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Alain Kirili : le surgissement de la voix dans la sculpture

entretien avec PHILIPPE SOLLERS

D 31 octobre 2015     A par Viktor Kirtov - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Kirili-Sollers, mêmes passions

Voici, sorti des archives, un entretien entre Philippe Sollers et Alain Kirili publié dans Artpress de juin 1983. Le sculpteur et l’écrivain partagent en effet des goûts esthétiques communs, un même intérêt pour les textes sacrés qui nourrissent leurs œuvres respectives : la Torah pour Kirili qui lui inspira sa série des « Commandements », la Bible qui pour Sollers a nourri, entre autres, son Paradis, sa Divine Comédie (Entretiens avec Benoît Chantre), ses Illuminations - A travers les textes sacrés. Outre les mythes fondateurs des civilisations judéo-chrétiennes, leur intérêt s’étend pour Kirilli à celles de l’Inde et du Japon, et pour Sollers à celle de la Chine. En commun aussi, leur goût pour le jazz et l’érotisme, ainsi que pour New-York. Kirili y a installé son atelier depuis 1980 où il vit avec sa compagne Ariane Lopez-Huici, photographe, et Sollers y a vécu quelques années quand Julia Kristeva exerçait comme Visiting Professor d’Université à New York. Il y est souvent retourné et rencontrait Kirili. On doit aussi quelques textes sur Kirili à Julia Kristeva.
L’entretien d’Artpress Sollers-Kirili est suivi d’un article signé du critique d’art Ronert Rosenblum : « Les grands thèmes de ma sculpture ».

Alain Kirili, sculpteur, et Ariane Lopez-Huici, photographe, se sont rencontrés dans les années 1970 pour ne plus se quitter : lui travaille le fer forgé, le métal, le ciment dans des installations en premier lieu minimalistes, et parfois monumentales, comme Rythmes d’automne sur le parvis de l’hôtel de ville de Paris en 2012. Le principe de la verticalité innerve sa pratique, dans le sens d’une sculpture « debout », qui fait front. Elle, pour sa part, saisit avec son appareil des corps qui transgressent la beauté physique conventionnelle [1].

Le cercle Kirili-Sollers s’est étendu à Yannick Haenel qui a écrit un beau texte sur Commandement II, et sur le couple Kirili — Ariane Lopez-Huici, dont nous avons ajouté des extraits en addendum — et dans une moindre mesure à Marcelin Pleynet auteur également d’un texte sur Kirili.

ALAIN KIRILI : le surgissement de la voix dans la sculpture

On n’a pas vu, à Paris les sculptures, de Kirili depuis plusieurs années, mais Philippe Sollers qui, à chaque voyage à New York, ne manque pas de visiter son atelier, dit ici l’émotion qu’il éprouve devant ce travail dont les références aux civilisations indoue, zen, hébraïque et à tous les sacrés sont multiples Le texte de Robert Rosenblum est extrait du catalogue publié à l’occasion l’exposition de Kirili au Kunstverein de Francfort l’année dernière.


Cortège II, fer forgé, 1983 (ph. Zindman/Fremont)
ZOOM... : Cliquez l’image.

