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William Faulkner, vrai visionnaire

D 11 juillet 2020     A par Albert Gauvin - C 6 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


« Né mâle et célibataire dès son plus jeune âge...
Possède sa machine à écrire et sait s’en servir. »
William Faulkner
Exergue de Ph. Sollers, Femmes.

« J’aimerais faire un film sur 1984 de George Orwell.
J’ai une idée pour la fin qui illustrerait la thèse que je défends toujours :
que l’homme est indestructible de par sa simple volonté de liberté. »
William Faulkner, Paris Review, 1956.

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William Faulkner.
L’indispensable pipe et la vieille Underwwood.


Lumière de Faulkner

par Philippe Sollers


Non, Faulkner n’est pas ce romancier régionaliste, prolixe et mal ponctué, confus, ambigu, puritain, sexiste et peut-être insuffisamment antiraciste, qu’on nous présente à longueur de temps sur fond de figures folkloriques du Mississippi, couleur d’autrefois, quand se perpétuaient le souvenir pourri de l’esclavage, le martyre des Noirs, l’arrogance des Blancs. Non, Faulkner n’appartient pas au passé de malaise des États-Unis, guerre de Sécession mal digérée, nostalgie pseudo-aristocratique, culte de fantômes, s’opposant au radieux avenir d’une démocratie planétaire. Non : Faulkner est un auteur brûlant, actuel, encore et toujours très en avance sur nous.

Qu’un écrivain, entre trente et quarante ans, ait pu écrire autant de chefs-d’oeuvre (depuis Le Bruit et la Fureur jusqu’à Absalon, Absalon !) est déjà un problème. Qu’il ait pu le faire, en marge, comme si de rien n’était (rien : la société en plein bouleversement de son temps, la crise mondiale, le remplacement de la réalité par Hollywood, l’approche rapide d’une nouvelle catastrophe), relève du mystère pur. Sartre, dès 1938, voit très bien l’enjeu, le danger. Il trouve tout de suite Faulkner « déloyalement secret ». Il l’admire, mais il se méfie, il lui préfère Dos Passos, plus social, lui, plus humain, plus communicatif. Faulkner ? « On voudrait dire "trop de gestes" comme on disait "trop de notes" à Mozart. »

Déjà, Faulkner est trop. Est-ce parce que Malraux, dans une formule restée célèbre à propos de Sanctuaire, a parlé de « l’introduction de la tragédie grecque dans le roman policier » (ce qui fait une violente commotion historique). Est-ce parce qu’Oedipe, entre autres, en sortirait bouleversé ? Oui, oui, quelque chose tremble, les fondations sont atteintes. Faulkner, nous prévient Sartre, décrit un monde en « trompe-l’oeil ». Cet obsédé, surgi d’on ne sait où, semble ne rien voir pour nous, pour demain. Est-ce qu’il nous ment ? « Que fait-il quand il est seul ? S’accommode-t-il du bavardage de sa conscience trop humaine ? il faudrait le connaître. » Autrement dit, est-il vraiment humain ? Un auteur de cette puissance, en plein XXe siècle, appuyé avec aisance, comme s’il était chez lui, sur la Bible et Shakespeare, est-ce bien raisonnable ; Sartre commence à vouloir se guérir de son admirable Nausée. Va-t-il y parvenir ? Hélas, c’est probable.

Il faut dire que les romans de Faulkner ont de quoi inquiéter. Pas de narration en ordre, des points de vue multiples et enchevêtrés, un éclatement du temps et de la conscience classiques au profit d’un présent monumental et d’un passé tourbillonnant.

« Rien n’advient, dit Sartre, l’histoire ne se déroule pas : on la découvre sous chaque mot, comme une présence encombrante et obscène, plus ou moins condensée selon les cas. »

Eh oui, le « déroulement » a changé de sens et d’allure, on ne va surtout pas se conformer à la logique du cinéma. Elle roule, l’histoire, autour d’elle-même, en avant, en arrière, de nouveau en avant : elle titube, elle plonge, elle s’égare, elle s’interroge. Le progrès n’est pas spécialement sa boussole. Le passé n’est pas une table rase mais une forêt. Il est en train d’arriver quelque chose de sans précédent au Temps. Sartre, immédiatement, sent bien que Faulkner est l’exact contemporain d’Être et Temps de Heidegger. Faulkner, romancier métaphysique ?

« Une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier... Or il saute aux yeux que la métaphysique de Faulkner est une métaphysique du temps. »

Oui, à moins qu’il s’agisse ici, précisément, d’une explosion du temps contenu, jusque-là, par la métaphysique. C’est grave, très grave.

« Les monologues de Faulkner, écrit encore Sartre, font penser à des voyages en avion remplis de trous d’air. »

Attention, vertige. Ce qui arrive au temps est insolite, peut-être monstrueux, un ébranlement global (mais on pouvait s’en douter avec l’apparition de Proust, de Joyce, et voici déjà Céline). Que veulent-ils, tous ces écrivains ? « Mutiler » le temps, le « décapiter » ? Nous priver du futur changement volontaire et conscient ? Empêcher les lendemains qui chantent ? L’être social en cours ? L’homme lui-même, qu’il s’agit, comme d’habitude, d’éduquer, de rectifier, d’améliorer ? Sartre écrit :

« Le passé, pour l’expliquer, la tâche de l’historien n’est-elle pas d’abord d’en rechercher l’avenir ? »

Mais si le passé n’était plus soumis à l’avenir ? Ah, non, pas ça ! Trop de notes !

Les écrivains qu’on relit en se disant qu’on ne les a jamais assez lus, et le coeur battant, c’est rare. Faulkner est de ceux-là : enchantement, envoûtement, contagion physique, paradis constant de détails. Vous ouvrez Pylône, vous arrivez sur un champ d’aviation où va avoir lieu la tragédie des pilotes acrobates et des parachutistes de compétition. Vous allez être très au-delà des trous d’air. Tout de suite, vous êtes embarqué dans l’activité frénétique et publicitaire d’un aéroport, vous entendez distinctement le chaos des bruits, moteurs, voix, speakers, haut-parleurs. Et puis, après un long détour, voici les avions :

« Silencieux, élancés, perfides, fluets, immobiles, avec leur taille de guêpe, leur légèreté de guêpe, ils semblaient stables sans pesanteur, comme faits de papier, dans le but unique de reposer sur les épaules des hommes en combinaisons qui les entouraient. »

Voilà : Pylône (et c’est peut-être la raison pour laquelle il en est si peu question) est un roman sur l’expansion du règne de la Technique, rendement, vitesse, journalisme. Plus de temps « pour rien » : il faut des performances, des nouvelles sensationnelles, du drame, une motorisation générale des corps et de la pensée. Cette nouvelle tyrannie a des contre-héros sacrifiés : les pilotes. Son témoin fantomatique, fasciné, jaloux, écoeuré : le reporter. Ses victimes innocentes : le petit garçon qui ne sait même pas qui, des deux pilotes, est son père, la femme libre (Laverne), promise, comme toujours, à la rancoeur de la foule des spectateurs.

Le monde est livré aux machines et à l’information. Faulkner a dit qu’il avait voulu, avec Pylône, écrire une « légende de la vitesse en soi ». C’était aussi un hommage funèbre à l’un de ses frères, tué dans un accident d’avion. Plus de soixante ans après, le livre est d’une grandeur poignante. C’est, si l’on veut, l’introduction de Shakespeare dans l’univers des courses et de la presse. Ou le contraire. Comme Absalon, Absalon ! est l’intrusion de la nouvelle violence érotique dans la Bible. Ou le contraire. Tout est sans cesse semblable et différent sous le soleil.

Quelque chose est figé, pétrifié, mais parle : c’est une femme, Rosa Coldfield, une rose de glace dans la chaleur étouffante de l’été. Personne, mieux qu’une femme, ne peut représenter le temps déboussolé, bavard, mort, répétitif, effervescent et pourtant arrêté (Beckett s’en souviendra dans son splendide Pas moi). Ouvrez Absalon, Absalon !, vous êtes pris par la phrase florale et exubérante de Faulkner, sa poussée, sa percée, sa précision de son, de température, d’attention. La glycine, les moineaux, la poussière, l’obscurité de la pièce, le témoin hypnotisé (Quentin), et puis l’ancêtre parleuse : « sa voix ne cessait pas, simplement, elle disparaissait ».

Sartre avait bien défini le style de Hemingway, l’autre aventurier américain de la fin de la métaphysique : « Hemingway a un mode saccadé de narration qui fait sortir chaque phrase du néant par une sorte de spasme respiratoire. » Faulkner, lui, fait exactement le contraire : ses phrases, en forme de passes magnétiques de plus en plus profondes, sa méthode en vrille, font à chaque instant basculer une surabondance d’être dans le néant, il souffle sur nous la pleine lumière éblouissante du néant. Cette négativité fiévreuse, empressée, sortie, dirait-on, de la « rance odeur de vieille chair féminine depuis longtemps embastillée dans sa virginité », éclaire une étrange loi dont les religions ne sont que des dérivations plus ou moins folles :

« Une accusation vivante, omniprésente et même transmissible contre le principe mâle tout entier ici-bas. »

Les hommes obéissent à cette loi ? Mais oui, et c’est pourquoi ils s’égorgent. Misogynie de Faulkner ? Nullement. Au contraire. Les femmes sont les premières victimes de cette barbarie de base (même si « elles ont toujours préféré la mort à la paix »). Les religions ? Celle que Faulkner montre, dans sa dévastation psychique et physique, est le christianisme dans sa crispation protestante :

« La musique, comme toute musique protestante, garde toujours quelque chose de sévère et d’implacable, de prémédité et de froid. Les ondes sonores, avec moins de passion que d’immolation, demandent, implorent le refus de l’amour, le refus de la vie, les défendent aux autres, réclament la mort, comme si la mort était le plus grand des bienfaits. »

Et encore :

« Plaisir, extase, ils semblent incapables de supporter cela. Pour s’en évader, ils ne connaissent que la violence, l’ivresse, les batailles, la prière. »

Et encore :

« Dans ces conditions, pourquoi leur religion ne les pousserait-elle pas à se crucifier eux-mêmes, et à se crucifier mutuellement ? »

Nous sommes ici dans Lumière d’août, sans doute le plus « réussi » des romans de Faulkner. C’est le pasteur Hightower qui parle, et il sait de quoi il parle. Il a sa phrase-clé : « Maintenant, bientôt. » A la tombée de la nuit, les chevaux de la guerre de Sécession passent devant lui comme une vision. Christmas, lui, le Blanc-Noir devenu l’assassin de Joanna Burden, a aussi sa phrase-clé : « Elle n’aurait pas dû se mettre à prier pour moi. » Faulkner se projette intensément dans ces deux personnages, et pour cause.

