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Ainsi font-elles toutes. Autour de « Cosi fan tutte » de Mozart

Archives sonores : une exclusivité pileface.

D 22 janvier 2020     A par Albert Gauvin - C 2 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Cosi fan tutte, « drame joyeux » écrit en 1789, a été créé il y a deux cent-trente ans, le 26 janvier 1790, au Burgtheater de Vienne (Haydn était présent). Neuf représentations seulement...
Il y a seulement quelques décennies que cet oeuvre tardive de Mozart est réévaluée. En 1984, un an après la publication de son roman Femmes, Philippe Sollers participe à un débat radiophonique « autour de Cosi fan tutte ». En 1991, lors d’un entretien avec Dominique Jameux sur la vie de Lorenzo Da Ponte, il évoque longuement l’opéra de Mozart dans lequel il voit l’essentiel de la philosophie du compositeur. De quoi est-il question ? De l’aimable duplicité des femmes (et de la naïveté — la niaiserie — des hommes !). Cosi fan tutte met en scène deux couples : deux hommes et deux femmes (elle sont soeurs). Un homme, Don Alfonso (le philosophe), et une femme, Despina, plus âgés ou, du moins, plus aguerris que les jeunes protagonistes, sont à la manoeuvre. La scola degli amanti, L’École des amants, est le sous-titre de l’opéra. C’est en italien que ça se chante et nous enchante. Dans Mystérieux Mozart (2001), Sollers écrit :

A Despina, maintenant d’exposer sa doctrine aux deux soeurs coincées :

Une fille de quinze ans
doit savoir tout ce qui se fait

où le diable a la queue [je souligne à peine]
ce qui est bien, ce qui est mal.

Sollers souligne... à peine. Je frémis en lisant ces mots par lesquels commence l’acte II. « Una donna a quindici anni  [1] » ! En italien, « una donna », et pas « una ragazza » (« une femme » donc, pas « une jeune fille »). « Quinze ans », n’est-ce pas un peu jeune pour « savoir tout ce qui se fait où le diable a la queue » ? Et qui transmettra ce savoir ? Un garçon de quinze ans ? Mozart prendrait-il le risque d’une telle confusion aujourd’hui ? Ne serait-il sommé de demander à Da Ponte de réécrire son livret ? Les mères sont inquiètes. Une mère ne devrait-elle pas désormais en interdire la lecture à sa fille (et, peut-être, à son fils) ? Heureusement, c’était une autre époque, un autre pays, une autre langue, une autre musique... Sollers poursuit :

L’école des amants est celle du diable (Despina, l’air de rien, l’évoque à plusieurs reprises). La « doctrine » ? Voici : une femme doit repérer les plus petits indices, feindre les rires et les pleurs, inventer de bonnes excuses, donner des espoirs à tous, savoir dissimuler sans s’embrouiller ni rougir, savoir mentir de tous les côtés sans se tromper (ce qui demande une excellente mémoire), bref se travailler, comme dit la marquise de Merteuil dans Les liaisons dangereuses, pour devenir une reine (de la nuit) qui, du haut de son trône, se fait obéir. (Folio, p. 271) [2]

Ah, cette Despina (quel nom) !

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La première représentation

Rappelons l’intrigue

Acte I - A Don Alfonso, philosophe d’âge mûr qui ironise sur la constance des femmes, Ferrando et Guglielmo, deux jeunes officiers, opposent leur confiance en la fidélité de leurs fiancées, Dorabella et Fiordiligi. Don Alfonso parie cent sequins que l’amour des deux jeunes filles peut changer d’objet en vingt-quatre heures. Sur leur honneur de soldat, les deux jeunes gens s’engagent à obéir en tout à Don Alfonso pendant ces vingt-quatre heures.
Dans un jardin au bord de la mer, Fiordiligi et Dorabella contemplent amoureusement les médaillons renfermant les portraits de leurs fiancés. Don Alfonso annonce aux jeunes filles qu’un ordre de mobilisation frappe leurs amants et qu’ils doivent partir sur le champ. Les deux officiers viennent faire leurs adieux à leurs fiancées, au désespoir.
Despina, la femme de chambre, conseille à ses maîtresses de profiter de l’absence de leurs fiancés pour s’amuser. Indignées, Fiordiligi et Dorabella se retirent. Don Alfonso demande à Despina de l’assister dans son projet, moyennant récompense, mais sans lui révéler toute la supercherie. Il introduit alors Ferrando et Guglielmo déguisés en Albanais. De retour, Fiordiligi et Dorabella trouvent Despina en compagnie des deux "étrangers". Elles manifestent leur indignation. Guglielmo fait l’article de leurs physiques avantageux, ce qui provoque la sortie offusquée des deux soeurs. Ferrando et Guglielmo se voient déjà vainqueurs mais Don Alfonso ne se tient pas pour battu.
Dans le jardin, les jeunes filles se lamentent. Les deux "Albanais" feignent de se suicider sous leurs yeux en avalant un soi-disant poison. Don Alfonso appelle à l’aide un médecin disciple de Mesmer, qui n’est autre que Despina déguisée. Les deux suicidés ressuscitent miraculeusement.

