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Picasso, bleu et rose

Marcelin Pleynet : Picasso, il y a cent ans...

D 1er octobre 2018     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Picasso, Acrobate à la boule , 1905.
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Le musée d’Orsay et le Musée national Picasso-Paris organisent une manifestation exceptionnelle consacrée aux périodes bleue et rose de Pablo Picasso. Cette exposition est la première collaboration de grande ampleur entre nos deux musées. Elle réunit des chefs-d’oeuvre et propose une lecture renouvelée des années 1900-1906, période essentielle de la carrière de l’artiste qui n’a à ce jour jamais été traitée dans son ensemble par un musée français.
La présentation de cette exposition au musée d’Orsay manifeste la volonté d’inscrire le jeune Picasso dans son époque et de reconsidérer son oeuvre sous le prisme de son appartenance au XIXe siècle.
L’exposition rassemble un ensemble important de peintures et de dessins et ambitionne de présenter de manière exhaustive la production sculptée et gravée de l’artiste entre 1900 et 1906.

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Conservatrice au musée d’Orsay et commissaire de l’exposition "Picasso, bleu et rose", Claire Bernardi, dans la Revue des Deux Mondes, rappelle l’importance de cette période du début du XXe siècle dans l’évolution artistique de Picasso.

Bleu et rose : « En six ans, Picasso a créé une énorme rupture esthétique »

Entretien avec Claire Bernardi par Antoine Lagadec
28 septembre 2018.


Pablo Picasso devant la peinture "L’aficionado" à la Villa les Clochettes.
Sorgues, été 1912. ZOOM : cliquer sur l’image.
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Revue des Deux Mondes – À de très rares exceptions près, il ne manque aucune œuvre majeure de la période concernée dans l’exposition du musée d’Orsay… Avez-vous fait face à des difficultés pour regrouper un peu plus de 300 œuvres ?

Claire Bernardi – Il nous a fallu un peu plus de trois ans pour identifier les prêts fondamentaux, réunir ces œuvres et préparer l’exposition. Certains travaux majeurs des années 1900-1906 sont difficiles à obtenir pour des questions de fragilité ou parce qu’ils sont les pièces emblématiques des musées qui les conservent. Avant même de se lancer, l’enjeu était donc d’évaluer la faisabilité de l’exposition.

Nous avons bénéficié des efforts conjugués du musée national Picasso-Paris et du musée d’Orsay. Les deux institutions ont travaillé main dans la main, pour le commissariat comme pour la production. Le fait que chacune d’entre elles ait de nombreuses relations avec des partenaires étrangers a beaucoup joué dans l’obtention des prêts.

« Il s’agit d’une période courte mais fondamentale dans l’œuvre de Picasso. »

Bien sûr, certaines œuvres, comme La famille de saltimbanques exposée à Washington, ne sont pas prêtables. Mais l’enjeu était de réunir tous les prêts possibles, au delà de celles qui sont interdites de voyage.

Revue des Deux Mondes – L’exposition se concentre sur une courte période de la vie de Picasso, allant de 1900 à 1906. Quelle est l’importance de ces périodes « bleue et rose » dans l’évolution et la carrière artistique de Picasso ?

Claire Bernardi – Il s’agit d’une période courte mais fondamentale dans son œuvre. Il fallait chasser l’idée, très présente dans l’esprit des historiens de l’art et du public, selon laquelle les périodes bleue et rose seraient des prolégomènes au cubisme qui allait venir, ou une sorte de peinture en germe du génie Picasso mais qui ne serait pas encore véritablement du Picasso.

« En l’espace de seulement six ans, Picasso a créé une énorme rupture esthétique. »


Picasso, Femme souriante, 1901.
Madrid. Musée de la Reine Sofia. Photo A.G., 26-04-18
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Ces périodes bleue et rose ont souvent été regardées par l’historiographie comme les années du jeune peintre, très lié au symbolisme de la fin du XIXe siècle, et dont l’univers était encore très influencé. Notre exposition souligne bien sûr l’importance de cette histoire, après tout Picasso est un enfant du XIXe siècle, mais aussi à quel point, en l’espace de seulement six ans, il a créé une œuvre non seulement impressionnante et une énorme rupture esthétique.

Ces travaux montrent qu’il ne s’agissait pas d’essais, comme on aurait tendance à le penser, mais de la première identité de Picasso. C’est une période à part entière de son œuvre et non une parenthèse ou un essai de ce qui viendra ensuite.

Revue des deux Mondes – En 1996, un critique de la Revue des Deux Mondes parlait de ces périodes comme étant « surestimées, artistiquement et financièrement », fustigeant le « misérabilisme racoleur » de la période bleue, et la « mièvrerie sucrée » de la période rose. Faut-il relativiser leur importance ?