La fuite de Christmas (ce Christ troublant la communauté puisqu’il est des deux côtés à la fois, ce qui lui vaudra la passion érotomane de la femme blanche négrophile, puis la castration des Blancs négrophobes) est une occasion rêvée de faire sentir ce qu’est le temps désenclavé, non compté, respiré de toute part :

« Il lui semblait qu’un jour serait suivi d’un autre jour, plein de fuite et de hâte, sans nuit entre eux, sans intervalle pour se reposer, comme si le soleil, au lieu de se coucher, s’étant retourné dans le ciel, revenait en arrière sans avoir touché l’horizon. »

Mais aussi :

« Il lui semblait que, tandis qu’il restait là, assis, le jour doré le contemplait nonchalamment, comme un chat jaune couché et somnolent. »

Faulkner est le pasteur chassé de son temple par les fidèles ; il est l’assassin, au fond innocent, qui, depuis l’enfance, est soupçonné d’en savoir trop long sur la sexualité refoulée des acteurs (Christmas, à l’âge de cinq ans, surprenant la diététicienne dans sa chambre en train de faire l’amour, il est caché dans un placard, il mange le « ver rose » du dentifrice ; Christmas utilisé comme objet sexuel par la propriétaire blanche voulant, pour finir, le ramener à la société et à Dieu.)

Le pasteur voit « toutes les églises du monde... comme un rempart dressé contre la vérité et contre cette paix, ouverte au péché aussi bien qu’au pardon, qui est la vie de l’homme ». Christmas, lui, répète :

« Je ne voulais qu’une chose, la paix. »

Mais il n’y a pas de paix, il n’y en a jamais eu, il n’y en aura jamais. Les faux prophètes n’arrêtent pas de broder à son sujet, de déclamer, de pérorer, de spéculer ; Faulkner, vrai visionnaire, n’a pas été un faux prophète : c’est pourquoi il reste lisible, comme on lit Macbeth, Hamlet, ou encore Isaïe, Ezéchiel, Jérémie. Révélation de l’être-là :

« Il se tenait là, simplement, au milieu d’on ne sait quelle suprême distillation du jour impitoyable, éblouissant, quasi tropical, ne sachant plus s’il clignait des yeux ou non, au milieu d’une implacable infiltration que les murs mêmes ne pouvaient arrêter, et qui venait de l’atmosphère qui l’entourait, relents de poisson et de café, de sucre et de fruits, de chanvre et de marécage... » (il s’agit du reporter, dans Pylône).

Les deux mots qui reviennent sans doute le plus souvent, dans ces récits actifs et méditatifs, sont « implacable » et « impondérable ». L’implacable ouvre sur l’impondérable. Suspens, éclaircie, liberté vide perdue dans le temps, hymne.

Ainsi des cavaliers sudistes, morts depuis longtemps, qui apparaissent au pasteur blessé dans Lumière d’août :

« Ils tourbillonnent et disparaissent. La poussière s’élève, aspirée vers le ciel, s’efface dans la nuit qui maintenant est tout à fait venue. Et cependant, penché à la fenêtre, sa tête bandée énorme et sans volume au-dessus des taches jumelles de ses mains sur l’appui, il a l’impression de les entendre encore : les clairons sauvages, le cliquetis des sabres et le tonnerre expirant des sabots. »

Ou encore, pour décrire le visage de Christmas mort, ce que ses tueurs seront obligés de voir toute leur vie :

« Ce sera toujours là, rêveur, tranquille, constant, sans jamais pâlir, sans jamais rien offrir de menaçant, mais par soi-même serein, par soi-même triomphant. »

Telle est l’étrange lumière de Faulkner traversant le siècle.

Philippe Sollers, Le Monde du 19.05.95.
Éloge de l’infini, Folio, p. 643.

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par Philippe Sollers

À propos de « Si je t’oublie Jérusalem » — plus connu sous le titre « Les Palmiers sauvages » — qui constitue la pièce maîtresse du troisième volume de La Pléiade.

Nous sommes en 1937, Faulkner a quarante ans. Il vient d’écrire et de publier quelques chefs-d’oeuvre, Sanctuaire, Tandis que j’agonise, Le Bruit et la Fureur, Lumière d’août, Pylône, Absalon ! Absalon ! Il revient d’exil, c’est-à- dire d’Hollywood, dans un état de crise et de dégoût aigu. Sa vie va mal : mariage raté, abandon de Meta Carpenter, son grand amour, doute sur lui-même, travail idiot pour le cinéma. Le jour du mariage de Meta, il boit tellement qu’on est obligé de l’hospitaliser pour une désintoxication. Il recommence à écrire, s’enivre dans une chambre d’hôtel à New York, tombe sur un tuyau bouillant de chauffage, se brûle au troisième degré. La greffe ne prend pas, il vit dans une souffrance de feu (il aura mal toute sa vie). Le titre du roman écrit dans les flammes ? Si je t’oublie, Jérusalem. L’éditeur change le titre en Les Palmiers sauvages, déséquilibrant ainsi la composition et le sens profond du récit. Il censure aussi, l’éditeur, les derniers mots très choquants du livre. Nous les lisons donc pour la première fois aujourd’hui, dans la remarquable édition — précisément annotée — de François Pitavy. La fin ? Non pas le pauvre et convenu : « Ah ! les femmes » mais « Women shit ». « Les femmes ! Font chier ! dit le grand forçat. » Difficile d’être plus clair. Bien entendu, ce n’est que l’opinion d’un des personnages, un jeune bagnard héroïquement demeuré, qui préfère le pénitencier à la vie courante.

Si je t’oublie, Jérusalem : ces mots sont tirés du Psaume 137. Les écrivains et les lecteurs français ne connaissant presque rien de la Bible (dont la poésie sublime irrigue toute l’oeuvre de Faulkner), il faut donc leur préciser la situation. Les hébreux sont en captivité au bord des fleuves de Babylone, ils ont suspendu leurs harpes aux peupliers d’alentour, leurs geôliers leur demandent de chanter, mais comment pourraient-ils le faire en terre étrangère, et pour les « ravisseurs de leur joie » ? Non, « si je t’oublie, Jérusalem, que ma droite se dessèche ». Que ma main, donc, continue à vivre dans le souvenir ou soit momifiée. Ici, écoutons ce que dit Faulkner lui-même dans une lettre de la genèse de son livre :

« J’ai l’impression de l’avoir écrit comme assis devant un mur, le papier de l’autre côté du mur : ma main avec la plume passait à travers pour écrire non seulement sur un papier invisible mais dans une obscurité totale, de sorte que je ne savais même plus si la plume écrivait encore. »

Nous sommes prisonniers, nous écrivons à travers les murs, notre main n’oublie pas ce qu’elle doit inscrire dans l’invisible. Bref, nous sommes des réfractaires obstinés : « entre le chagrin et le néant, j’ai choisi le chagrin », fait dire Faulkner à l’autre héros de son roman qui finit aussi enfermé, comme l’auteur lui-même. En 1952, Faulkner écrira à sa jeune maîtresse Joan Williams qui, elle aussi, l’abandonne :

« J’ai écrit Les Palmiers sauvages pour me défendre contre ce que je croyais être une peine de coeur. Et mon coeur ne s’est pas brisé ; peut-être qu’il ne se brisera pas non plus cette fois, peut-être qu’il tiendra encore un bout de temps puisque le coeur est fait d’une matière, d’une substance, d’une ce que tu voudras très résistante, très durable. »

C’est un Prix Nobel qui parle. Son coeur en a encore pour dix ans.

Techniquement, Si je t’oublie est un tour de force. Deux parties alternées, sans rapport apparent l’une avec l’autre, art du contrepoint magistral. Le côté « palmiers sauvages » (histoire de Charlotte et de Harry), le côté « vieux père » (récit halluciné du forçat pendant la grande inondation du Mississippi en 1927). Il y a un abîme entre les deux plans romanesques ? Non : les éléments, comme toujours, chez Faulkner, sont plus forts et déterminants que les destinées humaines. Le vent noir ici, l’eau déchaînée là. Et le sang. Un avortement tragique, un accouchement en pleine nature hostile, au milieu des serpents. Une jeune femme « moderne » d’un côté, une femme anonyme perdue dans une catastrophe, de l’autre. Un médecin devenu clochard par passivité amoureuse ; un forçat rêvant de retrouver sa cellule. Ce qu’ils ont tous en commun ? Le refus instinctif, basique, de la comédie sociale et de la respectabilité. Charlotte Rittenmeyer, sans doute l’héroïne la plus extraordinaire de Faulkner, quitte immédiatement son mari et ses deux filles pour Harry, qu’elle vient de rencontrer. Elle choisit le déclassement, la pauvreté et la mort en toute lucidité, avec une énergie concentrée dans son « regard jaune, intense, fixe ». Harry, subjugué par elle, ne voudra jamais oublier « son corps, les larges cuisses qui aimaient faire l’amour et faire des choses ». Charlotte est une sorcière venue de nulle part, elle sculpte des figurines bizarres et perverses, elle a un langage et un comportement d’homme, elle est très en avance sur son temps peureux, puritain, économe. Inoubliable Charlotte, indifférente à l’argent, au confort, à la sécurité, à tout. Par amour ? Oui, dit Harry, mais il n’y a plus d’amour :

« Nous l’avons éliminé. Il nous a fallu longtemps, mais l’homme est plein de ressources et ses facultés d’invention sont infinies, et ainsi nous avons réussi à nous débarrasser enfin de l’amour tout comme nous nous sommes débarrassés du Christ. Nous avons la radio pour remplacer la voix de Dieu, et au lieu d’économiser notre monnaie émotionnelle pendant des mois et des années afin de mériter une occasion de la dépenser tout entière en amour, nous pouvons maintenant la faire durer et en faire des petites pièces pour nous exciter devant les kiosques à journaux à chaque coin de rue... »

Si Jésus revenait, « il nous faudrait le crucifier bien vite », et si Vénus revenait « ce serait sous les traits d’un pouilleux dans les pissotières du métro la main pleine de cartes postales obscènes ».

