PARTIE 2

Le recueil des Cours au Collège de France de Roland Berthes (EXTRAITS)

Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980) Editions du Seuil

Avant-propos

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[…] On sent bien, assez vite, que le matériau réuni n’est pas vraiment d’une nature à se convertir par la suite en livre, comme cela a été le cas des séminaires consacrés à Sarrasine de Balzac (S/Z), au lexique de l’auteur (Roland Barthes par lui-même), au discours amoureux (Fragments d’un discours amoureux).

C’est plus une expérience de vie, une longue interrogation, sur le désir ou non d’écrire un roman.

Barthes énonce et détaille son fantasme. Peut-être a-t-il rêvé, ou envisagé, d’écrire un roman, un grand et vrai roman, et il aura pour cela voulu en observer les mécanismes, les conditions préparatoires, les techniques, les obligations. Il met en lumière, à travers les figures tutélaires dont il s’accompagne, le sacrifice qui est au cœur de toute entreprise littéraire forte. L’œuvre exige qu’on se consacre entièrement à elle, qu’on se consume en quelque sorte pour elle. Cela part de la notation, de la disponibilité au réel et à ses incidents ou épiphanies, gardés comme tels ou transformés, subsumés dans la grande forme romanesque (comme ce sera le cas de Joyce). Les modèles sont ici le haïku et ses nombreux auteurs (Bashô, Buson, Issa, Shiki, etc.), Dante, Chateaubriand, Kafka, Mallarmé, Flaubert, et bien sûr Proust, le phare, l’énigme et la splendeur (Barthes lui avait déjà consacré sa « conférence d’intérêt général » du Collège de France sous le titre « Longtemps je me suis couché de bonne heure », en octobre 1978).

Mais précisément, la grande aventure du roman a connu son acmé avec Proust et sa Recherche du temps perdu, et il serait peut-être vain ou désespérant d’en reconduire en mineur la forme achevée et indépassable. Cette exploration est donc tout autant un adieu au roman. Un adieu sous forme de vibrant hommage.
Il faut aussi rappeler ceci : les années de ces deux cours consacrés à « La Préparation du roman » sont celles d’un deuil profond, difficile à surmonter, dont l’ombre plane constamment sur les propos de Barthes. Ce deuil, c’est celui de sa mère, décédée en octobre 1977, mettant fin à une très longue vie commune uniquement interrompue par des séjours à l’étranger. Plus de soixante ans passés ensemble. Le chagrin est énorme, et Barthes en note les états et les formes, au jour le jour, sur des fiches qui constitueront, à titre largement posthume, son Journal de deuil (Seuil, 2012).

Et puis, entre les deux cours, au printemps 1979 (du 15 avril au 3 juin), c’est l’écriture du livre sur la photographie, La Chambre claire, qui est probablement le roman de Barthes, un roman inouï, totalement novateur, une fiction de la résurrection de l’être aimé dont les rayons qui émanaient de son corps et son visage au moment de la pose rebondissent sur les halogénures d’argent pour venir toucher celui qui regarde l’image.
[…]

Et aussitôt, un autre projet s’inscrit à l’horizon, sous la forme de fiches et de plans pour un livre-album qui se serait intitulé Vita Nova (même s’il reste à prouver que Barthes l’aurait l’aurait réellement écrit). Le modèle, par le titre même, est évidemment Dante, qui écrit son long poème-prose dans le deuil de Béatrice, tandis que Barthes le fait dans le deuil de sa mère. Il s’agit ici, encore et toujours, sous une forme nouvelle, moderne ou postmoderne avant la lettre, inventive en tout cas, de dire la vérité de l’affect.
[…]

À travers ses réflexions sur « La Préparation du roman », Roland Barthes semble activer à nouveau toutes les étapes et les facettes de son parcours intellectuel et d’écriture. On retrouve parfois le mythologue (les « Chroniques » du Nouvel Observateur paraissent à la même époque, dans les premiers mois de 1979), le sémiologue et linguiste, l’helléniste amateur qu’il fut aussi par sa première formation ; et surtout le passionné absolu de littérature, à laquelle il prête d’énormes pouvoirs, une littérature vécue comme une utopie, à venir, forcément à venir : œuvre future, horizon chimérique, caressé dans la visitation de quelques œuvres majeures du passé qui inspirent et alimentent le désir. La Préparation du roman, c’est un peu tout Barthes réuni, ou assemblé, dans ce qui n’est en rien une synthèse, mais plutôt une mosaïque où l’on peut prendre la mesure d’une intelligence exceptionnelle, d’une culture, et d’un charme.

Bernard Comment
Août 2015

Séance du 2 décembre 1978
Introduction

Vous avez peut-être vu sur l’affiche que cette année l’enseignement est divisé en deux parties totalement distinctes et sans aucun rapport. Selon la terminologie du Collège, la première partie des deux heures s’appelle « le cours », c’est donc moi qui parle et le sujet en est : La préparation du roman. Donc à dix heures et demie tous les samedis pendant treize semaines : cours ; ensuite un bref intervalle et deuxième partie, ce que l’on appelle au Collège « Le Séminaire », qui en fait veut dire que les professeurs ont le droit statutaire d’inviter des personnes, des savants, des amis ou peu importe, à venir faire un exposé. Cette année, dans le séminaire nous aurons donc des invités. Il aura lieu de onze heures et demie à midi et demi et il portera sur la métaphore du labyrinthe [3] Aucun rapport entre ces deux parties de la séance et vous n’êtes absolument pas obligés d’assister aux deux heures comme d’ailleurs à aucune. Bien, je commence le cours proprement dit que j’ai intitulé « La préparation du roman » en prévoyant en principe de garder cet intitulé pendant plusieurs années.

Chaque année, en commençant un cours nouveau, il me paraît juste de rappeler le principe de cet enseignement, qui a été énoncé à titre programmatique dans la « Leçon inaugurale », à la page 43 où j’écrivais : « Je crois sincèrement qu’à l’origine d’un enseignement comme celui-ci, il faut accepter de toujours placer un fantasme, qui peut varier d’année en année [4] ». Je reviendrai bientôt sur le « fantasme » de cette année (et je pense des années suivantes, car ce fantasme-ci s’annonce, sinon tenace (qui peut le dire d’un fantasme ?), du moins ample et même ambitieux). Ce principe de référer un enseignement ou une parole institutionnelle à un « fantasme », c’est un principe général : je veux dire que la chose à ne pas supporter, c’est de refouler le sujet – quels que soient les risques de la subjectivité.