Acte II - Despina donne aux deux soeurs un cour sur la manière de se comporter avec les hommes. Fiordiligi et Dorabella consentent à se divertir un peu en compagnie des "Albanais", chacune choisissant sans le savoir le fiancé de l’autre.
Les soupirants donnent une sérénade à leurs belles. Dorabella ne résiste pas longtemps à l’ardeur pressante de Guglielmo et lui cède le médaillon qui contient le portrait de Ferrando. Fiordiligi, en revanche, repousse Ferrando malgré le trouble croissant qu’elle sent s’éveiller en elle. Ferrando rapporte à son ami l’échec de ses avances mais il est alors confronté à la trahison de Dorabella.
Fiordiligi, qui se sent de moins en moins sûre d’elle, décide de rejoindre son fiancé à l’armée mais Ferrando s’interpose. Cette fois-ci, elle ne peut résister à sa brûlante déclaration et capitule. Don Alfonso triomphe : così fan tutte (ainsi font-elles toutes !). Il tempère la colère des deux officiers et leur propose d’épouser leurs belles le soir même.
On prépare le mariage. Despina, déguisée en notaire, établit les faux contrats. A l’instant précis de la signature, une marche militaire annonce le retour des fiancés. Les jeunes filles sont paniquées. Les "Albanais" font semblant de se cacher et reviennent en fait sous leur véritable identité. Ils font mine de découvrir le faux notaire et les contrats de mariage et demandent des explications à leurs fiancées atterrées. Don Alfonso révèle alors la supercherie et demande aux quatre jeunes gens de s’embrasser et de se taire [3].

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Autour de « Cosi fan tutte »

France Musique, « Désaccord parfait », Jean-Michel Damian (1947-2016), 1984.

Débat autour de quelques interprétations de l’opéra avec, parmi d’autres, Philippe Sollers, Jacques Merlet, Dominique Jameux, Jacques Bourgeois et la soprano Rachel Yakar qui venait d’interpréter le rôle de Fiordiligi sous la direction de Arnold Östman [4]. On entend aussi de larges extraits de Cosi fan tutte dirigé par Herbert von Karajan en 1954, avec Elisabeth Schwarzkopf/Fiordiligi et de l’enregistrement de Hans Rosbaud réalisé en 1957 à Aix-en-Provence.

1ère partie

L’Ouverture. 1. Herbert von Karajan, 1954. 2. Arnold Östman, 1984.

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2ème partie

Les chanteurs. Scène 2. Scène 5.

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3ème partie

La version de Arnold Östman (avec des instruments anciens).
Le récitatif.
Deux airs de Fiordiligi : 1. Karajan, E. Schwarzkopf (1954) : « Come scolio ».

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4ème partie

2. Karajan, E. Schwarzkopf : « Per pieta ». Sur le personnage de Fiordiligi.
Chants : Elisabeth Schwarzkopf (1954), Rachel Yakar (1984).

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Archive A.G.

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Così fan tutte par Herbert von Karajan

Philharmonia Orchestra & Chorus
direction : Herbert von Karajan
1954.

Fiordiligi : Elisabeth Schwarzkopf
Dorabella : Nan Merriman
Guglielmo : Rolando Panerai
Ferrando : Leopold Simoneau
Despina : Lisa Otto
Don Alfonso : Sesto Bruscantini

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Così fan tutte par Arnold Östman

Drottningholm Court Theatre
direction : Arnold Östman [5]
1984.

Rachel Yakar (Fiordiligi), soprano
Alicia Nafé (Dorabella), soprano
Gösta Winbergh (Ferrando), tenor
Tom Krause (Guglielmo), bass
Georgine Resick (Despina), soprano
Carlos Feller (Don Alfonso), bass

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Così fan tutte par Nikolaus Harnoncourt

Harnoncourt (1929-2016) a dirigé l’opéra en 1988 avec le Wiener Philharmoniker & Staatsopernchor, dans une mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988).
Fiordiligi : Edita Gruberova (soprano)
Dorabella : Delores Ziegler (mezzo).

C’est un bon opéra filmé.

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Impossible aujourd’hui d’ignorer la représentation de Cosi à Zurich, en février 2000, toujours dirigée par Nikolaus Harnoncourt avec Cecilia Bartoli dans le rôle de Fiordiligi [6] et Liliana Nikiteanu dans celui de Dorabella (toutes deux extraordinaires). Je viens de revoir le DVD pour les besoins de cet article : c’est éblouissant (surtout le second acte). Sollers l’a-t-il écouté ? Aujourd’hui, sans doute. Toujours est-il que, se référant comme en 1984 à l’interprétation de Karajan citée plus haut, il consacrera à Così fan tutte les plus belles pages de son Mystérieux Mozart en 2001.

Quelques extraits, pour la beauté des voix.

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Finale de l’acte I : Si mora, si, si mora... Eccovi il medico.

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Fiordiligi finit par céder...

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Il est temps d’entreprendre la lecture et l’interprétation de l’oeuvre. En français rythmé.

CO — SI — FAN — TUT — TE
AIN — SI — FONT — ELLES — TOUTES

Et TOUS aussi, bien sûr. Allez.

Nous sommes dans un café de Naples.
Ils sont jeunes et flambant neufs, ces deux sol­dats amoureux de leurs belles. Ferrando chante les louanges de sa Dorabella, Guglielmo de sa Fiordiligi. Entendez-les dire « la mia », « la mienne ». Elles sont parées de toutes les vertus, leur fidélité est indiscutable, ce qui fait rire Don Alfonso, le philosophe de l’opéra, qui trouve ces garçons d’une « sainte simplicité » aveugle. Des phénix, vos amoureuses ?

La foi des femmes est comme le phénix d’Arabie,
Qu’il existe, chacun le dit ; où il se trouve, personne ne le sait.

Les deux troubadours se révoltent : « sottises de poètes, idioties de vieillards ». L’autre insiste : « Vous avez des preuves ? Pleurs, soupirs, cares­ses, évanouissements, laissez-moi un peu rire... » Bon, parions. Je vais vous mettre le doigt sur votre niaiserie idéalisante.