Voilà ce que Faulkner s’acharne à montrer : l’atrophie des sensations, la perte de la perception elle-même, la fausse mémoire abstraite, idéalisée, remplaçant la seule qui vaille, celle qui est enfouie dans le corps. Rosa Colfield le disait déjà dans Absalon ! Absalon ! :

« Telle est la substance du souvenir — la sensation, la vue, l’odorat, les muscles avec lesquels nous voyons, nous entendons et sentons — pas l’intelligence, pas la pensée. »

L’humanité consomme des corps, elle va vers une monstrueuse Babylone, une fille de Babel où les acteurs sociaux (comme on dit aujourd’hui) n’ont plus aucun rapport direct avec leurs sens. L’individu ne croit plus ce qu’il éprouve lui-même, mais ce qu’il voit dans des images, ce qu’il est poussé à imaginer comme rôles. Faulkner, en même temps qu’il reprend en sous-main Don Quichotte, polémique ainsi, sans le dire, avec Hollywood. Il ne faut pas s’y tromper : tous les feuilletons de sexe ou de violence sont là pour renforcer la respectabilité. Une des causes principales :

« Le talent qu’ont les femmes de s’adapter aux circonstances, leur faculté d’adapter l’illicite, même le crime, à un code bourgeois de respectabilité. »

Ce n’est pas pour rien que Charlotte refuse d’avoir un troisième enfant et se fait avorter par Harry, dont malheureusement les mains tremblent. De même que la Nature apparaît, dans les cataclysmes, comme « une seule, unique, inerte, monstrueuse et consciente matrice », de même le sujet humain (homme et femme) est face à la « matrice envahissante immémoriale aveugle et réceptive, un chaud, fluide et aveugle fondement, tombe-matrice ou matrice-tombe, ça revient au même ». Faulkner insiste : le forçat et la femme anonyme enceinte, sur le canot à la dérive, ont affaire à « une masse indépendante, impérieuse, menaçante, inerte et néanmoins vivante dont ils sont l’un et l’autre les victimes ». Le corps humain vit au bord d’un précipice et se dépense sans compter pour ne pas le savoir. Quand Charlotte sera morte, Harry pourra vérifier une « disparition, un évanouissement total, pas la moindre trace au-dessus de la poussière insatiable ». N’oublions pas que ces pages sont écrites à la veille de la deuxième guerre mondiale (Si je t’oublie, Jérusalem). Les descriptions de la mine où travaille Harry, le trajet des forçats entassés, évoquent par anticipation la misère et la brutalité des camps. Loi, rendement, clichés, insensibilité, fantasmes, tel est le programme. Faulkner a cette formule terrible à propos du mari de Charlotte :

« Toujours le même visage qui avait éternellement raison et était damné éternellement. »

Raison, travail, respectabilité, désirs de mort : l’enfer.

Charlotte, courageuse aventurière d’amour aux yeux jaunes, est morte. Le grand forçat, après son épopée dans l’eau furieuse au milieu des alligators, fume un cigare dans sa cellule. Harry aussi est en prison :

« La brise marine se leva, légère, chargée de la senteur des marais et du jasmin sauvage, soufflant sous l’ouest agonisant et l’étoile brillante ; c’était la nuit. »

Ce sont les captifs qui savent sentir et se souvenir. La révélation est pour eux :

« C’était là, irrécusable et simple, serein. »

Harry ne se suicidera pas, son auteur non plus. Dehors, à travers le mur, malgré le vent noir qui tord les palmiers sauvages, la main de Faulkner écrit.

Philippe Sollers, Le Monde du 21.07.00.
L’Infini 72, Hiver 2000. Éloge de l’infini, Folio, p. 651.

***


Faulkner, Prix Nobel de littérature, 1949

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Stockholm, 10 décembre 1950.

En 1949, l’Académie suédoise souhaite remettre la suprême récompense littéraire à William Faulkner. Problème : avec 15 voix sur 18, l’unanimité requise n’est pas obtenue à temps. C’est donc seulement l’année suivante, en 1950, le 10 décembre, que l’Académie suédoise peut lui décerner son Nobel au titre de l’année 1949. Faulkner le reçoit en même temps que le lauréat 1950, le philosophe britannique Bertrand Russell, universellement réputé. Philosophe... mais aussi mathématicien, homme politique, et auteur de romans et nouvelles. 31175 dollars pour Russell, 30007 seulement pour Faulkner.
Faulkner n’est pas ravi de recevoir ce prix, comme en témoigne une lettre qu’il écrit à une amie, Joan William, le 22 février 1950 :

« Je ne sais rien pour le Nobel. Des rumeurs circulent depuis environ trois ans, qui m’inquiètent un peu. Ce n’est pas quelque chose qu’on peut refuser : ce serait une insulte gratuite, et pourtant je n’en veux pas. Je préfère être en compagnie de Dreiser et de Sherwood Anderson plutôt que de Sinclair Lewis et de notre Chinoise patentée, Mme Buck. »

Il refuse tout d’abord de se rendre à Stockholm, mais après la pression de l’US State Department, de l’ambassadeur suédois des Etats-Unis, et de sa propre famille, il accepte d’y aller. Il boit considérablement avant son discours d’acceptation. Un membre de sa famille essaye même de lui mentir sur la date afin de prévenir quelque excès d’alcoolisme, mais Faulkner s’en aperçoit. Il prononce le discours d’un ton marmonnant, à peine audible. Le lendemain quand celui-ci est publié, est reconnue très rapidement la teneur de ses mots. Aujourd’hui ce discours d’acceptation est considéré comme l’un des meilleurs qui soient.

Discours de réception du Prix Nobel de Littérature, Stockholm, 10 décembre 1950.


(durée : 2’54)

« I feel that this award was not made to me as a man but to my work, a life’s work in the agony and sweat of the human spirit. Not for glory and least of all for profit, but to create out of the materials of the human spirit something which did not exist before. So this award is only mine in trust. It will not be difficult to find a dedication for the money part of it commensurate with the purpose and significance of its origin. But I would like to do the same with the acclaim too, by using this moment as a pinnacle from which I might be listened to by the young men and women already dedicated to the same anguish and travail among whom is already that one who will some day stand here where I am standing. »

Mesdames et messieurs,

J’ai le sentiment que cette récompense n’a pas été attribuée à l’homme que je suis, mais à son travail. Le travail d’une vie, dans l’agonie et dans les suées de l’esprit humain, non pour la gloire et encore moins pour le profit, mais pour la matérialisation, fruit de l’esprit humain, de ce quelque chose qui auparavant n’existait pas. En fait, cette récompense, je l’emprunte seulement.

Il ne sera pas difficile de consacrer l’argent de ce prix dans un but lié à la raison et à la signification de son origine. Je souhaiterais, également, faire de même pour les éloges, en me servant de cet instant comme d’un sommet, à partir duquel je pourrai être entendu par les jeunes hommes et jeunes femmes déjà dévoués à la même angoisse et à la même tâche ; parmi eux se trouve aussi celui qui se tiendra un jour ici, à ma place.

Aujourd’hui, la tragédie de notre époque n’est qu’une peur physique, générale et universelle, si longtemps subie, qu’il nous devient même possible de la supporter. On ne traite plus des problèmes de l’esprit. Il n’y a plus qu’une seule question : Quand vais-je disparaitre ? A cause de cela, le jeune homme ou la jeune femme, se consacrant à l’écriture, a oublié toutes les difficultés du cœur humain, toujours en conflit avec lui-même. cela seul produit la bonne écriture, cela seul en vaut la peine, la peine de l’agonie et des suées.

Il doit s’instruire de ces difficultés, réapprendre que la base de toute chose est d’avoir peur ; comprendre cela et l’oublier pour toujours, en laissant uniquement, dans son œuvre, de la place pour les vérités du cœur et ses savoirs anciens. Ces vérités universelles dont l’absence condamne une histoire à n’être qu’éphémère – l’amour, l’honneur, la pitié, la fierté et la compassion et le sacrifice. Jusqu’à ce qu’il y parvienne, il peinera sous le joug de la malédiction. Il écrit la luxure et non l’amour, les défaites où personne ne perd grand chose, les victoires sans espoir et, pire que tout, sans la pitié ni la compassion : son chagrin, alors, ne pleure pas sur l’universelle dépouille et ne laisse aucune cicatrice. Il n’écrit pas du cœur mais des glandes. Jusqu’à ce qu’il réapprenne ces choses, il écrira comme s’il assistait, au beau milieu, à la fin de l’homme.

Je refuse d’accepter la fin de l’homme. Il est possible d’affirmer que l’homme est immortel simplement parce qu’il endurera cela : car lorsque à la fin, de la plus ordinaire des pierres, se répercuteront les ultimes tintements, suspendus dans les dernières lueurs rougeâtres du crépuscule, il perdurera aussi une vibration - celle de sa voix indéfectible et chétive, parlant encore. Je refuse de l’accepter. L’homme, je crois, ne fera pas que le supporter, il l’emportera. Il est immortel, non parce qu’il est le seul, parmi toutes les créatures, à avoir une voix indéfectible, mais parce qu’il a une âme, un esprit capable de compassion, de sacrifice et d’endurance. Le devoir du poète, de l’écrivain, est d’écrire toutes ces choses. Son privilège est d’aider l’homme à endurer, en développant son cœur, en le nourrissant de courage, d’honneur, d’espoir, de fierté, de compassion, de pitié et de sacrifice, qui furent la gloire de son passé.

La voix du poète ne doit pas seulement être un témoignage, elle doit être pour l’homme l’un de ses étais, les piliers qui l’aideront à endurer et à vaincre.

En mars 1971, le traducteur de William Faulkner, Maurice-Edgar Coindreau, racontait au micro de Christian Giudicelli la manière dont ce prix avait modifié le comportement social de l’écrivain :

« Après le prix Nobel il est devenu moins farouchement isolé, et je crois savoir pourquoi : c’était un homme qui avait un sentiment du devoir, et même je pourrais dire un sentiment de l’honneur poussé à un très haut degré. Vous savez dans ses romans il y a quelquefois deux mots français rattachés à quelques personnages qui appartiennent à la grande famille des Sartoris, autrement dit des gens qui ont des principes, qui savent ce qu’est l’honneur d’un gentleman : il y a cette mention "Noblesse oblige." Je suis persuadé qu’après l’obtention du prix Nobel il a considéré que maintenant qu’on lui avait fait cet honneur, il se devait de sortir un peu de cet isolement, c’est pourquoi il a accepté d’aller à l’université de Virginie pour être à la disposition des étudiants qui voudraient lui demander des renseignements ou lui parler de son oeuvre. »

LIRE AUSSI : Mathieu Lindon, Le Nobel, un prix déprimant

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1956 - Entretien avec Faulkner : la splendeur de l’échec

L’Express livre à ses lecteurs la substantifique moelle des propos d’un romancier à la parole rare.


Dans L’Express du 25 mai 1956.
ZOOM : cliquer sur l’image.

