Histoires de Samora Mâchel n’est pas un livre comme les autres. C’est un volume légendaire annoncé dès les années 1980, toujours retardé par Pierre Guyotat qui ne cessa jamais d’y travailler. Les artistes si nombreux qui l’admirent en avaient vu des fragments publiés ici et là, ils avaient entendu son auteur en parler dans des entretiens. Et pourtant, rien ne sortait. Pierre Guyotat, ce moderne radical héritier de Rimbaud, continuait son aventure dans la langue, ce français qui rassemble tous les français dont il est l’instigateur, et Histoires de Samora Mâchel demeurait invisible. C’est un grand massif de la modernité française qui se révèle aujourd’hui. Personne ne s’attendait à découvrir un inédit d’une telle ampleur ni d’une telle qualité. Partant de Samora Mâchel, le révolutionnaire du Mozambique, Pierre Guyotat en faisait une de ses créatures, les putains, mêlant réalité, monde parallèle, figure de l’oppression et ambition dans la langue. Il donnait à voir un théâtre à vivre en soi, en lecture intime. Dans une époque où nous pensons que l’histoire est de nouveau en marche, vers le lire, où nous avons donc besoin d’un élan moderne, lire Pierre Guyotat, lire Histoires de Samora Mâchel, c’est faire confiance à la poésie de la langue, renouer avec une aventure intérieure où nous nous ouvrons aux figures des autres mondes, de notre monde, auquel Pierre Guyotat donne naissance. Donatien Grau

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Pierre Guyotat, Histoires de Samora Mâchel, édition établie par Guillaume Fau, Gérard Nguyen Van Khan et Briec Philippon, Gallimard, 714 pp., 28€.

Un texte inédit de l’écrivain Pierre Guyotat, expérience radicale d’invention d’une langue

Par Florent Georgesco

Autant le dire tout de suite : vous ne lirez pas ce livre. Du moins ligne à ligne, dans l’ordre et, surtout, en comprenant ce qui s’y dit. Ce n’est pas possible, et ce n’est pas non plus le but. Il s’agit d’autre chose, de quelque chose d’unique dans l’histoire de la littérature, qui fait de la parution d’Histoires de Samora Mâchel, volumineux inédit du grand Pierre Guyotat (1940-2020), écrit pour l’essentiel entre 1979 et 1981, un événement d’un genre lui aussi unique, comme une machine à se replonger dans une des aventures formelles les plus extravagantes du XXe siècle : l’invention d’une langue.

Ouvrons-le au hasard. C’est le personnage central qui parle : « naam, naam, mâm’ qu’e soie tot’ verolée d’ bas en haut a que va sovent l’Hopital y pequer sa gross’ coïll’, e a l’ bras dur ». Samora Mâchel porte, au circonflexe près, le nom du père de l’indépendance du Mozambique (1933-1986), mais il n’a rien à voir avec lui. C’est un « putain » qui raconte et est raconté, plongée vertigineuse dans ce que l’écrivain nommera plus tard «  la féerie humaine, animale, alimentaire, végétale » (Coma, Mercure de France, 2006).

Mais comment entrer dans cette féerie ? On est pris par le rythme entêtant, les sons pleins, savoureux, martelés, où se mêlent, notent les éditeurs, de l’arabe, du kabyle, de l’allemand, de l’italien, du corse, du polynésien, et un français qui prend « sa source là où la langue commune déraille  ». Mais que perçoit-on derrière cette langue presque étouffante de beauté ? Elle peut faire obstacle, comme une barrière derrière laquelle tout est vibrant, attirant, et lointain.

Apparue quelques années plus tôt, dans un texte pour le théâtre, Bond en avant (1973), déployée dans Prostitution et Le Livre (Gallimard, 1975 et 1984), elle a trouvé une ultime expression dans Progénitures (Gallimard, 2000), mais sous une forme que Guyotat a voulue moins radicale, en brisant les longues coulées de prose en versets. Et il a choisi de ne pas publier Histoires de Samora Mâchel, pourtant annoncé dans chacune de ses pages « Du même auteur ».