J’ajouterai que, personnellement, je suis d’une génération qui a trop souffert de la censure du sujet dans le champ intellectuel : soit par la voie positiviste (« l’objectivité » et le refoulement de la subjectivité étaient requis, par exemple, lorsque j’ai fait mes études à la Sorbonne, dans l’histoire littéraire qui a fait les règles de la philologie, de l’interprétation philologique), donc soit par la voie positiviste soit plus tard, en ce qui me concerne, par la voie marxiste qui a été très importante pour moi (même s’il n’y paraît plus, aujourd’hui). Et je dirai que mieux valent les leurres de la subjectivité que les impostures de l’objectivité. Mieux vaut l’Imaginaire du Sujet que sa censure.
Cela posé, je voudrais maintenant réfléchir un peu avec vous et placer le début de ma réflexion sous l’invocation d’un vers très célèbre de Dante qui est le premier de La Divine Comédie :

« Nel mezzo del cammin di nostra vita [5] » À ce moment-là, Dante a trente-cinq ans. Inutile de dire que j’en ai bien plus et que je suis bien au-delà du milieu mathématique du chemin de ma vie [6]. Et j’ajouterai : je ne suis pas Dante ! Attention : le grand écrivain, comme Dante, n’est pas quelqu’un à qui on se compare (je reviendrai là-dessus), mais à qui on peut, et on veut, plus ou moins partiellement, s’identifier. Je n’ai pas le droit de me comparer à Dante mais j’ai le droit de m’identifier à lui. Le vers de Dante est un vers magnifiquement direct, c’est-à-dire qu’il inaugure l’une des plus grandes œuvres du monde par ce que j’appellerai une déclaration de sujet : « Dans le milieu du chemin de notre vie » (et je dirais entre parenthèses que l’Écrivain, c’est peut-être celui dont la devise serait : « Je ne refoule pas le sujet que je suis », c’est cela qui caractériserait l’écrivain notamment par rapport à l’écrivant). Bien qu’il y ait de nombreuses manières et détours pour dire la subjectivité, je n’ai pas forcément la bonne manière. Mais l’écrivain c’est celui qui ne refoule pas le sujet qu’il est. Et la déclaration de Dante dit à mon avis plusieurs choses.

Premièrement, que l’âge est partie constituante du sujet qui écrit. Contrairement à ce qu’on croit, l’âge est partie constituante du sujet, bien que l’on ne considère jamais l’âge comme un élément du sujet, sauf quand il est jeune, où il y a un mythe de la jeunesse. Mais dès que le sujet humain n’est plus jeune, il passe dans une sorte de no man’s land de l’âge et on ne parle plus de son âge ; or l’âge fait toujours partie du sujet qui écrit.

Deuxième remarque : le milieu du chemin de la vie, évidemment, n’est pas mathématique : qui le saurait à l’avance ? Il se réfère je pense à un événement, à un moment, à un changement vécu comme significatif et solennel : une sorte de prise de conscience totale, celle précisément qui peut déterminer et consacrer un voyage, une pérégrination dans un continent nouveau, ce que Dante appelle aussi au début la selva oscura [7], la forêt obscure, ou si vous voulez une initiation. Quand quelque chose s’est produit qui fait partie d’un trajet d’initiation, on peut dire que c’est en soi un milieu de chemin de la vie. Et dans le cas de Dante, vous savez qu’il y a un initiateur qui est Virgile et nous aurons aussi peut-être notre Virgile. Quoique ayant dépassé largement le milieu arithmétique de ma vie, j’éprouve aujourd’hui cette sensation, une sorte de sensation-certitude de vivre le milieu-du-chemin, et de me trouver à cette sorte de point (Proust en parle à un moment à travers une très belle expression, « la cime du particulier [8] ») ou de cime d’où les eaux se séparent selon deux côtés divergents. Et je dirai que cela s’est produit en moi sous l’effet de deux consciences ou de deux évidences et d’un événement. Je vais d’abord dire un mot des deux consciences qui ont produit en moi cette sensation du milieu du chemin de ma vie, bien que j’en aie dépassé largement le nombre, le statut numérique :

1) D’abord, la conscience de ceci : c’est que, arrivé à un certain âge, on peut employer l’expression commune « les jours sont comptés » ; on a l’évidence, nullement dramatique d’ailleurs, qu’on a commencé un compte à rebours qui reste flou bien sûr, mais dont le caractère irréversible est perçu plus que dans la jeunesse. Je voudrais ajouter ici qu’à mon avis être mortel n’est pas un sentiment « naturel ». Il n’est pas naturel à l’homme de se sentir ou de se vivre mortel (ce qui est naturel c’est au contraire le sentiment d’immortalité, et c’est justement parce que c’est le sentiment d’immortalité qui est naturel que tant de gens, quand ils sont en auto par exemple, se jettent contre un arbre, parce qu’ils sont persuadés qu’ils sont immortels, sans ça ils ne le feraient pas). Bien sûr, cette référence à l’âge, disons à un certain âge, est en général mal prise, elle est mal comprise – on y voit facilement une coquetterie et très souvent, lorsqu’on fait allusion à son âge quand on n’est plus jeune, on s’entend répondre, par une sorte de réflexe qui devient assez vite agaçant : « Mais non ! Pas du tout ! Vous n’êtes pas vieux, voyons ! Vous êtes jeune, etc. » Ou alors si on y fait allusion, si on prononce le mot de mort par exemple d’une façon très simple, immédiatement l’interlocuteur perçoit une sorte d’obsession morbide, comme si l’on ne pouvait pas parler de la mort. Donc, je ne tiendrai pas compte de cela et je continuerai de dire que l’âge amène cette évidence précisément : « Je suis mortel. » Une évidence simple mais encore une fois finalement extrêmement paradoxale. Ce qui vient à la conscience c’est la nécessité impérieuse de loger le travail à faire dans une case étroite et finie qui est la dernière case. Ou plutôt parce que la case est dessinée, parce que tout d’un coup on sent qu’il n’y a plus de hors-case, le travail qu’on va y loger prend une sorte de solennité, car il se produit un moment dans le cursus de l’âge où il devient loyal, si je puis dire, et nécessaire, de regarder en face l’usage du Temps avant la Mort. Et ici il faut rappeler que ce sentiment ou ce regard sur l’usage du temps avant la mort constitue l’armature essentielle de la Recherche du temps perdu de Proust. Il y a un moment où, se sentant non pas vieillir mais menacé par la maladie, Proust a été obligé de regarder l’usage de son temps avant la mort et c’est à ce moment-là qu’il a écrit. Et il a d’ailleurs lui-même placé cette sorte de regard sur l’usage du temps avant la mort sous l’invocation d’un mot du Nouveau Testament qu’il a, je crois, un peu adapté formellement, et qu’il a cité dans le Contre Sainte-Beuve  : « Travaillez pendant que vous avez encore la lumière [9] » (en réalité je crois que la citation exacte serait plutôt dans l’Évangile selon saint Jean, XII, 35, où c’est le Christ qui parle : « La lumière n’est plus avec vous que pour peu de temps. Marchez tant que vous avez la lumière de peur que les ténèbres ne vous atteignent. » Ça c’est la première conscience : les jours sont comptés.

