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Celui-qui-ne-doit-jamais-se-lâcher-le-menton

Martin Gusinde et la cérémonie du Haïn des indiens Selk’nam de la Terre de Feu. Arles 2015 — Rencontres de la Photographie.

D 16 septembre 2015     A par Lu Di - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Je viens de laisser ce texte sur Pileface : « Celui-qui-ne-doit-jamais-se-lâcher-le-menton ».
Au cours des toutes dernières rencontres d’Arles, j’ai eu en effet grand plaisir à découvrir les photographies du missionnaire Martin Gusinde en Terre de Feu.
L’une des photos attirant tout particulièrement mon œil et attention, je décidai d’y consacrer un petit texte éponyme dans lequel vous entendrez conjointement résonner les voix de R. Barthes et de A. Artaud – Arles, Van Gogh... ce dernier ne pouvait qu’être(-)là !

Bien à vous,

Ludi

On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie (en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la camera obscura). Je dis : non, ce sont les chimistes. Car le noème « Ça a été » n’a été possible que du jour où une circonstance scientifique (la découverte de la sensibilité à la lumière des halogénures d’argent) a permis de capter et d’imprimer directement les rayons lumineux émis par un objet diversement éclairé. La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié. (Je souligne.)


R. Barthes, La Chambre claire, 1980.

Il y a un bourdonnement grave des choses de l’instinct dans ce théâtre, mais amenées à ce point de transparence, d’intelligence, de ductilité où elles semblent nous rendre d’une manière physique quelques-unes des perceptions les plus secrètes de l’esprit… (Je souligne.)


Antonin Artaud, « Le théâtre balinais », Le théâtre et son double, 1937.

D’aucun(e)s disent que les photographies de Martin Gusinde en Terre de Feu demeurent encore aujourd’hui, malgré un remarquable travail de restauration, très largement inaccessibles ; que la proximité photographiant-photographié ne fait qu’exacerber – terme à la mode, ça exacerbe beaucoup ces temps-ci – cette inaccessibilité. Comme si notre appétence de spectateur restait, regard et ventre creux, sur sa faim. Comme si nous étions quelque part en droit et en mesure d’en demander plus. Comme si, dans une époque où la technique rend tout ce qui entre en présence immédiatement accessible, représentable, productible, et donc disponible en temps réel (sic) – drôle de croyance ! −, les photographies du missionnaire désespéraient l’entendement et émettaient un couac au cœur de la tonalité arraisonnante de notre siècle. Comme si, en définitive, prenant les vessies de l’inaccessibilité pour les lanternes de la lointaineté, nous étouffions dans l’œuf ce qui, puissamment, se réserve dans l’apparente contradiction : la proximité accuse la distance. Car la vraie proximité, négatif de l’autre comme mise-à-disposition-immédiate-de-toutes-choses, déploie, sans discontinuer, l’horizon ouvert à demeure à ce qui, inépuisablement, survient d’un lointain arrivé de toujours.


En somme, l’aporie de cette assertion vient moins de ce qu’on y réduit la proximité à une représentation « objective » des rapports spatiaux ; moins de ce qu’on y assimile l’inaccessibilité au lointain ; que de son malentendu quant au temps : les photographies de Gusinde représentent ce qui n’est plus – le voici, l’envers du temps réel : aversion envers l’irréversible. Or la Photographie ne dit pas (forcément) ce qui n’est plus, mais seulement et à coup sûr, ce qui a été. Cette subtilité est décisive pour peu que l’on éprouve que passer est autre chose qu’avoir été.


Dehors, la chaleur plombe et embue la place romaine d’où le bourdonnement grave des voix s’enroulant sur elles-mêmes s’élève jusqu’ici, par fenêtres gémellées, pour finalement s’y éteindre. Un souffle traverse la pièce, frôle et irradie les photographies accrochées, le temps de l’exposition, sur des cloisons éphémères et grèges. Il semble alors que les pierres du cloître, assises sereinement dans leur solidité souple, observent les étranges clichés aux mille éclats argentiques ; mais avec plus d’attention, d’intensité et de réserve que ne le font certains visiteurs fantomatiques, absents à la présence, jugeant ce que leur raison regarde comme une bizarrerie du passé, comme ce qui n’est plus et n’a plus lieu d’être...


