaminée. Dans le Paris du Second Empire, la prostitution est endémique. Des calculs précis l’ont montré, il est impossible qu’une ouvrière puisse vivre de son salaire. Le mot d’ordre de la bourgeoisie : « enrichissez-vous, incite les modèles soit à la respectabilité, soit à la galanterie et le métier, dès lors, est tout au plus une couverture, un moyen de sauver les apparences. Aux Salons du Second Empire, la prostitution fait florès, y compris sur les cimaises. La représentation mythologique conventionnelle permet d’exposer une prostituée en évacuant le réel de la transaction. « Olympia » quant à elle n’est pas objet de désir (« on ne lui donnerait pas trois francs » dira un critique), mais d’évocation et d’élucidation. La jouissance n’est pas dans le prétexte iconographique, mais dans la peinture, en elle-même. En réduisant « L’Olympia » à « l’appel mimétique du besoin de la prostitution », à « l’impérieuse offrande du sexe » (Paul Valéry) l’on prolonge une mystification. Ce qui insupporte alors au public, c’est le fait que le modèle, à la faveur du jeu de rôle, mime la situation prostitutionnelle et par là-même la dénonce. Le mimétisme nie le réel en le rejouant. La « mimésis », est liée à la destruction. Sans autant scandaliser, en montrant non pas une star, mais le mécanisme de la starisation, de même que Manet n’expose pas une prostituée, mais la prostitution, Max Ophüls avec « Lola Montès » se heurtera sinon à l’hostilité, tout au moins au même regret. Ce que dit « Olympia » en un conte triste, à la différence de « La Naissance de Vénus » de Cabanel applaudie au Salon et achetée par Napoléon III, c’est que l’on ne naît pas – joyeusement et de toute éternité – prostituée, mais qu’on le devient – à froid – par nécessité ou appât du gain. Le regardeur est amené à changer de pont de vue par un dévoilement qui est déchirure, tandis que le modèle transcende la condition prostitutionnelle en la dévoilant. En ce sens, « Olympia » est un tableau insurrectionnel, ouvert sur la multiplicité des possibles.

« Quand je commence quelque chose, je tremble en pendant que le modèle me fera défaut (…) on vient, on pose puis on s’en va en disant : « Il finira bien tout seul ». Eh bien ! non, on ne finit pas tout seul… », dit Manet.

« Être modèle c’est quelquefois épuisant mais bien moins que de faire l’amour », dit un critique.

« Poser pour M. Manet n’était point une plaisanterie, mais de rudes séances » réplique un modèle, anonyme. Le modèle des « Canotiers », que fait-elle sur ce bateau ? … elle pose, comme des milliers d’autres vont poser devant l’objectif, comme ça… sans que le peintre semble avoir la perception de « son âme immortelle », ainsi que de son « insignifiance », comme l’écrit Emmanuel Berl à propos de « La Jeune fille » de Christus, dans « Présence des morts ». À l’évidence, la jeune fille des « Canotiers à Argenterie » (la grue que Manet a vue, dira crûment un critique) ne pense pas qu’il soit « moins fatigant de poser ». Manet n’est pas ici moins bon peintre que dans « Olympia », mais les modèles ne donnent pas matière au peintre à se surpasser. De même Goya, aussi bon peintre pour « La Marquise de Santa-Cruz » - seconde marquise de Goya au Louvre qui avec « La Marquise de La Solana », sait à quel point le modèle peut transporter le peintre au-delà de lui-même. Chez la « Solana », ce que Cézanne appelle « l’astreinte du modèle » est d’abord celle du modèle lui-même. De l’esprit jusqu’à la pointe de l’œil, du pied, de l’éventail. Elle nous jauge, si proche de la mort – elle mourra quelques semaines plus tard – du haut de son naufrage vertical. L’ornement, la parure, signes de tenue, loin de toute dérisoire tentative de séduction, le nœud rose repris, là encore dans la dérision par Manet pour « Olympia » sont le déni du poncif selon lequel le dépouillement linéaire serait l’indice de la pureté et de la rigueur.