Ph. S. : Il me semble que ta sculpture n’arrête pas d’évoluer et que le point où tu es parvenu maintenant demande à être entièrement redéfini. Lorsque j’arrive aujourd’hui dans ton atelier de New York, j’ai l’impression d’arriver au sommet d’une montagne où se décanteraient toutes les formes de la statuaire et de la sculpture sacrée de tous les temps, de toutes les civilisations, de l’Inde, du Japon, de l’art des cathédrales, comme si tu accomplissais un geste qui serait le contraire d’un syncrétisme, d’une synthèse, comme si tu essayais de dégager la nervure de tout ce qui traitant le corps dans sa masse et dans son volume pouvait être dégagé maintenant. Nous savons qu’il est impossible de regarder la sculpture de Giacometti sans avoir en tête la sculpture étrusque. Nous la voyons en perspective par rapport à cette sculpture, mais dans ton atelier je suis à la fois au Japon, en Inde, dans une cathédrale, dans une synagogue, et ce qui est étrange, c’est que je peux avoir la vision de tes sculptures en très petit comme une lettre d’alphabet ; là c’est la construction de ta sculpture Commandement. En arrivant, j’ai l’impression de survoler brusquement de très haut, comme à deux mille mètres d’altitude, un champ alphabétique [2] inconnu ou alors j’ai l’impression d’assister à une danse ou à un cortège tordu et filtré, aussi bien des frontons du Jugement dernier de cathédrales que des Bouddhas indiens et que je suis dans une salle de méditation, exactement comme dans le Rock Garden de Kyoto. L’expérience qui est là est donc quelque chose qui n’est pas du tout de l’ordre du sacré, il faut y insister je crois, mais d’une analyse de tous les sacrés possibles. Et il me paraît extrêmement important que tu aies commencé à faire, non plus seulement des pièces individuelles, mais à les disposer comme dans une salle de théâtre, dans un espace où elles se répondent, se correspondent, jouent entre elles, contre elles, s’annulent, et qu’on sente le parquet, les murs de la pièce où cela se produit comme faisant partie de l’opération et au-delà de tout cube, de tout espace, devient infini comme le jardin où se produit dans l’art Zen fondamental un trouage paradoxal puisqu’il s’agit d’un relief.

A.K. : J’aimerais te demander une précision au sujet de ta dernière visite à mon atelier de New York. Avec Julia vous avez évoqué quelque chose qui m’intéresse beaucoup. Vous disiez que ma sculpture est autre chose que ce qui est attribué en général à la sculpture abstraite, une temporalité immédiate, c’est-à-dire une œuvre que l’on apprécie presque dans un coup d’œil. Il me semble avoir compris que tu notais que dans l’état de mon atelier il y aurait une sorte de temporalité de lecture de mon œuvre, un temps de lecture...

la résonance verticale hébraïque

Ph. S.  : Tu ne fais pas des objets d’art, tu ne fais pas de sculptures qui doivent être considérées comme des sculptures, mais tu produis à travers ton dispositif, à mon avis, et le geste que tu emploies pour travailler le matériau, tu produis un événement du même ordre que ce qu’on peut lire et éprouver très émotionnellement dans les différentes traditions sacrées. Quand l’art dit moderne atteint cette limite, il existe au même titre que n’importe quel art de tous les temps. En revanche, la rupture est très nette avec le jeu sans conséquence de l’art du marché. Donc, c’est bien d’un événement dans l’espace/temps qu’iI s’agit. Mais ce qui m’intéresse, moi, c’est que toutes les traditions sacrées que tu Interroges, c’est évident, tu tires le lingam indien, tu observes le rocher Zen, tu tires à toi la Stupa, tu filtres les tombeaux des ducs de Bourgogne, les sculptures de Sluter, mais dans ce que tu donnes à voir - et c’est là peut-être où tu deviens biblique - il y a le système nerveux central simplement et pas l’effet d’idole local. C’est ça qui est frappant lorsqu’on regarde la cathédrale d’Autun, Borobudur, ou le Rock Garden de Kyoto. On sent qu’il y a une vibration essentielle qui reste localisée aux corps qui ont vécu là et pas ailleurs et lorsque j’arrive dans ton atelier de New York, j’ai l’impression que c’est vraiment nulle part et nulle part ou partout. Donc c’est un moment tout à fait extraordinaire à mon avis que tu puisses donner la résonance verticale hébraïque à tous les sacrés qui ont fait vivre, fait passer dans le vide, des générations entières.

AK. : Ceci est arrivé à maturité et a pris un aspect aigu pour moi parce qu’en tant que sculpture, j’ai l’impression que la statuaire est morte, ou a subi une histoire négative à la fin du XIXe.
Elle se laissait emprisonner dans l’allégorie qui devenait académique.

