Fantasmes et châtiments : "Portnoy et son complexe"

Réalisation : Olivia Mokiejewski

France, 2025

55 min. Disponible jusqu’au 21/04/2026

Quand il paraît en 1969, Portnoy et son complexe, le quatrième livre de Philip Roth – que la récente édition à La Pléiade a choisi de traduire La plainte de Portnoy – fait l’effet d’une déflagration. Comme la libido frénétique de son héros fait exploser la montagne d’interdits transmis par une étouffante famille juive, ce roman monologue, aussi cru que férocement drôle, pulvérise toutes les normes de la décence littéraire. Présenté comme la confession d’un obsédé sexuel juif en analyse, donc résolu à dire tout ce que l’on tait d’ordinaire, il choque tant que l’Australie l’interdit d’emblée, tandis qu’aux États-Unis il révulse à la fois la critique et une grande part de la communauté juive. Ses descriptions sans fard, notamment de la masturbation, doublées de la satire virulente que l’écrivain, alors âgé de 36 ans, fait de son milieu d’origine, se voient taxés ici de pornographiques, là d’antisémites. Mais dans un Occident partagé entre puritanisme et mouvement de libération des mœurs, la tempête soulevée par le roman se traduit par un succès international fulgurant : 275 000 exemplaires se vendent en deux jours, 4 millions en un an. S’il a prévu le tumulte et le succès – prenant le soin d’envoyer ses parents en croisière pour leur en épargner les retombées dans son quartier natal de Weequahic, à Newark, New Jersey –, Roth le provocateur, submergé par l’incroyable notoriété du livre et confondu avec son personnage, se voit pris à son propre piège. Des décennies plus tard, toujours poursuivi par Portnoy, il s’interrogera : avait-il bien fait de lui donner vie ? Quand il disparaît en 2018, le mouvement #MeToo a déjà pris son essor, et c’est à sa lumière qu’Alexander Portnoy suscite à nouveau le malaise, voire le scandale…

Culte d’époque ?

Du Brooklyn de la communauté hassidique aux rues de Weequahic, le best-seller de Philip Roth, consacré entre-temps comme l’un des plus grands écrivains américains de son temps (sans décrocher pour autant le Nobel), a pris l’aura d’un livre culte. Mais gardera-t-il longtemps ce statut, face aux voix qui l’accusent aujourd’hui de trahir la misogynie de son auteur ? Se livrant à une passionnante anatomie du roman avec une dizaine de lecteurs affûtés, pour la plupart fervents – comme sa traductrice Josée Kamoun, les autrices et auteur Karine Tuil, Nicole Krauss, Nana Kwame Adjei-Brenyah, la rabbine Delphine Horvilleur… –, Olivia Mokiejewski en explore les multiples dimensions, littéraire, historique et politique. De l’autobiographie à la fiction, de la subversion à l’émancipation, de la liberté d’expression et ses possibles limites à la cancel culture, ce nouveau chapitre tout en nuances des "Grands romans du scandale" questionne ainsi à cinquante ans de distance les fondements d’une époque, et le poids, comme le bien-fondé, de la norme.

En 1968, l’écrivain retourne sur les lieux de sa jeunesse à Newark dans le New Jersey.

Du côté de Portnoy

Parlons, voulez-vous, de la genèse de Portnoy et son complexe. Depuis combien de temps aviez-vous l’idée de ce livre ?

Philip Roth : Certaines des idées qui ont pris corps dans le livre, je les avais à l’esprit depuis que j’ai commencé à écrire. Je pense en particulier au style et au mode de narration. Par exemple, le roman procède par ce que je me représentais tout en écrivant comme des « blocs de conscience », une superposition de matériaux de formes et de dimensions variables, cimentés par l’association plutôt que par la chronologie. Je m’y étais déjà vaguement essayé dans Laisser courir et j’ai toujours cherché par la suite à construire — ou à fragmenter — un récit de cette manière.
Et puis il y a le langage. Depuis Goodbye, Columbus, je suis porté vers une prose qui a les tours, les accents, les cadences, la spontanéité et la souplesse de la langue parlée, et qui est en même temps bien campée sur la page, tempérée par l’ironie, la précision et l’ambiguïté que l’on trouve dans la littérature de facture traditionnelle. Autant dire que je ne suis pas le seul à vouloir écrire ainsi, et qu’on y a songé depuis bien longtemps ; mais c’est l’idée, ou l’idéal, qui m’a inspiré dans Portnoy.

Je pensais plutôt au personnage et à ses tribulations lorsque je vous ai demandé depuis combien de temps vous aviez l’« idée de ce livre ».

C’est bien ce que j’avais compris. Et c’est pourquoi je vous ai répondu comme je l’ai fait.

Mais vous ne voulez sûrement pas nous faire croire que ce récit capricieux d’une obsession sexuelle, entre autres choses, a été conçu uniquement par l’homme de lettres ?