2) Ensuite, une autre conscience qui est la conscience de ceci : un moment vient où ce qu’on a fait, ce qu’on a écrit (les travaux et les pratiques passés) apparaît comme un matériau répété, c’est-à-dire comme un matériau ou une activité voué à la répétition et à la lassitude de la répétition. On se dit, « on » c’est-à-dire moi, je me dis : « Quoi ? Jusqu’à ma mort, je vais écrire des articles, je vais faire des cours, des conférences – ou au mieux des livres – sur des sujets qui seuls varieront (d’ailleurs si peu !) ? » Et on a le sentiment très puissant à ce moment-là d’une sorte de forclusion, de fatalité, de forclusion fatale de tout Nouveau. Or on pourrait dire qu’il y a une métaphore qui dit la forclusion du nouveau : c’est la prison, le bagne. Qu’est-ce que c’est qu’un bagne ? C’est un endroit, c’est un temps, d’où le nouveau est forclos. Par conséquent, même dans la vie mondainement la plus libre, la plus justifiée, la plus heureuse, peut-être même la plus confortable, on peut avoir l’impression profonde d’un bagne, à partir du moment où l’on est conscient de la répétition qui nous attend jusqu’à la fin. Ce qui est aussi forclos, c’est l’Aventure : le nouveau ou l’aventure. Ad-venture c’est-à-dire ce qui m’advient, l’Aventure étant toujours finalement une sorte d’exaltation du sujet. Qu’est-ce que c’est qu’une aventure ? C’est un épisode où le sujet, d’une manière ou d’une autre et quelle que soit la détermination, est en état d’exaltation. Or il y a peut-être un moment de la vie où on ne perçoit plus l’aventure, c’est-à-dire l’exaltation du sujet comme possible, et où on se sent donc condamné à la répétition. On voit son avenir, jusqu’à la mort, comme un train-train. Quoi ? Quand j’aurai fini ce texte, quand j’aurai fini ce cours, il n’y aura plus qu’à en recommencer un autre ? Et alors on se dit que contrairement à une formulation de Camus qui revient à la mode, Sisyphe n’est pas heureux [10]. Lui pensait que Sisyphe était heureux, eh bien non, on se dit Sisyphe n’est pas heureux. Sisyphe est aliéné, il est aliéné, non pas à la vanité de son travail, mais à sa répétition. Voilà pour les deux consciences qui peuvent marquer ce milieu du chemin de la vie.

3) Enfin, troisièmement, j’ai annoncé un événement. Eh bien je dirai qu’un événement qui vient du Destin peut survenir pour marquer, pour entamer, pour inciser, pour articuler, fût-ce douloureusement, et même dramatiquement, cet ensablement progressif et déterminer ce renversement du paysage trop familier, que j’ai appelé le « milieu du chemin de la vie ». Cet événement est d’ordinaire ce que l’on pourrait appeler, hélas, l’actif de la douleur, l’actif au sens nietzschéen de la douleur. Par exemple, Rancé, qui la première partie de sa vie était un cavalier dandy, très mondain, militant actif de la Fronde, revient un jour de voyage et découvre sa maîtresse qu’il adorait décapitée au cours d’un accident, et dès ce moment il se retire, il renonce au monde et fonde la Trappe [11]. Ce jour-là était donc le milieu du chemin de sa vie, peu importe à quel âge ça s’est produit. – Et nous pouvons dire sans paradoxe que pour Proust, le milieu du chemin de la vie a été la mort de sa mère en 1905, même si l’action traumatique, en ce qu’elle va produire une mutation active, a lieu plus tard (la mère de Proust est morte en 1905 si mes souvenirs sont exacts, mais le milieu actif du chemin de la vie de Proust n’a lieu qu’environ trois années plus tard quand il conçoit enfin la Recherche du temps perdu, en 1909 – cf. infra [12]). Donc le milieu du chemin, le milieu événementiel peut être décalé par rapport au milieu du travail. J’ai parlé un peu de tout ça ici il y a environ un mois dans ce qu’on appelle une conférence d’intérêt général qui a eu lieu le soir dans cette salle au Collège de France, j’ai dû faire la conférence vers le 19 octobre, et j’ai été très frappé par la mort de Jacques Brel (qui venait d’arriver) et le fait que l’on a rappelé ce que tout le monde savait un peu mais que personne ne disait : il y a un moment dans sa vie où il a su qu’il était condamné médicalement, et à ce moment-là il a décidé de changer sa vie [13]. Il savait que ses jours étaient comptés d’une façon précise et il est parti, il s’est installé aux antipodes, je ne sais pas très bien où. Et il a changé sa vie. On peut donc dire que le moment où Brel est parti, ç’a été son milieu de vie, et ce « milieu de vie », encore une fois, était à peine à quelques années de sa mort mais il n’empêche que c’était le milieu de sa vie. Pour généraliser, je dirai qu’un deuil cruel et comme unique peut constituer cette « cime du particulier », c’est-à-dire marquer le pli décisif, et le deuil sera à ce moment-là le milieu de ma vie, ce qui la divise irrémédiablement en deux parties, avant/après. Car le milieu de ma vie, quel que soit l’accident, n’est rien d’autre que ce moment où on découvre la mort comme réelle et non pas comme un thème à poésie ou à colloque. Et si on revenait à Dante, on dirait que La Divine Comédie est le panorama même de cette réalité.

Tout d’un coup, sous l’effet de deux consciences, de deux sentiments et d’un événement, se produit cette évidence : d’une part, je n’ai plus le temps d’essayer plusieurs vies : il faut que je choisisse ma dernière vie, ma vie nouvelle, Vita Nova comme disait Dante [14] ou Vita Nuova comme disait Michelet [15] (Vita Nova, c’est latin, Vita Nuova, c’est italien). Mais d’autre part, je dois sortir de cet état ténébreux, où me conduisent l’usure des travaux répétés, et le deuil. Cet ensablement, cet enfoncement immobile dans le sable mouvant (c’est-à-dire le sable qui ne bouge pas, en réalité), cette mort lente du sur-place, cette fatalité qui ferait qu’on ne pourrait « entrer vivant dans la mort », peut être diagnostiqué ainsi : généralisation et accablement des « désinvestissements ». On désinvestit perpétuellement et les désinvestissements se généralisent et vous accablent. On est dans l’impuissance à investir de nouveau. On ne peut plus, il y a un moment où l’usure, le deuil font qu’on ne peut plus investir dans rien, où on n’investit plus que faiblement, mollement, brièvement. On ne peut plus investir dans une doctrine, dans une idée, dans une amitié, dans un amour. Tout s’affadit et s’affaiblit. Il y avait un mot pour cela au Moyen Âge (mot que j’ai déjà employé et que j’ai expliqué dans le premier cours, il y a maintenant deux ans), que l’on appliquait à un certain état d’esprit des moines, état d’esprit tout à fait déplorable et ce mot c’était : l’acédie [i], qui vient du grec akèdia, « ne plus s’occuper de quelque chose ». Eh bien, on se trouve alors dans cet état d’acédie. Et de quelque manière qu’on le dise, le conçoive, et en dépit de l’usure du mot que je vais employer, qui est irremplaçable, je dirai que l’acédie se définit finalement – et c’est en cela qu’elle est totalement douloureuse (elle devait l’être d’ailleurs pour les moines du Moyen Âge) – comme une impuissance à aimer (quelqu’un, quelques-uns, le monde, etc.). Car être malheureux se traduit souvent par l’impossibilité d’aimer, de donner aux autres. Et à ce moment-là vient effectivement le besoin ou l’évidence qu’il est nécessaire de changer.