Claire Bernardi – En préparant cette exposition, nous nous sommes demandé pourquoi il n’y avait jamais eu d’exposition « Picasso, bleu et rose » en France. Après tout, ces œuvres ont été très valorisées par le goût populaire et le marché de l’art, avec de grandes valeurs de vente et des tableaux qui ont été des succès internationaux…

Mais les historiens de l’art ont refusé pendant longtemps de reconnaître l’importance de cette période, jugée prétendument sentimentale, à un moment où il y a une volonté du public d’entrer dans la modernité. Il s’agit effectivement d’une peinture sentimentale, très dramatique et parfois tragique dans sa forme, qui exprime des émotions qui touchent le public. Cela n’enlève rien à la grande qualité et à l’importance de ces œuvres.

Il y a donc eu une peur de ce filon sentimental, un filon que l’on n’a pas voulu voir chez Picasso, et dont Picasso lui-même se jouait, parfois en le critiquant parfois en l’assumant.

Revue des Deux Mondes – Quelles sont les influences de Picasso à cette période ?

Claire Bernardi – Avant même son arrivée à Paris, Picasso a découvert un certain nombre de peintres français ou de noms de l’illustration par le biais de ses contemporains barcelonais (Gauguin, Degas, Toulouse-Lautrec pour n’en citer que quelques-uns). Mais l’arrivée à Paris constitue la grande révélation.

« Le lien entre poésie et peinture est absolument clé à ce moment précis de la carrière de Picasso. »

Il y a par ailleurs un petit décalage entre la découverte du monde de la peinture de la fin du XIXe siècle – qui est souvent une peinture symboliste, parfois misérabiliste, et à partir de laquelle il fait complètement autre chose – et le contact avec le monde des poètes. Le rôle de Guillaume Apollinaire est ici fondamental et le lien entre poésie et peinture est absolument clé à ce moment précis de la carrière de Picasso.

Lorsqu’il arrive à Paris, Picasso parle à peine français. Avec Max Jacob, il apprend à la fois la langue et la poésie. On a d’ailleurs retrouvé des lettres poèmes de Picasso, dans un français très approximatif. Ce lien entre poésie et peinture est visible du côté des poètes par le fait qu’ils sont les premiers critiques des œuvres de Picasso et les premiers à comprendre son art. Et inversement, du côté de Picasso qui s’appuie beaucoup sur ce mouvement littéraire pour sa propre peinture. Il lit beaucoup, écoute de la poésie, s’imprègne de cet univers.

Revue des Deux Mondes – Existe-t-il d’autres artistes aujourd’hui qui, comme Picasso, ont introduit une telle rupture dans l’art ?

Claire Bernardi – L’histoire de l’art du XXe siècle a traditionnellement donné comme piliers de la contemporanéité d’une part Picasso, et d’autre part Duchamp. Il est difficile de trouver d’autres figures qui, à ce moment-là, ont révolutionné l’art de leur temps et qui peuvent encore être une référence pour les jeunes artistes d’aujourd’hui. L’art de Picasso, tellement prolifique, a en quelque sorte fait table rase de toute autre possibilité et a rendu difficile l’identification d’autres sources d’expression.

Revue des Deux Mondes – Paris, Venise, Marseille… Les expositions consacrées à l’artiste se multiplient. N’y a-t-il pas trop de Picasso ou du moins un risque de banaliser l’artiste ?

Claire Bernardi – La presse s’est beaucoup emparée de cette question. Il y a eu beaucoup d’annonces et de vernissages au même moment, ce qui a pu produire cette impression. Mais la multiplication des expositions révèle surtout qu’il s’agit d’un peintre tellement prolifique et complexe qu’on peut continuer à organiser des expositions sans épuiser le sujet.

La prolifération d’évènements est à l’image de la prolifération de l’artiste. Beaucoup de petites expositions-dossiers consacrées à Picasso ont de l’intérêt car elles soulignent des thèmes et questionnements qui méritent exposition. Cela n’empêche pas de pouvoir organiser dans le même temps de grandes expositions sur une période chronologique, comme nous l’avons fait ici. Ce sont deux façons de regarder l’œuvre qui ne se contredisent pas, et cela redonne de l’actualité à un peintre qui le mérite.

Notre impression, en préparant cette exposition, était que le public n’attendait peut-être pas celle-ci, mais qu’elle allait être une découverte, voire une redécouverte. Beaucoup des œuvres présentées proviennent de collections particulières ou de musées très lointains qui, d’ordinaire, ne les prêtent jamais. Ce genre d’exposition attire les regards et est appréciée du public. Je n’ai pas l’impression qu’il y ait de lassitude, mais le public en jugera…

Revue des Deux Mondes

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En rose ou en bleu, l’obsession de la justesse chez Picasso


Picasso, La Buveuse d’absinthe, 1901.
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Par Philippe Dagen

Le Musée d’Orsay, à Paris, présente plus de 300 œuvres de l’artiste catalan réalisées entre 1900 et 1906.