Non, certes pas. Mais la conception n’est rien, je vous le certifie, en comparaison de l’accouchement. Ce que je veux dire, c’est que jusqu’au moment où mes « idées » — sur la sexualité, la culpabilité, l’enfance, sur les hommes juifs et leurs femmes non juives — se sont fondues dans un grand dessein romanesque, elles n’étaient pas tellement différentes de celles d’un autre. Tout un chacun a des « idées » de roman ; voyez dans le métro tous ces voyageurs accrochés aux poignées, l’esprit bourdonnant d’idées, qui échafaudent mille romans dont ils n’écriront pas même la première ligne. Je suis souvent l’un de ceux-là.

Pourtant, devant cette franchise avec laquelle vous traitez des choses les plus intimes, une franchise qui ne recule pas devant l’obscénité, on peut se demander si vous vous seriez lancé en d’autres temps dans une pareille entreprise. Pensez-vous que le livre corresponde à notre époque ?

En 1958, j’avais déjà publié une nouvelle intitulée « Epstein » qui avait beaucoup choqué certaines personnes par les « choses intimes » qu’elle révélait ; ma propre conversation, à ce qu’on m’a dit, n’a pas le vernis qu’il faudrait. Je pense que beaucoup d’hommes de lettres vivent depuis un certain temps dans un climat pareil à celui de notre époque ; les moyens de grande information les ont seulement rattrapés, et le grand public dans leur sillage. L’obscénité, Joyce, Miller et Lawrence nous l’avaient déjà donnée à voir en montrant qu’on pouvait en user avec fruit, comme on pouvait traiter de la sexualité, et je ne pense pas qu’aucun écrivain américain d’une trentaine d’années, j’entends un écrivain sérieux, se soit jamais senti corseté dans l’époque où il vit ou qu’il se sente tout à coup libéré parce qu’il se sait vivre dans une société sans contraintes. Depuis que j’écris, l’usage que je fais de l’obscénité m’est dicté par mon tempérament d’écrivain et non par les mœurs du public.

Cependant, n’écrivez-vous pas pour un public ? N’écrivez-vous pas pour être lu ?

Écrire pour être lu et écrire pour un public sont deux choses différentes. Si le « public » est pour vous une catégorie de lecteurs qu’on peut définir par son éducation, sa religion, ses tendances politiques ou même ses goûts littéraires, je répondrai : non. Quand je travaille, je n’ai à l’esprit aucun groupe de gens avec lequel je voudrais communiquer ; ce que je veux, c’est que le livre que j’écris soit par lui seul communicable autant qu’il est possible, selon les intentions d’où il procède. Je veux certes qu’il puisse être lu, mais en lui-même. Si l’écrivain peut avoir un public à l’esprit, ce n’est pas un groupe particulier dont il partage ou rejette les croyances et les exigences ; c’est une famille de lecteurs idéale qui lui apporte toute sa sensibilité en échange de son sérieux.
Je vous donnerai un exemple qui nous ramènera au chapitre de l’obscénité. Mon nouveau livre, Portnoy et son complexe, abonde en scènes crues, en mots sales ; mon roman précédent, Quand elle était gentille, en est absolument dépourvu. Pourquoi cela ? Parce que tout à coup je me suis débridé ? Mais « débridé », je l’étais déjà dans « Epstein » qui remonte pourtant aux années cinquante. Et que dire des mots sales de Laisser courir ? Non, si l’obscénité ne trouve pas place dans mon livre précédent, si la sexualité ne s’y étale pas non plus, c’est que l’une et l’autre auraient été fâcheusement hors de propos.
Quand elle était gentille met en scène des habitants d’une petite ville du Middle West qui, à leur corps défendant, se voient eux-­mêmes comme des êtres conventionnels, respectueux des bienséances ; c’est leur propre langage, lui aussi conventionnel et respectueux des bienséances, que j’ai emprunté pour raconter mon histoire — ou plutôt une manière un peu plus relevée, un peu plus souple, mais qui puise librement dans leurs locutions habituelles, leurs clichés et leurs lieux communs. Ce n’était pourtant pas pour les satiriser (à la manière de Ring Lardner, par exemple) que j’ai adopté ce style sans prétention ; c’était pour communiquer, par leur façon de dire, leur façon de voir et de juger. Pour ce qui est de l’obscénité, j’ai pris soin de montrer, quand je présentais l’ancien G.I., le jeune Roy Bassart, se parlant à lui­-même, c’est-à-dire bien abrité du monde extérieur, que le plus qu’il pouvait transgresser un tabou était de penser une « c… ». Roy incapable de prononcer plus que la première lettre du mot interdit, tel était mon propos.