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Caractère japonais pour "Buji" qui signifie "libéré de toute peur ou anxiété"

Donc un point essentiel par exemple est qu’au lieu de représenter la musique, ma sculpture soit un aum indien, cette sonorité, plutôt que de représenter cette sonorité. Ici la musique a un rôle sensible, important, dans ce que je veux dire de la sculpture. D’autre part, il y a cette grande expérience qu’est mon voyage au Japon. Japon où tout à coup la statuaire s’estompe à la fin du XIIIe siècle et où domine le jardin et la calligraphie Zen. C’est certainement une situation qui touche la contemporanéité par ce qu’on appelle la sculpture environnementale d’une part et d’autre part l’écriture que je crois très liée à la sculpture moderne. C’est la Chine qui est à l’origine de cette expression créative et le Japon apporta une qualité contemplative et religieuse déterminante. Ce voyage au Japon a joué aussi comme réminiscence de mes études de calligraphie faites à Paris. Il me semble que ce geste de l’encre en vertical, cette sensibilité à l’espace qui se roule et se déroule comme un rouleau suggère une statuaire à venir, c’est-à-dire qui n’avait pas son équivalent jusqu’à présent, pas même en Chine ni au Japon. Je suis très sensible à cet espace calligraphié qui appelle une sculpture dans un matériau tel que le fer qui répond par ses possibilités de forge et de martelage aux qualités de célérité d’exécution de la calligraphie. J’essaie de mettre en place un univers scriptural tridimensionnel, un alphabet en ronde-bosse [3], une écriture du geste dans un espace réel, tactile.

Ph. S. : Qu’est-ce que ça veut dire d’avoir à la fois l’événement, l’espace et l’événement et le geste intérieur à l’événement ? Il faut donc qu’il y ait trois surgissements à la fois et que moi qui suis là, je disparaisse complètement en regard de ces trois surgissements simultanés. Là, il faut donc l’écriture et qu’en même temps ça forme un volume qui vaudra pour n’importe qui au cours des temps. Tu as vu les Thoras, ce sont des sculptures écrites. il est bizarre qu’on parle toujours de la Thora, de la Bible, comme d’un texte. En réalité il s’agit de la présentation en forme d’équivalent phallique d’une voix qui n’appartient à personne. Il ne s’agit pas du tout d’un texte à plat sur un support et dans n’importe quelle calligraphie chinoise ou japonaise on se rend bien compte que la surface est traversée, lacérée, par une énergie qui est à la fois la signature du corps définitivement absent et la commémoration d’un instant très bref.

AK. : Dans l’exécution de mon œuvre, je vis cette célérité d’exécution, de l’édentation du marquage du métal qui n’est incandescent, donc malléable, que quelques instants. La situation nécessite d’autant plus une concentration parfaite que le métal n’offre pas de corrections possibles. Le geste du marteau ayant repoussé le métal ne se corrige pas. Le geste peut être éventuellement amplifié provoquant une édentation plus profonde dans la matière, mais la surface et le volume du fer ne peuvent être ramenés à l’état antérieur du martelage. Cet aspect ultime d’un instant de concentration privilégiée se retrouve dans le mode même d’exécution de la calligraphie.

l’expérience de l’effacement du corps

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"La crucifixion" par LE GRECO

Ph. S. : Donc il y a cette instantanéité et en même temps les formes qui sont dressées sont des sujets de méditation. Le lieu où tu es convoqué dans les temples, dans les églises, dans les jardins devant un tombeau, sont des lieux de prière, des lieux de contemplation mystique. Rien n’est symbolique dans ces lieux. Ils doivent tout simplement permettre non pas aux touristes, mais à l’émotion de qui veut, de disparaître. Une sculpture est réussie à mon avis si elle aide le corps qui est debout ou assis à côté d’elle à disparaître.

A.K.  : C’est en effet cette expérience que j’ai eue à la pyramide bouddhique de Borobudur ; Tu rentres dans un environnement pyramidal de 504 Bouddhas, 72 Stupas, et tu expérimentes différents niveaux de la sculpture qui, au premier degré, est narrative et explique la vie de Bouddha ; au second, elle est symbolique et à son troisième niveau, tout à fait une colonne, une Stupa. Cette montée vers la stupa est l’expérience de l’effacement du corps vers un univers sans forme.