« La Marquise de La Solana » est le manifeste d’un goût de l’inaccessible qui libère de toute convoitise. Sans l’avoir cherché, le modèle au sens plein dispense une leçon d’exigence.

« J’ai Victorine », dit Manet. Victorine Meurent, c’est avant tout la mémoire du « gamin », son vecteur. L’hypothèse de Paul Jamot, selon laquelle elle aurait posé pour « Le Fifre » (1925), d’autant plus riche d’implications, d’autant plus combattue : liée au « gamin » et à la mort, Victorine, M. devient un autre déchet de révolutions avortées. Cela s’impose désormais avec évidence : l’oreille du « Fifre » et celle de « La Femme au perroquet » sont identiques.


Manet, La femme au Perroquet*, 1866.
Metropolian Museum of Art, New York.
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(*) Victorine Meurent

Manet a croisé Victorine par hasard dans une rue du Paris populaire, du côté de la place Maub’. La singularité de la rencontre, le choix électif de deux libertés met pour un instant peintre et modèle sur un plan d’égalité. Victorine Meurent a dix-huit ans, un corps androgyne ; on la dira maigrelette. Rousse, en plus. Elle frappe Manet par « son aspect original et sa manière d’être tranchée ». Absolument moderne, en somme. Un regard très droit, direct même dans « Olympia » et dans « Le Pont de l’Europe », sans rien de cet « odieusement lubrique » des modèles de la peinture pompier abhorrée de Gauguin, qui ira chercher aux antipodes des modèles d’une pure sensualité. Ni Manet, ni Gauguin ne sont puritains, mais ils ont une certaine idée de la responsabilité de l’artiste. Le traitement du corps humain et le choix du modèle en sont le test. (Ces précurseurs de la modernité ont travaillé contre la morale établie en assumant la part douloureuse de l’humain, sans céder à l’illusion hédoniste qui fera florès après la seconde guerre mondiale. L’un croyant sinon chrétien, l’autre agnostique sinon libre-penseur, ils n’ont pas exalté la douleur, ils l’ont affrontée.)

« Nana », où une comédienne de talent, Henriette Hauser, se met elle-même en scène et assume avec franchise sa condition de « cocotte » le confirme : « Olympia » exprime moins la réprobation d’un état de fait qu’il ne met au jour l’hypocrisie sociale.


Manet, Nana*, 1877.
Kunsthalle de Hambourg.
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(*) Henriette Hauser

Les portraits de Victorine Meurent témoignent d’une autre dimension, mélancolique, d’une certaine gravité. Loin de se désoler d’avoir été enlaidie par Manet, comme maintes bourgeoises, elle accepte d’être surexposée sous une lumière crue, impitoyable, et montre un visage intelligent, avec la conscience de participer à une aventure singulière. À l’instar de Lola Montès, elle a tenté de mettre un océan entre sa fausse identité et la véritable, phagocytée après l’accueil défavorable d’« Olympia » ; un critique dira qu’elle fait une fugue ; car le modèle ne voyage pas, ne s’exile pas, elle fugue, en mineure. Puis elle revient dangereusement sur ses pas et après la mort de Manet, écrit à sa veuve :

« Mr Manet, qui avait vendu un grand nombre de ses tableaux à Mr Faure, me dit qu’il me revenait quelque chose. Je refusai, en le remerciant vivement et en ajoutant que lorsque je ne pourrai plus poser, je lui rappellerais sa promesse. Ce temps-là est venu plus tôt que je ne le pensais ; la dernière fois que je vis M. Manet, il me promit de s’occuper de moi pour me faire entrer comme ouvreuse dans un théâtre, ajoutant qu’il me donnerait sans cautionnement… »