C’était pour lui comme un symbole du point limite auquel il avait atteint. Par l’autobiographie (de Coma à Idiotie – Grasset, 2018), ou par la soudaine transparence qu’ont offerte les extraordinaires Joyeux animaux de la misère et Par la main dans les Enfers (Gallimard, 2014 et 2016), écrits dans un français à la fois incomparable et accessible, il l’a dépassé, se libérant, libérant ses personnages, faisant exploser leurs voix dans l’oreille de ses lecteurs. Et redevenant aux yeux de tous ce qu’il est au secret de la langue d’Histoires de Samora Mâchel  : un créateur, non de forme, mais de mondes.

Florent Georgesco, Le Monde, 16 mars 2026.

L’œuvre extrême

par Tiphaine Samoyault

Dans tous les entretiens qu’il a donnés de son vivant et dans ses textes écrits en langue dite « normative », pour les différencier de ceux écrits « en langue » – c’est-à-dire celle qu’il a inventée –, et notamment Coma qui relate précisément cet épisode de sa vie, Pierre Guyotat a associé Histoires de Samora Mâchel à sa chute, sa descente aux enfers. Ce texte, il l’écrit en même temps que Le Livre (qui sera publié en 1984), et l’extrême limite où le conduit son œuvre en train de se faire le laisse exsangue, ayant perdu la moitié de son poids. Il y a engagé sa vie. « J’ai été dévoré par ces transformations pendant deux ou trois ans, dit-il dans Explications, de l’intérieur. J’ai vécu ce saut qualitatif dans le verbe, dans un verbe encore plus audacieux, encore plus proche de ma voix interne. » Il faut comprendre qu’il ne s’agit pas seulement de l’invention d’une langue à même de dire une réalité jusque-là indicible, mais d’une langue qu’on forme dans son corps au prix de sa vie, une langue-corps impliquant tous ses organes et dans laquelle on entend littéralement battre le cœur.

L’histoire du coma est attestée. Elle est autobiographique, mais elle a aussi quelque chose de légendaire qui la rend inséparable de la figure héroïque d’un auteur entièrement voué à son œuvre. En ce sens, elle participe à sa consécration comme grand écrivain à une époque et dans un pays qui n’en produisaient plus. Grand écrivain, c’est-à-dire inventeur de langue et, qui plus est, capable de survivre à sa mort. Comme Dante, Guyotat est descendu aux Enfers et en est remonté pour raconter ce qu’il a vu, « ayant tant souffert dans cette traversée », comme il l’écrit dans Coma (2006). Que Dante soit réellement allé dans les Enfers importe peu, car la vérité de l’épisode tient à sa dimension symbolique – dimension qui a également pris le dessus sur l’épreuve vécue de mort partielle (trois jours de coma) et de retour à la vie de Pierre Guyotat. Le coma symbolise, avec une évidence que n’a pas l’œuvre, l’expérience concrète de perte de soi vécue dans une écriture devenue le corps même ; l’auteur s’est dépouillé de son moi, de son individualité, pour absorber la totalité du drame de l’expérience humaine.« Les seuls gestes qui me font ressentir que j’ai encore un peu d’os et de chair, c’est des gestes vers les autres : tous ceux que je peux faire pour moi, vers moi, ont disparu. » Il s’est exclu du lot commun en renonçant au confort d’une vie singulière pour embrasser le monde entier, dans une empathie véritablement océanique. Comme Dante, il revient de sa traversée avec une langue neuve et bouleversante. À ceci près que le monde dans lequel évoluait et écrivait Dante était encore lisible, ou qu’on pouvait y distinguer des architectures et des lois. L’enfer d’où revient Guyotat n’est plus assignable à aucune forme lisible. Déchiquetée, sa langue porte entièrement la marque du mal et de la destruction.