Temple de Borobudur (Base carrée env. 113 x 113.m./ stûpas et Bouddha)
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au-delà de tout rituel

Ph. S. : De même dans la récitation psalmodiée de la Bible, quand on la voit accomplie, par exemple au Mur de Jérusalem, le balancement de haut en bas, cette charge extrême de la voix qui part des pieds pour passer à travers le gémissement et s’enfoncer dans la pierre, il y a une correspondance étrange entre le son et l’évanouissement du relief. Quand je vois tes sculptures dans ton atelier, je me dis qu’elles ont été sauvées d’un anéantissement général des cultes, elles sont tragiques et pourtant sereines, comme si on était tout à fait au-delà de tout rituel, de toute prière ou de toute religion. Elles ne sont pas au-delà comme si elles résumaient les autres expériences, elles sont au-delà avec quelque, chose comme une désinvolture, et presque parfois une ironie.

A.K.  : Une ironie peut-être à cause de cette expérience tellement bouleversante pour moi d’avoir quitté un pays de tradition catholique, et tout à coup de vivre dans le premier pays protestant du monde avec tous les aspects de rétentions iconoclastes qui ont été érigées au temps de la réforme : la statuaire est un art banni du lieu du culte et l’artiste a une activité artistique essentiellement séculaire et très culpabilisée. Les grands artistes américains ont dû produire un effet de transgression par rapport à cette situation. Au cours de ce voyage au Japon, j’ai pressenti une correspondance entre une censure protestante comparable au shintoïsme. J’ai l’impression que bien qu’il y ait une riche liturgie dans le shintoïsme, il y a un sentiment panthéiste, si je puis dire, un culte du Japon, qui vient beaucoup du shintoïsme et que ça ne se présente pas comme incarnation, comme religion révélée, monothéiste : qu’il y a culte de la Nature. Cela me rappelle l’iconographie protestante de la peinture où la nature est le temple. La statuaire disparaît alors dans deux civilisations différentes.

Ph. S. : Tu as raison de souligner que ce sont des formes de retour à la superstition qui a toujours un caractère maternel et ce sont souvent des formes populaires. Il est évident que le Zen est formidablement individualiste et élitiste. Il ne propose rien d’autre qu’un message très particulier à quelqu’un en particulier. De même, la calligraphie est un message direct d’un instant, d’un individu absolument singulier et infini, à un autre individu qui peut avoir existé six siècles après. Mais ça s’adresse à un et à un seul. De même, il me semble que l’appel biblique qui concerne pourtant tout un peuple en tant qu’il serait élu pour sortir de la nature, ou la dominer, ne s’adresse qu’à un à la fois. Alors on appelle ça un patriarche, ou un prophète. Mais cette élection à la fois du moment, d’un corps particulier, c’est ça le phénomène fondamental. Et il y a là une contradiction complète entre cet appel de l’un et les différentes formes de vie en commun. Tes sculptures, là où elles se produisent, me font entendre cette signature de l’un.

9 mars 1983

ROBERT ROSENBLUM : Les grands thèmes de la sculpture

( ... ) Kirili se distingue de la plupart des sculpteurs de sa génération ; en avec les sculpteurs plus anciens qu"il admire et réinterprète (tels que Rude et Rodin, jusqu’à Picasso, Gonzalez et Smith), il insuffle à tout ce qu’il fait un sens de l’organique, des tensions émotionnelles et physiques, des changements biologiques. Ses récentes variations sur le thème du Commandement (titre pompeusement biblique dans la tradition de Newman) pourraient. à première vue, faire penser, disons, aux pièces de Carl Andre, dans lesquelles des unités semblables ou même identiques sont éparpillées sur le sol de manière à être vues du dessus ; mais contrairement au travail d’Andre qui évoque un monde abstrait aux lois précises, les images prennent ici le caractère biologique, sociologique même, de présences individuelles au sein d’une communauté unie. Comme un jardin Zen Japonais, cela semble pour moitié l’œuvre de la nature et pour l’autre moitié celle de l’homme, avec des formes reliées les unes aux autres qui offrent des variations sur le même thème, créatures en éclosion que l’on peut ressentir comme appartenant à la fois au règne du botanique, de l’anthropomorphe ou du symbolique, comme s’il s’agissait de grossières reliques d’une religion primitive développée au cours des temps, comme la croissance des forêts ou des gens.


