Un ami qui se reconnaîtra m’a envoyé ce mail :

Cher Albert,
Je lis et relis beaucoup en ce moment Henry James.
Vous connaissez cette émission ? (Philippe Sollers y lit son texte fondamental « Le secret » sur James).

INA

Bien amicalement

Eh bien non, je ne connaissais pas cette émission, et même si j’avais lu le texte de Sollers dès sa parution dans Logiques, recueil d’essais publié — avec un programme radical — en avril 1968 en même temps que le roman Nombres [1], je l’avais oublié. Merci donc de me permettre de compléter l’encyclopédie Pileface et de réparer cet « oublu ».

L’Image dans le tapis ou Le Motif dans le tapis

Mais de de quoi s’agit-il ? D’une émission réalisée en 1966 pour le cinquantenaire de la mort d’Henry James. Sollers y parle de la nouvelle de James, L’Image dans le tapis ou Le Motif dans le tapis (The Figure in the Carpet), d’abord publiée dans la revue londonienne Cosmopolis en 1896, puis reprise en volume la même année dans le recueil Embarrassments, chez Heinemann, à Londres, et chez Macmillan, à New York. Cette assez longue nouvelle, racontée à la première personne, doit son succès critique au traitement très fin du sujet de l’essence de la littérature et de l’art, comparée dans le récit à un motif dans un tapis que ne pourraient voir ou deviner que ceux qui le regardent avec attention.
Le narrateur, un écrivain, se vante d’avoir critiqué intelligemment le dernier roman de Hugh Vereker. Ce dernier lui explique qu’en fait il a manqué le plus important, une chose particulière que les critiques doivent trouver et qui se trouve dans son roman : « mon secret », « comme un motif compliqué dans un tapis persan ». Le narrateur se met alors à chercher ce mystérieux motif caché dans le roman, rejoint dans sa quête par son ami Corvick et la fiancée de ce dernier, Gwendolyn. Un jour, Corvick, en voyage seul en Inde, leur télégraphie qu’il a trouvé, mais il meurt avant de leur révéler l’énigme du motif dans le tapis.
Avant d’écouter et de lire le texte de Sollers, il est bon de se remémorer la nouvelle elle-même dans sa traduction de l’époque, sans doute celle de Marie Canavaggia (elle fut la secrétaire de Céline) (Paris, Pierre Horay, 1957).

L’Image dans le tapis a été diffusée sur France Culture le 23 août 1966 dans une adaptation de Roger Pillaudin.
Musique originale composée par Odette Gartenlaub. Ensemble instrumental : Jean-Jacques Werner. Bruitage : Louis Matabon. Réalisation de Henri Soubeyran.
Interprétation : Martine Sarcey, Jacqueline Rivière, Liliane Gaudet, René Farabet, Jacques Castelot et Jacques Berthier [2].

Semaine Henry James : la roulette, notre esprit en mouvement ; Le secret.

Anniversaire - 15.05.1966

A l’occasion des 50 ans de la mort de Henry James, Philippe Sollers traite de l’idée inspiratrice et du thème de la nouvelle d’Henry James L’Image dans le tapis. Il résume et analyse cette l’oeuvre, démontre sa similitude avec La Bête dans la jungle et parle de la conception de la nouvelle chez Henry James. En préambule, Jean Topart lit un extrait des Carnets d’Henry James.

Voici le texte de Sollers. Il est très court, mais très dense. Il se trouve aux pages 118-123 de Logiques, Seuil, collection Tel Quel. Il diffère très peu de la version lue par Sollers en 1966 à l’exception de quelques mots que j’ai mis entre parenthèses.