Traitant de son esthétique, Tchékhov établit une distinction entre « la résolution du problème et une présentation correcte du problème », et il ajoute : « seule la seconde est obligatoire pour l’artiste ». Quand j’ai employé « c… » au lieu du mot lui­-même, je visais à une présentation correcte du problème.

Voulez-vous dire par là que dans Portnoy et son complexe une « présentation correcte du problème » exigeait que vous parliez franchement des choses sexuelles dans ce qu’elles ont de plus intime et que vous usiez largement de l’obscénité ?

En effet. L’obscénité n’est pas seulement, dans Portnoy et son complexe, une manière de langage ; c’est, à très peu près, le problème lui­même. Le livre n’est pas rempli de grossièretés parce que c’est ainsi que les gens parlent ; ce serait l’une des plus mauvaises raisons de faire servir l’obscénité à une œuvre d’imagination. Au reste, rares sont ceux qui parlent dans la réalité comme le fait Portnoy dans le livre, dominé qu’il est par une obsession irrépressible : il se montre obscène parce qu’il veut être sauvé. C’est peut-être une façon curieuse, voire irrationnelle, de chercher le salut ; il n’en est pas moins vrai que c’est le combat entre cette hantise et la conscience du héros qui est au cœur du roman. Portnoy souffre parce qu’il ne veut plus être enchaîné par des tabous qu’il ressent, à tort ou à raison, comme des coups qui le diminuent et l’empêchent d’être un homme. Le comique de la chose est qu’au bout du compte il ne devient pas plus un homme en les transgressant qu’en les respectant. Comique jusqu’à un certain point.
Je n’ai donc pas seulement recherché la vraisemblance ; j’ai voulu élever l’obscénité au rang d’un sujet littéraire. Vous vous rappelez peut-­être qu’à la fin du roman la jeune Israélienne que Portnoy, dans sa vaine tentative pour la posséder, envoie rouler à terre dans sa chambre d’hôtel, lui dit avec dégoût : « Pouvez-vous me dire, je vous prie, pourquoi vous vous croyez obligé d’employer ce mot-là sans arrêt ? » Ce n’est pas un hasard si cette question lui est posée, et justement à la fin du roman, car tout le livre est là : pourquoi ?

Pensez-vous qu’il y aura des Juifs pour prendre offense de ce livre ?

Je pense qu’il y aura même des Gentils.

Je songeais aux accusations que certains rabbins vous avaient lancées après la parution de Goodbye, Columbus. Ne vous avaient-ils pas taxé d’antisémitisme et de masochisme ?

Dans « Écrire sur les Juifs [1] », un essai publié en revue en décembre 1963, j’ai répondu longuement à ces accusations. Certains critiques ont dit aussi que mon œuvre « attisait » l’antisémitisme. On m’en accusera encore, je n’en doute pas, mais en réalité (et je pense que mes écrits romanesques eux-­mêmes peuvent le laisser pressentir) j’ai toujours beaucoup plus apprécié ma chance d’être né juif que mes critiques ne sauraient l’imaginer. C’est une condition très singulière, moralement éprouvante, et qui vous place dans une situation complexe, mais l’expérience vaut d’être vécue, et j’aurais tort de me plaindre. Connaître le destin du Juif, avec tout ce qu’il suppose de tourments, qui pourrait souhaiter mieux ?

Quant aux accusations que vous mentionnez, il est probable, en effet, qu’elles me seront adressées. Ne serait-ce que parce que les Nations unies ont condamné l’« agression » israélienne et que le virus de l’antisémitisme s’est emparé de la communauté noire, beaucoup de Juifs américains doivent assurément se sentir plus seuls qu’ils ne se sont sentis depuis longtemps ; c’est pourquoi je ne crois pas qu’en un pareil moment il me soit permis d’espérer qu’un livre aussi peu soucieux de la juste mesure soit accueilli favorablement, ou même accepté, en particulier dans les milieux où je ne fus pas précisément salué comme le Messie à mes débuts. Je crains que la tentation de citer tel ou tel passage isolé de son contexte ne devienne irrépressible le samedi matin. Les rabbins ont à nourrir leur indignation, tout comme moi. Et le livre contient des phrases qui pourraient fort bien donner matière à un prêche indigné.

D’après certains, vous auriez été influencé par les monologues de Lenny Bruce [2]. Estimez-vous que Bruce ou d’autres chansonniers tels que Shelley Berman ou Mort Sahl ont eu une influence sur les procédés comiques que vous employez dans Portnoy et son complexe ?