« Commandement II », 1980 - ZOOM... : Cliquez l’image.

L’insistance de cette métaphore organique chez Kirili s’étend à son choix de la matière à sculpter et à son traitement. Déjà dans ses œuvres de 1976-78, qu’il s’agisse des terres cuites travaillées à la main, si souvent percées de clous, comme la tête de Christ, ou des pièces en fer qui penchent très doucement, comme des pousses, contre des pans de murs, l’utilisation que fait Kirili des matériaux, suggère les qualités de croissance, de mouvement, d’évolution ; mais, cette expérience est d’autant plus riche qu’il maîtrise d’une manière étonnante une technique aussi ancienne que le fer forgé (tradition qu’il a ressuscitée dans son œuvre, grâce à l’enseignement de deux forgerons, l’un Américain, Samuel Yellin, l’autre Autrichien, Florian Unterrainer). C’est ainsi que dans un travail comme Birth (Naissance), la métaphore de la création s’allie à cette technique du fer forgé, de sorte que l’idée d’assemblages, de poussée, de force, de scission de quelque chose qui, en fusion, se durcit dans la forme, en souligne le contenu biologique. Un autre élément plus récent contribue fortement dans ses travaux à donner l’impression de mouvement et de transformation organique : l’usage remarquable qu’il fait de ces socles rectangulaires posés sur le sol qui, au lieu de bloquer les figures en un endroit fixe, forment de multiples marches de pierre qui permettent aux groupes de figures de se déplacer de l’une à l’autre, créant des ponts dans l’espace et reconstituant des relations de groupe ou individuelles, métaphores d’une communauté souple. Les silhouettes fourchues ou bien d’un seul bloc (faisant écho aux outils du forgeron) font constamment passer d’une expérience privée à une expérience partagée, les différents socles servant de points de départ stables vers leur liberté de mouvement. On a l’impression que ces créatures pourraient presque s’en aller et qu’on va les retrouver la prochaine fois dans des positions tout-à-fait différentes.

L’exemple le plus complexe et le plus récent de l’art dense, aux multiples strates de Kirili est peut-être l’œuvre de 1982 intitulée Cortège qui prend immédiatement place dans la longue tradition sculpturale que l’artiste connaît bien. Là encore, ces formes métalliques verticales sont nettement anthropomorphes, elles évoquent un quintette de silhouettes grandeur nature qui paraissent participer à une situation commune tout en préservant leur individualité. Certaines sont plus stables, leur mouvement est intérieur et méditatif, d’autres, aux membres fourchus, évoquent le mouvement physique. Elles portent un fardeau commun qui est une dalle plate.

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Rodin, Les bourgeois de Calais