Par période bleue et période rose, l’histoire de l’art désigne deux phases dans l’œuvre de Picasso, de son arrivée à Paris, en octobre 1900, à son séjour en Catalogne, à l’été 1906, et aux premiers travaux préparatoires des Demoiselles d’Avignon.

Ces périodes ont longtemps eu la préférence d’amateurs qui étaient rebutés par la complexité du cubisme et admettaient encore moins la suite de l’œuvre. Les toiles des débuts avaient à leurs yeux le mérite d’être immédiatement compréhensibles et soutenues par un dessin qu’ils disaient « classique ». Cette préférence se voit avec évidence dans les collections nord-américaines, achats de l’entre-deux-guerres pour la plupart, souvent à la galerie Paul Rosenberg. Il en a été ainsi jusqu’à ce que le cubisme et ce qui a suivi soient progressivement considérés pour ce qu’ils sont : des expériences décisives, aux conséquences infinies. Alors les périodes bleue et rose ont cessé d’intéresser, jusqu’à être négligées par les expositions. Celle du Musée d’Orsay, à Paris, qui sera reprise, en 2019, par la Fondation Beyeler, à Riehen, en Suisse, est donc opportune et utile.

Si le terme de « période bleue » évoque surtout la peinture de Picasso, son œuvre ne se restreint pas à ce seul médium. Tableaux, sculptures, dessins et gravures procèdent des mêmes recherches plastiques et d’une quête, presque inlassable, d’expression de la douleur, de la solitude ou de la misère.

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Picasso, Jeune garçon au cheval, 1905-1906.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Elle est abondante : plus de 300 peintures, dessins, gravures et sculptures et des œuvres des proches de Picasso à titre comparatif. En dehors de L’Acteur (1904-1905), conservé par le Metropolitan de New York, et de Famille de saltimbanques (1905), à la National Gallery of Art de Washington, il ne manque aucune pièce majeure, ni le grand Portrait de la famille Soler (1903), prêté par le Musée des beaux-arts de Liège - La Boverie, ni La Vie (1903), revenue de Cleveland (Ohio), ni le fabuleux Jeune garçon au cheval, que l’on admire d’habitude au MoMA. Il n’y manque pas non plus les variations sur la misère, la prostitution et le cirque, ni, d’autres tonalités, les portraits d’amies et amis et les fantaisies érotiques. Leur est adjointe une documentation dense, qui a, entre autres intérêts, celui de rappeler combien la proximité des poètes a été importante pour le jeune artiste : Max Jacob, Guillaume Apollinaire, comme on s’y attend, mais aussi le moins illustre Félicien Fagus.

Une documentation
dense rappelle
combien la proximité
des poètes
a été importante
pour le jeune artiste

Mais la leçon principale tient à la sobriété de l’accrochage, qui respecte le mieux possible la chronologie – le mieux possible parce que les dessins ne sont évidemment pas tous datés par Picasso, ni les toiles. Ce n’est que bien plus tard qu’il s’est imposé cette discipline, inscrivant au dos des œuvres les jours des interventions successives. En 1900, à 19 ans, il ne prend pas encore ce soin de sorte qu’une marge d’incertitude de quelques mois peut demeurer.

Or – et c’est là l’enseignement de l’exposition –, il est impossible de situer précisément les œuvres les unes par rapport aux autres en se fondant exclusivement sur leur style parce que celui-ci n’évolue pas de façon linéaire mais par l’essai de plusieurs solutions alternativement. Par exemple, pour poser la couleur : des touches divisées épaisses brutalement juxtaposées, des touches étirées et légères, des touches directionnelles obliques qui indiquent les volumes ou encore des frottis dilués qui glissent sur les lignes.

Son premier lexique visuel

Ces moyens ne se succèdent pas au fil du temps mais voisinent dans l’atelier, avec va-et-vient, reprises et alliances. Il y a bien un moment où les bleus sont la couleur majeure, mais il est bref – en 1903 et 1904 –, et leur empire n’est pas si absolu parce qu’il subit l’irruption des blancs et des ocres. Par ailleurs, cet empire bleu ne s’étend pas au papier, sur lequel Picasso dessine le plus souvent à l’encre, avec des oscillations entre ses références et modèles. Parmi les Anciens, il y a Rembrandt, Goya, Ingres et, probablement, Géricault ; parmi les Modernes, Gauguin, Degas, Toulouse-Lautrec, Steinlen et les affiches. Picasso débutant récapitule le passé et découvre le présent. Ainsi constitue-t-il son premier lexique visuel et s’en sert-il aussitôt.