William Faulkner n’aime pas donner des interviews. A ses yeux, un écrivain s’explique dans ses livres et il n’a pas à les expliquer. Il a fait une exception pour un correspondant de la Paris Review auquel il a accordé un long entretien qui précise ses pensées sur son oeuvre et le rôle de l’artiste dans la société. De ce texte de plus de vingt pages, nous avons choisi des extraits significatifs que nous avons groupés en treize questions. D’autre part, nos lecteurs se souviennent sans doute de la position éclatante attribuée à Faulkner sur les problèmes de la ségrégation aux États-Unis. L’écrivain a contesté les propos qui lui ont été prêtés. Nos lecteurs trouveront ici la lettre par laquelle il définit lui-même sa position.

Qu’est-ce que l’écrivain ?

99% de talent, 99% de discipline, 99% de travail. Il ne doit jamais être satisfait de ce qu’il fait.

Sa morale ?

L’écrivain n’a de responsabilité qu’envers son art. Il sera tout à fait impitoyable, si c’est un bon écrivain. Il a un rêve. Il le tourmente tellement qu’il doit s’en débarrasser. Il n’a pas de paix jusque-là. Tout passe par-dessus bord : honneur, fierté, décence, sécurité, bonheur, tout, pour que le livre soit écrit. Si un écrivain doit voler sa mère, il n’hésitera pas.

Sa personnalité ?

L’artiste n’a pas d’importance. Seul ce qu’il crée est important, puisqu’il n’y a rien de nouveau à dire. Shakespeare, Balzac, Homère ont tous traité des mêmes choses, et s’ils avaient vécu mille ou deux mille ans de plus, les éditeurs n’auraient pas eu besoin d’autres auteurs.

Sa vocation ?

Aucun de nous n’a réussi à égaler son rêve de la perfection. Aussi nous jugerai-je sur la splendeur de notre échec à réaliser l’impossible. (...) Je suis un poète raté. Peut-être chaque romancier désire-t-il écrire de la poésie d’abord, et s’apercevant qu’il en est incapable, essaye la nouvelle qui est, après la poésie, le genre le plus exigeant. N’y réussissant pas, c’est seulement alors qu’il s’attaque au roman.

Ses conditions de vie ?

L’écrivain n’a pas besoin d’être indépendant économiquement. L’Art se soucie peu du décor. Le meilleur emploi que l’on m’ait jamais proposé est celui de tenancier de maison close. Tout ce dont il a besoin, c’est d’un crayon et d’un peu de papier. Je n’ai jamais vu d’écrivain écrire quelque chose de bon après avoir accepté gratuitement de l’argent. Le bon écrivain ne fait jamais appel à une fondation.

Ce qu’il pense de l’influence de la science sur la littérature ?

Tout le monde parlait de Freud quand je vivais à la Nouvelle-Orléans, mais je ne l’ai jamais lu. Shakespeare ne l’a pas lu non plus, je doute que Melville l’ait lu, et je suis sûr que Moby Dick ne l’avait pas lu.

Son oeuvre ?

Puisque rien dans mon oeuvre n’a satisfait mes propres standards, je dois la juger d’après celle qui m’a causé le plus d’angoisses et de tourments, comme la mère préfère l’enfant qui est devenu voleur ou assassin à celui qui est devenu prêtre. Cette oeuvre est Le bruit et la fureur. Je l’ai écrite cinq fois de suite, essayant de raconter l’histoire pour me débarrasser du rêve qui m’aurait angoissé jusqu’à ce que j’y réussisse. (...) Dilsey est l’un de mes personnages favoris parce qu’elle est brave, courageuse, généreuse, douce et loyale. Elle est bien plus brave et loyale et courageuse que moi.

Son inspiration ?

Un écrivain a besoin de trois choses : expérience, observation, imagination. Deux d’entre elles, et quelquefois une seule, peuvent compenser le manque des autres. Pour moi, une histoire commence généralement par une idée, un souvenir ou une image mentale (...) Je ne sais rien de l’inspiration parce que je ne sais pas ce que c’est — j’en ai entendu parler, mais je ne l’ai jamais vue.

Son immortalité ?

Le but de chaque artiste est d’arrêter le mouvement, qui est la vie, par des moyens artificiels, et de le fixer de telle façon que, cent ans plus tard, lorsqu’un étranger y pose les yeux, le mouvement se remette en marche puisque c’est la vie. Puisque l’homme est mortel, la seule immortalité possible pour lui est de laisser quelque chose derrière lui qui est immortel, puisque cela sera toujours en mouvement.

Son public ?

Aux gens qui ne me comprennent pas après m’avoir lu deux ou trois fois, je leur suggère de me lire une quatrième fois.

Ses maîtres ?

Les deux grands hommes de mon temps ont été Mann et Joyce. On devrait approcher Ulysse de Joyce comme le prédicateur baptiste illettré approche l’Ancien Testament : avec foi. (...) J’aime relire mes vieux amis : le Vieux Testament, Dickens, Conrad, Cervantes (Don Quichotte). Je les lis tous les ans, comme certains lisent la bible. Flaubert, Balzac — il a créé un monde intact qui lui est propre — Dostoïevsky, Tolstoï, Shakespeare. Je lis Melville occasionnellement, et les poètes : Marlowe, Campion, Jonson, Herrick, Donne, Keats et Shelley. Je lis encore Housman. (...) Mes personnages préférés sont Falstaff, Don Quichotte, Lady Macbeth, Mercutio.

Ses opinions politiques ?
On a attribué récemment à Faulkner des déclarations ultra-sudistes. Il les a démenties dans une lettre en ces termes :

Je pense que différents passages de l’interview que j’ai donnée à l’envoyé du London Sunday Times ne sont pas corrects et ne pourraient jamais m’être imputés. Ce sont des déclarations qu’aucun homme sobre ne ferait, ni qu’aucun homme sain, il me semble, ne croirait.

Et l’écrivain reprend dans son interview :

Peut-être le but de cette tragique et lamentable erreur commise dans mon Mississippi natal par deux blancs adultes aux dépens d’un enfant noir tourmenté est-il de nous prouver si oui ou non, nous méritons de survivre. Car si, en Amérique, nous avons atteint ce degré de notre culture désespérée où nous devons assassiner les enfants, peu importe pour quelle raison et de quelle couleur, nous ne méritons pas de survivre, et nous ne le ferons probablement pas.

Sa croyance ?

J’aimerais faire un film sur 1984 de George Orwell. J’ai une idée pour la fin qui illustrerait la thèse que je défends toujours : que l’homme est indestructible de par sa simple volonté de liberté.

L’Express (1956/2019)

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William Faulkner : “Comment je suis devenu écrivain”


Paris Review, Printemps 1956.
ZOOM : cliquer sur l’image.

En 1956, William Faulkner répondait aux questions de la “Paris Review”, revue littéraire américaine aujourd’hui rééditée. Voici des extraits de cet entretien demeuré inédit en français.

Né en 1897 dans le Mississippi, William Faulkner est l’auteur d’une oeuvre majeure (romans, nouvelles, scénarios de films) couronnée par le prix Nobel de littérature en 1949. Il meurt en 1962. ((c)AFP)

Si Shakespeare avait pu être interrogé par les journalistes, il aurait certainement choisi de répondre aux questions de la « Paris Review ». Fondée, hélas, plus tardivement (au début des années 1950), cette revue littéraire, qui tire son nom d’avoir été créée à Paris par trois fins lettrés américains, a ainsi pieusement recueilli les propos des Shakespeare des temps modernes, de Kerouac à Nabokov, de Borges à Capote, de Martin Amis à John Le Carré, pour les plus récents.

Faulkner s’est aussi prêté à l’exercice, au cours d’un long entretien avec Jean Stein jamais publié en français, et dont on verra qu’il apporte, sur certains épisodes de sa vie comme sur sa conception du métier d’écrivain, un éclairage exceptionnel. Un Faulkner inédit, profondément humain, diablement ironique, fidèle à sa légende d’enfant du Sud, aussi coriace que subtil...

Didier Jacob

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Monsieur Faulkner, vous avez dit, il y a un certain temps, que vous n’aimiez pas les interviews.

William Faulkner. La raison pour laquelle je n’aime pas les interviews, c’est que j’ai toujours l’air de répondre brutalement aux questions personnelles. Si les questions portent sur mon travail, j’essaie de répondre. Quand elles portent sur moi, il se peut que je réponde, il se peut que je ne réponde pas, mais même si je le fais, si jamais la même question m’est posée le lendemain, la réponse peut être différente.

Que pouvez-vous nous dire de vous en tant qu’écrivain ?

W. Faulkner. [...] Je pense que si je pouvais récrire toute mon oeuvre, je suis persuadé que je ferais bien mieux, ce qui est l’état d’esprit le plus sain pour un artiste. C’est pour cela qu’il continue à travailler, à essayer encore ; il croit chaque fois qu’il va y arriver, qu’il va réussir. Bien entendu, ce ne sera pas le cas, c’est pour cela que c’est un état d’esprit sain. S’il réussissait, s’il parvenait à faire coïncider l’oeuvre et l’image, le rêve, il ne lui resterait rien d’autre à faire que se trancher la gorge, sauter de l’autre côté de ce pinacle de perfection vers le suicide. Je suis un poète raté. Peut-être tous les écrivains veulent-ils écrire d’abord de la poésie, constatent qu’ils ne le peuvent pas et essaient ensuite les nouvelles, la forme la plus exigeante après la poésie. Et, échouant à cela aussi, c’est alors qu’ils se lancent dans l’écriture de romans.

Quel est l’environnement le plus favorable pour un écrivain ?

W. Faulkner. [...] Si vous prenez mon exemple, le meilleur boulot qui m’ait jamais été offert a été gérant d’un bordel. Pour moi, c’est l’environnement parfait pour un artiste au travail. Cela lui donne une liberté économique parfaite ; il est libéré de la peur et de la faim ; il a un toit au-dessus de sa tête et absolument rien à faire sauf tenir une comptabilité simple et aller une fois par mois payer la police locale. L’endroit est tranquille le matin, le meilleur moment de la journée pour travailler. Il y a une vie sociale suffisante en soirée, s’il veut y participer, pour se distraire ; cela lui donne une certaine position sociale ; il n’a rien à faire parce que Madame tient les livres de comptes ; les pensionnaires sont toutes des femmes qui se montrent déférentes avec lui et lui donnent du « Monsieur ». Tous les trafiquants d’alcool de la région l’appellent « Monsieur » aussi. Et il appelle les policiers par leurs prénoms.

Vous voulez bien nous parler de votre expérience avec cet Hollywood de légende ?