Les résonances au niveau de l’histoire de l’art se font tragiques, groupes de pleureurs de martyrs qui envahissent l’espace du spectateur, quelques-uns encore momentanément sur leur socle de métal, d’autres touchant le sol sur lequel nous nous trouvons également. Les Bourgeois de Calais de Rodin peuvent venir ici à l’esprit, comme si souvent à propos des œuvres de Kirili, qui insistent sur la proximité d’un groupe de silhouettes d’acier, de taille humaine, qui font éprouver la force de la pesanteur. Mais Cortège nous renvoie aussi à la tradition des sculptures de tombes et surtout à ces groupes funéraires de Bourgogne du 15ème siècle, que Kirili a étudiés à Dijon. Ces références ne paraissent pas moins importantes que les références à Rodin, spécialement à propos de la merveilleuse fusion entre pleureurs statiques et les figures actives qui portent le défunt. Ces associations ne sont pourtant jamais spécifiques ni conscientes, elles restent des allusions qui rappellent que les thèmes universels que Kirili réactive dans sa sculpture sont des thèmes largement vénérés par l’histoire de l’art. A notre époque où, en art contemporain, nombreux sont les artistes qui considèrent que les traditions des vieux maîtres sont ou totalement inacceptables ou utilisables uniquement sous forme de citations ironiques ou de mots d’esprit, il est d’autant plus surprenant que Kirili réussisse à perpétuer et à revitaliser ce que beaucoup croyaient une cause perdue. Son art nous enseigne que des vérités éternelles telles que l’individu et le groupe, le tragique et le joyeux, les forces de vie et de mort peuvent et doivent rester des défis lancés aux artistes qui osent penser que ces grands thèmes ne périront pas dans l’art contemporain, aussi longtemps que l’un d’entre eux aura assez de courage pour les ressusciter.

Extrait du texte publié dans le catalogue à l’occasion de l’exposition d’A. Kirili au Kunstverein à Francfort (1982)

Traduction Christine Piot.

ALAIN KIRILI

Né en 1946. Vit et travaille à New York

Expositions récentes

1980 Galerie Beyeler, Bâle

1981 Sonnabend Gallery, New York
Diane Brown Gallery, Washington
Dallas Museum of Fine Arts, Dallas, Texas

1982 Sonnabend Gallery, New York
Storm King Art Center Moutainville, New York
Kunstverein, Francfort

1983 Kunstmuseum, Düsseldorf


YANNICK HAENEL : Surgissement à deux

C’est un couple. Lui, Alain Kirili, sculpte, elle, Ariane Lopez-Huici, photographie. Ils sont deux, ils vivent ensemble, leurs oeuvres se côtoient, se connaissent, se parlent — elles s’aiment.

[…]

Voici enfin les Commandements de Kirili. Depuis longtemps, je les aime. Je ne sais pas d’où vient ce rassemblement de petites formes : c’est leur surgissement même qui m’émeut. On dirait que ces formes composent un texte ardent : Kirili parle en effet lui-même d’un alphabet. Ce sont des lettres qui tranchent dans l’immensité des langages, qui découpent le tohu-bohu des langues, et y déploient leur chorégraphie d’écriture primordiale.

Face aux Commandements, on a la sensation d’une tabula rasa tranquille ; on sent, d’une manière évidente, que tout commence à peine : on attend le début, l’origine elle-même est en attente, elle va venir, elle aura lieu : l’origine, c’est l’avenir.

Cette population silencieuse qui n’appartient à rien d’autre qu’à sa propre attente, qui semble tendue vers l’unique souci de l’invocation, il me semble que je l’ai toujours connue, il me semble que je fais partie de ce débordement millénaire, et que je connais la voix qui en secret parcourt ce champ d’atomes, cette ferveur du fer, cette matière extra-terrestre.

Libre étendue, où il n’y a rien dont nous ayons à répondre, où la matière est confiée à elle-même, c’est-à-dire au souffle qui la tourne vers le temps.

[…]

Souffle des Commandements de Kirili qui se dressent comme autant de points de voix et balisent un espace hors des coordonnées sociaux : un cadastre entièrement rituel, dont la simplicité même relève de l’invocation, de l’appel. Une clairière, une ouverture de contrée. Une « piste parlante », comme dit Sollers. Un site pour l’advenue du dieu.

Ces Commandements, il me semble qu’ils ont toujours existé, comme si le désert des Hébreux, celui de la Chine ancienne, et la terre dogon des falaises de Bandiagara, au Mali, avaient rendu possible ce surgissement multiple — cette population de signes qui émettent leur geste immémorial : espace dégagé qui ouvre aux libres voix du temps.