Et pourtant ; rien à faire : interdite, restant là, tu sens vivement une distance faisant place à une étrangeté planante, un entre-deux magnétique aiguillant ton regard… magie du regard dans ce regard noir tout en pupille…un instant encore… face à ce qui a été – et partant ne cesse d’être – face aux esprits s’incarnant jusqu’au moindre petit grain de « poudre d’ocre rouge et de blanc d’os broyé ». La photographie est en noir et blanc, mais tu as encore à l’esprit certains fragments de phrases cueillis en quelque légende explicative – discours scientifique, anthropologique : tonalité didactique, marques évidentes d’objectivité et de neutralité ; bien entendu nécessaire, utile. Ainsi à gauche de ce portrait d’acteur : « Appelé Kataise par les hommes et Halahâches par les femmes, cet esprit appartient à l’inframonde. Son nom provient de celui du poisson cornu Hachai. Il est à la fois comique, grotesque et effrayant pour les femmes. Tenant toujours son menton dans son poing, il fait mine de frapper et tuer plusieurs hommes, sous les jets de neige et de boue des femmes. Ses victimes sont ramenées à la vie par le guérisseur Olum, depuis l’intérieur du Haïn. Lors du Haïn de 1923, cette scène fut jouée deux fois ». Fais donc saillir, ici et maintenant, d’un trait de plume, à même le texte réécrit tel un palimpseste faisant sortir les phrases de leurs gonds, les mots : Appelé Esprit Kataise pour les hommes Halahâches pour les femmes Inframonde Poisson cornu Comique Effrayant Toujours Menton Poing Fait mine Frapper Tuer Ramener à la vie Guérisseur Haïn Scène jouée, et tu entendras un silence pétri de pensée crépiter entre chaque membre d’une phrase désyntaxisée ; semis d’éclats d’or disséminés çà et là dans la poussière fauve d’un langage alchimique. Appelle l’esprit par son nom « HalaHâcHes » ; ressens le rythme syncopé, haletant, cahotant ; éprouve le chant épistrophique, la musique-trissée-du-H-chamanique perçant des galeries sonores aux ramifications descendantes, souterraines, en bouquet, ramenant l’ordre au pandémonium de ta voix pour qu’enfin affleure ce rire lointain plus divin, plus insaisissable que les larmes, dont l’écarquillée rondeur vocalique, « Hâ », signe le primordial effroi. Car plus encore que le rouge, plus encore que le sang, effrayante est la blancheur incantatoire polarisant noir sidéral un regard dramatique et glaçant.


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Halahâches ou Celui-qui-ne-doit-jamais-se-lâcher-le-menton – Cérémonie du Haïn des indiens Selk’nam de la Terre de Feu (1923).
Fais le vide, mime le geste magique, conjurateur : alors même que tu prends ton menton dans ton poing, tu te déprends du discours conçu – Assez vu… Assez eu… Assez connu... Tu es un théâtre rien d’autre qu’un théâtre… Garde la posture encore un moment, JOUES-EN :