En 2015, j’ai eu la chance de passer des journées entières dans la salle des manuscrits de la Bibliothèque nationale à consulter les « carnets de bord » de Pierre Guyotat, où il consignait presque journellement pensées, indications, choses à faire en marge de son travail d’écriture : une pré-écriture ou une para-écriture, pourrait-on dire. Je préparais un article pour la revue Critique et j’avais choisi de travailler sur cette matière inédite (seul un volume en avait été publié aux éditions Léo Scheer en 2005). Il me fallait l’autorisation de l’auteur. Après m’avoir demandé de choisir quelques fragments seulement, Pierre Guyotat m’a finalement laissé consulter l’ensemble de ces carnets, tous versés en 2004 à la BnF. J’ai donc vu arriver un matin un grand chariot comportant des dizaines de boîtes, chacune contenant des dizaines de carnets tenus de 1962 à 2005 (à partir de cette date, il n’écrit plus que sur ordinateur, après une période de transition, entre 2001 et 2005, où il conserve l’usage des carnets papier tout en écrivant aussi sur ordinateur).

Pierre Guyotat © Jean-Luc Bertini

Je mesurais alors déjà l’ampleur de l’œuvre posthume alors même que Guyotat continuait à publier. Parmi les livres en cours dont les carnets parlaient beaucoup, au cours des années de l’écriture du texte, 1979 et 1980, mais aussi plus tard au cours de périodes de reprise, il y avait Samora Mâchel, écrit de nuit et à la main (contrairement au Livre, écrit de jour et à la machine). J’étais loin d’imaginer, à travers les indications données par le journal, qu’il s’agissait d’une œuvre aussi importante, aussi accomplie que celle qui est publiée aujourd’hui par les bons soins de Guillaume Fau, Gérard Nguyen Van Khan (dont une partie du nom désigne un personnage du livre) et de Briec Philippon. Je ne doute pas que la mise au point du texte « définitif » ait représenté une tâche folle pour ses éditeurs. En témoignent leurs textes d’accompagnement, qui l’évoquent discrètement, mais aussi la forme fragmentaire et inachevée des dernières pages, la nature incertaine du glossaire, le caractère parfois instable de la langue créée.

Comme Prostitution, Le Livre et Progénitures, Histoires de Samora Mâchel est donc écrit « en langue ». Pour Guyotat, cela signifie cette langue intérieure, produite par tout le corps, sonore, vitale et rythmée, portant toutes les voix et toutes les histoires. Pour sa lectrice ou son lecteur, cela signifie d’abord une langue illisible, si l’on entend par lire déchiffrer des signes avec les yeux. Il convient de rompre avec des habitudes de lecture purement visuelles et de mobiliser d’autres organes pour dire et entendre la parole qui s’y déploie. Il faut renouer avec tous les âges et toutes les modalités de cette activité, les enfances où elle était difficile, les temps anciens où on ne lisait qu’à voix haute, où écrire était une traduction de la parole, et où la poésie était chant – oralité sonore. Dans ses Leçons sur la langue française, données à l’université Paris 8 et publiées en 2011 chez Léo Scheer, c’est beaucoup vers ces textes médiévaux, encore marqués d’oralité, que Guyotat revient, non seulement comme à une origine, mais comme à une source de réinvention.

Dans Samora, il puise dans d’autres arrière-fonds, quantité de langues étrangères, convoquées dans leur substance sonore (arabe, kabyle, corse, allemand, tahitien…), mais aussi langues d’enfance, pour retracer ou recomposer une histoire de la langue dont toutes les évolutions phonétiques ou articulatoires sont rendues visibles et audibles, comme une histoire de la langue en accéléré. Au point que la langue se transforme de l’intérieur au moment même où Guyotat écrit, ce qui explique peut-être – au-delà du mythe qui en ferait l’œuvre-vie ou l’œuvre-limite dont la publication serait l’arrêt de mort, mythe tentant mais auquel il faut résister – son inachèvement. Dans un entretien donné à Art Press en 1986 – Art Press qui avait publié un premier fragment de Samora Mâchel en 1981 – et cité dans l’introduction de la présente édition, Guyotat le constate : «  il suffit que le mouvement de désir, d’inspiration et d’organisation se déclenche pour qu’aussitôt cette nécessité de transformation de la langue à l’intérieur d’elle-même commence son accélération. Dès lors, ce dilemme très dur à résoudre : faut-il, après remaniement et nivellement du “début” sur la “fin”, livrer au livre une suite textuelle homogène, ou bien donner la vérité brute, le premier jet, le procès-verbal de l’inspiration ? ». Il semble qu’avec Samora Mâchel ce mouvement soit allé si vite que toute tentative d’homogénéisation de ce qui a été transcrit « sous la dictée » se révèle une tâche impossible.