Ça a éclos un matin sur la terre, loin des pays, des frontières. C’est venu sous la main d’un habitant de cette terre. C’est une mémoire qui se rassemble, une mémoire qui appelle, qui traverse les surfaces, qui accueille aujourd’hui ses voisins de plâtre et de fer, toutes les autres oeuvres de Kirili, mais aussi ces visages, ces corps, ces sphères borrominiennes que l’oeil d’Ariane Lopez-Huici a captés.

Alors oui, ça se met à venir et ça vient de partout. Il suffit d’avoir été là, un soir, au 17 White Street, dans le quartier de Tribeca, à New York, où habitent Ariane Lopez-Huici et Alain Kirili, et d’avoir assisté à l’un de ces concerts de free-jazz qu’ils organisent chez eux avec des musiciens amis pour savoir ce qui se joue entre les photographies, les sculptures et la musique.

Le musicien passe, comme Dionysos avec sa flûte, il invente une voix qui anime les sculptures et les images. Cette voix s’élève, elle ouvre un chemin, elle fonde.

Alors il n’y a plus ni photographies, ni modelés verticaux, ni sonorités ; il n’y a plus ni photographe, ni sculpteur, ni musicien : il n’y a qu’une remise en jeu du temps, une vibration invisible, une sorte d’étreinte qui mêle les oeuvres et les êtres, une noce, un sourire : celui d’Ariane Lopez-Huici et d’Alain Kirili.

Yannick Haenel, 2014
Parcours Croisés, Musée des Beaux-Arts de Caen,

Parcours croisés

Alain Kirili, le sculpteur
Ariane Lopez-Huici, la photographe
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Parcours Croisés, Musée des Beaux-Arts de Caen, 2014.
ZOOM... : Cliquez l’image.
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Alain Kirili « Art Absolument »,
Numéro Spécial, Octobre 2012 (pdf)
CLIQUEZ pour accéder au document (pdf)
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Somogy éditions d’art (5 mars 2014)
Le livre sur amazon.fr

PRESENTATION DE L’EDITEUR

Depuis leur rencontre, à la fin des années 1970, Alain Kirili et Ariane Lopez-Huici partagent leur existence entre Paris et New York, chacun d’eux poursuivant une aventure artistique propre, l’un dans le domaine de la sculpture abstraite, l’autre dans celui de la photographie.

Ariane Lopez-Huici concentre son travail sur le corps, en transgression avec les canons de beauté conventionnels, lui permettant ainsi d’explorer l’intime mais surtout les blessures et la part de mystère de chaque être. L’art d’Alain Kirili, d’abord minimaliste, s’oriente vers une abstraction constante, tempérée par la sensualité du modelé et la force virile du métal. Son goût de la verticalité s’exprime aussi dans des dimensions monumentales.

C’est tout l’enjeu de cette exposition [4] que de présenter dans une vision rétrospective le parcours croisé de deux destins de créateurs dont les œuvres nous entraînent au cœur de leur imaginaire dans les vastes salles lumineuses du musée de Caen, devenues un moment le lieu de rencontres inédites et insolites.

Crédit : Somogy Editions d’Art

Liens

Site officiel d’Alain Kirili : www.kirili.com/

Kirili, Lévitations, 2014 (pdf)

Les stèles d’Alain Kirili se dressent à La Cohue à Vannes, 2014 (vidéo)

Sur Wikipedia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Alain_Kirili

*

Site officiel d’Ariane Lopez-Huici www.lopezhuici.com/

Après avoir visionné le site d’Ariane Lpopez-Huici et
la revue "Art And" N°1, décembre 2011 (pdf), ICI...,
nous vous recommandons le texte de Yannick Haenel, "Le corps est un autre", 2011 (pdf).

oOo

[1Revue Art absolument N°58.

[2soulignement pileface.

[3soulignement pileface.

[4Exposition présentée au musée des Beaux-Arts, Caen, du 15 février au 11 mai 2014.
Sous la direction de Patrick Ramade, directeur du musée des Beaux-Arts de Caen - Avec la collaboration de Yannick Haenel, écrivain-essayiste et Barry Schwabsky, historien de l’art et critique d’art.

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