Mozart, encore une fois, sait de quoi il parle, et son ironie est aussi dirigée contre lui-même. Constance n’est pas si constante, les autres non plus, et, après tout, il a beaucoup voyagé, observé, noté. Le monde est en grande partie un théâ­tre bâti sur des histoires de simulations fémini­nes. Les hommes sont des naïfs qui croient dominer le jeu, ils en sont les dupes. Éclairons tout cela au poker. Pari.

Voyez ces deux sœurs, dans leur jardin au bord de la mer. Elles contemplent chacune le por­trait de leur amant. La bouche du mien, dit l’une ; les yeux du mien, dit l’autre. Elles les détaillent. Elles s’aiment elles-mêmes dans cer­taines des particularités mâles (elles sont immé­diatement concrètes, alors que leurs amants nagent dans l’abstraction). Nous assistons à une projection narcissique commune, et Amore, le dieu d’Amour, est le garant de cet éblouissement en miroir.
Serment d’amour enflammé, que la musique nous force à trouver vrai, alors que nous savons déjà qu’il est menacé ; d’autant plus beau, donc, qu’il ne connaît pas sa limite.
Le philosophe Don Alfonso commence son travail de sape. Pourquoi, d’ailleurs ? Pour simplement gagner son pari ? Par conviction, dé­ception, jalousie ? Pour continuer, sous une autre forme, la guerre de Don Giovanni ? Les deux amants, sous sa direction, font semblant d’être rappelés à la guerre (manière de souligner que la véritable guerre s’engage, celle des sexes). Grande scène de désespoir des amantes : elles veulent s’arracher le cœur, mourir aux pieds de leurs soldats, « qui donc, au milieu de tant de malheurs, peut encore aimer la vie ? » etc. Les amants jouent la comédie de l’adieu. Don Al­fonso rit à part, Mozart est en plein dans son sujet éclaté, vraie douleur d’un côté, farce de l’autre. L’opéra permet d’entendre tout à la fois, ce qui ne serait pas le cas dans une pièce. C’est évidemment ce « tout à la fois » qui intéresse Mozart.
Les quatre amoureux chantent ensemble : les deux filles croient que c’est vrai, les deux gar­çons savent que c’est faux, et ils sont tous « sin­cères ». Don Alfonso est infiltré dans leur quatuor (voici donc un quintette), et il faut entendre comment, ici, des addio désespérés riment avec rido (« j’éclate si je ne ris pas »).
Vous exagérez, Mozart, vous mélangez tout : ces soupirs sont authentiques, et vous les contre­disez ; ces sœurs sont magnifiques, et vous les mettez en péril (si vous connaissiez les sœurs Weber, pourrait répondre Mozart, vous ne me feriez pas ce reproche). Dans quel but, tout ça ? Instaurer un ni-vrai-ni-faux généralisé ? Une ambiguïté permanente ? Un vrai-et-faux plus vrai que le vrai ? Vous voulez fonder une nouvelle raison qui envisagerait sans cesse tout et son contraire ?

En effet, pourrait de nouveau répondre Mo­zart : si vous ne vivez pas en musique, vous vous trompez.
La preuve : un des plus beaux airs jamais écrits surgit au moment où les garçons ont disparu au loin dans leur barque. Dorabella, Fiordiligi et Don Alfonso chantent ensemble une incanta­tion, le célèbre « Soave sia il vento ». Ici, nul doute, Wolfgang se souvient de son séjour enchanteur à Naples, et toute sa foi dans le Sud se déploie dans un hymne au calme de la mer et des vents. C’est un homme accablé de soucis et de dettes qui compose ce grand trio sublime (même si la voix de Don Alfonso nous rappelle qu’il s’agit d’un stratagème). Mozart fait de la magie, sa musique est orphique, elle donne prise sur les éléments :

Que chaque élément réponde à nos désirs.

«  Ai nostri desir  ».
Le vent souffle doucement, il gonfle les voiles et les voix Les dieux sont là puisque Mozart écrit . Ils agissent, ils assurent une traversée heureuse. Cela s’adresse à chacun, à chacune, à toi, à moi, à eux, à elles, à nous, à vous. Vous êtes embarqués, contemplez le large.

Changement brutal d’atmosphère. Don Al­fonso parle de grimaces et de simagrées. Il est pressé d’introduire le poison dans le charme :

Il laboure la mer et fonde sur le sable
et espère attraper le vent avec un filet
celui qui fonde ses espérances sur un cœur de femme.

Mais le philosophe truqueur n’arrivera pas seul à sa démonstration, il lui faut une complice féminine corrosive. La voici : Despina (beau nom en épine).
Zerline a fait des progrès, elle a rejoint la po­sition des serviteurs récalcitrants et caustiques des opéras précédents. Être cameriera de deux femmes est une vie maudite. Mais qu’est-ce qu’el­les ont, ces deux sœurs, avec leurs grands airs mélancoliques ? Dorabella ne parle que d’épée, de poison, de mort. La voilà transformée en hé­roïne racinienne : « Je hais la lumière, je hais l’air que je respire, je me hais moi-même. »
Tout ça pour des hommes ? Soyons sérieuses, leur dit Despina (Molière après Racine, la tra­gédie est fausse, la comédie aussi. Seule l’os­cillation entre les deux est probante) :

Vous en perdez deux, il vous reste tous les autres
Il n’y a pas de femme qui soit morte d’amour.