On ne sait quelle suite Suzanne Manet donna à cette démarche qui est une confirmation : pas de Victorine, pas d’« Olympia ». Cette conscience, partagée par Meurent et Manet, a fait défaut au milieu artistique dont l’absence de solidarité et la dureté sont à l’image d’une société tout entière. Victorine M. glissera peu à peu de l’alcoolisme à la déchéance. À la fin de sa vie, Toulouse-Lautrec, catholique pratiquant, organisait des expéditions charitables dans un galetas de la rue de Douai où gisait celle qui fut Olympia, désormais surnommée « la glu » prostituée du plus bas niveau : « Dans les chuchotements, les mystères qui accompagnent la visite guidée par Lautrec, quelque chose de rituel, le respect du aux vieilles reliques… le respect que l’on doit au modèle absolu, paradigme des grandeurs et limites de son art. Le modèle par excellence. Vouée au paroxysme, cette contemporaine d’Emma Bovary n’a pu combler le vide qui l’a aspirée – le néant derrière la cloison d’« Olympia ».

De Meurent en Morisot, la mort, « ce gros mot » dit Valéry, est omniprésente chez Manet. Berthe Morisot est son point de contact avec les impressionnistes ; plus qu’une élève, une émule. « Indocile, sauf pour poser. » Sa « présence d’absence »… Valéry invente l’expression pour elle… « Dangereusement silencieuse (…) Rien ne donne cet air absent et distinct du monde comme de voir le présent tout pur. Rien, peut-être, de plus abstrait que ce qui est. »

« Ce jour-là, oncle Édouard dit à maman qu’elle devrait épouser papa et lui en parle très longuement » relate Julie Manet. Ce jour-là, l’un des « Portraits de Berthe Morisot en deuil » est achevé.

La mort du père. Peut-être le drame secret de tout modèle, l’absence ou l’impossibilité, ou la disparition du père, un désir d’être re-née…

Par-delà le deuil particulier, toute une génération tente de faire son deuil de l’illusion romantique. C’est pourquoi il n’y eut sans doute pas de roman entre Manet et Morisot. Ils avaient mieux, ou autre chose à faire. « Trouver du nouveau » non dans l’attraction érotique (« quel dommage que les demoiselles Morisot ne soient pas des hommes », dit Manet) mais dans son dérivatif en un travail d’élucidation. La métamorphose du deuil en cette extra lucidité si proche de la folie dans le regard de Berthe. (« Je voudrais être au fond de la rivière » écrit-elle, après que Manet se soit permis de rectifier un de ses tableaux.) :« Berthe Morisot vivait de ses grands yeux dont l’attention extraordinaire à leur fonction, à leur acte continuel, lui donnait cet air étranger, séparé, qui éloignait d’elle (…) Les pupilles s’effaçaient devant les rétines », dit encore Valéry. Et l’on sait quelle force de désir, quelle présence excessive dilate les rétines tandis que le regard très droit de Victorine Meurent n’a pas cette fixité axiale et parfois s’égare, dans « La Chanteuse des rues » et « La femme au perroquet ».


"Berthe Morisot au bouquet de violettes", 1872.
Musée d’Orsay, Paris.
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« La couleur de l’atmosphère, c’est le violet, le plein air est violet », dit Manet. La fusion du rouge et du bleu, parcimonieuse et délétère dans la peinture classique, est désormais disponible grâce au chimique violet de cobalt. « La Jeune femme au perroquet » en peignoir rose – le peignoir d« Olympia » - dont seul dépasse un bout de soulier, triangle suprêmement érotique, a une main posée sur son cou en un geste de pudeur, de retenue, d’angoisse. À son autre main, un bouquet de violettes dont elle respire le parfum. La transformation spirituelle de Victorine Meurent – la verticalisation d’« Olympia » s’accomplit en « Berthe Morisot au bouquet de violettes ». En dépit de la béance sociale qui les sépare, quelle différence essentielle entre la chute dans la misère et l’alcoolisme de l’une et la mort prématurée, le désespoir permanent de l’autre. Toutes deux ont travaillé pour « la rude séance » de pose, non sur l’énergie, dont le peintre se revivifie, mais sur l’épuisement de leur propre substance vitale. Et le même garrot de soie enserre leur cou. Au cœur violet de la peinture qui réunit les deux modèles, le feu révolutionnaire se réactive, l’esprit subversif couve par-delà le flamboiement romantique : « Le violet, stigmate de décadence et ceux qui l’utilisent des anarchistes bons à fusiller. », s’exaspère un critique de l’époque. Leur haine de l’impensé, du jamais vu, du jamais peint – ce violet-là.