Changer

Changer, donner un contenu à la « secousse » du milieu de la vie – c’est-à-dire, en un sens, la nécessité de se donner un nouveau « programme » de vie (un programme de vita nova). Or, pour celui qui écrit, pour celui qui a choisi d’écrire, pour celui qui a éprouvé la jouissance, le bonheur d’écrire (presque comme un « premier plaisir », au sens freudien [16], premier plaisir qu’il essaie de reconduire toute sa vie et qui ne se termine jamais en lui), pour celui-là il ne peut y avoir de Vita Nova (me semble-t-il) que dans la découverte d’une nouvelle pratique d’écriture. Ce qui peut être nouveau, ce n’est pas de renoncer à l’écriture, c’est d’en changer, de changer son écriture. Puisque nous en sommes à imaginer des changements un peu spectaculaires dans une vie, on pourrait très bien imaginer de changer par exemple de contenu, de doctrine, de théorie, de philosophie, de méthode, de croyance (et certains le font : il y a de grandes mutations doctrinales, sous la détermination d’un événement, événement, d’un trauma, nous voyons cela très souvent). Mais changer de doctrine, changer de philosophie, changer de contenu, en un sens, c’est banal. Changer d’idées, on le fait comme on respire : on investit / on désinvestit / on réinvestit ailleurs, et je dirais que c’est la pulsion même de l’intelligence d’investir et de désinvestir, en ce qu’elle est désirante. Si l’intelligence est une machine désirante, elle ne peut qu’être prise finalement dans une pulsion perpétuelle de changement. L’Intelligence (qui est d’ailleurs une notion proustienne, nous reviendrons là-dessus) n’a d’autre moyen de montrer son désir qu’en aimant et désaimant, parce que son objet, n’étant pas une forme, n’est pas fétichisable. C’est d’ailleurs une question à se poser : peut-on fétichiser une idée ? Je ne sais pas. On peut fétichiser une forme et donc avoir un rapport pervers avec une forme, notamment une forme d’écriture. Mais est-ce qu’on peut fétichiser une idée ? Peut-être. Ça serait dans ce cas la définition du militant. Mais les militants éternels sont rares, et de plus en plus : on les cite toujours en exemple, ce qui veut dire qu’ils sont rares. La plus belle des nécrologies, c’est de dire de quelqu’un qu’il n’a jamais changé d’idées. En tout cas, quelqu’un qui aurait changé plusieurs fois d’idées dans sa vie, on ne le mettrait pas dans sa nécrologie – sauf peut-être si c’était un article du Monde. (Il faudrait d’ailleurs opposer à cette sorte de variabilité de l’intelligence selon les contenus le problème de la foi, au sens religieux du mot ; c’est probablement autre chose, encore qu’il y ait aussi un mouvement de va-et-vient du sujet par rapport à la foi, mais disons que là, le problème est particulier, parce que le contenu religieux indique que ce qui est en jeu, c’est un rapport avec la mort.) Donc, pour qui a écrit, le champ de la Vita Nuova ne peut être que l’écriture, la découverte d’une nouvelle pratique d’écriture. Et au fond, le Nouveau, le Nouveau avec un grand N qu’on peut escompter, c’est seulement ceci : que la nouvelle pratique d’écriture rompe avec les pratiques intellectuelles antécédentes ; que l’écriture, la nouvelle écriture comme pratique (pas encore comme produit) se détache de la gestion du mouvement passé : le sujet écrivant subit une pression sociale incessante (je peux vraiment en témoigner) pour l’amener et pour le réduire, si je puis dire, à se gérer lui-même. Une fois qu’on a écrit, ce que la société vous demande n’est pas du tout d’écrire du nouveau, mais de gérer ce que vous avez écrit. C’est-à-dire de gérer son œuvre en la répétant. Je connais bien cela, ce n’est d’ailleurs pas une critique, il faut accepter le jeu social tel qu’il est, mais je connais bien les demandes qui me sont adressées. Or, neuf fois sur dix, ce sont des demandes innocemment venues de la doxa sociale, de la masse sociale, qui visent à me faire répéter ce que j’ai déjà dit. J’ai écrit il y a plus de vingt ans des Mythologies et ce qu’on me demande, ce sont toujours des mythologies. J’ai écrit Le Plaisir du texte et ce que l’on me demande toujours, c’est de témoigner sur le plaisir du texte. Je ne parle même pas du Discours amoureux… C’est évidemment cette espèce de ronron qui doit être interrompu. Il faut, à un moment dans la vie lié au certain âge dont j’ai parlé, décider si on va se mettre dans la gestion ou dans la novation, dans la production.

Blanchot (une fois de plus, lui) a dit ce tournant d’écriture dont je parle d’une façon à la fois, comme toujours chez lui, très pacifiée et en même temps très désespérée, ça se trouve dans L’Entretien infini où il écrit au début : « Il y a un moment dans la vie d’un homme – par conséquent des hommes – où tout est achevé, les livres écrits, l’univers silencieux, les êtres en repos. Il ne reste plus que la tâche de l’annoncer : c’est facile. Mais comme cette parole supplémentaire risque de rompre l’équilibre – et où trouver la force pour la dire ? où trouver encore une place pour elle ? – on ne la prononce pas, et la tâche reste inachevée. On écrit seulement ce que je viens d’écrire, finalement, on ne l’écrit pas non plus [17]. » Eh bien, j’ai eu et j’ai encore d’une façon récurrente, et j’aurai sûrement encore la tentation, ou si vous voulez l’image de décision décrite par Blanchot, et le cours de l’année dernière portait la trace de cette tentation : le goût du Neutre [18], c’est-à-dire le goût du retrait, de la Retraite. Car en face de cette espèce de « ronron » de la gestion dont je parlais, deux voies s’ouvrent, deux voies sont possibles : 1) ou bien le silence, le repos, le retrait. Pratiquer ce vers d’un poème zen qui dit : « Assis paisiblement, sans rien faire, le printemps vient, et l’herbe croît d’elle-même [19]. » Je peux donner cela comme devise à la dernière case de ma vie. Je peux décider que je vais rester assis paisiblement (si les autres me le permettent) sans rien faire et que le printemps viendra et que l’herbe croîtra d’elle-même. C’est une première possibilité pour dire non à la gestion. Pratiquement, cela veut dire qu’on ne répond pas aux lettres, ni au téléphone, etc. 2) L’autre possibilité, c’est de reprendre la marche dans une autre direction, reprendre la marche c’est-à-dire batailler, investir, planter (faire une plantation nouvelle), avec le paradoxe bien connu énoncé par La Fontaine : « Passe encore de bâtir ; mais planter à cet âge [20] ! » Eh bien oui, on déciderait de planter. Et pourquoi est-ce que l’on déciderait cela aujourd’hui ? À ce niveau, toute explication de décision est incertaine, car on ne sait pas la part d’inconscient qui est engagée – ou la nature véritable du désir engagé. Mais pour moi, c’est cette voie que j’ai choisie : de planter de nouveau et non pas de me reposer. Je dirais en toute conscience que si j’ai décidé de prendre la voie de l’écriture (toute écriture consiste finalement à batailler d’une certaine façon), c’est parce que j’ai eu et j’ai encore un sentiment de danger. Il me semble que la société française actuelle, dans laquelle je vis, qui est la mienne, dans laquelle mes amis vivent, est caractérisée idéologiquement par une montée puissante de la petite bourgeoisie : elle prend le pouvoir peu à peu. Elle ne l’a peut-être pas économiquement, ni politiquement ; elle l’a de plus en plus idéologiquement, elle règne dans les médias qui sont de plus en plus importants dans la mesure où notre société est une société qui consomme des images et les médias créent ces images donc les médias ne sont pas seulement un espace de transmission, ou même d’amplification, ils sont un espace de création. Or l’idéologie petite-bourgeoise règne dans les médias, dans la presse, même la presse de gauche, la télévision, la radio, etc. Il faudrait ici une analyse esthétique de la radio, de la télévision, et de la grande presse, pour montrer quelles valeurs implicites y sont promues, et quelles sont les valeurs qui sont rejetées (qui sont en général les valeurs disons aristocratiques). Donc il y a un danger plus manifeste : depuis quelque temps il me semble qu’il y a des signes concordants d’une montée de l’anti-intellectualisme, qui est une pulsion historiquement petite-bourgeoise extrêmement dangereuse parce qu’elle est la plupart du temps contiguë au racisme et au fascisme. C’est un racisme de langage. On ne tolère pas le langage de l’autre. Vous connaissez les attaques perpétuelles (au sens de calendrier perpétuel) contre le « jargon » des intellectuels, avec ceci de nouveau que ces attaques contre le jargon intellectuel sont maintenant passées – c’est ça qui est nouveau – dans le champ des grands médias, c’est-à-dire à la radio, à la télévision. À présent ce sont ces médias-là qui s’occupent du langage des intellectuels pour le refuser. Tout comme il y a aussi aujourd’hui – j’en parlais avec un de mes amis – des risques par exemple au cinéma d’une sorte d’offensive généralisée contre le cinéma d’auteur, etc. Il faudrait chercher, surveiller les signes, je crois que c’est très important. L’époque n’est pas actuellement en état de danger, ni critique, mais de pré-danger, et je crois qu’il faut surveiller tous ces signes et être vigilants. Pourquoi ? Parce que nous autres intellectuels ou artistes, c’est notre vie qui est en cause et on peut donc avoir le sentiment qu’il faut se défendre et que c’est une question de survie. J’en parlais l’autre jour avec Sollers et il me disait je crois très justement que l’écrivain, l’intellectuel, s’il veut survivre, devra (devrait et doit peut-être tout de suite) accepter de s’injecter un peu de paranoïa. Un peu moins de perversion ! hélas ! ça rend heureux la perversion. Mais peut-être un petit plus de paranoïa. « Pas de cadeau ! » Pas de cadeau quand la bêtise se manifeste. Et donc défense nécessaire de l’Artiste au sens nietzschéen du terme, c’est-à-dire comme type.