La présence de très nombreuses voix rend difficile de saisir qui parle et à quel interlocuteur. Ce qui est certain, comme chez Beckett, c’est que quelqu’un parle dans le noir. Mais, contrairement à ce qui se passe chez Beckett, ces figures ont des noms, une histoire, elles sont rattachées à des lieux même si elles se retrouvent dans les espaces exigus de la cale ou du bordel. Dans ces lieux, le temps se trouve aussi compressé que les personnages : on passe à toute allure du présent au Ve siècle avant notre ère ; de même, on ne sait pas si on se trouve à Marseille, à Tahiti, en Corse ou à Alger. Les noms ne sont pas des désignateurs stables, à commencer par celui du titre, emprunté à un révolutionnaire devenu le premier président de la République populaire du Mozambique en 1975, auquel Guyotat ajoute un accent circonflexe pour rendre son nom encore plus matériel et sonore (pour exactement lui donner de la « mâche », comme on dit en cuisine). Il réunit imaginairement tout ce que la guerre d’Algérie a donné comme responsabilité à celui qui l’a vécue comme soldat : pas simplement l’horreur de la violence, de la torture et de la prison, mais la prise de conscience de l’infamie de la colonisation, de l’esclavage. « Ce nom, pourquoi m’est-il venu dans la gorge et sous les doigts ? Parce que Samora, c’est le buste en avant, les fesses en arrière, et Mâchel, les cheveux de fille, sous lesquels on mâche du verbe et de la semence, et d’autres sons-sens » (Coma).

Par la réduction des corps soumis et enfermés dans de purs rapports de domination, les « voix » de Samora Mâchel, comme celles de presque tous les récits de l’auteur jusqu’à Joyeux animaux de la misère, expriment le saccage de l’asservissement définitif des humains et de tous les vivants par d’autres humains. Une langue qui a permis cela, qui a permis de le rendre lisible et possible, doit être saccagée à son tour – endosser le crime, mettre au jour la puissance de sa destruction, et, par le chant, ouvrir la possibilité d’une réparation. « Ce crime se traduit par un crime contre la langue, qui est criminalisée et très cohérente, en dépit de l’apparence d’une prétendue illisibilité. Sans doute, je l’ai déclaré et écrit jadis, des savants – d’une discipline future ou peut-être déjà en place – seront-ils les seuls à me déchiffrer. […]Ce que j’ai recherché et trouvé, c’est donc la langue du crime, celle des organes qui tuent, j’ai utilisé, par exemple, le système de l’apostrophe, qui, entre autres, abolit le emuet. C’est une nécessité rythmique. L’apostrophe, c’est tenter de réduire le mot à sa racine, c’est le tailler, le couper. Voilà plus de dix ans que je respire cette matière, que je restitue une âme à l’anonymat servile sexuel de tous les temps, que je lui respire sa langue éternelle [1]. »

Comment lire cette langue du crime, celle des organes qui tuent ? Comment la lire sans Pierre Guyotat, sans sa voix. Comment la lire, nous, simples lectrices et lecteurs, emportés, soufflés presque par cette puissance sonore ?

