Voici un extrait d’article publié par Emmanuel CARRE, une analyse qui nous a paru pertinente, concernant à la fois, le phénomène Roland Barthes avec sa publication de Mythologies et la propre mythologie autour de Brigitte Bardot.

Roland Barthes, nul ne l’ignore sur ce site, est un intellectuel qui y est très présent compte tenu de sa proximité avec Philippe Sollers. Tout ceci constituait une configuration du ciel qui nous a semblé propice à la publication de cet article, même si Sollers n’a rien écrit sur Bardot, sauf erreur.

B.B. ou la mythologie absente

Brigitte Bardot (Douglas Kirkland, 1965)
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Par Emmanuel CARRE
Directeur Excelia Communication School, Enseignant-chercheur (Dr, HDR)
29 décembre 2025

Brigitte Bardot vient de mourir. Les photos défilent : la star, l’icône, la femme libre. Et aussi l’insolente, la « scandaleuse ». Cette photographie, parmi d’autres, concentre toutes les opérations mythologiques que Roland Barthes aurait pu analyser dans Mythologies, son recueil de chroniques rédigées entre 1954 et 1956. Il y analyse bien la DS, le steak-frites, le catch, le visage de Garbo, mais pas celui de Brigitte Bardot.

Pourtant, en décembre 1956, alors que Barthes achève son manuscrit, Et Dieu créa la femme de Roger Vadim sort sur les écrans. Brigitte Bardot a vingt-deux ans et elle devient instantanément un phénomène culturel d’ampleur nationale. Le film provoque un scandale moral qui garantit son succès : les ligues de vertu dénoncent son immoralité, la censure hésite, le public se presse. Ce succès de scandale transforme Saint-Tropez en « lieu-mythème » de la modernité sensuelle française.

La simultanéité entre l’achèvement des Mythologies et l’explosion du mythe Bardot constitue pour moi un rendez-vous manqué. Bardot réunit en effet toutes les caractéristiques d’une mythologie moderne telle que le sociologue l’envisageait : un signifiant visuel saturé, une fonction idéologique de naturalisation, une consommation collective massive relayée par la presse illustrée et le « star system » naissant.

Première hypothèse : Barthes, qui rédige ses chroniques entre 1954 et 1956, ne dispose pas encore du recul nécessaire. Le mythe Bardot explose en décembre 1956, trop tard pour intégrer le recueil déjà bouclé. Deuxième hypothèse : Barthes pressent que le phénomène Bardot excède le format de la chronique. Le mythe est trop dense, trop complexe, trop chargé de contradictions pour tenir en six pages. Il faudrait un livre entier. Troisième hypothèse, la plus logique aujourd’hui : Bardot incarne si parfaitement les mécanismes mythologiques que l’analyse semble redondante ! Elle est le mythe à l’état pur, sans résidu. Que dire de plus que ce que l’image montre déjà ?

Je propose malgré tout d’imaginer ce que Barthes aurait pu écrire dès les années 1960 sur le mythe Bardot. Partons de cette photographie pour déconstruire, dans les pas de Barthes, l’opération mythologique la plus efficace de la culture de masse française d’après-guerre.

Le naturel fabriqué

Ce visage en gros plan. La chevelure s’y présente comme légèrement décoiffée. C’est une apparence qui relève d’une construction technique précise : dans le système des signes de la féminité française d’après-guerre, la permanente et le brushing constituent les marqueurs ordinaires de la sophistication bourgeoise. Michèle Morgan incarne cette sophistication, Danielle Darrieux la perfectionne. Bardot introduit ici un contre-signe : l’anti-apprêt comme forme suprême d’apprêt. Chaque mèche apparemment anarchique résulte d’un calcul esthétique qui se nie lui-même. Le désordre blond fonctionne comme une nature seconde ; le naturel de Brigitte Bardot ne préexiste pas à sa mise en scène mais il en constitue le produit le plus élaboré.

Barthes écrit dans Le Degré zéro de l’écriture que le naturel en littérature représente le comble de l’artifice [1]. La chevelure de Bardot applique ce principe au corps. Elle accomplit ce que Barthes nomme ailleurs « l’effet de réel » : donner l’illusion d’une chose qui serait là, simplement là, sans médiation. La mèche qui tombe « par hasard » sur le front a été placée, replacée, fixée, photographiée sous plusieurs angles avant de produire cet effet de hasard. Le mythe transforme cette histoire en nature.
Le regard photographié ici accomplit une opération similaire. Il fixe l’objectif frontalement, sans coquetterie apparente. Cette frontalité rompt avec le regard en coin, le regard baissé, le regard qui se dérobe, c’est-à-dire toutes ces conventions du regard féminin dans l’iconographie française des années 1950. Le regard saisi dans cette image ne cherche pas à plaire : il constate qu’il plaît. Cette assurance produit un effet de naturel. Pourtant, ce regard a été construit, dirigé, répété. Le photographe a cadré, éclairé, sélectionné. On sait que le regard « naturel » résulte d’une technique photographique sophistiquée. Encore une fois, le mythe efface cette médiation pour ne garder que l’impression de spontanéité.