D’ailleurs, les hommes... Il est étonnant que Cosi passe pour un opéra à dominante miso­gyne, alors que les déclarations antimasculines de Despina sont beaucoup plus crues. « L’un vaut l’autre, parce que aucun ne vaut rien. » L’inconstance mâle est consubstantielle, « re­gards fallacieux, paroles trompeuses, caresses menteuses ». Les hommes n’aiment que leur plaisir et ensuite « nous méprisent et nous privent d’affection ». Bref, ce sont des barbares. On doit les payer de la même monnaie, en aimant « par commodité et par vanité ». « Faites donc l’amour comme des assassines », dit Despina aux deux oies blanches. Despina, ou l’envoyée du Diable. Don Alfonso est plus souriant. Il n’empêche que ces deux-là sont un peu vite revenus de tout et supportent très mal les passions naïves. Ne les ont-ils pas connues, et leur envie sarcastique d’éclairer les autres ne vient-elle pas de leur pauvreté en sensations ? C’est une hypothèse que la musique, plus que le livret, permet de poser.

Où est le vrai, où est le faux ? Guglielmo et Ferrando, déguisés en Albanais, font leur appari­tion et commencent leurs déclarations d’amour. Ils jouent, et pourtant ils sont vrais. Fiordiligi et Dorabella les repoussent avec horreur, alors qu’elles céderont un peu plus tard : leur répul­sion est aussi vraie que leur reddition. Quand Fiordiligi chante le fameux « Come scoglio immoto resta [7] » (ici, il est conseillé d’écouter dix fois de suite la version d’Elizabeth Schwarzkopf avec Karajan et celle de Cecilia Bartoli dans Mozart portraits), elle est entièrement vraie, nous l’admirons, mais nous la soupçonnons quand même.

Elizabeth Schwarzkopf (1954)

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Cecilia Bartoli (1994)

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Cecilia Bartoli (2000)

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L’innocence trop appuyée conduit à la faute ? Peut-être mais tout dépend des situations. La musique est relativiste, la vérité d’un moment n’est pas celle d’un autre, il faut être théolo­gien moraliste ou militant politique pour pen­ser autrement, et Mozart ne se lasse pas de le faire sentir. Ce qui ne conduit à aucun relâche­ment ni à aucun scepticisme : c’est chaque fois vrai, comme la sensation :

Comme un roc demeure immobile
contre les vents et la tempête
ainsi pour toujours cette âme est forte
dans sa fidélité et son amour.

Ce roc résistera juste ce qu’il faut pour se trans­former en plume. De cette façon, le roc est réellement un roc, et la plume une plume. C’est la même femme, pourtant.
L’amour, la mort : Mozart se moque déjà de tout le romantisme à venir, lequel associera systématiquement l’un à l’autre. On parle beau­coup de fidélité jusqu’à la mort, dans Cosi, on y fait même semblant de mourir.
Mais Despina : « Qu’est-ce que l’amour ? Plai­sir, agrément, fantaisie, joie, amusement, passe­ temps, gaieté. Ce n’est plus l’amour s’il devient désagréable et si, au lieu de faire plaisir, il nuit et tourmente. »
Élémentaire, cher musicien.

Voici pourtant encore des soupirs, des plain­tes, et enfin la grande scène simulée de l’empoisonnement à l’arsenic (très étrange si on pense au destin de Mozart). Les faux Albanais pseudo­ amoureux vont-ils mourir ? Agonisants, ils sont déjà plus présentables pour les deux blocs de vertu que sont les sœurs. Ils ne sont pas si vilains après tout.
La pitié devient un trouble sexuel non dit (le début de la Flûte est encore plus explicite : les trois Dames s’extasient sur la beauté de Tamino pendant qu’il est évanoui). Pulsion nécrophile : achever ou soigner. C’est ce que Despina, tout en se vantant d’avoir déjà mené mille hommes — pas mille et trois — « par le bout du nez », appelle « laisser faire le diable ».

Feindre la tragédie est une comédie curative. « Ce tragique spectacle me glace le cœur », chantent ensemble Fiodiligi et Dorabella (enten­dez, au contraire, que leur désir commence à s’échauffer). Don Alfonso enfonce le clou : « Ô amour singulier ! » Vous entendez à la fois « destin funeste » et « comédie ». Les filles. « Pauvres garçons, leur mort me ferait pleurer » (entendez : la perspective de leur mort m’excite). Pauvres petites bêtes, on a presque envie de les caresser. Ici, Mozart règle un compte obscur avec Mes­mer (qu’il a connu à Paris) et le magnétisme de son temps. Franc-maçonnerie, oui, mais dans le sens des Lumières.

En effet, Despina, déguisée en médecin et par­lant du nez (elle parlera de la même voix caricaturale lorsqu’elle sera déguisée en notaire), fait semblant de ressusciter Ferrando et Guglielmo, tout en demandant aux deux sœurs de l’aider, c’est-à-dire de leur redresser la tête, donc de les toucher. Les deux amants comédiens font semblant d’arriver dans l’autre monde et d’y rencontrer Pallas et Vénus. Don Alfonso est de nouveau mort de rire, les deux filles éclatent en­core de fureur (furor ! — vraie ? fausse ? Difficile de suivre Mozart à chaque glissement de son écla­tante subtilité : vous êtes débordés, vos tympans éclatent, la vérité vraie de la musique emporte tout dans son tourbillon.
À Despina, maintenant, d’exposer sa doctrine aux deux sœurs coincées :

Une fille de quinze ans
doit savoir tout ce qui se fait

où le diable a la queue [je souligne à peine]
ce qui est bien, ce qui est mal.