Comment lire : « gacarù clôté salopett’ paill’ guergua en wagon-bastiau Bercy, chag’ment Sant-German-des-Fossés, receptionné Grenobl’, achemené à pied jesqu’ rue d’ l’Estoc, avant-matan, en crue Isèr’, a rian d’rian qu’ dj’à qu’e veut etronner son bot à pramiâr’ pass’ Arobù mâl’ – Bressann’ blond’ d’ just » sapt menut’ d’attent’ escalier non faux-velorssé qu’e y chiamma por, son montant exact ac centem’ a l’ flanc d’ son Da Ponte !/ » ?

Comment lire : « qu’ ç’ a pas just’ qu’ dans Notr’ Repebleq’ Franssa qu’un’ epoz’ d’autr’ all’ y gagn’ l’ pain d’ son adultèr’ !” a e m’ det, l’ Djamaal, a j’y des Djadja a vra qu’ setôt rator Vellaj’ Negr’ e y defaudel’ l’ feston, ma naam fenestron rian, Diana rian plus qu’ trois gott’ à ma toff’ a l’ bâtonnet-cadeau rian pluss’ qu’ pas mâm’ beni marabout./ » ?

Notre incompétence linguistique, rythmique et musicale à lire Guyotat, notre impossibilité technique, vient du fait que nous avons appris à lire. Il faudrait réapprendre à lire dans Guyotat après avoir désappris le lisible. C’est alors un tout autre monde qui s’ouvre et une autre musique se met à nous hanter.

En Attendant Nadeau, 17 mars.

Quand la langue se dérobe – sur Histoires de Samora Mâchel de Pierre Guyotat

Par Bertrand Leclair
Écrivain

Il y a les livres qui sont conçus de manière à être dévorés et aussitôt digérés par le lecteur, et ceux bien plus rares dont la langue vous dévore du dedans pour y laisser une empreinte pérenne – notion d’empreinte qui sera ici déterminante tant la langue de Pierre Guyotat (1940-2020), dans cet inédit certes farouchement hermétique mais décidément majeur qu’est Histoires de Samora Mâchel, porte de manière manifeste l’empreinte des mille et une langues de tous et de chacun qui ont pu le traverser dès ses mésaventures de jeune soldat à l’empathie hypertrophiée dans l’Algérie coloniale des années de guerre.

Dès les premières pages de Samora Mâchel, les récits de «  bouic’  » (alias les bordels) évoquent d’ailleurs ce contexte historique, dans une pluie de références aussi bien au FLN ou au MNA (Mouvement nationaliste algérien) qu’aux miliciens français des années de collaboration ou aux «  bérets blancs  » de «  la US Navy  » fréquentant assidûment lesdits «  bouics  »,«  tos rapatreies Texas Arizona o Chicago ac leurs cegarett’, chocolats, corn’-de-beef […] nos Leberateurs quoi  » (et comme l’écrivait Guyotat en quatrième page de couverture de Prostitution, le premier de ses livres déformant la langue usuelle, paru en 1975 : «  laissez faire, votre bouche se mettra à la parler  », cette écriture «  accentuée, rythmée, lexicalisée de toutes les langues réprimées, refoulées par la langue officielle française  » afin d’y véhiculer ce que les censeurs lui avaient interdit d’écrire).

Transposées dans un univers mythologique, ce sont ces langues chargées d’archaïsmes qui traversent le texte et le malmènent en tous sens – exactement comme le corps de Samora Mâchel, «  prostitué de haut vol d’origine portugaise  » dont seul l’accent circonflexe distingue le patronyme du premier président du Mozambique, peut l’être d’un bout à l’autre du livre au rythme des témoignages racontant d’un accent souvent traînant son épopée dans les bouic’ du Sud de la France, de Corse ou du Maghreb, et jusqu’en Polynésie où Pierre Guyotat avait découvert qu’on «  parle le tahitien avec ses i, a, u, ou et son arrêt glottal qui rappelle la prononciation arabe  ». De même, ainsi que Guyotat le disait dans un entretien de 1987, s’il y a tant de traces de la langue corse dans l’un des passages de Histoires de Samora Mâchel, c’est que «  c’était nécessaire, parce que je m’y trouvais au moment où j’écrivais, et que j’ai intégré la langue que j’entendais […] tout s’intègre à ma propre syntaxe  ».