Manet, Le Balcon, 1868-1869.
Musée d’Orsay, Paris.
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Berthe Morisot ne pouvait se peindre elle-même, ni peut-être se voir telle que Manet l’a vue – elle, pas une autre - , « fatale » s’amuse-t-elle. Manet, pour sa part, avait une difficulté, ou une impossibilité, ou un refus de peindre sa propre main « des mains que Mallarmé regardait presque avec effroi », dit Valéry, évidente dans ses autoportraits, où la main est presque brouillée. Ce qui se passe entre Berthe Morisot et lui est du domaine de la gémellité. Elle est son alter ego, pas son genre. Derrière le regard de Berthe dans « La Balcon », un gouffre que tout un pan de la peinture moderne va explorer. Pour s’y perdre, ou pour trouver une lueur. Elle-même, engagée dans une relation spéculaire à la peinture, aurait encouru un extrême danger, intime et social. La passion du noir qui, dans ses portraits par Manet, est dans ses yeux, dans la texture de la toile, dans le vêtement (« Berthe Morisot à l’éventail ») n’est pas dans ses propres tableaux. L’on pense à Artemisia Gentileschi, à ses tribulations en un autre temps : viol, procès, ordalie, au péril où elle se trouvait lorsqu’elle mettait au jour l’hystérie de sa « Marie-Madeleine » au miroir, ses yeux bordés de rouge, l’étoffe de sa robe jaune safran craquelée de ce qui étouffe à l’intérieur d’elle-même. Les tableaux intimistes de Berthe Morisot, sages dans leur propos, sont frappés de touches frénétiques. Après la mort d’Eugène, puis d’Édouard Manet, elle porte à nouveau le deuil, mais celui-ci ne réapparaîtra pas dans sa peinture ; le modèle a assumé la part endeuillée d’elle-même, une fois pour toutes, et ce qui est fait n’est plus à faire. Le peintre a pris le parti d’un espace de lumière venu du plus profond d’elle-même.

L’on songe à l’interrogation d’Albert Camus cité par Jean Grenier dans « Îles » : « Les hommes de la lumière, où fuiront-ils, sinon dans l’invisible. »
« Un siècle après « Olympia », en 1961, Yves Klein déclare dans son « Manifeste de l’hôtel Chelsea » : « La phase peut-être la plus importante et certainement la plus secrète de mon art est le cannibalisme. » À vrai dire, le cannibalisme au sens élargi est implicite dans toute l’histoire de l’art. D’emblée, et pour ne prendre qu’un seul exemple, il faut ajouter que l’expression insurpassée de la mansuétude chez le modèle Hendrijke Stoffels par Rembrandt désarme le froid constat de leur relation objective, celle de maître à domestique. L’art a une dette envers la condition ancillaire. Autre exemple, cette fois dans l’art moderne, Germaine Richier, en 1938, représente Lucette, bonne à tout faire, incidemment modèle, ôtant son vêtement et, à partir de là, invente la sculpture striée, dépouillée de son enveloppe lisse sans aspérité, qui lui permet aussi d’échapper à l’identification. Nombre de sculpteurs, d’artistes de la performance vont travailler à partir de cette découverte, moins sans doute par filiation directe que par coïncidence de sensibilité. Avancée définitive et découverte strictement féminine, non par essence, mais par vécu objectif.