« Occidentalement, ce geste indique une réflexion…
―. Est-il possédé par l’Esprit ou le possède-t-il ? Et d’ailleurs, qui est ce « il » ? Si je le considère acteur, le verbe « jouer » ne doit-il pas se substituer au verbe « posséder » ? Ainsi fait, qu’en est-il de ce Jeu ? N’est-ce pas le Théâtre dans sa forme la plus pure, la plus concrète, la plus physique ? Que remue-t-il, ce théâtre de quintessence ? que met-il en scène sinon le mouvement même du jeu du monde au cœur d’un drame essentiel, métaphysique – à condition d’entendre dans cette histoire de physis, non pas la simple nature, mais l’éclosion, l’éclat de notre propre être-au-monde, dont la puissance d’émergence, configuratrice du monde, est ce combat, père de tout, roi de tout, faisant apparaître les uns comme dieux, les autres comme hommes ? N’est-il pas encore et en ce sens ce que A. Artaud distinguait déjà dans le théâtre balinais : un théâtre alchimique, Double d’une autre réalité dangereuse et typique, où les Principes, comme des dauphins, quand ils ont montré leur tête s’empressent de retourner dans l’obscurité des eaux… Mais qu’a-t-on vu, entendu de cette éclaboussante venue hors des eaux sinon l’écho d’une lutte où ce qui apparaît, visiblement, s’arrache un temps – et quel temps ! – à un mystère plus initial, et qui, en dépit de sa coïncidente évanescence, laisse dans son sillage la ténuité d’une rumeur troublante, dégorgeante ; tout en vibrations-pulsations ? Et n’est-ce pas cette même lutte qui innerve le rite théâtralisé du peuple Selk’nam où chants, gesticulations, couleurs, cris, mimiques, artifices et masques d’écorce sont en soi Poésie dans l’espace, Parole où ce que l’on dit le plus vivement ne s’exprime pas par des mots, mais par des signes ; où on ne dit pas, mais montre — c’est que la vraie poésie, qu’on le veuille ou non, est toujours métaphysique ?
―. Holà ! avant que tu ne t’aventures plus loin en pensée, ne faudrait-il pas que tu rappelles dès à présent les différentes étapes de la cérémonie du Haïn ?
―. Soit… Dédié à Xalpen, puissance chtonienne belliqueuse, nymphomane et cannibale, maîtresse des ténèbres et avatar de la lune, le cycle rituel du Haïn débutait au plein cœur de l’hiver, et se déroulait sur plusieurs mois, jusqu’au solstice d’été, l’englobant. Les femmes, spectatrices, étaient exclues des performances rituelles. Seuls les hommes, acteurs, pouvaient en effet incarner les esprits auxiliaires de Xalpen. Anne Chapman, dans son fourmillant écrit Quand la lune voulait tuer le soleil, Rituels et théâtre chez les Selk’nam de Terre de Feu, note que les femmes n’étaient pas censées savoir que, sous les esprits masqués, violents et destructeurs, incendiant leurs huttes, faisant mine de les frapper ou de les violer, se trouvaient les hommes de leur propre famille − au passage, cette forme singulière d’intrusion acteurs/spectatrices montre que l’espace scénique du rite, taillé en pleine matière, en pleine vie…, est un lieu des forces agiles débordant, sans limites, libre pour le jeu, la répétition.
Qu’importe la mascarade ! les femmes doivent absolument croire en ce qu’elles voient. Cette croyance, pour ne pas dire crédulité, déconcerte Chapman : comment peuvent-elles croire en toutes ces abracadantesques mises en scène dont les hommes tirent les ficelles ? D’autant plus que l’ethnologue a pu observer une étape essentielle du cycle : à l’intérieur même du Haïn, les femmes, à travers divers exercices burlesques, parodient l’ensemble de la pantomime...
―, chemin faisant, pluie de questions en Terre de Feu aride. : Si on garde à l’esprit que le Théâtre « constitue un moyen d’illusion vraie » (Artaud), qu’en est-il exactement de la nature de cette croyance ? Est-elle, elle aussi, feinte, jouée, théâtralisée ? En ce cas, les femmes Selk’man n’ont-elles pas, elles aussi, et en tant que spectatrices du cycle, un rôle déterminant à jouer au cours du processus cérémoniel ? Considérant cet entracte parodique, ne peut-on envisager que le rôle, la fonction, proprement féminine du Haïn trouve sa parfaite réalisation dans la comédie et le rire − façon de briser en quelque sorte la violence et la brutalité du cycle, de s’en distancier ; façon de reprendre le pouvoir qu’elles ont mythiquement perdu : en ce temps où les femmes dominaient la société et incarnaient les esprits lors de la cérémonie du Haïn, jusqu’à ce que les hommes exclus, subodorant et découvrant la supercherie, arrachèrent aux femmes leur pouvoir et inversèrent l’ordre sexuel du rite − ?…
―. Peut-être… Mais il y a là le danger, toujours menaçant, d’occidentaliser la portée de l’événement, autrement dit de tarir la ressource féconde d’une luxueuse gratuité, de sectionner le nerf vital du rite que l’on doit désigner par ce mot devenu pour nous exsangue, dont la signification marcescible ne soulève plus le moindre questionnement – au mieux résonne-t-il toujours comme ce qui a trait au religieux ; s’y confinant cependant – : le Sacré.
Connaissant en effet l’ampleur de sa férocité, les femmes se gardent bien de tourner en dérision la figure sacrée de la démone. Pour avoir une idée de cette cruauté, rappelons seulement que le Haïn est avant tout un rite initiatique au cours duquel les initiés, les kloketten, sont livrés à Xalpen afin qu’elle en fasse ses amants et les tue dans une impitoyable et frénétique étreinte. Et tandis que l’on sort les faux cadavres de la hutte cérémonielle, les femmes, reconnaissant leurs fils dans ce cortège de corps inertes aux bras ballants et faux sang, se perdent en cris, larmes chants et supplications. Ils sont morts, nos fils, et seul le guérisseur Olum pourra les ramener à la vie ! Vie-Mort-Résurrection concentrées dans un seul temps, brassant le même et tempétueux air scénique. À la fin du solstice, Xalpen revient sous la forme d’une baleine, gnostique, qui sait ? au cœur ambre et spunk...
Mais la sacralité du rite Selk’man va plus loin : quiconque dévoilera le secret, à savoir que les esprits sont incarnés par des hommes, devra payer tribut à la nature.
―. Le pacte théâtral serait donc plus sacré que la terrible figure consacrée…
―. Il s’agirait de revenir sur l’origine même de cette violence…
Le Sacré : Principe sans principe reposant dans sa sérénité, sa fermeté, son immédiateté – car il comprend tout en lui-même ; cœur inébranlable an-archique reposant en sa vérité bien arrondie ; béance chaotique fondant l’appartenance au monde et l’appartenance réciproque des dieux et des hommes − car seul le sacré décide originairement des hommes et des dieux, s’ils sont, comment ils sont et qui ils sont et quand ils sont. Violence originaire médiatisée par la figure de Xalpen, laquelle, loin d’être figée, statufiée dans pierre brute comme objet d’idolâtrie, s’anime, prend vie, se fictionne. La théâtralisation du rite Selk’nam est-elle ainsi l’expression vivante, POÉTIQUE du Sacré en tant qu’il permet, par un jeu subtil de miroirs scéniques, l’entrevue des dieux et des hommes. La photographie prend ici une tout autre dimension, et devient, comme l’explique Barthes, le prolongement de la sacralité : "Si la photographie appartenait à un monde qui ait encore quelque sensibilité au mythe, on ne manquerait pas d’exulter devant la richesse du symbole : le corps est immortalisé par la médiation d’un métal précieux, l’argent (monument et luxe) ; à quoi on ajouterait l’idée que ce métal, comme tous les métaux de l’Alchimie, est vivant."
Et puisqu’il faut que le dernier mot de ce poème retourne au sacré, telle la démone à ses Ténèbres, le Sacré retourne à sa Sérénité pleine d’une obscure clarté. »