W. Faulkner. Je venais d’honorer un contrat à la MGM et j’étais sur le point de rentrer à la maison. Le réalisateur avec lequel j’avais travaillé m’a dit : « Si vous voulez encore travailler ici, dites-le-moi et je parlerai au studio d’un nouveau contrat. » Je l’ai remercié et suis rentré chez moi. Environ six mois plus tard, j’ai envoyé un télégramme à mon ami réalisateur pour lui dire que je voudrais bien un autre contrat. J’ai peu après reçu une lettre de mon agent de Hollywood, avec la paie de ma première semaine. Cela m’a surpris parce que je m’attendais plutôt à recevoir une note officielle, un rappel ou un contrat de la part du studio. Je me suis dit : « Le contrat est retardé et arrivera par le prochain courrier. » Mais, au lieu de cela, j’ai reçu une autre lettre de l’agent, avec la paie de ma seconde semaine. Cela a commencé en novembre 1932 et a duré jusqu’en mai 1933.

C’est alors que j’ai reçu un télégramme du studio. Cela disait : « William Faulkner, Oxford, Miss. Où êtes-vous ? MGM Studio. » J’ai écrit un télégramme : « MGM Studio, Culver City, Californie. William Faulkner. » La jeune femme de la poste m’a dit : « Où est le message, monsieur Faulkner ? » J’ai dit : « C’est ça. » [...]

J’ai ensuite reçu un coup de téléphone longue distance du studio m’ordonnant de prendre le premier avion, de me rendre à La Nouvelle-Orléans et d’aller voir le cinéaste Browning. [...]

Je suis arrivé à l’hôtel de M. Browning vers 18 heures et me suis annoncé. Il y avait une fête. Il m’a souhaité bonne nuit et m’a dit d’être prêt à commencer tôt le lendemain matin. Je lui ai posé quelques questions sur l’histoire. Il a dit : « Oh oui. Allez dans la chambre numéro tant. C’est là que se trouve le responsable du scénario. Il vous dira quelle est l’histoire ». Je suis allé dans la chambre comme on me l’avait demandé. Le responsable du scénario s’y trouvait seul. Je lui ai dit qui j’étais et l’ai interrogé sur l’histoire. Il a dit : « Quand vous aurez écrit le dialogue, je vous montrerai l’histoire ». Je suis retourné voir Browning et lui ai raconté ce qui venait de se passer. « Vous y retournez, a-t-il dit, et dites à ce... Non, pas de problème, passez une bonne nuit et on commencera tôt demain matin. »

Et donc le lendemain matin, dans un très joli bateau de location, nous sommes tous partis, sauf le responsable du scénario, jusqu’à Grand Isle, à environ 160 kilomètres de là, où se tournait le film ; nous sommes arrivés juste à l’heure pour prendre le déjeuner et avoir le temps de faire le trajet de retour jusqu’à La Nouvelle-Orléans avant la nuit. Cela a duré trois semaines. De temps à autre, je me faisais du souci pour l’histoire, mais Browning me disait toujours : « Ne vous faites pas de souci. Passez une bonne nuit et on démarre tôt demain matin. »

Un soir, à notre retour, j’étais à peine dans ma chambre que le téléphone a sonné. C’était Browning. Il m’a dit de venir le retrouver dans sa chambre immédiatement. J’y suis allé. Il tenait un télégramme à la main. Cela disait : « Faulkner est viré. MGM Studio. » « Ne vous faites pas de souci, a dit Browning. Je vais appeler ce gars tout de suite et non seulement je vais le forcer à vous remettre sur la liste des employés mais il va aussi vous envoyer une lettre d’excuses. » On a frappé à la porte. C’était un garçon d’hôtel, avec un autre télégramme. Celui-là annonçait : « Browning est viré. MGM Studio. »

Dans quelles circonstances avez-vous commencé à écrire ?

W. Faulkner. Je vivais à La Nouvelle-Orléans, je faisais tout et n’importe quoi comme travail pour gagner un peu d’argent. J’ai fait la connaissance de Sherwood Anderson. Nous nous promenions dans la ville l’après-midi et parlions aux gens. Le soir, nous nous retrouvions autour d’une bouteille ou deux, il parlait et j’écoutais. Je ne le voyais jamais avant midi. Il s’enfermait et travaillait. J’ai décidé que si c’était là la vie d’un écrivain, alors devenir écrivain était ce qu’il me fallait. J’ai donc commencé à écrire mon premier livre. Et j’ai tout de suite trouvé qu’écrire était très amusant.

J’avais même oublié que je n’avais pas vu M. Anderson depuis trois semaines quand il est venu jusqu’à ma porte, c’était la première fois qu’il faisait cela, et qu’il m’a dit : « Qu’est-ce qui ne va pas ? Vous êtes fâché contre moi ? » Je lui ai dit que j’écrivais un livre. Il a dit : « Mon Dieu », et il est reparti. Lorsque j’ai fini le livre — c’était « Monnaie de singe » j’ai rencontré Mme Anderson dans la rue. Elle m’a demandé comment allait le livre, je lui ai dit que j’avais fini. Elle a dit : « Sherwood dit qu’il va vous proposer un marché. S’il n’a pas à lire votre manuscrit, il dira à son éditeur de le publier. » J’ai dit « d’accord », et c’est ainsi que je suis devenu écrivain.

Quels genres d’emplois aviez-vous « pour gagner un peu d’argent » ?

W. Faulkner. Tout ce qui se présentait. Je pouvais faire un peu de tout — conduire des bateaux, peindre des maisons, piloter des avions. Je n’ai jamais eu besoin de beaucoup d’argent parce que la vie n’était pas chère à La Nouvelle-Orléans à l’époque, et tout ce que je voulais, c’était un endroit où dormir, un peu de nourriture, du tabac et du whisky. Il y avait beaucoup de choses que je pouvais faire un jour ou deux en gagnant ainsi suffisamment d’argent pour tenir jusqu’à la fin du mois.

Par tempérament, je suis un vagabond et un clochard. Je ne désire pas assez l’argent pour travailler afin d’en avoir. A mon sens, c’est dommage qu’il y ait autant de travail dans le monde. Une des choses les plus tristes, c’est que la seule chose qu’un homme puisse faire huit heures par jour, jour après jour, c’est travailler. On ne peut pas manger huit heures par jour ni boire huit heures par jour, ni faire l’amour huit heures par jour — tout ce que vous pouvez faire pendant huit heures, c’est travailler. Ce qui est la raison pour laquelle l’homme se rend et rend tout le monde misérable et malheureux.

De nombreux écrivains contemporains citent Freud comme une de leurs influences. Et vous ?

W. Faulkner. Tout le monde parlait de Freud, quand j’étais à La Nouvelle-Orléans, mais je ne l’ai jamais lu. Shakespeare non plus. Je doute que Melville l’ait lu, et je suis sûr que Moby Dick ne l’a pas lu.

Qu’est-ce qui vous a fait commencer la saga de Yoknapatawpha ?

W. Faulkner. Avec « Monnaie de singe », j’ai constaté qu’écrire était amusant. Mais j’ai découvert par la suite que non seulement chaque livre devait avoir un projet, mais que l’ensemble, la somme de l’oeuvre d’un artiste devait aussi avoir un projet. Avec « Monnaie de singe » et « Moustiques », j’ai écrit pour écrire parce que ça m’amusait.

En démarrant « Sartoris », je me suis rendu compte que mon petit timbre-poste de pays natal valait bien qu’on écrive sur lui et que je ne vivrais jamais assez longtemps pour l’épuiser, et qu’en sublimant le réel en apocryphe j’aurais toute liberté d’utiliser au maximum tout le talent que je pourrais avoir. Cela a ouvert une mine d’or d’autres gens, je me suis donc créé un cosmos personnel. Je peux déplacer ces gens, comme Dieu, pas seulement dans l’espace mais dans le temps, aussi.

Le fait que j’aie pu les faire bouger avec succès dans le temps confirme ma théorie selon laquelle le temps est une condition fluide qui n’a pas d’existence sauf dans les avatars momentanés d’individus. Il n’y a pas de « était », il n’y a que « est ». Si « était » existait, il n’y aurait ni chagrin ni souffrance. J’aime penser que le monde que j’ai créé est une sorte de clé de voûte dans l’univers ; que, si petite que soit cette clé de voûte, si on la retirait, l’univers lui-même s’effondrerait. Mon dernier livre sera le livre du jugement dernier, le livre d’or du comté de Yoknapatawpha. Ensuite, je pourrai casser mon crayon et je devrai m’arrêter.

© DR. Christian Bourgois. Editeur 2011 pour la traduction française.

Paris Review. Les entretiens, tome II,
traduit de l’anglais par Anne Wicke,
Christian Bourgois, 592 p.

Didier Jacob, Le Nouvel Observateur, 2011.

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Faulkner lit Faulkner

As I Lay Dying (Tandis que j’agonise, 1930)

Extrait

A Fable (Parabole, 1954) et The Old Man (Vieux Père, 1948 [1])

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Cinéma

William Faulkner à Hollywood dans les années 30. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.
William Faulkner coll/Université de Virginie. Alfred Eris.

William Faulkner et Howard Hawks

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C’est entendu, les rapports de Faulkner avec Hollywood furent très mauvais. Il n’y a rien de pire pour un écrivain que d’être obligé de travailler pour le cinéma [2]. Surtout pour un écrivain américain qui, comme Faulkner, décrit, dans ses romans, ce qu’Hollywood a pour fonction de refouler (pas de code Hays chez lui). Pourtant Faulkner, qui arriva à Hollywood en 1932, travailla avec de bons réalisateurs (John Ford, Raoul Walsh, plus tard Jean Renoir, etc.). Certains de ses romans furent adaptés (Pylone, par exemple, par Douglas Sirk [3]). Cela aurait pu être pire. Mais, on l’oublie souvent, les grands réalisateurs américains eux-mêmes (ou les « exilés » qui ont rejoint l’Amérique) n’eurent pas toujours des relations faciles avec « l’usine à rêves » (c’est un euphémisme : qu’on pense à Fritz Lang). Et il ne faut pas confondre le système hollywoodien, l’écart des grands réalisateurs avec ce système et les liens qu’ont pu entretenir certains écrivains et réalisateurs.

A cet égard, l’amitié réelle entre William Faulkner et Howard Hawks mérite d’être rappelée. C’est ce qu’a fait Thomas A. Ravier en 2008 dans L’oeil du prince. Dans cet essai, Ravier — qui feint de régler son compte avec le cinéma [4] —, après avoir consacré les plus belles pages à La règle du jeu de Jean Renoir (le plus français des cinéastes), commence par étudier « les folies françaises » (Bresson, Debord) et, pour sortir de « la nuit française » (le cinéma vichyste), termine en évoquant quelques « folies américaines » (Chaplin, Keaton, Lubitsch, Hawks).