Germaine Richier, La Vierge folle,1995
Musée Picasso, Antibes.
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Ce modèle ne pouvait être représenté se dévêtant que devant une autre femme. Tout s’est passé comme si Germaine Richier avait médité l’expérience malheureuse de Camille Claudel, identifié par son frère Paul à « L’Implorante – la déchue, l’avortée – après avoir longtemps posé, à corps perdu, livrée, en proie à un esclavage amoureux, - bien différente en cela de la « Maja » libertine – et non pas copiée, mais « pompée » par Rodin, dont la sculpture est transfigurée par le modèle dépouillée d’une part de sa substance vitale. « Lucette » est un Germaine Richier, en aucun cas Germaine Richier, pas plus que « L’ouragane » ou « Le Diabolo » et, comme l’inversion des rôles ne remet pas en cause le caractère inégal de la relation, un modèle masculin, anonyme, se plaindra d’avoir été « tyrannisé » par G. Richier.

Le scandale du « Déjeuner sur l’herbe » de Manet, a tenu non plus à l’implication tacite, mais à l’évidente crainte du fait cannibale. En 1958, Frank Stella va insister sur le cannibalisme contemporain avec « Plum Island (Lucheon on the grass) » ou l’après déjeuner sur l’herbe se réduit à ses reliefs roses et verts. Non l’orgie virtuelle, désormais anodine, mais le consumérisme prédateur.

Lorsque Yves Klein imagine de peindre à l’aide de « pinceaux vivants », modèles loués dit-il, « constamment placés sous mes ordres, anonyme, la femme pinceau est instrument de la cérémonie publique où le peintre officie. L’empreinte des corps enduits de peinture restitue l’image de la « Vénus » préhistorique, la ligne de démarcation entre le bleu des corps et le blanc du fond perforant la toile en autre « théâtre de la cruauté ». Cependant, la multiplication déjoue ce que l’image unique d’une « grande mère » aurait eu de régressif. Les séances antérieures à l’évènement son peu souvent évoquées : les jeunes femmes, d’abord amusées de ce qui s’apparente à un bizutage, se sont mises en colère en constatant que les résines polymères nocives adhéraient à la peau et aux cheveux. Si les « Anthropométries » sont des images inertes, les « Monochromes » bleus portent non l’empreinte, mais la trace du corps de l’artiste, non pas sous ses ordres, mais à son corps défendant. Le rouleau, son instrument, n’est pas appliqué de façon uniforme, il exerce sur la toile une pression vibratoire. Le peintre invente une autre version de la présence, une présence d’ailleurs, que seule la peinture peut rendre sensible. C’est alors qu’il paie, au prix fort, de sa propre personne en utilisant des substances corrosives, et trouve enfin « Les cendres de son art ».

Le rôle dominant de l’artiste en titre dans le procès qui, de fait, l’oppose au modèle et le nombre considérable, dans l’art moderne, de modèles suicidés ou mort prématurément, pourrait enfermer chaque partie dans une relation duelle.

La démarche novatrice engagée par Manet avec ses modèles, pour inégalitaire qu’elle ait été installée dans le jeu d’une ouverture vers un mouvement général d’émancipation. Elle a favorisé chez l’artiste l’expression d’une liberté intérieure soumise au seul impératif « peindre ce que j’ai vu » - avec ce qu’il sait, un savoir trop souvent dénié au peintre, et un goût de la vérité sans à priori d’édification morale.

Ni compagne associée, ni commanditaire mécène, non plus que domestique, Victorine Meurent est un modèle rencontré par hasard puis librement disponible au peintre. Berthe Morisot ne commandite pas ses portraits par E. Manet. C’est à partir de là, de cette absence de poids social conjugué à une relative indépendance, que le rôle du modèle en tant que coproducteur de l’œuvre est systématiquement dénié. Une évidence martelée : « ce peintre est l’auteur du tableau » va faire écran, comme souvent, à une autre évidence, occultée celle-là : la qualité et la responsabilité d’artiste que le modèle partage avec le peintre.