Dehors la chaleur plombe et embue la place romaine… Tandis que le vent violet chasse le damier, te parviennent le parfum de miel de résine faisant le sang plus épais et l’âme plus silencieuse, le froissement minéral des pierres d’aimant et des pins… La terre que tu vois, bruissante, hérissée d’herbes rares et sèches, partiellement enneigée, décor théâtralement foulé à chaque cérémonie du Haïn, s’embrase encore sous les pas dansants d’Halahâches aux pieds blancs. Telle est la couleur du destin des hommes et des femmes Selk’nam de Terre de Feu démasquant notre humanité hostile et grimaçante — Dites, c’’est qu’il se fait un peu tard sur cette planète, vous ne trouvez pas ?


Ce qu’il remue ce théâtre, c’est le MANIFESTÉ.
C’est une sorte de PHYSIQUE PREMIÈRE, d’où l’Esprit ne s’est jamais détaché.


L. Sereni


<i>Photographies prises par Martin Gusinde lors de la cérémonie du Haïn en 1923</i>
Photographies prises par Martin Gusinde lors de la cérémonie du Haïn en 1923


Canto de Lola Kiepja.
Elle s’appelait Lola Kiepja. Elle avait 90 ans environ. Elle était l’une des treize Selk’nam ayant survécu au génocide et aux maladies apportées par les Blancs. L’anthropologue Anne Chapman a rencontré pour la première fois Lola Kiepja le jour de Noël 1964.

Visionnage en mode plein écran recommandé pour mieux découvrir les photos de Martin Gusinde

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