Il est donc déjà cet artiste qui veut que le mode stylistique de la figuration soit toujours le plus adéquat au sujet et aux sensations et sentiments qu’il suscite. Il ne dessine pas une jeune femme nue comme il dessine un vieux mendiant. Il ne peint pas cette jeune femme, Madeleine ou Benedetta, comme il peint une « pierreuse » – une prostituée du trottoir –, ni une paysanne catalane. L’obsession de la justesse est déjà en lui. Car, peindre, pour lui, à 20 ans, ce n’est pas faire des tableaux, comme en font tant et trop de ses confrères. Peindre, c’est comprendre et faire comprendre le monde par les tableaux. Que ses contemporains les plus lucides, des poètes pour la plupart, aient été subjugués, on le comprend d’autant mieux qu’il continue à subjuguer et que ses œuvres sont toujours des apparitions, au sens hallucinatoire du mot.

Le Monde, 21.09.2018

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Picasso, Femme en bleu, 1901.
Photo A.G., Madrid, Reine Sofia, 26-04-18. ZOOM : cliquer sur l’image.
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Pour comprendre ce qui se joue en vérité dans l’art de Picasso peu de temps après son arrivée à Paris et le suicide de son ami Casagemas, il n’est pas inutile de relire ce qu’en dit le poète Marcelin Pleynet dans son livre Comme la poésie la peinture (édition Marciana, 2010). En voici des extraits.

Picasso, il y a cent ans...

par Marcelin Pleynet

[...] Des premières peintures (les tableaux explicitement acadé­miques et destinés à l’Académie) jusqu’aux œuvres marquées par la découverte (entre 1905 et 1906) des sculptures ibériques préromaines d’Osuna et de Cerro de los Santos, en passant par la « période bleue » et la « période rose », l’art de Picasso participe d’un plus ou moins savant aménagement entre le public et le privé : l’expérience intime, érotique et singulièrement sexuelle de sa vérité.

Ce fut un événement dramatique : la mort de Casagemas, et plus encore les « raisons » du suicide de son ami (Picasso dira à Pierre Daix qu’il a commencé à peindre en bleu à partir de la mort de Casagemas), qui l’entraîneront progressivement à traiter cette dichotomie (vie et mort), et le conduiront, en 1907, à l’extra­ ordinaire acting-out que représentent Les Demoiselles d’Avignon.

Picasso, l’art et la mort


Picasso, La mort de Casagemas, 1901.
Photo A.G., janvier 2017. ZOOM : cliquer sur l’image.
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Il faut s’attarder sur la mort de Casagemas. Ne serait-ce que dans la mesure où Picasso, en quelque sorte, suggère que la « période bleue » fut pour lui une période de deuil. « C’est en pensant que Casagemas était mort que je me suis mis à peindre en bleu. »

À Barcelone, Casagemas a partagé un atelier avec Picasso. Il accompagne Picasso à Paris où il s’éprend de Germaine, qu’Isidoro Nonell a « léguée » aux jeunes peintres, avec deux autres « modèles », non moins farouches, dans son atelier de la rue Gabrielle.

Il semble que Casagemas ait été un personnage instable et très vite névrotiquement attaché à Picasso.

C’est en tout cas dans ce contexte de cohabitation des peintres et de leurs « modèles » que Casagemas paraît s’éprendre de Germaine. Mais, comme le notent confusément la plupart des historiens, Casagemas est... « impuissant », et le couple ne parvient pas à se former, au désespoir du jeune Espagnol et au lucide et amical agacement du « modèle français ».

Sur cette « impuissance » de Casagemas, bien qu’encore très discrètement, John Richardson est un peu plus précis. À la fin du mois de décembre 1900, Picasso et Casagemas quittent Paris pour Barcelone et Malaga, où ils passeront les fêtes de Noël. La principale raison de ce retour en Espagne et du voyage à Malaga fut, au dire de Picasso, la détérioration psychologique grandis­sante de Casagemas. Mais, précise Richardson, « Picasso semble finalement avoir pris conscience de l’ambivalence et de la nature parasitaire des sentiments qu’éprouvait Casagemas pour lui ; il comprit qu’il fallait abandonner ce compagnon trop soumis, se sauver à tout prix ... et il embarqua son ami dérangé sur un bateau en partance pour Barcelone [1] ».

Casagemas ne tardera pas à quitter Barcelone pour retrouver Germaine à Paris, lui proposer de l’épouser, se voir éconduit et finalement se suicider spectaculairement, le 17 février 1901, lors d’une réunion organisée par lui au restaurant de l’Hippodrome.

À son retour à Paris, Picasso devient l’amant de celle qui aurait provoqué le suicide de Casagemas ; ce même Casagemas dont la mort détermine, en 1901, nombre de dessins et de tableaux qui occupent explicitement Picasso jusqu’en 1903.