L’école des amants est celle du diable (Des­pina, l’air de rien, l’évoque à plusieurs reprises). La« doctrine » ? Voici : une femme doit repérer les plus petits indices, feindre les rires et les pleurs, inventer de bonnes excuses, donner des espoirs à tous, savoir dissimuler sans s’em­brouiller ni rougir, savoir mentir de tous les côtés à la fois sans se tromper (ce qui demande une excellente mémoire), bref se travailler, comme dit la marquise de Merteuil dans Les Liaisons dange­reuses, pour devenir une reine (de la nuit ) qui, du haut de son trône, se fait obéir.
« Vive Despina qui sait servir ! » conclut Des­pina. Mais qui sert-elle ?
Livret apparemment frivole qui aurait pu don­ner un opéra plat (Da Ponte en a fait d’autres). Mais Mozart ne « met pas en musique ». Il s’em­pare de tout, modifie tout, approfondit tout, d’où un résultat complexe et profond, d’une pénétra­tion psychologique éblouissante, sans précédent et sans suite.
La « doctrine » de Despina, les deux sœurs ne demandaient qu’à l’entendre, Dorabella surtout. Est-il vraiment nécessaire de mourir de mélan­colie ? Non, amusons-nous un peu. « Je prends le petit brun », dit-elle. « Et moi le petit blond », dit Fiordiligi. Au passage, il faut encore souligner qu’elles n’ont donc pas reconnu la voix de leurs amants puisqu’elles choisissent chacune celui de l’autre. À moins qu’elles sachent très bien de quoi il s’agit ? Mozart insiste quand même sur cette prise optique (« le petit brun », « le petit blond »), tout en soulignant dès le début que l’apparence des deux déguisés est ridicule (« moustaches », etc.). Seulement optique ? Non, ces deux épouvantails pleins d’amour sont très riches, et ceci entraîne cela.
Nouveau duo narcissique des deux sœurs : elles s’enroulent l’une dans l’autre à l’idée d’en­tendre les mots « amour », « mort », « trésor »,« plaisir » (diletto). Elles ont bien le droit de se divertir.

Puissance d’Éros, puissance de la musique. Une barque de musiciens s’approche comme par hasard, au milieu des bassons, des cors et des clarinettes. C’est le moment de chanter une séré­nade de souffles favorables : « Secondez nos désirs, brises amies ». . . «  I miei desiri »... La magie doit toucher les vents, mais aussi les cages tho­raciques, le cœur, les poumons, les poitrines, les gorges, la respiration. Dorabella va céder, mais résiste encore un peu, histoire de faire monter l’émotion, c’est-à-dire la charge érotique (Cosi est un chef-d’œuvre de pornographie suggérée, ce qui lui permet de traverser légèrement toutes les surenchères organiques se croyant subversives sur ce sujet, comme, d’ailleurs, toutes les censu­res). « N’essayez pas de séduire un cœur fidèle. » Mais si, mais si, continuez. Guglielmo, l’amant de sa sœur, lui offre précisément un cœur pen­dentif qui va remplacer le portrait de Ferrando porté par Dorabella en sautoir. Une telle trahi­son est en même temps une transfusion, une greffe, et, comme nous sommes à Naples (sou­venir enchanteur pour Mozart), la belle Dora­bella ne pourra pas faire autrement que de dire qu’elle a désormais un Vésuve dans la poitrine. Cette fille était un volcan, et elle ne le savait pas.

Nous sommes au XVIIIe siècle et à l’opéra. Ce qui a lieu sur scène évoque clairement l’obscène. Dorabella ne dit pas (comme la Juliette de Sade) : « mon con se mouille en le trahissant », Guglielmo, de son côté, ne dit pas « je bande », mais c’est tout comme et, avec la musique, mieux. Voilà, le sacrilège s’opère, la profanation de l’amour sacré est consacrée, nos deux nouveaux amants rapprochés par l’aimantation physique sont en plein transfert :

C’est mon petit cœur
qui n’est plus avec moi
qui est venu se loger chez toi
et qui bat ainsi.

« Ei batte cosi »... Les paroles peuvent paraître niaises (il est bien qu’elles le soient), mais la musique fait battre les cœurs de désir à l’unisson (cet unisson intéresse beaucoup Mozart), elle enva­hit les veines, elle contrôle le sang, donc tous les organes, mâles et femelles. Mozart prend le pouls réel des corps. Cosi.
Ce qu’on reproche le plus au XVIIIe siècle, qui n’est pas un lieu ou une époque du temps mais une dimension de l’espace-temps, c’est précisé­ment ce Cosi.
Comme rien n’est simple (heureusement), Fiordiligi, maintenant, a des états d’âme. La trahi­son possible (tradimento) lui fait honte et horreur.
L’air est splendide, les sentiments sincères, la forêt mouvante du cor, des clarinettes et des bassons nous l’assure. Mozart voit le mot furor, et c’est une couleur, comme vergogna et horror. Il les traite, mais il traite aussi leurs contraires. Cette femme désire trahir, et elle fait monter son désir par la sensation de sa faute. Le plaisir sera d’autant plus fort que la honte et l’horreur auront été plus violentes. Ce n’est plus le Vésuve, c’est l’Etna.
Ferrando, trahi et ridiculisé par Dorabella, l’aime encore (éclairage inattendu sur le maso­chisme masculin). Dorabella, elle, pense qu’elle a été séduite par un petit démon, un « petit ser­pent », un « petit voleur » (portrait classique d’Éros en enfant). Fiordiligi veut s’habiller en homme, et aller rejoindre son amant officiel sur le champ de bataille. « Alors, tue-moi », lui dit Ferrando. « Ton cœur ou la mort. » Fiordiligi faiblit. Elle demande conseil aux dieux, et on se doute de leur réponse. Ferrando : « En moi seul, tu peux trouver un époux, un amant, et plus si tu veux » (curieux comme cette formule copie celle de Mozart dans ses lettres à Cons­tance). Fiordiligi : « Tu as gagné ! » Et hop, em­brassons-nous, diletto, sospirar, duo. Guglielmo, trahi : « Fleur de lis ? Non, fleur du diable ! »
Vous êtes perdus ? Il le faut.
Il le faut pour comprendre à fond l’air philo­sophique de Don Alfonso : « Tout le monde accuse les femmes, et moi je les excuse. » En effet, si elles sont toutes potentiellement coupa­bles, aucune ne l’est. Ainsi font-elles toutes ? Excusons-les toutes. Si vous êtes plaignant, pre­nez-vous-en à vous-même, et voilà.