LE SECRET

Henry James

Ce texte dont parle James dans ses Carnets, en 1896 ; ce texte où il se donne comme projet d’occuper la situation d’un narrateur frustré et déçu face à l’image incompréhensible que représente pour lui un romancier qu’il est lui-même d’une autre manière et qui s’appellera dans la fiction Hugh Vereker (et rien ne nous empêche de voir dans ce nom l’écho synthétique de l’expression anglaise : very care, attention extrême) ; ce texte central parmi ses livres dont il assure le seuil et l’explication suspendue à travers la mise en scène compliquée de la narration ; ce texte où il est plus manifeste que jamais que les êtres vivants évoqués par une écriture sont des modifications et des rôles de l’absence pleine qui les écrit ou plutôt, comme le précise James par ailleurs, des "réflecteurs" de cette absence active et insaisissable ; ce texte existe et nous pouvons le lire sous le titre : The Figure in the Carpet, c’est-à-dire l’Image ou encore le Motif dans le tapis. Centrale, cette nouvelle l’est à plus d’un titre. Entre les études proprement critiques de James (qui prennent la forme, on le sait, de longues préfaces à ses romans, préfaces qui ont de leur côté comme origine embryonnaire le creuset biographique et visionnaire des Carnets), entre ces études et le grand ensemble enchevêtré de ses livres (lesquels composent la trame et le tapis de sa vie) ; à. mi-chemin, donc, entre ces deux écritures qui paraissent s’exclure mutuellement, prend place le texte bref, la nouvelle, qui les rassemble et les accomplit dans une figure médiatrice, celle de l’énigme. Si le roman expose sans analyser, si la critique analyse sans exposer, la nouvelle sera le noeud où analyse et exposition se composeront en un mixte de fiction et d’explication, c’est-à-dire qu’en elle l’algèbre critique sera à tout moment sensible sous la fiction qui, par ailleurs, la révèle. James, pendant toute sa vie, a rappelé avec force la seule importance du texte — c’est-à-dire, précisément, dans notre culture, de l’organisme le plus négligé qui soit en raison, dit-il "de notre méfiance collective, si marquée, à l’égard de tout ce qui se rapproche d’un jugement serré et analytique". Il n’y a pas de doute qu’il ressentait très violemment, dans la société où il vivait et où, par bien des côtés, nous vivons encore, l’absence de toute lecture réelle et par conséquent l’annulation pratique de l’écriture comme de la publication et de la réception de l’écrit. Cette méfiance collective, cette répugnance, ce tabou, nous avons donc encore aujourd’hui à les dénoncer même si, à plus d’un signe annonciateur, nous pouvons voir monter vers nous ce "corps textuel" en dehors duquel il n’est pas de point de vue rigoureux sur la littérature. Déjà, vers 1920, les formalistes russes s’attachaient à reconnaitre les fonctions pratiques de cette question de plus en plus urgente pour notre pensée. C’est ainsi que Bernard Eickhenbaum écrit dans son essai sur la Théorie de la prose : "La nouvelle rappelle le problème qui consiste à poser une équation à une inconnue ; le roman est un problème à règles diverses que l’on résout à l’aide d’équations à plusieurs inconnues, les constructions intermédiaires étant plus importantes que la réponse finale. La nouvelle est une énigme, le roman correspond à la charade ou au rébus..." "On construit la nouvelle sur la base d’une contradiction, d’un manque de coïncidence, d’une erreur, d’un contraste, etc. Mais cela ne suffit pas. Tout dans la nouvelle tend vers la conclusion." D’autre part, Bernard Tomachevski, dans sa Thématique note que : "Le retard de l’exposition est habituellement introduit comme un ensemble complexe de secrets. Sont possibles les combinaisons suivantes : le lecteur sait, les personnages ne savent pas ; une partie des personnages sait, une autre ne sait pas ; le lecteur et une partie des personnages ne savent pas ; personne ne sait, la vérité est découverte par hasard ; les personnages savent, le lecteur ne sait pas."
La nouvelle, comme énigme, est donc une figure partielle qui se détache sur le fond romanesque et critique. C’est elle qui manifeste le plus concrètement l’imbrication des versants producteur et réflexif du langage. C’est donc en elle — et James, de même que Poe, le comprend admirablement — que la littérature elle-même pourra désigner, par un redoublement qui lui appartient en propre, son secret comme tel. Autrement dit le secret que porte constitutivement en elle la littérature pourra devenir figure du secret dans le texte traité au plus près de sa structure formelle. Et en effet, que propose explicitement l’Image dans le tapis ? Une énigme capitale, telle que la vie et la mort des organismes [individus] qui l’approchent semblent en dépendre, un secret "littéraire" sans doute, mais fondamental, qui justifie l’existence des individus et de l’univers, un "amas d’or et de pierreries", écrit James. Cependant, il s’agit d’une énigme sans solution, d’un secret qui reste inaccessible, au narrateur fictif comme au lecteur réel, alors qu’il est en possession, à l’intérieur du récit, du romancier et du couple qui l’a découvert. Nous avons donc l’ensemble suivant :

X écrit le secret et meurt.
A (narrateur) cherche le secret en vain, vit tout en ne vivant pas, est réduit au rôle de spectateur (c’est également nous en tant que lecteur).
B découvre le secret, se marie avec C, lui transmet le secret, ils meurent l’un après l’autre sans avoir parlé.
A’ a épousé C après la mort de B, mais apprend seulement par A, après la mort de C, qu’il y a un secret et se trouve dès lors dans la même position que lui (et que nous) : "victimes d’un désir inapaisé".
Le cercle se boucle lorsque la situation initiale est reformée ("il y a un secret à chercher dans ce qui est écrit") et en même temps modifiée puisque le secret "littéraire" est désormais un secret "d’amour"(la femme le tient de son premier mari mais ne l’a pas transmis au second) ainsi que l’avait d’ailleurs suggéré X à A.