Le suicide de Casagemas fait, c’est indéniable, événe­ment pour Picasso. Il dessine immédiatement un portrait, qui, le 28 février 1901, accompagne la notice nécrologique de Casagemas dans Catalunya Artistica. Puis il réalise une série de peintures, entre autres : La Mort de Casagemas (huile sur bois, aujourd’hui au musée Picasso de Paris), La Mort de Casagemas (huile sur carton, coll. part.), Casagemas dans son cercueil (huile sur toile, coll. part.), La Veillée funèbre (huile sur toile, coll. part.), Évocation (craie noire sur papier, aujourd’hui au musée Picasso), une étude préparatoire pour le grand tableau intitulé Evocation ou l’Enterrement de Casagemas (huile sur toile, Musée d’art moderne de la Ville de Paris).

Picasso composera cette dernière peinture sur le modèle de L’Enterrement du comte d’Orgaz, du Greco, une œuvre fétiche qui, comme on sait, traverse toute la carrière de Picasso (de. ses études à Madrid, en 1897, à la comédie dramatique Entterro del Conde de Orgaz, qu’il écrit en 1957-1959 et qu’il illustre de pointes sèches entre 1966 et 1967).

C’est au cours de ces années et, de fait, définitivement en 1901, l’année même du suicide de Casagemas, que Picasso modifie sa signature de P. R. (Pablo Ruiz) Picasso et qu’il aban­donne le nom de son père, Ruiz, pour ne plus signer que Picasso, le nom de sa mère.

Le suicide de Casagemas fait événement et l’œuvre peinte qui lui est consacrée se déploie incontestablement comme une méditation qui, entre autres, accompagne les premières années du séjour de Picasso à Paris.


Picasso, Evocation ou l’Enterrement de Casagemas, 1901.
150 x 90 cm. París, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. ZOOM : cliquer sur l’image
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Le deuil en cette peinture, au seuil même de l’œuvre de Picasso, est une traversée essentielle. Le suicide de Casagemas, L’Enterrement de Casagemas, venant après Science et Charité médecin et une religieuse, au chevet d’une femme malade alitée), de 1897, et Les Derniers Moments (toile représentant l’Espagne et Picasso à Paris, lors de l’Exposition universelle de 1900, et dont le titre se passe de commentaire) ...
À suivre, entre autres, ce déroulement, on peut supposer qu’en effet la mort de Casagemas manifesta dans le réel une obses­sion qui occupait déjà depuis plusieurs années (et plus encore peut-être) le jeune Picasso : comment penser, comment peindre en traversant la mort ?

Si les œuvres que Picasso réalise de 1897 à 1903 ne sont pas sans manifester un certain pathos, n’est-ce pas parce qu’elles travaillent, comme elles sont travaillées par ce que la mort de Casagemas est venue explicitement projeter dans le réel ?

La critique de l’époque ne s’y trompe qu’à moitié, et bien entendu se montre prête à encourager l’artiste dans, si je puis dire, cette voie.

En décembre 1902, Charles Morice écrit dans le Mercure de France : « Elle est extraordinaire, la tristesse stérile qui pèse sur l’œuvre entière de ce très jeune homme. Cette œuvre est déjà innombrable [...]. Ne serait-il pas destiné, cet enfant d’une précocité effrayante, à donner la consécration du chef-d’œuvre au sens négatif de vivre [c’est moi qui souligne], à ce mal dont plus que pas un autre il souffre ? »

La commande sociale est déclarativement passée.

Mais, comme on l’imagine sans difficulté aujourd’hui, Picasso n’est pas prêt pour ce destin. Il n’est pas d’accord. Et, quelques années plus tard, il demandera à Apollinaire de le faire savoir.

L’un des premiers articles qu’Apollinaire publie sur Picasso, en 1905, dans La Revue immoraliste, reprend en ouverture les déclarations de Charles Morice : « On a dit de Picasso que ses œuvres témoignaient d’un désenchantement précoce. Je pense le contraire. » Comment douter que cette déclaration ait été ins­pirée par Picasso lui-même...

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Picasso, la vie


Picasso, La Vie, 1903.
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La méditation, les œuvres que précipite la mort de Casagemas, cette méditation, cette « réflexion » sur la mort, est à ce point une pensée que Picasso, très explicitement, conclut le parcours par une allégorie, au sens classique du terme : La Vie.

Nous savons aujourd’hui que La Vie (mai 1903, huile sur toile 197 x 127,3 cm, Cleveland Museum of Art), un des très rare ; tableaux auxquels Picasso ait donné un titre, a été peint (comme l’ont révélé les radiographies effectuées par le musée de Cleveland en 1978) sur Les Derniers Moments, toile qui figurait à l’Exposition universelle de 1900, et que l’on supposait détruite.