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Howard Hawks, William Faulkner et Harry Kurnitz.
Sur le tournage de la Terre des pharaons
Photo : Robert Capa.

Évoquant longuement Howard Hawks (second prénom : Winchester !), il conclut ainsi son livre :

[...] Impossible de parler de Hawks sans revenir sur sa relation avec Faulkner. Le nom « Faulkner » est très proche, en anglais, de falconer : « fauconnier » ; celui de Hawks signifie « faucon ». Voilà. Une complicité montagneuse, perçante. Mais également, j’imagine, des soirées inoubliables à se traiter de noms d’oiseaux ?
Les apéritifs d’un Cow-Boy et d’un prix Nobel. D’alcool ou d’encre, une bouteille est faite pour être vidée. C’est le succinct théorème de ces chasseurs tout sauf d’images. Mépris autoritaire de Faulkner pour le cinéma : on pourrait dire que pour lui la caméra est une boîte noire, non seulement parce qu’elle dégage une substance ténébreuse mais parce qu’elle n’est qu’un moyen, le plus vil, pour surveiller le réel : en réalité, elle ne peut enregistrer que la catastrophe.
La réputation de Faulkner à Hollywood est exécrable. Comme celle de Hawks. Deux chasseurs. Des hommes de terrain, donc. Une volonté d’acier dans une enveloppe de tweed (costumes toujours impeccables). On raconte qu’ils pouvaient rester ensemble des heures sans dire un mot — le silence du tweed ? — puis commencer à discuter, de manière très lente, en général de chasse, de pêche, d’alcool, de femmes. Quoique, comme leurs noms l’indiquent, ils partagent surtout l’expérience du ciel, celle de l’aviation, ainsi qu’un frère perdu dans un accident d’avion. Présence des éléments : l’air, le feu, différents liquides inflammables. L’accident de son frère laisse Faulkner désemparé et c’est le cinéaste qui force son producteur à engager cet étrange créateur perpétuellement ivre pour le scénario des Chemins de la gloire : à mille dollars par jour.

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Howard Hawks

« J’ai lu votre nom sur un chèque », aurait dit Faulkner à Hawks lors de leur première rencontre. Un ange passe (stable) : cette fois, c’est un Waco. Mon opinion, c’est qu’on n’a pas tous les jours l’occasion de signer un chèque à un génie. Autant en profiter. Enfin quoi !
Plus jeune, Faulkner ne voulait pas être Proust mais un héros comme Guynemer : il deviendra un mélange détonant de l’un et l’autre. De même, Hawks rêvait d’être pilote de course : il l’est devenu. Ses films sont des bolides
Une chose est sûre, Hawks a été un des premiers admirateurs de Faulkner aux États-Unis, Faulkner qu’il placera toujours, en quoi je suis bien d’accord avec lui, au-dessus de Hemingway (il le lui dira). Dès 1926. À chaque occasion, Hawks recommande la lecture de Monnaie de singe. Absolument ! Absolument ! Sa position vis-à-vis du romancier semble dénuée d’ambiguïté, franche, respectueuse. Il est difficile d’y lire les signes de ce qui aurait dû être une guerre idéologique discrète, l’industriel nécessairement amer contre ce Christ sudiste ressuscité. On ne le sait pas forcément mais c’est Hawks qui présente sa secrétaire Meta Carpenter à Faulkner : il en tombe immédiatement amoureux. Il a trente-huit ans et elle vingt-huit. Quand il lui envoie des mots d’amour, cela donne : « Ma môme au beau cul. » Ils vivent dans un bungalow sur le Pacifique. Elle vient, comme lui, du Mississippi, cet impassible fleuve de sang. Elle joue admirablement du piano. Elle est douce et compréhensive. Elle sera le grand amour de sa vie.
Rupture avec Meta ? Ça se passe sur le tournage de La Terre des pharaons [5]. Réconciliation ? Ça se passe sur le tournage du Port de l’angoisse [6]. Ainsi pouvons-nous suivre à travers la biographie du cinéaste celle, plus tumultueuse, de Faulkner. Si ses noces barbares avec Hollywood auront été pour ce dernier trop souvent douloureuses, j’allais dire heureusement, Hawks fut un soutien instinctif tandis que Faulkner agonisait. Une espèce de parachute, au fond.
On peut compter sur Hawks pour obtenir à Faulkner, dans les moments critiques, un contrat fulgurant (peut-on rêver, lorsqu’on est écrivain, d’un meilleur ami ? En tout cas d’un plus tangible ?). C’en est un, de moment critique, lorsque Faulkner rejoint Hawks à Los Angeles, puis s’installe à Beverly Hills pour travailler sur un projet qui n’aboutira pas : deux mille dollars la semaine. Que Faulkner traverse de nouvelles difficultés, Hawks lui propose aussitôt d’écrire un scénario à partir de To Have and Have Not pour un film qui réunit à son générique les deux plus grands romanciers américains. Sur le tournage, Faulkner peut ainsi reprendre sa liaison avec Meta entre deux scotchs. Un membre de l’équipe se souvient : « Hawks lui demandait parfois d’intervenir encore sur un dialogue. Faulkner hochait la tête, allait boire un whisky, et revenait avec quelque chose qui était toujours meilleur. » Pour le scénario de La Terre des pharaons, le romancier accepte d’accompagner le cinéaste à Paris [7]. Puis en Suisse. Puis en Italie. Jamais il n’a été si largement rémunéré. Nous sommes en 1953, ce qui nous donne au passage quelques détails non négligeables sur sa vie aventureuse, alors qu’il travaille à Parabole. A Paris, Faulkner est attendu au Plaza Athénée mais on ne l’a pas trouvé à l’aéroport : il se présente seulement le lendemain, blessé, passablement ivre. Son chèque, lui, est déjà là. A Saint-Moritz, les scénaristes protestent contre l’attention excessive, la complaisance de Hawks envers son vieil ami auquel il vient d’offrir — tout s’explique ! — une participation aux bénéfices.
Je me suis fait la réflexion, bien sûr. Inconsciemment, on peut le comprendre comme une manière de déplacer doucement le romancier hors de ses phrases, loin de la source vive, pure, de ses mots. A quoi je me dis que, l’oeuvre de Faulkner étant ce qu’elle est, Hawks a eu raison : peut-être pressentait-il que cet écrivain génial bénéficierait de ces privilèges sans pour autant y succomber ? Encore une fois, l’oeuvre de Faulkner étant ce qu’elle est, grandiose, le cinéma peut être ici réduit à ses avantages matériels, ses malheureux fastes, et nous, nous féliciter de la rencontre entre ces deux invaincus, tigres de tweed. Une chose est sûre, lorsque, à la fin de sa vie, Hawks reçoit un oscar pour l’ensemble de son oeuvre, dans un discours hawksissime (hâtif et cinglant) il se contente de citer cinq personnes : dont William Faulkner. De même, après la mort de Faulkner, le frère du romancier écrit au cinéaste qu’il fut « l’un des deux hommes de Hollywood dont William parlait avec une admiration franche et non feinte ». Je sais, c’est un frère qui parle. Un membre du clan fraternel. Mais tout de même.
Hawks disait : Je traite les scènes de comédie sous la forme de drame, les scènes (qui se veulent) dramatiques en comédies. C’est son côté shakespearien qui ne passe en aucun cas par une revendication culturelle grandiloquente, comme chez un Welles. C’est un timbre. C’est un instinct. Et moi j’aime imaginer Faulkner, l’été, le soir, à la pêche, légèrement ivre, expliquer à Hawks en quoi, malgré bruit et fureur, nous sommes faits de la même étoffe que nos rêves. Un ange passe. Cette fois, c’est une truite. Grand silence étoilé.

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Faulkner (à gauche) et Hawks (au centre).

Jamais il ne m’a traversé l’esprit que Hawks puisse, en tant que cinéaste, ne serait-ce que s’approcher de la grande dimension d’éloquence shakespearo-biblique propre à Faulkner. Soyons clairs. Cependant, si comme l’écrivait quelqu’un, les monologues de Faulkner font penser à des voyages en avion remplis de trous d’air [8], les meilleures comédies hawksiennes sont indiscutablement, elles, de l’ordre d’un cours d’acrobatie aérienne, un rodéo phallique dans l’éther, entre priapisme et thermicité. Elles tirent leur équilibre de la perfection du plan — ici un plan de vol. Leur centre de gravité est d’une légèreté lascive extrême. Attachez vos ceintures, ou plutôt non : détachez-vous pour de bon. Ça secoue ! Le film se tourne en bas, sur la terre ; il se monte dans les airs, à plus grande vitesse... sur ses ailes. Il n’a pas de spectateurs mais des passagers collés au siège... des passagers voyageant en compagnie d’un pilote suffisamment habile pour traverser ces orages magnétiques de rire, et résister à cette grande dépression planétaire apparaissant clairement vue du ciel, gigantesque nuage mélancolique.
Qui fut Faulkner ? Question célèbre de Sartre. Qui fut Hawks ? Question subsidiaire. Une même réponse s’esquisse, dans des cieux d’évidence : deux pilotes de l’Apocalypse. L’Europe ne répond plus ? Des hommes sûrs extérieurs à ce complot horizontal sont au commande. Question, encore une fois, d’altitude.
Hawks poussa longtemps Faulkner à écrire un roman autour de l’aviation, surtout après la mort de leurs frères respectifs. C’est fait, et de quelle manière. Pour donner au drame universel sa noblesse contemporaine, l’aviation, cette immense farce féodale, était parfaite. Comme pour forcer la Mort à se montrer, et la traverser, s’en écarter. Que ce soit Pylône ou Seuls les anges ont des ailes, on imagine mal meilleurs dispositifs afin de faire advenir la tragédie grecque au sein d’une oeuvre policière, et dérouter ainsi le Temps, le Temps « disloqué » (grâce à son avion, le pilote Oreste revient plus rapidement vers Clytemnestre, attention !). Les films de Hawks, disait Manny Farber, sont en réalité des fresques religieuses anciennes (dans l’esprit de Hawks, Scarface était l’histoire des Borgia). Et les romans de Faulkner ! Faulkner décrit les pilotes de Pylône habités par quelque chose de frénétique et presque immoral, des individus aussi éphémères que le papillon né du matin : « Que l’un d’eux s’écrase au sol, et il n’y a même pas de sang quand vous le retirez de la carlingue, c’est de l’huile à moteur. » On ne saurait mieux peindre les héros de Seuls les anges ont des ailes. Avec Pylône, Faulkner souhaitait établir une légende de la vitesse en soi. C’est cette vitesse historique, celle de cette brève civilisation incongrue, quelques décennies turbulentes d’apesanteur américaine, qui permit au XXe siècle, à un moment particulièrement pénible pour lui, de décoller de nouveau. Mission accomplie, en somme.
Comme l’a écrit Faulkner : « La vie est le mouvement, la stase est la mort. »
Les folies américaines !, disais-je.

