Jean-Hugues Larché

Du coucher mâle

Je suis naturellement sur le qui-vive.
Francis Bacon

Le peintre anglais sulfureux reprend la photogravure Lutte de deux hommes nus (1887) de Muybridge. Des Deux figures (1953), seulement sexuées par leur coupe de cheveux et leur corpulence, l’étreinte paraîtrait drôle si le rapprochement des deux nudités gris rose n’était aussi camaïeu de ton et rival de fond. Enlacement instantané d’amours interdites de figures mâles. Jeu obscène (hors de scène), frontal et flou, mouvement violent proportionnel à la transgression, autant qu’acte violeur de la conscience du regardeur. Le désir du dominant et le désiré du dominé. Maître et contremaître ! Vingt-cinq ans d’écart. On reconnait Georges Dyer dessus, Francis Bacon dessous. L’amant à la manœuvre, l’aimé en cyclope à rictus. Bacon a lu Sade (entre autres) et était sexuellement amoureux de son père qui l’a chassé de la maison familiale parce qu’il se travestissait avec les robes de sa mère. Bacon semble préciser dans l’étreinte empoignée de tendres mâles que la molestation de l’autre est toujours la meilleure ! Parfois interchangeable. Ça souffre dans la forge du désir et de la pulsion cruelle du très politiquement incorrect Sodome. La création picturale d’atelier digérera l’expérience en montrant l’interdit au bénéfice de l’art. La chair humaine dans l’œuvre de Bacon s’assimile à la viande animale, à l’intériorité crue du bœuf, à l’onctuosité troublante, la couleur rouge rosé, l’ossification raide, l’inertie de la pâleur avariée dans sa dégénérescence fatale.

Sur la toile, l’artiste se montre dominé par son amant. Deux sapiens-sapiens s’adonnent à l’amour. Le rapport pourrait être simiesque, le jeu de l’animalité ne faisant aucun doute. L’acte sexuel est-il si sérieux ? Ses acteurs portent : un nom de viande séchée et celui d’une teinture à consonance mortelle (die), en français, il résonne avec l’ailleurs. En dérision évidente, le peintre au rire étrange s’expose volontairement en position scandaleuse. Cette scène s’inspire de la pratique de lutte antique réglée et empoignée comportant un code d’honneur. La lutte, la baise ou l’amour n’étant jamais qu’un jeu, un simple échauffement des sens. Seul le ressentiment de l’idéale sentimentalité rend les choses sérieuses. La sacralisation dérive en religion, même du sexe. Le sexe est-il si grave ? Dans le jeu de baise, il ne devrait jamais être que léger. Le vaincu a rendu les armes et semble sur le point de laisser se pénétrer par l’adversaire. Parodie d’amour, de lutte ou de mort en larges interprétations d’art.

Vision du rapport cadrée, très encadrée dans une pièce noire finement géométrisée en quatre lignes claires et une sombre, diagonale au lit, qui part de la tempe du soumis en dessous. Chambre plissée de tentures en rais de lumière à éclairage froid aux deux formes de morts-vivants sur des draps couleur neige. Est-ce un spasme, un rire satanique ou un cri qui s’échappe des dents du cyclope au visage siamois de celui qui le domine ? On sait que les bouches sont un univers indescriptible Bacon, fasciné qu’il est par celles aux dents animales reproduisant silencieusement l’horreur du cri en béance. Chez De Kooning les dents des femmes castratrices ou en sourire de type prostitutionnel inspirent une glaçante fausseté. La dentition-cri chez Bacon, canine et menaçante, incarne l’horreur et la terreur en référence aux goules, êtres mythologiques dévoreuses de cadavres surgissant du néant. A travers l’atrocité du fond du monde, l’œuvre avance à nos yeux le plus grand des cauchemars. Dans de nombreux motifs, acéphales aux membres amputés ou myopathiques, la transparence fantomatique d’organes et de muscles donnent des formes siphonnées à notre œil. Des critiques respectant la forme picturale sans en aimer le fond, du moindre maniaque pétrifie par le fatras stratifié d’atelier ou du public troublé par ces visions horrifiques, hallucinées, Bacon ne peut que rire à la face du sérieux interviewer.