Mais j’ai parlé de témoignages successifs pour désigner ces propos rapportés qui s’enchaînent ou s’enchâssent les uns dans les autres afin de mener et relancer sans cesse la chronique très voyageuse de Samora Mâchel, et ce terme de témoignage est en réalité des plus discutables. Car dans l’œuvre de Guyotat, ce ne sont pas les personnages qui, d’arriver sur la scène du livre et d’y ouvrir la bouche, engendreraient le dire qui se prononce, mais le contraire exactement : c’est le dire saisi au vol avec ses myriades de sous-entendus qui engendre des figures et les actes auxquels ces figures se livrent dans une sorte d’espace-temps parallèle au nôtre que constitue l’œuvre précisément – un univers en expansion, comme le nôtre, et encore faudrait-il préciser ici que les univers parallèles, en physique, sont toujours divergents puisqu’ils sont en expansion à partir d’un même point d’origine.

Au fil des livres «  en langue  », depuis le monolithe noir et peu ou prou imperméable qu’est Prostitution (1975) jusqu’aux trois volumes bien plus aérés des Joyeux animaux de la misère (2014 à 2022, le dernier volume étant paru posthume), en passant par le marmoréen Le Livre (1984) et le chef-d’œuvre que demeure Progénitures I et II (2000), où le dire se fait le plus souvent prophétique, tandis que la langue disposée en versets s’ouvre à une plus grande lisibilité, s’est élaboré ainsi un univers de voix ouvertement régies par le sexe et l’argent comme instrument d’écrasement, au point de déployer en sous-main un véritable traité d’économie libidinale, et autant dire de sublimation.

Sur le long cours de l’œuvre, c’est assurément cela qui fait son indépassable singularité autant que sa puissance : non pas tant l’hypertrophie de l’empathie, d’où cette stupéfiante capacité de l’auteur à s’imprégner comme une éponge des langues parlées autour de lui en visualisant leurs dynamiques pulsionnelles, que sa capacité à en faire quelque chose, de cela qui l’envahit, c’est-à-dire sa capacité à orchestrer ces sensations en visions, au sens rimbaldien du terme, dans un processus infini où le dire engendre le dire – pour le meilleur parfois, et bien entendu le pire le plus souvent.

De ce processus d’engendrement des récits et des livres sortant les uns des autres, il nous manquait un élément déterminant selon Guyotat lui-même, qui l’a très souvent évoqué : précisément cet inédit qui paraît aujourd’hui, devenu au long des années un serpent de mer dont on savait essentiellement qu’il avait été écrit par coulées ou plongées de la fin des années 1970 jusqu’au début des années 1980 – et laissé de côté peu après la levée de l’interdiction d’Éden, Éden, Éden, onze ans après qu’elle a été prononcée à la parution du livre, en 1970, malgré les préfaces «  préventives  » de Michel Leiris, Roland Barthes et Philippe Sollers : l’œuvre n’étant plus interdite pouvait enfin se rouvrir et se clarifier pour mener à Progénitures.

Il faut cependant être clair : on retrouve ici une difficulté pour aborder le texte qui, pour être moins prononcée, n’est pas sans rappeler celle qu’imposaient Prostitution (1975) et Le Livre (1984). Malgré la présentation résolument pédagogique à laquelle se sont livrés en introduction les trois éditeurs, Guillaume Fau, Gérard Nguyen Van Khan et Brice Philippon (on y reviendra), la plupart des lecteurs renverront sans doute cet ensemble à l’illisible au nom du bon vieux sens commun – et sur ce plan du sens commun il serait difficile de leur dénier raison : il est clair que plonger dans le texte est un travail de création ou de re-création sinon de traduction instantanée qui implique la voix haute et donc le corps du lecteur irrémédiablement entré en débauche verbale, tout à fait au-delà des exigences ordinaires de l’art littéraire.