Bon, avant de dire comment cette voie que j’ai choisie se dessine, comment elle se présente à moi – et à vous, puisque le cours qui commence, et qui durera en principe plusieurs années, sera, sur cette voie d’écriture, une sorte de compagnon saisonnier de voyage, je dois dire que le premier acte de cette « aventure » a été celui-ci (qui concerne certains d’entre vous, ceux qui étaient présents l’année dernière) : la décision (tout au moins actuelle) de ne pas publier (d’aucune manière) le cours sur le Neutre. Sans doute, j’ai hésité (il y a un moment où j’ai pensé le publier), mais j’ai finalement renoncé pour deux raisons que je vais vous dire et que je vous dois, il me semble.

1) La première raison c’est que je pense que dans l’activité d’une vie, il faut toujours réserver une part pour l’Éphémère : ce qui a lieu une fois et s’évanouit. C’est vrai dans l’ordre érotique : il faut toujours réserver cette part d’éphémère, une aventure unique, qui s’évanouit en une fois et c’est vrai aussi probablement dans l’activité intellectuelle. Je dirais que cette part qu’on réserve, c’est la part nécessaire du Monument Refusé, quand on refuse le monument, le monumental, l’inscription monumentale – et je pense que c’est là la vocation d’un cours. Bien sûr il y a des exceptions illustres : le cours de Saussure, si on ne l’avait pas eu, cela aurait été quand même dommage. Mais justement il faut rappeler que, pour Saussure, sa théorie de la linguistique générale était un déchet insignifiant ! Il n’a jamais pris ça pour autre chose qu’un cours qui passait et c’est seulement après sa mort qu’on a décidé d’en faire une sorte de monument théorique. Donc un cours, c’est, dans mon esprit, une production spécifique, ni tout à fait écriture ni tout à fait parole, qui est marquée par une interlocution implicite (une complicité silencieuse). C’est quelque chose qui, ab ovo, dès le début dans l’œuf, doit et veut mourir – et ne pas laisser un souvenir plus consistant que la parole. Ce qui, étant présent aujourd’hui, va cependant mourir : c’est cela un cours. Et au fond, c’est sage qu’il en soit ainsi. Si on reprend une nuance de la notion japonaise de Ma, l’intervalle, eh bien ça serait cette nuance du Ma que l’on appelle en japonais Utsuroi [21] : c’est par exemple ce qui se réfère à ce moment où la fleur (si j’ose m’adresser celle-ci !) va passer. Le cours c’est comme une fleur, vous permettez, mais qui va passer. Et c’est ce moment-là, Utsuroi. Les Japonais jouissent de la fleur non pas dans sa beauté immobile, mais dans sa beauté en tant qu’ils y lisent déjà le fait qu’elle va passer. Et le cours, au fond, toutes proportions gardées, c’est cela.

2) D’autre part, publier le cours sur le Neutre, ç’aurait été gérer le passé. C’était une activité de gestion. Or, je pense qu’il faut aller de l’avant, et le temps presse (et écrire un cours est un travail long) ; il faut marcher, tant qu’il fait jour, et ce mot proustien que je vais citer rejoint un autre mot de l’Évangile (aujourd’hui très évangélique mais qui est allégué ici une fois de plus d’une façon très laïque), Matthieu, VIII, 21-22 : il faut laisser les morts enterrer leurs morts, il faut laisser un cours s’enterrer lui-même – et il faut laisser le Neutre suspendre son expression.