Par une série de transformations intérieures — mais nous sentons bien, en lisant, que cette transformation continue affecte une figure unique dont ce qu’il est convenu d’appeler les "personnages" ne sont que les reflets et les "réflecteurs" — le texte nous indique très précisément que dans le tissu même, fascinant, de la narration (fascinant, puisqu’il produit ces figures fondamentales que sont le langage, la sexualité et la mort) se trouve le secret dont le mot secret n’est que la figure. En somme, tout se passe comme si il y avait et n’y avait pas de secret. Certes, celui-ci pourrait être révélé à tout moment dans le texte lui-même, mais d’autre part le récit n’existe que dans la mesure où il n’y a pas de révélation. Autrement dit nous devons comprendre que X + A + B + C + A’, c’est-à-dire la somme de ceux qui savent et de ceux qui ne savent pas, constitue le secret lui-même, c’est-à-dire non pas le secret d’un autre texte (du texte dont il est question dans le texte) mais du texte que nous avons sous les yeux, et qui, par conséquent, nous comprend aussi comme réflecteur. Le secret du texte, de tout texte, est donc de changer son lecteur en figure du secret. Finalement la solution du problème qui nous est exposé n’est pas autre chose que l’exposition même de ce problème, et la résolution n’intervient que lorsque, nous reconnaissant comme cette figure, nous passons ainsi dans le tapis du texte pour en devenir l’image, signant ainsi de notre mort comme lecteur, l’écriture elle-même comme irréductibilité simultanée de la figure et du fond.
"Tout l’ensemble de mes efforts lucides, dit Vereker, n’est pas autre chose — chacune de mes pages et de mes lignes, chacun de mes mots. Ce qu’il y a à trouver est aussi concret que l’oiseau dans la cage, que l’appât de l’hameçon, que le bout de fromage dans la souricière. C’est ce qui compose chaque ligne, choisit chaque mot, met un point sur tous les i, trace toutes les virgules." S’agit-il pour autant, demande naïvement le narrateur, d’un sens "ésotérique" ? Mais, répond Vereker, impatienté, il n’y a que les journaux pour parler de "sens ésotérique" : une telle expression grossièrement métaphorique ne veut strictement rien dire. Par le bavardage dont elle est l’indice (ainsi en est-il de tout ce qui veut réduire le texte à un sens transcendant, à une "vérité" extérieure et dissiper ses mots) elle prouve que l’on est aussi loin que possible du secret. Celui-ci, d’autre part, s’il indique une littéralité absolue, n’est pas pour autant une pure et simple tautologie. En fait, il implique plutôt une transformation simultanée du lecteur et du texte, cette transformation dépendant seulement de nous (il n’y a pas de "sens" en dehors de nous). L’erreur du narrateur impuissant (du lecteur dans sa généralité) c’est de voir dans le secret une chose parmi d’autres, de même qu’il voit en ce qui écrit l’écrivain et non ce qui est à l’œuvre dans l’écrivain ; des livres, leurs personnages, leur histoire, et non ce qui est écrit dans les livres : il confond incessamment fiction et réalité et, faisant de la fiction une réalité, échappe à la réalité de la fiction comme telle. Au contraire B, le lecteur qui découvre l’énigme du texte, c’est-à-dire (puisqu’on parle du "mot de l’énigme") celui qui a pris le texte au mot, traite la question comme un "joueur d’échecs", il voyage dans ce but, associe l’union avec une femme à ce but, vit dans ce but — de même que l’auteur n’existe que dans ce but. On pourrait dire par conséquent que le lecteur de l’énigme passe dans l’écriture à condition de "l’écrire", c’est-à-dire d’y sacrifier sa vie, cette vie désormais "vécue de toutes parts", comme dit James dans ses Carnets, et que porte, sans doute, selon une autre de ses expressions, "le fluide sacré de la fiction".

"C’est la question elle-même qui... a bondi sur lui tout d’un coup comme une tigresse hors de la jungle", est-il dit du lecteur de l’énigme. James a écrit, nous le savons, un autre texte : la Bête dans la jungle où, là encore, les figures humaines de l’écriture n’ont d’autre rapport que celui, énigmatique, qu’exige d’eux un dehors menaçant, un fond sur lequel elles se détachent provisoirement (le temps de la narration) avant de s’anéantir. L’anéantissement retardé, les ruses qu’emploie le secret pour rester suspendu et en vie, l’absente du bondissement de la bête (du secret caché, de la mort dissimulée, du souvenir oublié) constituent le récit lui-même, et là est en effet le "sujet" de la littérature, ce sujet qui est à la fois celui qui sait et qui ne sait pas, qui est mort et qui cependant continue de vivre, un fantôme mais aussi le seul "personnage" réel. Nous pouvons donc penser qu’il y a un autre côté du texte, mais que cet autre côté recouvre ce côté-ci, que l’envers et l’endroit, ici, coïncident indirectement dans le jeu dont, écrit James, "l’enjeu était d’une nature particulière et la roulette notre esprit en mouvement...". L’image dans le tapis, l’image [la bête] dans la jungle ; la bête dans le tapis, l’image dans la jungle — ou encore : la mort dans le monde, le sens dans le texte ; le sens dans le monde, la mort dans le texte.