L’amour physique, et tout ce qu’on met autour (fidélité, jalousie, etc.), serait donc sans importance ?
C’est ce que Mozart dit et se dit.
On va quand même aller jusqu’au bout, car il y a encore une autre morale.
Le mariage des deux sœurs avec leurs faux Albanais est préparé. Despina fait le notaire (souvenir désagréable pour Mozart). La fête s’an­nonce, couronnement parodique et subversif de la comédie (quelle comédie est plus comique qu’un mariage ?). Le chœur chante le bonheur des époux et souhaite aux poules de pondre beaucoup d’enfants. Trinquons, buvons (Guglielmo, à part : « Qu’elles boivent du poison »). Quatuor merveilleux, d’autant plus que les deux couples sont faux et que les deux filles « croient » à la cérémonie, et pas les deux garçons (il n’y a qu’el­les qui signent le contrat de mariage, extrême finesse de ce détail). Tocca, bevi. Il n’est question que de « noyer la pensée » et d’oublier le passé. L’ivresse (vraie ? fausse ?) s’annonce totale.
Il ne reste plus qu’un coup de théâtre, musi­que militaire, retour des vrais amants (qui sont allés se changer dans la pièce à côté). « Ciel, nos vrais maris l » Panique et dévoilement général (« tradimento ! tradimento ! »), effondrement des deux sœurs prises la main dans le sac, c’est-à-dire dans le contrat. Conseil de Don Alfonso : « Embrassez-vous, et taisez-vous » (tonalité initiatique). Cette épreuve était nécessaire. On vous a trom­pées, jeunes filles, pour détromper vos amoureux aveugles, et finalement pour vous détromper de ce que vous pensiez de vous-mêmes. Restons un instant à l’ombre des jeunes filles en pleurs. Et puis réconciliez-vous tous dans la tendresse. Là, Despina soupire : c’était donc un rêve ? Un exor­cisme, disons.
Finale triomphant, tous ensemble :

Heureux celui qui voit
chaque chose du bon côté
et se laisse guider par la raison
dans les vicissitudes de la vie.
Ce qui fait normalement pleurer les autres
est pour lui une raison de rire
et il trouve la sérénité
au milieu des tempêtes de la vie.

L’italien dit plus exactement : « bella calma tro­verà ». Ce sont les derniers mots. « Il trouvera un beau calme ». Calme, en italien, est au féminin. Dorabella, bella calma.
La tempête fait rage, tout le monde gémit ou pleure, le bonheur consiste à rire de la volonté de ne voir que le mauvais côté des choses, et c’est ainsi qu’on atteint un « beau calme. »
Celui-là même que possède Mozart au milieu des pires ennuis.
« Da ragion guidar si fa »... De quelle raison Mo­zart nous parle-t-il ici ? Sûrement pas de celle de son temps. Quelque chose de plus héroïque, de plus tendu, annonce un nouvel amour. Il y a déjà eu un personnage célèbre, Dieu lui-même qui, en pleine tempête menaçant la barque où il se trouvait, dormait tranquillement, à la grande stupéfaction de ses disciples (« Mais enfin , ré­veille-toi ! tu ne sens rien ? tu n’entends rien ? on coule ! » — Et lui : « Hommes de peu de foi », etc.).
Une nouvelle raison, un nouvel amour.
« Un couple de jeunesse s’isole sur l’arche. »
Encore les Illuminations pour signifier la révolution de Mozart :

À UNE RAISON
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« Un coup de ton doigt sur le tambour dé­ charge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.
« Un pas de toi, c’est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche.
« Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne — le nouvel amour !
« "Change nos lots, crible les fléaux, à commencer par le temps", te chantent ces enfants. "Élève n’importe où la substance de la fortune et de nos voeux", on t’en prie. »
« Arrivée de toujours qui t’en iras partout. »

Mystérieux Mozart, 2001, folio 3845, p. 262-279.


[1Una donna a quindici anni
Dèe saper ogni gran moda,
Dove il diavolo ha la coda,
Cosa è bene e mal cos’è
.

[2Voici la scène chantée par Cecilia Bartoli en 1990 (elle a vingt-quatre ans) :

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[3Source : festival-mozart.com

[4Rachel YAKAR. Soprano française — Lyon, 1938-.
Elle étudie comme élève de Germaine Lubin pendant quatre ans, au Conservatoire de Paris, et entre en 1964 dans la troupe de l’Opéra du Rhin de Düsseldorf, spécialisée dans le répertoire baroque.
Puis elle va se produire à Bayreuth (1976), Düsseldorf et Strasbourg (1978), à l’Opéra de Paris (1981), Munich, Glyndebourne, Salzbourg et Zurich, mais dans un registre mozartien.
Plus d’informations : ICI.