Pas vraiment. Je dirai que j’ai été davantage influencé par un fantaisiste d’une autre espèce nommé Franz Kafka et par un numéro très amusant qui s’intitule « La Métamorphose ». Fait intéressant, la seule fois que j’ai rencontré Lenny Bruce et que nous nous sommes parlé, c’est dans le cabinet de son avocat, où je m’avisai qu’il était mûr pour le rôle de Joseph K. Il avait l’air sombre et tendu, on le sentait toujours résolu mais aussi près de lâcher pied, et il se souciait fort peu d’être drôle : la seule chose dont il pouvait parler, la seule qui occupait sa pensée était son « procès ». Je n’ai jamais vu Bruce sur scène ; j’ai entendu des bandes et des disques et depuis qu’il est mort j’ai vu un film qui le montre dans un de ses spectacles et j’ai lu un recueil de ses sketches. Je reconnais et j’admire en lui ce que j’ai toujours aimé chez les meilleurs de nos chansonniers, ce sens aigu de l’observation allié à une imagination débordante.

Quelle a été cette influence de Kafka que vous avez mentionnée ?

Là-dessus, qu’il soit bien entendu que je n’ai pas modelé mon livre sur aucune de ses œuvres ni que j’ai cherché à écrire un roman kafkaïen. À l’époque où je commençais à concevoir le projet de ce qui allait devenir Portnoy et son complexe, je parlais beaucoup de Kafka dans un cours que je donnais une fois par semaine à l’Université de Pennsylvanie. À voir les œuvres que j’avais inscrites au programme cette année-là, j’aurais pu intituler mon cours : « Culpabilité et persécution ». Jugez­-en : La métamorphose, Le château, La colonie pénitentiaire, Crime et châtiment, Le sous-sol, La mort à Venise, Anna Karénine. Mes deux romans précédents, Laisser courir et Quand elle était gentille, ne leur cédaient en rien par la noirceur, et fasciné comme je l’étais encore par leur sombre éclat, je n’en cherchais pas moins à éclairer une autre facette de mon talent. Après plusieurs années passées, en particulier, à écrire péniblement Quand elle était gentille, avec sa prose éteinte, son héroïne farouchement puritaine, sa banalité inlassablement poursuivie, j’avais soif de me libérer dans un livre franchement comique. Il ne m’était pas arrivé de rire depuis longtemps. Mes étudiants ont peut-être pensé que j’étais blasphématoire par tactique ou que je voulais simplement les amuser lorsque je leur racontais le film qu’on pourrait faire d’après Le château, avec Groucho Marx dans le rôle de K. et Chico et Harpo dans ceux des deux aides. Mais je le pensais vraiment. Je songeais à écrire une histoire sur Kafka écrivant une histoire. J’avais lu quelque part qu’il riait en son for intérieur quand il travaillait. Quoi d’étonnant ? Cette attirance morbide pour la culpabilité et le châtiment, c’était tout bonnement comique. Atroce, mais comique. N’avais-­je pas moi-même, peu auparavant, souri narquoisement tout au long d’une représentation d’Othello ? Et ce n’était pas seulement parce que le spectacle était mauvais mais parce qu’il révélait en lui­-même la sottise du héros. N’y a t-­il pas aussi quelque chose de comique dans le geste d’Anna Karénine ? Pourquoi donc se jeter sous un train ? Qu’a­-t-­elle donc fait, je vous le demande un peu ? J’ai posé la question à mes étudiants ; je me la suis posée à moi­-même. Et puis je pensais à Groucho : je l’imaginais marchant dans le village que domine le Château, je l’entendais annoncer qu’il était l’Arpenteur. Évidemment que personne ne le croirait ; évidemment qu’on le pousserait à bout. Comment faire autrement en le voyant, lui et son cigare ?
La route allait être longue de ces pensées capricieuses, peut-être un peu bêtes, à Portnoy et son complexe, plus sinueuse et plus accidentée que je ne saurais le dire ; j’ai certainement mis de moi-même dans le livre, mais ce n’est que lorsque le sentiment de culpabilité m’est apparu comme un ressort comique que j’ai pu véritablement me libérer de mon dernier roman et de mes vieux soucis.

Paru dans la New York Times Book Review, 23 février 1969.

Philippe Sollers parle de Portnoy et son complexe

Apostrophes, 16/06/1989

Philippe Sollers vient présenter deux romans de l’écrivain Philip Roth : Portnoy et son complexe racontant les aventures troublantes de Nathan Zuckerman, émigrant juif dont la seule liberté est le sexe. Il explique que ce livre constitue pour lui l’une des oeuvres majeures de la littérature américaine de la seconde moitié du XXème siècle. Le chroniqueur en lit un extrait et explique pourquoi ce roman a eu un tel retentissement. La contrevie en est la suite, l’histoire d’une impuissance. Philippe Sollers considère Philip Roth comme le plus grand écrivain américain actuel.

LIRE :

Philip Roth, Portnoy et son complexe pdf

« Portnoy » et son scandale : comment Philip Roth est devenu le masturbateur en chef

Philip Roth, Pourquoi écrire ?

La Contrevie, mode d’emploi, par Philippe Lançon