1966.

Deleuze : Henry James, l’art du secret

Les Chemins de la philosophie
Extrait de la série : Deleuze et la littérature
Émission diffusée sur France Culture le 06.12.2016.
Par Adèle Van Reeth.

Les personnages de littérature sont de grands penseurs, remarquait Deleuze. Quoi de plus juste, à la lecture des romans d’Henry James ?

Les romans d’Henry James dont chaque personnage est un miroir, romans qui parviennent à créer des jeux de symétrie, et même à illustrer la thèse de Leibniz sur les monades. Si "la littérature d’imagination habite une maison qui n’a pas une seule fenêtre, mais des millions", Deleuze nous aide à y accéder, et c’est David Lapoujade qui nous y introduit.

Le texte du jour :

« Si un écrivain eut affaire avec le secret, ce fut Henry James. Il a toute une évolution à cet égard, qui est comme la perfection de son art. Car le secret, il le cherche d’abord dans des contenus, même insignifiants, entrouverts, entraperçus. Puis il évoque la possibilité d’une forme infinie du secret qui n’aurait même plus besoin de contenu et qui aurait conquis l’imperceptible. Mais il n’évoque cette possibilité que pour poser la question : le secret est-il dans le contenu, ou bien dans la forme ? – et la réponse est déjà donnée : ni l’un ni l’autre. C’est que James fait partie de ces écrivains pris dans un devenir-femme irrésistible. Il ne cessera de poursuivre son but, et d’inventer les moyens techniques nécessaires. Moléculariser le contenu du secret, linéariser la forme. James aura tout exploré, du devenir-enfant du secret (toujours un enfant qui découvre des secrets) au devenir-femme du secret (un secret par transparence, et qui n’est plus qu’une ligne pure laissant à peine la trace de son passage). […] Ce qui compte dans le secret, ce sont moins ses trois états, contenu d’enfant, forme infinie virile, pure ligne féminine, que les devenirs qui y sont attachés, le devenir-enfant du secret, son devenir-féminin, son devenir-moléculaire – là où précisément le secret n’a plus ni contenu ni forme, l’imperceptible enfin perçu, le clandestin qui n’a même plus rien à cacher. »

Gilles Deleuze, Mille plateaux, Minuit, 1980, p.355-356.

Extraits :

L’Abécédaire de Gilles Deleuze
Gilles Deleuze, cours du 17/05/1983
Gilles Deleuze, cours du 15/04/1980
« Anniversaire Henry James », France culture, 05/05/1966

Lectures :

Gilles Deleuze, Mille plateaux, Minuit, 1980, p.355-356
Henry James, Un portrait de femme, 1881, trad. Philippe Neel, Stock, 1969, p.511-512
Henry James, « Dans la cage », V, 1898, trad. Aurélie Guillain, dans Nouvelles complètes, tome IV, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2011, p.138-139

Références musicales :

Max Reger, Bunte blatter
Charles Trenet, De la fenêtre d’en haut
Francis Poulenc, Sonate pour 2 clarinettes

Bibliographie :

David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, Les éditions de Minuit, 2014.
David Lapoujade, Fiction du pragmatisme : William et Henry James, Minuit, 2008.

Textes de James et quelques études

Henry James, Le Motif dans le tapis (extraits)

Amélie Ducroux, Filer le texte : « The Figure in the Carpet » de Henry James (Cet article commence par une longue référence au texte de Sollers Le secret)

Arnaud Rykner, L’incompréhensible dans le tapis ou le désir du texte (Sur Henry James) (Comporte une critique du texte de Sollers)

La Bête dans la jungle

La Bête dans la jungle (traduction de Jean Pavane, 2023)

La Bête dans la jungle, par Benoît Jacquot (1988)

La Bête dans la jungle (répétitions dirigées par Éric Vigner au CDDB-Théâtre de Lorient, 2001)

La Bête dans la jungle d’après la nouvelle de Henry James (adaptation française Marguerite Duras d’après l’adaptation théâtrale de James Lord, 2015)

France Culture : Henry James (2016)
Jean-Yves Tadié, "L’image dans le tapis" de Henry James (2019)