Ce qui nous informe, d’une part, sur les dimensions (pas moins de 1,97 m sur 1,27 m) de l’œuvre académique que Picasso a présentée lors de l’Exposition universelle de 1900, Les Derniers Moments ; d’autre part sur le fait qu’il ne tenait pas a conserver cette œuvre , enfin sur le fait qu’il a exceptionnellement tenu à donner un titre, La Vie, à ce qu’il avait réalisé pour recouvrir le tableau présenté dans le tome 2 du Catalogue général officiel de l’Exposition internationale universelle de 1900 sous le titre : Les Derniers Moments, par Pablo Ruiz Picasso.
C’est donc délibérément que Picasso remplaça Les Derniers Moments par La Vie. Et l’on s’explique mal (ou trop bien) les scrupules des critiques et des historiens à traiter de cette très explicite et déclarative action de Picasso.

L’un des plus embarrassés est sans aucun doute John Richardson, qui commence par déclarer que « le mystère est indissociable de la peinture [sic], il doit être respecté plutôt que dissipé [2] », avant de s’engager dans une fumeuse interprétation par... les tarots.

Ce n’est pas d’hier que la mort fait jaser !

Si l’on sait que La Vie, dans la version signée par Picasso, représente Casagemas, sur l’épaule duquel Germaine est appuyée, l’un et l’autre regardant un bébé que porte une femme plus âgée, alors qu’en fond, sur le mur, ou sur un chevalet (la scène comme très souvent chez Picasso se passe dans l’atelier du peintre), une toile montre un couple frileusement enlacé, avec dessous une autre toile, moins bien éclairée, qui laisse aperce­voir une femme recroquevillée sur elle-même ; si l’on sait que dans une étude préparatoire, Picasso s’est portraituré à la place qu’occupe finalement Casagemas, comment ne pas penser, et sans autre mystère, qu’avec La Vie, Picasso conclut très explici­tement son deuil et, plus encore, sa très singulière méditation sur la mort en peinture ?

Trois études pour La Vie, 1903.
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Une des études pour La Vie porte de la main du peintre :
« Aimer le bien pour sa beauté, la beauté pour son excellence sans crainte de rien, sans espoir de rien. » Picasso a vingt­ deux ans.

Qui dit mieux ?

Il faut enfin retenir que La Vie se présente très classiquement et quasi académiquement comme une allégorie (ce qu’était déjà Science et Charité), destinée à remplacer une grande machine académique, Les Derniers Moments.

On pourrait montrer plus minutieusement tout ce qui se joue dans cette aventure où le peintre traverse son deuil dans une méditation peinte sur la mort.
Si, dans une des études pour La Vie, c’est la figure de Picasso qui occupe la place que prendra finalement Casagemas, une autre étude présente un peintre âgé et barbu (proche du portrait de l’homme qui figure dans Science et Charité, et que l’on sait être le père de Picasso, qui était peintre) à la place qu’occupera la femme portant un enfant dans la version définitive.

La Vie vient affirmer l’actualisation d’une expérience au terme de laquelle la peinture n’aura plus lieu d’être allégorique (la pr­ésentation d’un objet pour donner l’idée d’un autre). Une expérience au terme de laquelle Picasso cessera d’envisager quelque division (séparation) que ce soit entre représentation, existence et pensée.


Picasso, Isidore Nonell avec une femme, Barcelone 1902-1903.
Musée Picasso, Barcelone. ZOOM : cliquer sur l’image.
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Picasso, Paris et l’Exposition universelle de 1900

De 1900 à 1907, l’œuvre de Picasso travaille cette division caractéristique entre représentation picturale et « charge » éro­tique (plus ou moins humoristique et caricaturale) ; et cela plus particulièrement à partir de son séjour à Paris. Entre 1902 et 1904 les carnets et feuilles de croquis se couvrent de dessins, certain réalisés à Paris, d’autres à Barcelone, déclarativement érotiques. Sous les misères de la comédie sociale que présente officiellement la « période bleue », se joue une autre comédie, dont Picasso se réserve l’intelligence.
Il en marque le double registre et la caricature avec un dessin réalisé à Paris en 1901, La Jolie Faguette, et un étonnant Nu couché, que domine un gigantesque sexe féminin.

Il semble pourtant que ce soit en 1903, l’année où il peint La Vie, que les carnets de Picasso se couvrent de dessins très éloignés du « réalisme poétique en bleu » de ses tableaux.