[5Voir ici.

[6Bartoli avait déjà interprété le rôle de Despina à Naples, en 1990, sous la direction de Daniel Barenboïm. Elle avait vingt-quatre ans...

[7Come scoglio immoto resta
Contro i venti e la tempesta,
Così ognor quest’alma è forte
Nella fede e nell’amor.

Con noi nacque quella face
Che ci piace, e ci consola,
E potrà la morte sola
Far che cangi affetto il cor.

Rispettate, anime ingrate,
Quest’esempio di costanza ;
E una barbara speranza
Non vi renda audaci ancor !

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2 Messages

  • Albert Gauvin | 26 janvier 2020 - 12:14 1

    Così fan tutte de Mozart, dans la mise en scène d’Anne Teresa De Keersmaeker, fut présenté au Palais Garnier du 12 septembre au 21 octobre 2017 et sera représenté au même endroit du 19 juin au 13 juillet 2020.


    Cosi fan tutte.
    ZOOM : cliquer sur l’image.
    GIF

    « Si une bulle de savon pouvait être de diamant, si un temple élevé à la fragilité pouvait être de marbre, ce seraient les images de cette œuvre magique », écrit Jean Blot à propos de cet opéra buffa en deux actes (1790).

    Ce qu’on retient d’abord de ce Così fan tutte, qui s’ouvre sur, disposés en demi-cercle, les six couples de danseurs/chanteurs (chacun des protagonistes étant doublé par son avatar dansant), c’est le goût d’Anne Teresa De Keersmaeker pour la construction de circulations, pour les cercles, et les spirales, pour les figures géométriques, pour l’ordonnancement, pour la complémentarité, goût qui répond à la manière qu’avait Mozart de composer, et dont témoigne – par exemple – André Tubeuf dans Mozart, chemins et chants : « Les mathématiques […] lui furent jeu. À la maison il couvrait tableaux et murs de chiffres et de calculs.

    Qu’on ne s’émerveille pas plus tard de le voir combiner, computer, composer, algébrisant peut-être dans sa tête, pour la commodité du maniement, ce qu’ensuite il n’y a plus qu’à dérouler au piano, d’un air d’improviser, ou bien à laisser courir sur le papier comme au fil de la plume. Pas de plan apparent chez Mozart ; pas de brouillon laborieux non plus. Ni canevas ni pense-bête. Des formes toujours, des formules jamais. […] Le calcul est fait : tout est là, à l’œuvre, dans la tête, règles, mesure. Mais dans sa tête Mozart n’entend pas encore sa musique […]. On n’entend que ce qui est sonore […]. Dans sa tête Mozart […] met au point la notation des signes, clairs, distincts, discontinus. Il n’y a plus qu’à transcrire. Il faut que les comptes soient justes ; ensuite il faut qu’on les oublie ; alors la musique advient, sonore, sensible, continue, comme si elle coulait de source. Harmonie préétablie ; divine identité du calcul et de la musique, qui pourtant ne se ressemblent en rien : elle, physique et charnelle, fluente ; lui, abstrait et discontinu ».

    Si Anne Teresa De Keersmaeker sait danser, et apprend le classique à l’école Lilian Lambert (à Bruxelles) où elle se lie avec Michèle Anne De Mey et son frère Thierry De Mey qui seront les partenaires de nombre de ses créations, le plus important dans son parcours est que de 1978 à 1980 elle passe deux années à l’école Mudra de Maurice Béjart, et y apprend ce qui concerne l’analyse musicale et le rythme avec le grand pédagogue belge Fernand Schirren. C’est de là que vient sa collaboration avec Boris Charmatz en 2013 (à Bruxelles) pour la création de Partita 2 (l’œuvre sera ensuite donnée à Avignon), sur la célèbre Partita pour violon solo de Bach, « spectacle hardi par sa structure fractionnée en parties uniquement musicales ou uniquement dansées avant que tout ne se réunisse », commente Gérard Mannoni dans Les grands chorégraphes du XXe siècle (Buchet-Chastel, coll. Les grands interprètes, 2015).

    Ainsi, ce qu’on retient ensuite de ce Così fan tutte, c’est la relation viscérale à la musique qu’y exprime Anne Teresa De Keersmaeker. Une relation faite – toute – d’écoute. C’était déjà le cas avec Vortex Temporum, créé en 2013 avec sept danseurs et six musiciens, d’après le sextuor éponyme composé par Gérard Grisey en 1996. Pour aborder cette musique, Anne Teresa De Keersmaeker avait souscrit au principe de travail adopté pour sa chorégraphie sur le quatrième quatuor à cordes de Béla Bartók (1984) ou sur la Grande Fugue de Beethoven (1992) : « développer la chorégraphie “partition en main”, mesure par mesure et presque selon l’équivalence “une note / un pas” »*.