Thomas A. Ravier, L’oeil du prince, coll. L’infini, 2008.

Howard Hawks parle de Faulkner :


Howard Hawks : Interviews.
ZOOM : cliquer sur l’image.

Carrière au cinéma. « William Faulkner arrive au cinéma par ses activités romanesques. La puissance poétique, le réalisme et le pessimisme foncier de son oeuvre séduisent le réalisateur Howard Hawks, dont il devient le scénariste attitré. Faulkner refuse pourtant d’adapter ses romans à l’écran : il préfère adapter ceux des autres. Ainsi écrit-il les dialogues des films de Hawks (Après nous le déluge, 1933 ; Les Chemins de la gloire, 1936 ; Le Port de l’angoisse, 1944), dont l’action se situe pendant la Première Guerre mondiale. Rare infidélité à Hawks, Faulkner travaille également avec Jean Renoir pour L’Homme du sud (1944), l’histoire d’un couple d’ouvriers agricoles qui essaient péniblement de se mettre à leur compte. Le film remporte le Grand Prix du festival de Venise (1946).
Le scénariste revient vite vers son réalisateur de prédilection, notamment en 1955 pour Terre des pharaons, unique incursion de Hawks dans le domaine de la reconstitution antique. »

LIRE AUSSI : Philippe Garnier, Un été Faulkner. Les menteurs de Hollywood.

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De Gaulle : Scénario

Juillet 1942 : à Burbank, en Californie, Faulkner, au plus bas de sa réputation, se voit confier un scénario sur De Gaulle par la Warner Bros. De Gaulle et Faulkner : l’affiche est alléchante, quoique la rencontre n’ait jamais eu lieu. Depuis Sartoris, Faulkner s’est fait plusieurs fois le chantre des faits d’armes et du combat pour l’honneur : après la guerre de Sécession et la guerre de 14-18, le sursaut des Français libres. Il y a en outre la fascination qu’exerce sur lui tout rebelle : ainsi, son De Gaulle se superpose à certains de ses personnages, sa Bretagne est sudiste, et l’occupant allemand ressemble fort à l’occupant nordiste. On trouvera d’ailleurs ici un De Gaulle assez étrange. Au héros d’une épopée s’ajoute en effet un personnage quasi christique, surtout lorsqu’il est vu par les yeux d’un adorateur, l’un des deux frères Mornet. L’autre frère, lui, est privé de héros : officier, pétainiste et bientôt collaborateur, il est séparé du premier par un tragique malentendu dans lequel est schématisé le drame de la France. Sans doute ne trouvera-t-on pas ici, sauf de façon fugitive, la grande fantasmatique faulknérienne des années trente : mais on y trouvera l’idéologie des années quarante — celle que Faulkner allait développer de Descends, Moïse à Parabole. Il le dit : De Gaulle, c’est « l’idée abstraite » de la France médiatisée par la Cause (la Résistance). Dans l’imaginaire du romancier devenu pour un temps scénariste à Hollywood, les personnages, au lieu d’échanger des répliques, échangent de véritables arias. Que le lecteur prenne garde : la symétrie quelque peu convenue du comportement des deux frères par rapport à la notion de devoir, le portrait de De Gaulle en chef spirituel, les personnages de composition que sont le maire, le curé, Coupe-tête le paysan républicain, les femmes, etc., tout cela renvoie moins à la réalité française de 1940 qu’à une création autonome. On pourrait dire de celle-ci qu’elle est l’enfant bâtard de la rencontre du kitsch hollywoodien et de la thématique faulknérienne. Ce qui fait du De Gaulle de Faulkner une véritable curiosité littéraire.

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Comment Faulkner a failli tourner un film sur De Gaulle

A l’occasion du Festival de Cannes et des 120 ans du cinéma, la Bibliothèque de Radio France a retrouvé un scénario jamais tourné. "De Gaulle", par William Faulkner.

Parmi ses vieux livres, parmi les volumes de grands écrivains, la réserve de la Bibliothèque de Radio France conserve en effet ce projet jamais abouti de film sur le De Gaulle de la France libre, celui du 18 juin 1940.

Comment l’auteur du Bruit et la Fureur (1929), Tandis que j’agonise (1930), Lumière d’août (1932) ou encore Absalon, Absalon (1936), prix Nobel de LIttérature en 1949, se retrouve à plancher sur LE général ?

Certes, depuis les années 30, Faulkner travaille pour Hollywood, attirés comme d’autres auteurs (Fitzgerald, Hammet…) par les contrats en or des majors companies… Il y rencontre Howard Hawks avec lequel il partage le goût de l’aviation, de la chasse, des femmes et de l’alcool. Leurs deux noms resteront associés à quelques films célèbres comme Le Port de l’angoisse (1944), Le Grand Sommeil (1946) ou encore La Terre des pharaons (1955). Quelques années auparavant, Faulkner avait co-signé l’adaptation des Croix de bois de Dorgelès, sorti à l’écran en 1936 sous le titre Les Chemins de la gloire.

Un film de commande qui échoue pour des raisons politiques

En 1942, Faulkner, fauché, reprend le chemin des studios, de la « mine de sel », comme il dit… Il signe même un contrat pour 7 ans avec la Warner, pour 300 dollars la semaine, soit moins qu’à ses débuts. Sa première commande vient de très haut puisqu’elle émane du président Roosevelt en personne. Il veut un film de propagande, destiné à promouvoir l’image de De Gaulle aux Etats-Unis. Hollywood travaillant à l’époque avec l’office d’information de la guerre (OWI), Jack Warner demande à Faulkner d’en écrire le scénario. Ce dernier voit dans ce sujet l’opportunité d’évoquer des thèmes qui lui tiennent à cœur : la capacité de l’individu à supporter, à survivre en tant de conflit, la rébellion, l’héroïsme, la gloire… Il s’y attèle le 26 juillet 1942, sous la direction du producteur-scénariste Robert Buckner. Les services de documentation de la Warner lui fournissent des documents sur la Bretagne (où se situe l’action), une liste de noms et prénoms typiquement bretons (Carnac, Kéréon, Guézennec…), des discours de De Gaulle, etc.

La première version met en scène deux frères : un résistant, un collabo ainsi que la figure tutélaire et quasi-christique du Général. A maintes reprises, Faulkner devra revoir sa copie, diminuant au fur et à mesure la place de De Gaulle . Il faut dire qu’Hollywood n’avait pas trouvé l’acteur idéal pour le rôle. A ces aléas matériels vinrent s’ajouter ceux de l’Histoire. On est toujours en 1942, et les rapports entre De Gaulle et Churchill sont de plus en plus difficiles. Churchill invite donc Roosevelt à modérer son enthousiasme pour De Gaulle et à abandonner ce projet de film. A la place, on tournera un film sur Staline, devenu le « meilleur allié des Américains dans la lutte contre le nazisme ». Cela sera Mission to Moscow, réalisé par Michael Curtiz en 1943.

De Gaulle au cinéma : le grand absent ?

Le scénario abandonné sera publié aux Etats-Unis par Louis-Daniel Brodsky en 1984 et en 1989 par Gallimard dans une traduction de Didier Coupaye, Michel Gresset et Philippe Mikriammos. Il sera retravaillé par Bertrand Poirot-Delpech dans Moi, général de Gaulle, paru chez Gallimard également en 1990. Cette fois, le film sera tourné, pour la télévision, par Denys Granier-Deferre, avec Henri Serre dans le rôle de de Gaulle .

Il est vrai qu’incarner le général de Gaulle longtemps été une chose délicate et périlleuse. Juste après la Libération, on ne le voit qu’à travers des images d’archives, souvent les mêmes. Dans les années 60, il fait de discrètes apparitions (silhouette, détails, voix...), comme dans l’Armée des ombres de Melville (1969). [...]

Anne-Lise Signoret de la Bibliothèque de Radio France

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Faulkner au Japon

Documentaire consacré au voyage de William Faulkner au Japon. C’est un récit presque entièrement à la première personne, où, à travers la voix off, l’écrivain livre ses impressions sur les Japonais et sur la culture japonaise : visite d’un temple bouddhiste, spectacle traditionnel de geisha, balade dans les rizières ou au milieu d’un verger de pommiers. L’écrivain est aussi invité à donner des conférences ou à assister à une séance de tir à l’arc, sport traditionnel au Japon, ou à l’exécution d’une aquarelle par un vieux peintre. William Faulkner se dit séduit par la gentillesse du peuple japonais, l’expressivité des visages qu’il rencontre.
Film produit par USIS (United States Information Service).

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William Faulkner Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

William Faulkner (1897-1962)

France Culture le 16 janvier 2011.

Lorsqu’en 1949, William Faulkner reçoit le Prix Nobel de littérature, le New York Times a ce commentaire : « l’inceste et le viol sont peut-être des distractions communément répandues dans le Jefferson, Mississipi de Faulkner, mais pas ailleurs ». Né à Oxford en 1897, une petite ville du Mississipi qu’il rebaptise dans ses romans du nom de Jefferson, Faulkner a écrit des romans dont les héros sont des fous, des idiots, des sadiques, des rustres doués pour les travaux de la terre, des descendants de lignées maudites qui tous essaient de lutter contre les forces de la nature, de l’hérédité et du destin, mais sortent perdants de ce duel. Ce sont toujours des êtres en action, qui pensent en même temps qu’ils agissent, ne comprennent pas complètement ce qu’ils sont en train de faire, et ce n’est pas sur l’auteur qu’il faut compter pour en savoir davantage. Cela donne au moins un roman scandaleux, Sanctuaire, dans lequel une brute, Popeye, viole une femme avec un épis de maïs, et au moins un roman réputé inintelligible, Le Bruit et la fureur, dans lequel alternent quatre récits, quatre points de vue et de très nombreuses temporalités différents. Car les voix comme les temps se compénètrent chez Faulkner, comme pour dire qu’on n’est jamais vraiment à ce qu’on fait, qu’on est toujours à côté, décalés par rapport au rythme du dehors, qui exige une régularité que l’on n’a pas à l’intérieur.

Entre 1928 et 1932, cet homme d’1 mètre 67, qui boit beaucoup — dans la famille, on était alcoolique de père en fils — écrit cinq romans magistraux : Le Bruit et la Fureur, Sanctuaire, Lumière d’Août, Sartoris et Tandis que j’agonise. Plus tard viendront Absalon ! Absalon !, Si je t’oublie Jérusalem, et d’autres romans encore. Comme il manque toujours d’argent, Faulkner fait des petits boulots en plus de ses romans, écrit des nouvelles et travaille pour Hollywood, à partir de 1937. Même si Howard Hawks, pour lequel il écrit, est son ami, ce monde n’est pas le sien. Faulkner est décalé, justement.