Picasso, Picasso par lui-même, 1903.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

De ce point de vue, il faut considérer Angelo de Soto avec une prostituée (1902-1903), le Christ de la comédie sociale entouré de couples enlacés (Barcelone, 1903), l’extraordinaire suite de dessins réalisés sur des cartes à jouer, à Barcelone en 1903 ; toujours en 1903, à Paris, un Picasso par lui-même simiesque et à Barcelone, une charge de l’Olympia de Manet, avec, de par et d’autre d’une Olympia nue et noire, Sebastian Junyer Vidal et Picasso : bel exemple de l’intrusion, en corps, du peintre espagnol dans la peinture française.

Autant que je sache, de cette époque il n’existe qu’un seul tableau, de 1903, Autoportrait, faisant l’amour — en vérité une fellation (aujourd’hui au MoMA, à New York) —, et qui n’est pas loin de là des meilleurs, pour évoquer les œuvres intimes.

Il faut rapprocher ce que Picasso traite dans ses carnets de croquis et dans ses dessins, qui ne sont pas alors faits pour être exposés, des tableaux comme les Pauvres au bord de la mer (1903) ou des diverses maternités, ou des œuvres « sociales » comme La Soupe (1902, Art Gallery of Toronto), ou encore de La Vie, voire des éphèbes asexués de la « période rose », pour comprendre que le clivage moral, qui divise ces deux modes d’être, est travaillé par une vague de fond telle qu’elle doit finalement concilier la méditation que détermine le suicide de Casagemas, et la vie à Paris.

Gertrude Stein, autre exilée qui choisit Paris, écrit que « la gaieté de Paris donne à Picasso une fécondité inouïe. Ce fut une période de production intense... Il était remarquablement beau alors, il était illuminé comme s’il eût porté un halo [3]. »

On sait la sorte d’ambivalence qui détermine une semblable fixation sur l’image, sur le corps d’un artiste ; il n’empêche, tous les témoignages le confirment, la vie à Paris, en ce tout début du XXe siècle, est une expérience singulière qui révèle à eux­ mêmes ceux qui s’y prêtent. Sa biographie de multiples façons en témoigne, Picasso ne perd pas de temps et ne refuse pas les expériences qui se proposent.

Reste que l’expérience de ce que Gertrude Stein appelle la « gaieté de Paris », implique une réalité confirmant la vérité de ce qui est vécu d’abord comme pratique expérimentale.

Qu’est-ce qui assure au jeune artiste, qui débarque gare d’Orsay en octobre 1900, l’autorité de ce qu’il entend et de ce qu’il découvre immédiatement dans son expérience quotidienne de la capitale française ?

Pourquoi Paris ? Parce que le jeune peintre est partie prenante dans ce qui se joue à l’Exposition universelle ? Mais qu’est-ce que l’Exposition universelle, si ce n’est la manifestation spectaculairement académique du « Triomphe de la République », dont on attend alors bien entendu le meilleur, et qui déjà affiche le pire ?
La vraie question à se poser dans le cadre de la manifestation et de l’exposition de cette République, heureusement établie, ne consisterait-elle pas à demander : qu’est-ce qui alors triomphe ?
Pour un artiste, dans le cadre de cette Exposition universelle de 1900, qu’est-ce qui peut apparaître comme triomphant et jus­tifiant ce que j’appellerais, par économie de moyens, la « gaieté de Paris », voire la liberté que par principe la République garantit ?

Picasso n’aura pas été particulièrement sensible aux dis­cours du président Loubet ou d’Alexandre Millerand, ministre du Commerce et de l’Agriculture, célébrant « une avancée dans l’évolution du travail libérateur, qui ennoblit, console, dissipe l’ignorance, vainc le mal et doit apporter un toujours plus grand bonheur à l’humanité » [sic]. Mais n’est-il pas étonnant que la plupart des biographies de Picasso fassent à ce point l’impasse sur l’événement déterminant que furent, pour le jeune peintre, ses visites a l’Exposition universelle ? Même chose curieusement en ce qui concerne Matisse...

Dans une lettre, qui doit être datée autour du 25 octobre 1900 Casagemas écrit : « L’exposition va bientôt fermer et nous n’avons encore vu que les peintures. »

Ce qui laisse supposer que Picasso et Casagemas (insépa­rables, c’est Casagemas qui parle français) ont vu les peintures et qu’ils s’apprêtent à voir le reste.

Mais quelles peintures ? « À Paris j’ai compris quel grand peintre était Lautrec », déclare Picasso. Il le déclare et il l’affiche dès 1901 dans une série d’illustrations intitulées Appâts pour hommes et Beuglant et chahut et qui seront reproduites dans Frou­ Frou ; mais plus explicitement encore dans Le Tub, où Picasso, dans un tableau dont le titre et le sujet ne sont pas sans faire penser à Degas, reproduit l’affiche de Toulouse-Lautrec consacrée à May Milton.