Le heurt de la rencontre avec « La Chanteuse des rues », sortant des coulisses pour occuper le devant de la scène, participe du mot d’ordre de Lautréamont « la poésie sera faite par tous et non par un » souvent rappelé, mais jamais à propos du modèle.

Si « Le Joueur de vielle » de La Tour, ou « La Vendeuse de crevettes » de Hogarth, sont fixés dans un rôle social, les modèles de Manet s’inscrivent dans une conjonction de forces, à l’instar de « La Laitière de Bordeaux », de Goya, modèle fortuit, messagère d’un autre temps, d’un plus vaste espace.

La notion de disponibilité du modèle (aussi galvaudée que soit devenue celle de disponibilité elle-même), amorcée à partir de la relation de Manet à Victorine Meurent, liée à celle de poésie faite pour tous, s’oppose à celle de modèle mercenaire dont Yves Klein signe la fin. Elle fait suite aux interrogations de Manet à propos de l’enfant, modèle primordial. Aucun modèle vivant ne saurait se réduire à un concept, celui-là moins qu’un autre, qui nous rappelle la primauté de l’affectif. Comme en écho aux préoccupations du peintre, les icônes photographiques du XXème siècle, gravées dans toutes les mémoires, enfant du ghetto, mains levées, petite fille vietnamienne sur une route, parcourent tout questionnement sur le traitement de la personne humaine par l’image et en sont le prologue.

À la question : « Pourquoi avoir dessiné des mourants, ses co-détenus dans un camp de concentration », Zoran Music répond : « Parce qu’ils étaient gratuits. » Le terme de disponibilité a été initié par Germaine Tillion dans « Verfügbar aux enfers », une opérette à Ravensbrück (1944) où le modèle trouve son expression la plus intense, mettant en scène sa disponibilité, il se délivre par là-même d’une situation d’extrême oppression par un acte de dérision solidaire.

Mais seule, la peinture peut faire surgir le modèle involontaire. Si tout portrait est un autoportrait, celui du « Pape Innocent X », d’après Vélasquez, est avant tout un « Francis Bacon ». Cependant, la superposition de la reproduction d’une image de la nurse hurlante du « Cuirassé Potemkine » à celle du tableau de Vélasquez est une construction qui prend quelque distance avec la notion de hasard objectif. Certains tableaux contemporains, avant tout constructions mentales, réintègrent les surprises de la mémoire, ainsi « Les Régentes » de François Dilasser, d’après Franz Hals, « prétexte à peindre », évoquent, non grâce à un trait de ressemblance physique, mais par la force de leur présence, le poids de leurs mains, certaines régentes contemporaines.


Lisa Santos Silva, POMPÉI 4, Paris 1995
Huile sur toile, 73 x 60 cm
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De même, les figures de l’effroi dans « Pompéi » de Lisa Santos Silva – la mort en face – scandent le rythme sériel du rêve.

Alors que, dans la peinture seule, le modèle futur, antérieur, peut s’imposer au peintre sans avoir été convoqué, l’évidence immédiate de la disponibilité peut-être défendue par de multiples médiums.

Le regardeur avant la lettre jouait de sa propre disponibilité, implicitement chez Manet puis, devenu acteur, explicitement chez Claude Cahun, initiatrice de l’autoportrait photographique dès 1919, suivie en 1921 par Marcel Duchamp. Se faisant photographier en travesti, par Man Ray en 1921, il élabore le concept de regardeur. Le happening et la performance sont dans la continuité de la pose et du jeu de rôle. Le modèle dénudé y est un pôle de référence absolu.