Et maintenant avant de terminer aujourd’hui, si vous le permettez, un peu d’anecdote personnelle, un bref instant pour vous dire quand la décision de ce « changement » a été prise. Je dirai – en solennisant beaucoup mais j’essaierai ensuite de dédramatiser un peu tout cela – qu’elle a été prise en ce qui me concerne le 15 avril 1978 [22]. Je me trouvais alors en vacances au Maroc, à Casablanca, dans l’appartement d’un ami [23]. C’était une après-midi assez lourde. Le ciel se couvrait. Il faisait un peu frais. C’est toujours très décevant au Maroc, car on croit quand on vient d’ici qu’il y fait chaud toute l’année. Nous sommes allés en groupe avec des amis, en deux autos, à un endroit qui s’appelle la Cascade (une sorte de joli vallon un peu à l’écart de la route de Casablanca à Rabat). Et j’éprouvais à ce moment-là, pendant cet épisode de promenade, une certaine tristesse, un certain ennui, le même, ininterrompu (depuis un deuil récent [24]) et qui se reportait et se reporte encore sur tout ce que je fais et sur tout ce que je pense par cette espèce de manque d’investissement dont j’ai parlé et que, vous en êtes témoins, j’essaie de secouer – pour la secousse duquel j’essaie de mettre en place un appareil actif. Nous sommes revenus de cette promenade et je suis rentré seul dans l’appartement vide ; et j’ai eu alors ce moment très difficile qui est l’après-midi (dont je reparlerai largement un peu plus tard). Donc j’étais seul et j’étais assez triste et j’ai fait ce que Flaubert appelle, appelait, une marinade [25] ; c’est-à-dire c’est le moment où l’on se met sur son lit et où on marine. Flaubert, lui, le faisait parce qu’il ne trouvait pas une phrase et il avait un divan dans son bureau où il pouvait mariner. Et j’ai mariné, j’ai réfléchi avec assez d’intensité. Et à ce moment-là m’est venue une idée, une idée force : quelque chose comme (je vais employer une expression très démodée, dont les deux mots sont extrêmement démodés, mais je les ai reçus dans mon imaginaire sous cette forme) une sorte de conversion « littéraire », de conversion à la littérature : l’idée donc d’entrer en littérature, d’entrer en écriture ; l’idée d’écrire, comme si je ne l’avais jamais fait, et de ne plus faire que cela. Je dois dire, car je raconte d’une façon anecdotique et personnelle, que pendant cette marinade, j’ai eu l’idée bien entendu de quitter le Collège, c’était logique, pour unifier une vie d’écriture (car le cours entre souvent en conflit avec l’écriture). Si on veut avoir une vie d’écriture, logiquement il faudrait renoncer à tout enseignement. Et puis, je vais rectifier cette idée, mais à ce moment-là j’ai entrevu un compromis et j’ai eu l’idée d’investir le cours et le Travail nouveau dans la même entreprise (littéraire), de faire cesser la division du sujet (le sujet qui est divisé : qui une part de l’année prépare un cours et l’autre part essaie d’écrire des livres ou même des articles) en dessinant un projet unique qui engloberait à la fois le cours et la mutation d’écrire, que j’appellerai le Grand Projet (parce que seul projet, réunissant toutes les contradictions). Et ce Grand Projet m’a procuré une image de joie, la joie que j’aurais si je me donnais une tâche unique, telle que je n’aie plus à m’essouffler après le travail à faire (cours, demandes, commandes, contraintes), mais que tout instant de la vie fût désormais un travail intégré à ce Projet. Et ce 15 avril, c’est pourquoi j’en ai parlé, s’est présenté un peu comme une sorte de Satori, d’éblouissement, analogue (peu importe si l’analogie est naïve et surtout extrêmement prétentieuse) à l’illumination que le Narrateur proustien éprouve à la fin du Temps retrouvé. Il décide d’écrire, vous vous rappelez. La différence, entre beaucoup d’autres différences, mais elle est lourde, c’est que quand il décide d’écrire son livre, le livre est déjà écrit.

Voilà, encore un instant si vous permettez.

Fantasme d’écriture

Je voudrais tout de même dédramatiser un peu ce 15 avril ! Enfin le désolenniser – et pour cela, je vais reprendre certains éléments de cette « décision » de mutation d’une façon plus détachée, plus théorique, plus critique qui peut tout de même concerner davantage certains d’entre vous.
Tout d’abord une remarque sur le « Vouloir-Écrire » : l’attitude, la pulsion, le désir, je ne sais pas comment on peut dire, d’écrire, c’est quelque finalement assez peu parlé, qui est mal défini, mal situé. Qu’est-ce que c’est, le Vouloir-Écrire ? D’où ça vient ? Par quel système idéologique l’expliquer ? Au fond, on ne le sait pas très bien. Il existe des théories de la littérature un peu partout, en France aussi, mais dans ces théories de la littérature, à ma connaissance, il n’y a pas de chapitre sur le Vouloir-Écrire. Le Vouloir-Écrire est très important parce qu’il concerne les gens qui n’ont pas encore écrit, et pas seulement les écrivains. Il y a une espèce de vasouillage (pardonnez le mot) sur le Vouloir-Écrire, bien suggéré par le fait qu’il n’existe pas de mot dans la langue pour cette « envie » du Vouloir-Écrire – ou plutôt, exception savoureuse, il en existe un, qui désigne en un seul mot le Vouloir-Écrire, mais ce mot existe dans une langue extrêmement particulière et décadente, qui était le bas latin. En effet, en bas latin, il y avait un verbe qui voulait dire Vouloir-Écrire et ce verbe était : scripturire, et c’est tellement rare que ce verbe n’est attesté qu’une seule fois, chez un écrivain hypermineur ou plutôt même hypomineur, je ne sais pas comment il faut dire, qui est Sidoine Apollinaire [26] Sur le scripturire, la mention apparaît dans la lettre adressée « à son cher Constantius » (livre VII, 18, 1), écrite de Clermont en 477. Sidoine, consultant son ami sur la publication de ses lettres, explique que « [s]on esprit, une fois lancé, a sans cesse envie d’écrire encore » (quamquam incitatus semel animus necdum scripturire desineret). Voir Sidoine Apollinaire, Lettres (livres VI à IX), texte établi et traduit par André Loyen, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 79. Sur la biographie de Sidoine Apollinaire, on peut consulter le Dictionnaire de la spiritualité ascétique et mystique, t. XV, sous la direction de Marc Viller, Paris, Beauchêne, 1937-1995, ouvrage mentionné par Roland Barthes dans son premier cours au Collège de France. Pascal Quignard nous apprend que, concurremment à « scripturire  », Sidoine Apollinaire est aussi le créateur du néologisme « taciturire » (avoir envie de se taire) présent à la lettre XVI envoyée à Constantius (Lettres, Livre VIII). Pascal Quignard, Petits Traités, t. I, Paris, Maeght Éditions, 1990, p. 116-117.

. C’était l’évêque de Clermont-Ferrand, un Auvergnat (Ve siècle) qui a défendu Clermont contre les Wisigoths, auteur d’une importante œuvre poétique, et il employait ce verbe scripturire pour dire Vouloir-Écrire. Alors, s’il existe un mot dans une langue, même une seule fois, je dirais en raccourci qu’il manque dans toutes les autres langues. Il faut concevoir le problème de la force dans les langues, dans le langage, ce que j’ai appelé et qui a soulevé un tollé, le fascisme de la langue. Voilà quelque chose qui peut être rattaché à une réflexion sur le fascisme de la langue [27]. C’est que quand un mot existe dans une langue et qu’il n’existe pas dans les autres langues, il y a une épreuve de force qui est installée. On peut dire que si un mot n’existe absolument dans aucune langue à ce moment-là, le problème est nul, il n’y a pas de pertinence. Mais s’il existe dans une seule langue, si particulière soit-elle, c’est qu’il manque dans toutes les autres. Et donc ce serait magnifique, aujourd’hui qu’il y a des ordinateurs, de se livrer à un travail je dirais différentiel sur toutes les langues : les mots qui sont dans une langue et pas dans les autres.