L’année suivante (1954) l’étreinte se passe dans l’herbe. On quitte la chambre pour le végétal, le site tout autant mis en cadre. Deux corps clairs sont enlacés comme les lutteurs du photogramme suivant de Muybridge. Le dominé aux fessiers relevés a changé de rôle. Bacon a pris le dessus sur Dyer. Dans la position d’étreinte, le couple est interchangeable. Moins un combat de corps qu’une complicité de fond entre le peintre et son modèle, entre deux corps magnétisés l’un, l’autre. On pense aux torsions musculaires des sculptures de Michel-Ange et au cul de Dieu couleur chair dans son drapé pourpre au plafond de la Sixtine. Là, dans l’herbe, un rapport à ciel fermé en provocation complémentaire au grand jour artificiel. Au grand jouir de l’acte pour jouir encore de sa représentation en rendu d’art du dard !

Dans Les passions de Francis Bacon, après avoir souligné la désinvolture sexuelle du peintre, - audible dans le court film éthylique (1964) de la télévision suisse -, Philippe Sollers reliera la traversée impie de l’œuvre de Bacon au mythe de l’Orestie d’Eschyle en pointant l’échappée du culte reproductif et maternel. Echappée signifiée dans la parole d’Oreste avouant au public le meurtre de sa mère. Sollers opposera Oreste à Œdipe en le rendant, innocent du meurtre de Clytemnestre - qui mutila son mari Agamemnon (sacrificateur de sa fille Iphigénie) après l’avoir assassiné avec son amant complice Egisthe. Comme rien n’est plus sacré que le sang d’une mère, par son matricide, Oreste se transforme en victime absolue, né de ce sang et se tuant de fait. Sa vie sera désormais insupportable car depuis l’au-delà, les Erinyes le pourchasseront. Il touchera aux frontières de la folie et cependant sera absous par les citoyens d’Athènes.

Triptyque inspiré par l’Orestie d’Eschyle, Francis Bacon, 1981.
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Et du coucher femelle

Je n’ai jamais eu d’autres maîtres que la nature et mon sentiment.
Gustave Courbet

Etendue nue couchée sous son volatile aux ailes déployées, La Femme au perroquet (1866) de Courbet peintre réaliste et communard laisse imaginer la jeunesse de Félicité, héroïne soumise d’Un Cœur simple (1877) de Flaubert… D’un Gustave, l’autre… Au musée du Petit Palais dans le Sommeil, la très belle brune, chevelure épandue sur l’oreiller, joues rosies, jambe entr’ouverte enlace sa consœur rousse à visage tiepolien qui l’approche en air de vénération. Le Gomorrhe féminin est ici représenté en apparent envers paisible de Sodome - considéré comme sacrilège et violent. Du prétendu secret mutique des lesbiennes, Charles Baudelaire dévoile l’envers avec le poème Lesbos extrait des Fleurs du mal :

Lesbos où les baisers sont comme des cascades

Qui se jettent sans peur dans les gouffres profonds

Et qui courent, sanglotant et gloussant par saccades

Orageux et secrets, fourmillants et profonds

[…]

Car Lesbos entre tous m’a choisi sur la terre

Pour chanter le secret de ses vierges en fleurs

Et je fus dès l’enfance admis au noir mystère

Des rires effrénés mêlés aux sombres pleurs.

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Dans le tableau d’extérieur Les Demoiselles du bord de seine, l’une en robe blanche aux étoffes qui occupe l’entier premier plan, les yeux mi-clos et cernés, affalée sur le ventre, se délasse après l’acte. L’autre femme entre inquiétude et attente, robe ocre, chapeau sur la tête malgré l’ombrage, tête sur coude, main gantée, tient contre sa poitrine un gros bouquet de fleurs. On distingue un chapeau d’homme dans le bateau accosté au troisième plan. Cette scène de bord de Seine vraisemblablement de nature plus hétérosexuelle que précédemment n’est que pure interprétation.

Avec La femme dans les vagues (1868) Courbet peindra une des plus belles poitrines jamais vu émergeant de l’eau, les bras paisiblement croisés au-dessus de la tête. La femme aquatique semble méditer sa beauté en buste. Si la femme plus sage, plus intérieure qu’un homme, plus intuitive et instinctive est portée par le monde ; l’homme, comme il ne porte rien d’important, cherche à comprendre, à réguler le monde, le conquérir, le circonscrire. La compagnie des femmes reste préférable à l’artiste par leur voix, leurs formes en ponts d’imagination, de création et de plaisir. Leur présence serait-t-elle suffisante à l’avenir de l’homme comme l’assure le grand poète Louis Aragon ?