La bouche entrouverte fonctionne comme le troisième élément de cette composition mythologique. Ni sourire ni tristesse, elle constitue un degré zéro de l’expression qui exprime paradoxalement tout : ennui, désir, insolence, candeur. Cette bouche devient le « signifiant flottant » de la sensualité moderne. Elle peut signifier l’innocence (la bouche enfantine) ou l’érotisme (la bouche désirante), l’ennui aristocratique ou bien l’appétit populaire. Cette polysémie garantit son efficacité mythologique puisque chacun peut y projeter le sens qui lui convient. Le mythe, écrit Barthes, « transforme l’histoire en nature » [2] La moue de Brigitte Bardot transforme une construction culturelle du désir en expression naturelle, immédiate et universelle.

Le visage se situe entre l’enfance et la maturité, entre l’innocence et la connaissance. Cette ambiguïté constitue une stratégie (plutôt qu’une hésitation, par exemple). Le physique mince, les traits juvéniles, contrastent avec les canons voluptueux dominants de l’époque, incarnés par Gina Lollobrigida ou Sophia Loren. L’anthropologue Mary Douglas théorise dans Purity and Danger comment les états intermédiaires possèdent une puissance symbolique particulière [3]. Bardot déplace le lieu du désir de la femme-mère méditerranéenne vers une figure liminaire. Elle invente un lieu - ou plus exactement - le seuil d’un nouveau territoire érotique : la Côte d’Azur moderne, entre mer et route, entre nature et culture, entre France et monde. Et Dieu créa la femme transforme Saint-Tropez en géographie mythologique de cette modernité sensuelle, une jeunesse tropézienne qui renouvelle un genre.

D’ailleurs, dans l’économie des mythes nationaux français, cette image incarne ce que la France de 1956 souhaite croire d’elle-même : une modernité sans effort, une liberté sans programme, une sensualité sans conséquence. Le mythe résout magiquement les contradictions de son époque (en pleine turbulence coloniale). Bardot apparaît simultanément sage et scandaleuse, accessible et lointaine, française et internationale. Elle naturalise ce qui relève du culturel (le désir, la séduction, l’érotisme) et culturalise ce qui relève du naturel (le corps, la jeunesse, la spontanéité). L’anthropologue Claude Lévi-Strauss démontre dans Anthropologie structurale comment le mythe fonctionne comme opérateur de résolution des contradictions [4]. Cette photographie incarne ici cette fonction avec une efficacité remarquable.

Barthes aurait pu écrire sur cette image ce qu’il écrit sur le visage de Garbo : « Le visage de Garbo représente ce moment fragile où le cinéma va extraire une beauté existentielle d’une beauté essentielle » [5]. Le visage de Bardot représente le moment inverse : celui où la beauté existentielle (le corps, la jeunesse, la vie) se transforme en beauté essentielle, en archétype, en mythe. Garbo descend du ciel vers la terre. Bardot monte de la terre vers le ciel. L’une s’humanise, l’autre se divinise. Les deux opérations relèvent de la même mythologie : transformer l’histoire en nature, rendre évident ce qui résulte d’une construction.

Le travail du mythe

[…]
Le mythe de B. B. accomplit un travail de reconstruction nationale. Il donne à la France une image d’elle-même où tradition et modernité coexistent sans conflit. Saint-Tropez remplace Paris, le soleil remplace l’histoire, le plaisir remplace le travail, mais la féminité reste à sa place assignée. Cette "France Bardot" masque d’autres tensions historiques : en 1956, la guerre d’Algérie commence, l’empire colonial se délite, la crise de Suez humilie le pays. Le mythe offre une France hédoniste, solaire, détendue, qui efface ces crises et propose une identité nationale reconstruite autour du plaisir plutôt que de la puissance. La circulation massive de cette image dans Paris Match, Elle, Vogue et la presse illustrée construit un dispositif médiatique où le « star system » naissant fait de Bardot non plus seulement une actrice mais un signe consommable à l’échelle nationale.

Conclusion
Le mythe Bardot aurait mérité un chapitre des Mythologies de Barthes parce qu’il concentre ces opérations mythologiques que le sociologue théorise ailleurs. Naturalisation de l’histoire, transformation du culturel en naturel, résolution magique des contradictions : tout y est. Cette photographie résume un programme idéologique complet. Elle montre comment une société transforme ses contradictions historiques en nature harmonieuse. Elle accomplit le travail du mythe tel que Barthes le définit : "transformer un sens en forme" [6], vider l’histoire de son contenu pour ne garder qu’une image pure, évidente, naturelle.

Brigitte Bardot vient de mourir. En regardant aujourd’hui cette photographie, on mesure l’évidence de sa place dans les Mythologies. Le visage qui manquait au recueil était celui-là. Entre la DS et le steak-frites, entre Garbo et le catch, Bardot résumait la France de 1956 mieux qu’aucun autre signe.

Crédit : linkedin.com