Bien. Alors pourquoi est-ce que le Vouloir-Écrire n’a pas été étudié ? Pourquoi n’y a-t-il pas de mot pour ce fameux scripturire  ? Eh bien d’abord parce que ce Vouloir-Écrire est probablement très minoritaire statistiquement : il y a très peu de gens en proie au Vouloir-Écrire, je ne sais pas, peut-être qu’il y en a plus qu’on ne croit, ne peut pas le savoir ; mais peut-être aussi, d’une façon plus retorse, parce que pulsion et activité, ici, sont dans un rapport autonymique [28] : je veux dire que le Vouloir-Écrire ne relève que du discours de celui qui a écrit, c’est ça l’autonymie – ou n’est reçu que comme discours de celui qui a réussi à écrire. Seul celui qui a réussi à écrire peut témoigner du Vouloir-Écrire. Dire qu’on veut écrire, voilà en fait la matière même de l’écriture ; seules donc des œuvres littéraires, et c’est là qu’est l’autonymie, témoignent du Vouloir-Écrire, et non des discours scientifiques. Aucun discours scientifique ne peut prendre en charge le Vouloir-Écrire. Et ça pourrait même être une définition topique de l’écriture (ou de la littérature) opposée à la Science : que l’écriture ou la littérature serait l’ordre d’un savoir où le produit n’est pas distinct de la production, où la pratique n’est pas distincte de la pulsion (en cela, appartenant comme on l’a souvent suggéré à une érotique). Ou encore : écrire n’est pleinement écrire que s’il y a renoncement au métalangage. Ça, c’est important : écrire c’est décider, c’est se consacrer à une activité qui dit non au métalangage, car on ne peut dire le Vouloir-Écrire que dans la langue de l’Écrire et non pas dans une autre langue. Le Vouloir-Écrire n’est pas transcriptible. Il n’est pas intersémiotique.

Il serait bon, un jour, de recenser les œuvres explicites du Vouloir-Écrire (du scripturire) : je pense entre autres spontanément par exemple à Rilke, Lettres à un jeune poète. Je pense – mais est-ce vraiment le mot, tellement la chose est évidente ? – à Proust, car le scripturire a sa Somme et son Monument qui est précisément la Recherche du temps perdu. Proust a écrit la geste – et aussi le geste du Vouloir-Écrire.
[…]

Résumer la Recherche, c’est l’histoire du Vouloir-Écrire, sinon ça n’est pas résumable. Donc il ne faut pas oublier ceci : la preuve que la Recherche du temps perdu est récit du Vouloir-Écrire réside dans ce paradoxe : que le livre, je le répète, est censé commencer à la fin quand il est déjà écrit – c’est une démonstration éclatante de l’autonymie qui définit le Vouloir-Écrire et l’Écrire. On peut même aller plus loin et dire que tout récit mythique récite (c’est-à-dire met en récit) que la mort sert à quelque chose. Et pour Proust, écrire veut dire aussi que la mort sert à quelque chose, écrire le Vouloir-Écrire dit cela, que la mort sert à quelque chose, et que le Vouloir-Écrire et l’écrire servent à sauver, à vaincre la Mort ; non pas la sienne, encore qu’il ait lutté avec elle, mais celle de ceux qu’il a aimés, pour lesquels il a porté témoignage en écrivant, en les perpétuant, en les érigeant hors de la non-Mémoire.
[…]

Et je dirai que Proust est tout à fait à part dans le monde littéraire pour cette raison, que c’est une sorte de Héros non héroïque, en qui se reconnaît celui qui veut écrire.

Reste à savoir évidemment si lire Proust, aimer Proust, ce n’est pas toujours vouloir écrire. Alors à ce moment-là, comme il y a quand même beaucoup de gens qui lisent Proust, cela voudrait dire qu’il y a beaucoup de gens qui veulent écrire. Je m’arrête sur ce syllogisme incertain.

Séance du 1er décembre 1979
Préambule

Si vous le voulez bien, nous allons considérer le cours qui commence comme une sorte de film ou comme un livre, bref comme une histoire dont la narration va nous occuper, je pense, pendant dix séances de deux heures chacune et dont je serai, en principe, pour le meilleur et pour le pire, le seul récitant. Il y aura donc tout d’abord, comme dans la plupart des films ou des livres, ce que l’on appelait autrefois un argument.

Argument

C’est-à-dire cette sorte d’abstract comme on dit en anglais, de résumé intellectif que, pour les films, on distribue à la presse, sur une feuille ronéotypée ou bien que l’on place au dos d’un livre (et cela s’appelle, du moins à ma connaissance, le « rempli », par exemple au dos de Proust aussi il y a un rempli), et évidemment le rempli, si j’en juge par mon propre usage, c’est ce qu’on regarde d’abord dans le livre et c’est même quelquefois la seule chose qu’on regarde ; le rempli est souvent peu convaincant, peu attirant, surtout quand il est rédigé par les éditeurs et par les auteurs mais cela permet, disons, de classer le produit ; et vous savez, c’est le pire trouble social qu’on puisse imaginer sur le plan intellectuel que de ne pouvoir classer ; une société – et, par délégation, l’être en tant que social (le socius) – qui ne peut pas classer est très proprement affolée : le classement, l’opération de classement, la possibilité de classer est une opération mentale vitale de sécurisation ; classer est une conduite forte d’intégration, de normalisation. Par conséquent, l’argument, ou le rempli, de ce film ou de ce livre, fonctionne comme une possibilité pour vous à l’avance de classer, et je le résumerai, je le donnerai ainsi, cet argument : depuis l’année dernière, je m’interroge devant vous et avec vous (puisque certains d’entre vous veulent bien de temps en temps m’écrire au sujet du cours), sur les conditions de préparation d’une Œuvre littéraire, appelée par commodité Roman. J’ai donc d’abord examiné le rapport de l’Œuvre et de cet acte minimal d’écriture qu’est la Notation, principalement, vous le savez, à travers une Forme que j’ai jugée exemplaire de Notation, et qui a été pendant plusieurs cours le haïku japonais. Cette année, je veux suivre l’Œuvre de son Projet à son accomplissement : autrement dit, l’œuvre du Vouloir-Écrire au Pouvoir-Écrire, du Désir d’Écrire au Fait d’Écrire.
Voilà pour l’argument.

Épigraphe

Maintenant il arrive très souvent qu’un livre comporte au début une épigraphe, un exergue ou bien quand il s’agit d’un film un générique ; eh bien je vais vous donner l’épigraphe ou le générique de ce cours, plutôt épigraphe, car je ne vois pas très bien comment on pourrait filmer la chose – ce qui prouve que le cinéma ne peut pas tout et en particulier le cinéma ne peut pas faire sentir, ce que peut parfaitement le texte que je vais vous lire (contrairement à une chose que j’avais dite dans un texte sur Sade [29]Cette épigraphe, en effet, c’est un parfum : j’ai mis en épigraphe à tout le cours un parfum.