    Cette relation viscérale à la musique, Anne Teresa De Keersmaeker parvient à l’exprimer dans Così fan tutte sans jamais divorcer d’avec une certaine simplicité : à l’opposé d’un Édouard Lock (dont le travail est très intéressant par ailleurs : en témoigne ce qu’il a accompli avec Tracy Hemingway pour sa compagnie La La La Human Steps – cf. Amelia – ou avec Alice Renavand pour l’Opéra de Paris – cf. Casse-Noisette –), Anne Teresa De Keersmaeker développe une sorte de rousseauiste naturalité dans la danse. Qui est, en une certaine manière, la limpidité (vrai cours d’eau qui court, où boire), la clarté (vraie lumière où reprendre des forces qui étoufferont l’ombre qui, faisant des siennes, respire en nous, avec nous, malgré nous) de la musique de Mozart. Alors que l’on dansait son ballet Fase pour l’inauguration en 2012 de l’espace culturel The Tanks de la Tate Modern Gallery (à Londres), lors d’une interview, Anne Teresa De Keersmaeker confia : « Quand j’ai commencé à danser, ça n’avait rien de très spectaculaire : juste comme dansent beaucoup de petites filles. Donc, dès le début, j’ai développé un langage chorégraphique basé sur un vocabulaire du mouvement simple, comme celui des enfants ». Un an plus tard, lors de la création du beau Vortex Temporum que nous avons évoqué, elle avouera : « Mon partenaire de prédilection était et restera la musique. Mais j’ai aussi passé beaucoup de temps en studio à travailler en silence, pour tenter de capter la musicalité inhérente au mouvement pur. Je me réfère ici à un de mes principes de prédilection : my walking is dancing, comme je marche, je danse, où les rythmes propres du corps, les rythmes automatiques comme les battements du cœur, les rythmes semi-automatiques et plus finement modulés comme la respiration, et enfin le rythme maîtrisé de la marche, sont à la base de la structuration et de la musicalité du mouvement dans le temps et dans l’espace ».

    Tous ces rythmes sont présents dans cette mise en scène de Così fan tutte, grâce aux danseurs de la Compagnie Rosas, et disent le sujet même de l’opéra, à savoir combien l’unité de chaque être, son essence, ne se découvre à lui que par l’entremise du changement (courent dans le livret le verbe cangiar – « changer » – et le substantif cambio – « changement » –), ainsi que l’affirmait déjà, en son temps, Montaigne : « Cette mesme ame de Caesar, qui se faict voir à ordonner et dresser la bataille de Pharsale, elle se faict aussi voir à dresser des parties oysives et amoureuses. On juge un cheval, non seulement à le voir manier sur une carriere, mais encore à luy voir aller le pas, voire à le voir en repos à l’estable » (I, L, 302 a). Par la grâce de la musique, Mozart rend sensible ce changement dans ses timbres et ses nuances les plus complexes. Ne l’oublions pas : n’abolit pas le changement l’heureux dénouement ; il en est la dernière forme. Et l’énergie kinétique n’est évidemment pas en reste, qui se voue pareillement au changement. Ainsi, dans ce Così fan tutte, « tantôt les mouvements se moulent délicatement sur la musique, ou surlignent tel élément du texte, tantôt la distance se creuse, la danse se faisant autonome tout en conquérant sa liberté sémantique »*.

    « Dans Così fan tutte, poursuit Anne Teresa De Keersmaeker, le contrepoint de deux logiques, musicale et dramaturgique, ouvre une faille et un champ de tension extrêmement fécond entre texte et musique, projetant le propos bien au-delà de sa valeur morale et anecdotique. […] Malgré son caractère comique, la musique de Così fan tutte exsude la nostalgie et la tristesse ; elle nous plonge au cœur des vertiges existentiels liés à l’amour. […] Entre liberté et fidélité, l’amour féminin se dévoile comme fibré d’une texture parfaitement inouïe. […] J’ai tenté d[e] répondre [à Mozart] par une partition chorégraphique taillée très précisément sur cette ligne de tension, d’affrontement presque, où tremblent l’un contre l’autre texte et musique ».

    De même que la musique de Mozart détourne sans cesse le livret de ses énoncés explicites, Anne Teresa De Keersmaeker a conçu sa chorégraphie « comme une voix autonome, qui exacerbe dans le registre du visible les frictions inapaisables de l’intrigue », analyse Floor Keersmaekers. Et si cette intrigue n’est guère vraisemblable, tant l’intention parodique est patente (cf. Henri Ghéon et ses Promenades avec Mozart), jusque dans nombre de paroles supposément mensongères, cela ne doit en rien constituer un frein à notre adhésion. Qu’elle soit pleine. Car, ainsi que le rappelle Starobinski, nous devons appartenir, « d’instant en instant, à l’événement qui apparaît sur la crête de la musique. L’évidence musicale se suffit à elle-même et communique une profonde vérité psychique. Ne nous demandons pas si elle est entourée par des circonstances vraisemblables ». Et le philosophe de conclure : « La nécessité du sens engendré par la musique apparaîtra d’autant plus forte qu’elle se détachera sur un fond d’artifice et de gratuité ».

    Matthieu Gosztola, La Cause littéraire, 23 janvier 2020.

    * Anne Teresa De Keersmaeker : Rosas, 2007-2017, direction éditoriale, Christian Dumais-Lvowski ; textes, Gilles Amalvi et Floor Keersmaekers ; photographies, Anne Van Aerschot et Herman Sorgeloos, Actes Sud et Fonds Mercator, 2018.

    Information pratique : Così fan tutte de Mozart, dans la mise en scène d’Anne Teresa De Keersmaeker, fut présenté au Palais Garnier du 12 septembre au 21 octobre 2017 et sera représenté au même endroit du 19 juin au 13 juillet 2020.


    Cosi fan tutte.
    ZOOM : cliquer sur l’image.
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  • A.G. | 4 septembre 2016 - 14:52 2

    Cosi fan tutte au festival d’Aix-en-Provence 2016.
    Sous la direction de Louis Langrée, Lenneke Ruiten, Kate Lindsey, Sandrine Piau et le Freiburger Barockorchester interprètent Cosi fan tutte de Mozart au Théâtre de l’Archevêché, dans le cadre du Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence 2016.
    A écouter le dimanche 4 septembre sur France Musique