Performance de Vera Mantero, Olympia
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Soit, pour ne prendre qu’un seul exemple, la performance de la chorégraphe portugaise Vera Mantero, « Olympia ». Intégralement nue, elle lit un extrait de « Asphyxiante culture » de Jean Dubuffet tout en tirant par un treuil le lit d’« Olympia » - le socle de la pose, où elle s’installe. Confirmant l’inquiétude d’un critique du Salon de 1865 : « Elle pourrait remuer » elle tombe du lit, et commence à danser, ainsi que la poupée Olympia automate, mais sans l’intervention de son maître Coppélia, sans la copulation supposée liée à la pose. Elle renoue ainsi, par-delà le temps avec l’art de « La Danseuse gauloise » sculptée, nue, sacrée et, dans l’espace, avec la liberté des danseuses nues africaines dont le chorégraphe mozambicain Augusto Cuvilas, dans « Um solo para cinco », montre « une beauté féminine échappant à la réduction au rang d’objet sexuel, et affirmant une toute autre image, libre, de la femme africaine, face à une société terriblement machiste. »

Le paradoxe du propos de Vera Mantero tient à ce que le libre-arbitre de la danseuse chorégraphie son désir de « réveiller la danse » sur le mode fantasque, dépasse, sans pouvoir s’en passer, l’apparente passivité, en fait la réceptivité du modèle décisif. Nue, la danseuse de flamenco est, sans visage, « L’unique objet du désir » dans le film de Luis Buñuel. Renouant en Europe, parmi d’autres et sous son propre nom, avec le très ancien rite de la danse nue intégrale – avant sa prévisible banalisation - Vera Mantero dévoile par le vecteur d’Olympia l’ambivalence de son propos : « Asphyxiante culture » est aussi un appel d’air. L’éloge du « mouvement qui déplace les lignes » prend appui sur les longues heures réflexives où le modèle s’astreint à une effrayante immobilité, où la poupée échappe à son inventeur, dont elle est l’émanation, s’émancipe en le constituant, le construit en s’exposant, au prix de sa propre exténuation.

oOo


Bibliographie A

Georges Bataille – Manet – Gallimard

Charles Baudelaire – Le Spleen de Paris – Livre de Poche

Françoise Mathey – Olympia de Manet – Le musée des chefs-d’œuvre

Manet – L’exposition – Réunion des Musées Nationaux – 1983

J.C. Prêtre – Le procès du modèle, Suzanne – La Bibliothèque des Arts

Jean-Paul Crespelle – La vie quotidienne des impressionnistes – Hachette

Bibliographie B
- Michel Fried – La place du spectateur – Esthétique et origine de la peinture moderne, Gallimard
- Th. Duret – Histoire de Edouard Manet et de son œuvre
- Jeannine Baticle – Goya d’or et de sang – Découvertes Gallimard
- Eric Darragon - Manet - Fayard
- Sigmund Freud – Introduction à la psychanalyse - Payot

Bibliographie C
- Herbert Marcuse – La dimension esthétique, pour une critique de l’esthétique marxiste – Seuil
- Novalis – Correspondance, cité par Werner Spies Max Ernst, Éditions du Centre Georges Pompidou
- Jean Bruhat – La commune de 1871
- Tabaraut – La fin douloureuse de celle qui fut Olympia, L’œuvre, 1932
- Julie Manet, Journal

Bibliographie D
- Paul Valéry – Degas, danse dessin et autres écrits sur l’art – La Pléiade Tome 1
- Anne Higonnet – Berthe Morisot – Adam Birot
- Yves Klein – L’exposition - Editions du Centre Georges Pompidou, 1983
- Pierre Restany – Germaine Richier, l’objet de la chair - Les années 50 - Editions du Centre Georges Pompidou, 1988
- Paul Claudel – L’œil écoute – Gallimard

Bibliographie E
- Zoran Music – Entretiens – France Culture
- Germaine Tillion – Verfügbar aux enfers, une opérette à Ravensbrück, 1944 – Éditions de La Martinière, 2005
- Francis Bacon – L’exposition - Éditions du Centre Georges Pompidou, 1996
- Françoise Dilasser – Le temps qu’il fait – 1997

Bibliographie F
- Vera Mantero – Olympia - Performance solo, Centre chorégraphique de Rennes et de Bretagne, Catherine Diverres, 2006
- Mouvements – L’Afrique mise à nu - 2004

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