Ce parfum se trouve dans un texte de Chateaubriand, dont nous parlerons, je crois, souvent cette année, dans les Mémoires d’outre-tombe, au début : vous savez qu’en 1791, Chateaubriand veut partir pour l’Amérique découvrir ce que l’on appelait alors le passage du Nord-Ouest, et il est encouragé dans cette entreprise d’exploration par Malesherbes, qui était un ami de sa famille. Il s’embarque à Saint-Malo (et il débarquera plus tard dans la ville américaine de Baltimore) ; et entre-temps son bateau fait escale à l’île Saint-Pierre-et-Miquelon, et voici ce texte que je vais vous dire, qui servira donc d’épigraphe au cours :

« Je dînai deux ou trois fois chez le gouverneur, officier plein d’obligeance et de politesse. Il cultivait sous un glacis quelques légumes d’Europe. Après le dîner, il me montrait ce qu’il appelait son jardin.

Une odeur fine et suave d’héliotrope s’exhalait d’un petit carré de fèves en fleurs ; elle ne nous était point apportée par une brise de la patrie, mais par un vent sauvage de Terre-Neuve, sans relation avec la plante exilée, sans sympathie de réminiscence et de volupté. Dans ce parfum non respiré de la beauté, non épuré dans son sein, non répandu sur ses traces, dans ce parfum chargé d’aurore, de culture et de monde, il y avait toutes les mélancolies des regrets, de l’absence et de la jeunesse2. »

(Je vais dire à l’instant en quoi ce texte peut servir d’épigraphe – ou de générique – au cours, ou du moins à son départ mais pour le moment je le laisse dans votre mémoire.)

Plan

Quant au plan, c’est-à-dire le plan de ce Film, de ce Livre, que va être sa structure sera assez semblable je crois à celle d’une pièce de Théâtre – ou d’un Rite (vous savez qu’il y a une grande affinité entre les deux) et peut-être d’une petite Tragédie (domestique), ou même d’une tragicomédie, c’est-à-dire qu’il y aura :

a) un Prologue, que nous allons aborder à l’instant, qu’on pourrait intituler Le Désir d’écrire, comme départ de l’Œuvre à faire ;

b) ensuite il y aura trois chapitres (s’il s’agissait d’un livre ce seraient des chapitres, s’il s’agissait d’une tragédie ou d’une comédie, ce seraient des actes, s’il s’agissait d’un rite d’initiation, ce seraient des épreuves), il y aura trois épreuves qui sont les obstacles qu’il faut franchir, les nœuds qu’il faut dénouer pour écrire l’Œuvre ;

c) y aura-t-il une Conclusion ? un Épilogue ? Eh bien non, je ne crois pas à proprement parler – à moins que j’aie changé moi-même d’ici la fin du mois de février qui correspondra à la fin du cours, sinon je crois qu’il y aura plutôt une sorte de Suspension, un Suspense final dont je ne connais pas moi-même la résolution (suspense, hélas, qui est pour moi seul, car j’imagine bien et à juste titre qu’il vous indiffère, narrativement parlant, que l’Œuvre soit faite ou non, l’œuvre dont je vais parler).

Parabase

De plus, j’ai l’intention de ménager entre le Prologue et la Narration proprement dite une brève intervention ou digression (au sens propre) sur la Méthode d’exposition. Ceci ne sera d’ailleurs pas tellement aberrant par rapport à notre comparaison qui fait du cours une espèce de pièce de Théâtre (ou un Film). Pourquoi ? Parce que vous savez que, notamment dans la comédie grecque (je vous l’ai dit : peut-être le cours sera-t-il une tragicomédie), il y avait une partie intercalaire où l’acteur, qui à ce moment-là représentait l’auteur, venait sur le devant de la scène et s’adressait aux spectateurs en tant que l’auteur lui-même c’est-à-dire que la pièce s’arrêtait et l’auteur, sous l’effet de l’acteur principal bien entendu, venait sur le devant de la scène pour expliquer ce qu’il avait voulu faire, et cette habitude était extrêmement codée. La preuve est qu’elle avait reçu un nom, c’est ce que l’on appelait la Parabase. Eh bien, il y aura donc une courte parabase dans le cours, moment où je parlerai en tant qu’auteur du cours et non plus en tant qu’auteur hypothétique d’une Œuvre à faire.

Avant cela, tout de même une toute petite concession aux usages de la maison où nous sommes : est-ce qu’il y a pour ce cours une bibliographie ? Je dirai oui, bien sûr, il y a toujours une bibliographie, et dans ce cas, la bibliographie, ce serait tout simplement toute la littérature – ou en tout cas disons la métalittérature, c’est-à-dire les écrits où un auteur confie ses plans, ses projets, ses soucis quant à l’œuvre à faire. Par conséquent essentiellement la correspondance et le journal intime. Alors, évidemment, je ne peux pas donner cette bibliographie-là, je ne vais donner que la référence de quelques livres que je vais citer le plus souvent, et si vous permettez comme c’est vraiment très court, je la dicte, enfin je ne l’ai pas fait ronéotyper cette liste-là, je la dicte pour ceux que ça intéresse parce que ça m’évitera, lorsque je donnerai des citations de donner à chaque fois l’édition à laquelle je me réfère.
[…]

Séance du 23 février 1980
Pour finir le cours

Et je dis bien : pour finir et non pour conclure.
Parce que quelle serait la conclusion de ce cours si j’étais logique ? – Ça serait l’œuvre elle-même. Ce qu’il y a au bout du cours, ça serait une œuvre. Dans un bon scénario, puisque j’ai commencé en disant qu’il s’agissait d’une sorte de scénario, la fin matérielle du cours aurait dû coïncider avec la publication réelle de l’Œuvre ou par la lecture de l’Œuvre que j’aurais écrite et que je vous présenterais après vous avoir décrit les épreuves que j’aurais dû traverser pour l’écrire, puisque nous avons suivi le cheminement de cette volonté d’œuvre.

Mais hélas, hélas, en ce qui me concerne, il n’en est pas question : je ne puis sortir actuellement aucune Œuvre de mon chapeau, et de toute évidence sûrement pas ce Roman dont j’ai voulu analyser la Préparation.
[Y arriverai-je un jour ? Il ne m’est même pas évident, aujourd’hui où j’écris ces lignes (1er novembre 1979), que j’écrirai encore, sinon des choses sur la lancée, l’acquis, dans la répétition, et non dans la Novation, la Mutation. (Pourquoi ce doute ? – Parce que le deuil dont j’ai fait état au début de ce cours, il y a deux ans, a remanié profondément et obscurément mon désir du monde.)]

Cependant, par un dernier effort de formulation – et ce sera vraiment la fin du cours –, je puis essayer de donner une sorte de profil de l’Œuvre que je voudrais ou écrire, ou qu’on écrive aujourd’hui pour moi, pour que je la lise avec le même comblement que je lis certaines œuvres du passé (voilà ma définition) ;

et je puis essayer de m’approcher au plus près, par une sorte d’ébauche, de cette Œuvre blanche, de ce Degré zéro de l’Œuvre cette case vide, actuellement vide, mais fortement signifiante dans le système de ma vie) et, je dirais, je puis m’en approcher, de cette œuvre, asymptotiquement.

Je dirai alors que l’œuvre désirée, à mon sens – ceci est une proposition personnelle que je me fais à moi-même –, doit être trois choses, trois adjectifs que je vais expliquer : elle doit être simple, elle doit être filiale, elle doit être désirable.
(Et Barthes d’expliciter ces trois adjectifs… )

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