L’Exposition universelle, aussi bien l’exposition centennale de l’art français que celle de la Décennale, ne présentait aucune œuvre de Toulouse-Lautrec. Ce qui souligne le fait que la curiosité et les intérêts de Picasso pouvaient le conduire très au-delà des artistes représentés dans le cadre de l’Exposition universelle, mais aussi que ces intérêts ne pouvaient pas ne pas impliquer une vigilante visite des sections consacrées aux beaux-arts.

Quoique les expositions centennale et décennale des Beaux­ Arts soient très massivement occupées par la misère (que Paul Morand nomme « l’ordure ») académique (mais en irait-il autre­ment aujourd’hui ?), nous pouvons très vraisemblablement supposer que Picasso, lors de ce premier séjour à Paris a vu à l’exposition centennale des Beaux-Arts, trois tableaux de Cézanne, huit Courbet, dont Les Cribleuses de blé et La Source, dix-neuf Daumier, deux peintures et cinq dessins de Degas, seize Delacroix, dont les Femmes d’Alger, un Gauguin, dix-sept toiles d’Ingres dont le Portrait de Mme de Senonnes et la Baigneuse assise vue de dos, douze Manet dont Un Bar aux Folies Bergère , onze Renoir, et huit bronzes et plâtres de Rodin, dont le buste de Dalou et celui de Victor Hugo.

Y a-t-il là de quoi confirmer la « gaieté de Paris » et l’expres­sion de vive liberté qui l’occupe ? Certes. Bien que noyés dans la masse de médiocrités qui représentent alors officiellement l’art français, une dizaine d’artistes sont là, et qui témoignent d’« une révolution secrète qui n’est pas visible par tous et encore moins observable par les contemporains » mais qu’à coup sûr le jeune Picasso n’a pas manquée. [...]

Comme la poésie la peinture, p. 213-223.

*

La Célestine, 1904, de Pablo Picasso


Picasso, La Célestine, 1904.
ZOOM : cliquer sur l’image
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Les Regardeurs par Jean de Loisy et Sandra Adam-Couralet, 25-10-14.

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La Célestine, cette huile sur toile peinte en 1904, appartient à ce qu’on a appelé la période bleue de Picasso.

Aujourd’hui nous sommes au cœur du musée Picasso à Paris qui vient de réouvrir… et pour cette occasion exceptionnelle nous avons choisi dans la collection du musée de vous parler d’une œuvre en particulier. Cette œuvre appartient à ce qu’on a appelé la période bleue de l’artiste, il s’agit de la Célestine, Huile sur toile, 74,5 x 58,5 cm, réalisée en mars 1904 par Pablo Picasso.

Picasso. Le très célèbre Picasso, qui a révolutionné l’art moderne au gré de ses styles, connu notamment avec son ami Braque pour l’innovation du cubisme, ce novateur donc, cet acharné de la peinture, produit au début de sa carrière, à Barcelone, puis à ses débuts à Paris, une peinture qui s’attache à des personnages étranges sur fond bleu, expression de la désolation spirituelle, provoquée par le suicide de son ami Carlos Casagemas. 1904 sera l’année où Picasso viendra s’installer à la butte Montmartre, dans l’atelier du 13 rue Ravignan, qui sera nommé le Bateau-Lavoir.


Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

1904 c’est aussi l’année charnière de l’abandon du bleu pour le rose. Picasso s’entoure de nouveaux amis et collaborateurs, renoue avec Max Jacob qu’il avait connu chez Vollard, se lie avec André Salmon et à l’automne, rencontre Fernande Olivier qui sera sa compagne pendant sept ans.

C’est en 1905 qu’il fera la connaissance d’Apollinaire, le célèbre poète et critique d’art qui deviendra son ami et grand admirateur et défenseur.

Guillaume Apollinaire donc, notre regardeur.

Invités :
Laurent Le Bon, Président du Musée Picasso
Alain Séchas, artiste plasticien

Extraits textes :
Article de Guillaume Apollinaire - La Revue Immoraliste, Paris Avril 1905
Picasso pdf in « Méditations esthétiques - les peintres cubistes » de Guillaume Apollinaire
In Les jeunes : « Picasso peintre », article paru dans La Plume du 15 mai 1905 [4]
Textes lus par Miglen Mirtchev

Musique : "So Lucky" de Noël Akchoté et Kylie Minogue

Les Regardeurs


Picasso, Autoportrait, 1901.
Photo A.G., janvier 2016. ZOOM : cliquer sur l’image
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LIRE :
Les bleus et roses de Picasso, en trois tableaux
Marcelin Pleynet, Apollinaire et Picasso

*

[1J. Richardson, Vie de Picasso, vol. l : 1881-1906.

[2Ibid

[3G. Stein, Picasso, Floury, 1938, et Autobiographie d’Alice B. Toklas Gallimard 1973.

[4Repris comme première partie du chapitre « Picasso » dans « Méditations esthétiques ».

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