Histoires de Samora Mâchel, pour avoir dévoré son auteur avant d’entamer les lecteurs, ne se lit qu’à voix haute, donc, et à petites doses, en réalité, à la manière des alcools les plus titrés, tant il brûle la gorge – provoquant aussitôt ce coup de fouet intérieur qui tonifie, revivifie le lecteur en sa propre langue intime (quitte à se payer au matin d’une, disons, gueule de bois sociale à retrouver le perpétuel murmure communicationnaire identique à lui-même dans ses variations toujours tellement prévisibles). La langue qui d’ordinaire s’emploie à mettre à couvert les instincts et les pulsions, ici, et très littéralement, se dé-robe : elle se dérobe à la raison du lecteur (et au premier chef à celle des censeurs), et tout aussi bien se dé-couvre pour laisser voir ses dessous libidinaux, et frayer vers la source, en somme.

Reste que disposer enfin de l’imposante masse des manuscrits inachevés et sans doute inachevables réunis dans Histoires de Samora Mâchel est d’autant plus passionnant que des traces explicites du processus de création de Guyotat demeurent dans les notes de travail rédigées en marge du manuscrit qui sont reproduites dans cette édition, et par exemple, ces quelques lignes qui témoignent d’un ancrage étroit dans l’expérience biographique : «  Auparavant, revenons à Marseille d’où Samora va remonter vers Paris, par le couloir Rhodanien très chaud (ou très froid, très venté) avec étapes dans les lieux où j’ai erré dans le car en 1981 : Martigues, et la chute dans l’étang de Berre, la bagarre avec les gens d’Auchan,…  »

C’est ce processus à l’œuvre qui fait de Histoires de Samora Mâchel une étape déterminante dans l’évolution des livres «  en langue  » de Pierre Guyotat, pour reprendre l’expression qu’il employait afin de distinguer ces épopées des récits dictés, ainsi de Coma (2005), qui raconte dans une langue respectueuse des normes en vigueur précisément les années durant lesquelles s’écrivait par longues coulées Samora Mâchel, années qui l’ont mené aux lisières de la dénutrition, dans un état d’épuisement nécessitant une hospitalisation, en 1981 – comme si le corps de l’auteur s’était estompé à mesure que le corps du texte prenait une ampleur considérable durant ces années d’un «  combat spirituel  » que les lecteurs de Rimbaud savent pouvoir être «  aussi brutal que la bataille d’homme  », citation récurrente dans la bouche de Guyotat, qui pour autant n’ajoutait pas ce qui la prolonge aux dernières lignes de Une saison en enfer : «  mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul  ».

Il faut donc retracer au moins à grandes lignes l’histoire de l’œuvre, étroitement mêlée à celle de l’homme, pour comprendre l’importance de cet inédit qui peut paraître hermétique jusqu’à l’absurde à celui qui ne ferait qu’y jeter un œil. Bien que deux courts romans écrits avant sa vingtième année l’ont précédé, Tombeaux pour cinq cent mille soldats (paru en 1967 : Guyotat avait 27 ans) en est assurément le point de départ. Les sept chants hallucinatoires jusqu’à l’insoutenable qui le constituent transposent l’expérience mythifiée de la Guerre d’Algérie sans jamais nommer cette expérience dont la brutalité a été, pour lui, redoublée par l’emprisonnement subi pour atteinte au moral de l’armée, détention de publications interdites et complicité de désertion, ce qui en l’occurrence relevait avant tout d’un geste d’humanité – Guyotat a raconté plus tard la torture psychique qu’a provoqué depuis sa geôle le regard de la plupart de ses camarades de régiment l’accusant de les avoir exposés à la mort. Commencés au secret de sa cellule algérienne, ses Carnets de bord, dont seul le premier volume couvrant les années 1962 à 1969 a été publié à ce jour [1], en ont immédiatement porté les stigmates, dès les premières lignes : «  9 jours que je suis enfermé. Rien, rien n’est pur  » (rien, ni personne : ni ceux qui l’accusent, ni lui-même, qui se dépeint comme écartelé entre deux réalités, «  l’une collective, l’autre individuelle  », celle qui dorénavant voudra faire œuvre par-delà le bien et le mal).