Courbet osera L’Origine du monde (1866). Torse acéphale de femme à la toison la plus offerte qui soit aux regards et fantasmes. Vif du sujet d’où tout le monde vient. Effet garanti sur les inconscients de tous les temps. Avez-vous déjà vu un sexe aussi bien mis à portée, une aussi belle pièce, un tel moutonnement de toison auburn, une carnation aussi palpable, une femme aussi coupé du haut et du bas de son corps ?... La fente, assez serrée, est prolongée en arc par le pli des fesses, avec un renflement de cuisses à l’appétissant potelé. Cette chair exposée repose sur un drapé de linge blanc à reflet bleu. C’est la pièce choisie ! Le bijou royal ! Le morceau du roi ! Le trait trait rouge en incise finale au cœur de la vulve pourrait être, la signature de Courbet désinvolte, immiscée subtilement en touche signifiant le fond et la surface, la profondeur et la superficie de fascination ou de rejet.

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Est-elle pénétrable cette sacrée Origine ? Par le regard d’abord… Au Musée d’Orsay, ce jour d’octobre, certains s’y sont courbés (!), avancés puis reculés et ont discrètement salivé. D’autres l’ont esquivée, zappée, contournée, ont pris une variable distance avec. La plupart sont restés dans l’étonnement, l’interrogation. Tous se sont d’abord fixés sur l’étiquette à gauche qui précise son appellation. Sur trois quarts d’heure d’observation seules les cinq adolescentes italiennes sont restées naturelles face à la peinture, se faisant photographiées de chaque côté du tableau en riant sans se crisper. La mère et la fille allemandes ont considéré ça rationnellement. La jeune japonaise s’est demandé en mimique exagérée devant quel tableau elle était. La plupart des couples sont passés devant, indifférents. Personne (surtout les hommes solitaires) n’a supporté ou jugé nécessaire d’y faire face plus de quelques secondes. Pourtant comment ne pas y planter ses yeux ? Comment se comporter devant la fascination qu’exerce ce torse acéphale sans proférer idiotie ou vulgarité ; sans rester interdit, gêné, redondant ou suffisant ? Bien de questions restent à propos de ce Vif du sujet. Un collectionneur retrouva en 2010 le visage de L’Origine et le fit authentifier comme celui de Johanna Hiffernan modèle et maitresse de Courbet, et figure de La Femme au Perroquet ci-dessus (*).

Rapport à la coucherie. Dans la tradition, l’homme veut coucher l’autre ; femelle ou mâle. La femme, elle, ne se couche pas, elle s’étend, offre ses attraits, séduit, s’épanouit dans une position de fausse soumission, souvent bras relevés ou pudiquement croisé sur la poitrine ou le pubis. La réflexion lucide de Faulkner sur la différence entre le féminin et le masculin et sur l’ascendance parentale pourrait bien rendre compte de la posture et de l’attirance de chacun quant au sexe : Le sang paternel hait, plein d’amour et d’orgueil, tandis que le sang maternel, plein de haine , aime et cohabite. Chaque sexe n’aurait que haine plus ou moins rentrée pour sa progéniture. Si l’on suit la pensée de Faulkner, l’amour maternel n’est que haine (si l’on tente d’échapper à son emprise). La haine paternelle protectrice et fière n’est circonscrite que par la seule loi. Pour tenter la sortie symbolique de cette fatalité, il faut intégrer très tôt l’aspect irréconciliable des sexes et des rapports entre même sexe.

A la fin des temps, selon les fables bibliques ou évangéliques, les morts ressusciteront et se relèveront… Qu’à cela ne tienne ! Et quoi qu’il en fût de leurs désirs terrestres, espérons que les corps retrouveront la voie du lit, de l’herbe ou de la plage pour s’étreindre amoureusement.

Que vaudrait sinon une seule seconde de réveil ?

J-H L, décembre 2025

* (rappel d’Albert Gauvin dans son commentaire) En 2018, selon Claude Schopp, Constance Quéniaux, maitresse de Khalil Bey le commanditaire, aurait servi de modèle.