Sartre, lecteur dans les années 1930 de Sanctuaire et de Tandis que j’agonise, avait dit qu’il « faudrait connaître » Faulkner. Ce à quoi le romancier, des années plus tard, répondit indirectement en déclarant que son épitaphe et sa nécrologie tout ensemble devraient se résumer à : « Il a fait des livres et il est mort ». Seules comptent les oeuvres, et pas l’homme ? Non, mais il est vrai que lorsqu’on regarde la vie de Faulkner, on se demande d’où viennent la violence, la fureur, la part de prophétie de sa littérature.

Avec :

Paul Audi, philosophe, auteur de Créer, introduction à l’esth/éthique, éditions Verdier.
Pierre Bergounioux, romancier, auteur de Jusqu’à Faulkner, éditions Gallimard, coll. « L’un et l’autre ».
Marc Weitzmann, romancier, auteur de Quand j’étais normal, éditions Grasset (site de Marc Weitzmann : http://www.marcweitzmann.com/).
Olivier Sebban, romancier, auteur de Le Jour de votre nom, éditions du Seuil. (Blog d’Olivier Sebban : http://oliviersebban.canalblog.com/).

Une excellente biographie de Faulkner :
André Bleikasten, William Faulkner, une vie en romans, éditions Aden.

***


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William Faulkner en 1918, élève officier à l’école militaire aéronautique de l’université de Toronto.

Devenir Faulkner

La Compagnie des auteurs, par Matthieu Garrigou-Lagrange, avril 2017.

William Faulkner affirmait que la meilleure façon de le connaître était de lire ses livres. Jacques Pothier nous fait entrer dans l’œuvre complexe, protéiforme et abondante de celui qui se définissait comme un « poète raté » qui obtint, tout de même, le prix Nobel de littérature en 1949.

Jacques Pothier, professeur à l’université de Versailles - Saint-Quentin-en-Yvelines, spécialiste de l’oeuvre de William Faulkner, auteur de la biographie de l’auteur, William Faulkner (éd. Belin, 2003), évoque avec nous la vie du romancier.

Voix de Pierre Michon et d’Edouard Glissant.

Hollywood.


La mine d’or de Faulkner

Si Faulkner commence par écrire des poèmes, c’est avec ses romans et ses nouvelles qu’il se fait connaître. Alors qu’il affirmait écrire ces dernières par nécessité, son œuvre nous montre qu’il s’agit d’un genre dans lequel le romancier excellait et qui lui fournit la matière de plusieurs romans.

François Pitavy, professeur émérite à l’université de Bourgogne, spécialiste de l’oeuvre de W. Faulkner, directeur de l’édition en pléiade des Nouvelles de l’auteur américain nous parle du Faulkner novelliste et de la porosité des genres dans son oeuvre.

Voix de Pierre Michon, de W. Faulkner, Edouard Glissant.

Voix de François Chaumette.

William Faulkner, des nouvelles du Sud

La Marche de l’histoire, par Jean Lebrun, 4 avril 2017.
Avec François Pitavy.

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William Faulkner dans son bureau des studios Warner à Hollywood en 1943 © Getty / Alfred Eriss

L’écriture de Faulkner, c’est un perpétuel tour de force. Mais sur une scène souvent étroite. Il a érigé sa petite région du Mississippi en un comté fictif. La guerre de Sécession ne s’y est jamais finie.

Voix de Faulkner. Extrait du Port de l’angoisse de Howard Hawks [9]

LIRE : Mathieu Lindon, Les Nouvelles de Faulkner en Pléiade
Claude Grimal, Des nouvelles de Faulkner


Faulkner anthropologue

Plus qu’une réalité géographique, le sud est pour Faulkner la matière d’un grand nombre de romans. Ce sud fictionnel permet à l’auteur d’interroger le réel, les hommes et leurs rouages. Par son regard d’ethnologue, Jean Jamin nous propose une lecture singulière des textes de l’écrivain américain.

Jean Jamin, ethnologue, directeur d’études à l’EHESS, fondateur avec Michel Leiris de la revue Gradhiva et directeur de la revue L’Homme, auteur de Faulkner, le nom, le sol et le sang (éd. du CNRS, 2011), nous parle du sud de l’auteur, du sud qui prend place dans ses romans.

Lumière d’août. Voix d’Edouard Glissant.

Voix de Jean Renoir (L’homme du sud, scénario de Faulkner).


La réalité entre en littérature

En plongeant dans le monde pour transporter le réel dans ses romans, en écrivant au ras et au confluent des sensations, Faulkner apparaît comme un auteur révolutionnaire. A la suite d’Homère et de Shakespeare, Pierre Bergounioux évoque le rôle de Faulkner dans cette transformation de la littérature.

Pierre Bergounioux, romancier, essayiste, auteur de Jusqu’à Faulkner (éd. Gallimard, 2002).

Voix de Faulkner.

Faulkner dans La Pléiade

***

[1Une des deux nouvelles composant Si je t’oublie, Jérusalem : « "Vieux Père" ("Old Man"), en référence au surnom donné au Mississippi par les Noirs (Old Man River), décrit l’odyssée d’un forçat envoyé en mission de sauvetage lors de la crue de 1927. Son périple sur le "Père des Eaux" l’entraîne du Mississippi à la Louisiane, de la liberté forcée à la captivité assumée. Le Fleuve reste le personnage principal de ses pérégrinations, tissant un réseau de correspondances avec la vie, sa dynamique et son tragique. Faulkner compose avec "Vieux Père" une sorte de version sudiste de la Genèse – l’inondation devenant déluge, voire apocalypse. » (Marie Liénard , Faulkner et le grand fleuve)

[2Ou, comme souvent aujourd’hui, de s’y croire obligé.

[3La ronde de l’aube.

[4Cinéma qui, visiblement, le passionne et dont il peut parler en connaissance de cause parce qu’il a vu les films et s’est dépris de sa fascination.

[51955.

[6To Have and Have Not, d’après le livre d’Hemingway, 1944. C’est sur ce film qu’eut lieu la première rencontre entre Bogart et la jeune Lauren Bacall.

[7Sur La Terre des pharaons, lire : Noël Howard, Hollywood sur Nil, Éditions Ramsay, 2008. Un livre désopilant qui montre qu’on ne s’ennuyait pas sur le tournage d’un film de Hawks. Quelques anecdotes savoureuses... « Warner se montre intéressé par une idée de Hawks : l’obsession d’un pharaon à voir se réaliser la première pyramide. Il offre immédiatement une avance au cinéaste qui espère obtenir la collaboration de Ben Hecht. En vain, le cinéaste échoue et c’est bientôt son vieux complice William Faulkner qui lui vient à la rescousse. Faulkner, malgré son Prix Nobel, éprouve toujours de graves difficultés financières et ne rechigne pas à être payé 15 000 dollars sur un nouveau script. Malgré sa participation, son nom crédité au générique, Faulkner n’écrira presque rien, se désintéressant très vite du sujet. Noël Howard, directeur de la seconde équipe, rapportera dans ses mémoires du tournage, l’hilarant Hollywood sur le Nil, qu’Harry Kurnitz co-scénariste vint un jour le trouver et, lui présentant une page presque blanche, déclara hilare : "Au bout de quatre mois, voici la première, la seule contribution de Faulkner au scénario." Quand on demanda à Hawks quel fut l’apport du grand écrivain à l’élaboration de La Terre des Pharaons, il aurait affirmé : "Mr Faulkner est ici pour m’aider à boire mon thé tous les jours à 17 heures." » cf. dvdclassik.

LIRE AUSSI : « La Terre des pharaons », ou les mille plaies d’Egypte de Howard Hawks pdf .

[8Sartre, cité par Sollers. Voir plus haut.

[9Le premier scénario est d’Ernest Hemingway, adapté de son roman En avoir ou pas (To Have and Have Not), le second de Faulkner. Hemingway est seul crédité dans la bande annonce.

Par contre, Faulkner est bien crédité du scénario du Grand sommeil (The big sleep), adapté du roman de Chandler.

« L’intrigue du film est particulièrement complexe, à tel point que Hawks demanda à Faulkner, scénariste, si l’un des personnages du film était assassiné ou se suicidait. Faulkner admit qu’il n’en était pas très sûr non plus, et décida de téléphoner à Chandler (auteur du roman original). Chandler répondit qu’il n’en savait rien, manière de dire que l’intrigue n’était pas selon lui le plus important... »

VOIR : Le grand sommeil par Jean Douchet
Le Grand sommeil – Howard Hawks (1946).

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6 Messages

  • Amie | 23 juin 2015 - 06:36 1

    Thanks for finally talking about > William Faulkner, vrai visionnaire - Philippe Sollers/Pileface Extreme Home Profits Reviews


  • Jacques Chesnel | 21 décembre 2014 - 17:52 2

    j’ai découvert Faulkner en 1946 avec Sanctuaire, depuis il ne m’a jamais quitté, c’est mon écrivain favori que je relis souvent avec le même plaisir, je le place au-dessus de tous les autres écrivains et j’en lis beaucoup à raison d’un ou deux romans par semaine

    Voir en ligne : http://jacqueschesnel.hautetfort.com/


  • A.G. | 30 mars 2013 - 15:36 3

    Un diplôme de prix Nobel à vendre

    Ce 11 juin, à New York, Sotheby’s mettra en vente des manuscrits, dessins et diverses bricoles appartenant aux descendants de William Faulkner (1897-1962), a annoncé le « New York Times ». Parmi ces pièces, on compte une nouvelle inédite, le brouillon du discours qu’il a prononcé en recevant le prix Nobel - avec la médaille et le diplôme assortis - et des lettres adressées à sa famille. La suite ici.


  • A.G. | 4 février 2011 - 12:27 5

    Edouard Glissant, l’écrivain martiniquais décédé le 3 février, écrivait le 22 juin 1995 dans le Nouvel Observateur : « William Faulkner, sans doute conscient de ce qu’il était, malgré Proust et malgré Joyce — ou à cause d’eux —, est le plus grand écrivain de notre temps » Cf. Le vertige Faulkner.


  • benoît | 21 janvier 2011 - 17:21 6

    J’ai appris l’anglais pour pouvoir lire Faulkner dans le texte. Ce fut des heures merveilleuses. Forcément des choses m’ont échappé mais j’étais fier de moi. D’ailleurs, je reste fier de cet "apprentissage" , il a changé ma vue, ma vie.