Bien que l’écriture abrupte de Tombeau… enchaînant les visions sur un rythme de marche quasi militaire ait été immédiatement perçue comme déterminante sur la scène littéraire et poétique, le scandale provoqué par ces visions qui dévoient la langue de ses fonctions d’usage a été encore exacerbé par la parution de Éden, Éden, Éden : cette nouvelle épopée foncièrement itérative a radicalisé l’exposition «  à cru  » de tout ce qui pour être interdit ne hante pas moins le dire de tous et de chacun, et tout particulièrement en temps de guerre et de domination coloniales – citons à tout le moins l’incipit de cette épopée dont la langue trop limpide a la beauté fascinante du serpent : «  / Les soldats, casqués, jambes ouvertes, foulent, muscles retenus, les nouveau-nés emmaillotés dans les châles écarlates, violets : les bébés roulent hors des bras des femmes accroupies sur les tôles mitraillées des G.M.C.  ; le chauffeur repousse avec son poing libre une chèvre projetée dans la cabine  ; /  ».

On le voit, ces deux livres majeurs ont été écrits dans une langue qui pour friser l’insupportable demeurait limpide et claire, presque cinématographique, encore respectueuse de l’orthographe et de la grammaire ordinaires malgré son économie radicale : elle demeurait immédiatement lisible, et par les censeurs aussi bien qui du haut de leurs certitudes morales ont donc réclamé et obtenu l’interdiction à la vente de Éden, Éden, Éden dès sa parution, en 1970. C’est fort peu de dire que Pierre Guyotat aura vécu cette interdiction comme la mise sous séquestre de la meilleure part de lui-même, celle qui, débordant d’empathie et de compassion, s’en libère en créant à la manière d’un Boulez plutôt que d’un romancier provocateur, c’est-à-dire sans entrave morale mais dans un souci éthique constant. Il a pu dire, dans ses nombreuses interventions de l’époque (réunies pour une part dans Littérature interdite, paru dès 1972), que la bêtise des censeurs lui avait «  glacé l’encre  ». Et c’est ici que l’aventure de l’œuvre «  en langue  » de Guyotat s’incarne pour basculer au rythme de métamorphoses en chaîne dans une forme de remodelage de la langue qui s’éloignait de toute lisibilité immédiate — il s’agissait d’attenter au corps du langage pour continuer malgré tout d’atteindre au langage du corps, faudrait-il pour ce faire maltraiter, profaner la langue maternelle, non sans douleur.

D’où ces métamorphoses en chaîne produites par et dans l’écriture elle-même, qui se transforme de livre en livre. Il est tout à fait symptomatique sur ce point que l’écriture de Histoires de Samora Mâchel ait été déclenchée comme un «  exercice de détente  » en marge du travail épuisant que réclamait Le Livre, projet particulièrement ambitieux de remonter l’histoire pour, selon la quatrième de couverture, «  réanimer la plus grande possibilité d’Éléments […], le tout même le plus pur […] infecté désespérément dans la Grande Pandémie Prostitutionnelle  ». En somme, les prémisses de Samora Mâchel furent le support d’un délassement du grand œuvre dans une écriture plus libre ou affranchie qui n’en est pas moins rapidement devenue œuvre à son tour. Ce processus s’est répété à nouveau d’abord avec Progénitures entamé en marge du travail devenu écrasant que réclamait la mise au net de Samora Mâchel, puis des Joyeux animaux de la misère, en marge de l’écriture de la suite de Progénitures — et toujours dans un processus d’ouverture, de clarification et, pour le dire sans parabole, de retour progressif à la lisibilité.

Histoires de Samora Mâchel sur ce point est d’autant plus passionnant qu’il se déploie en trois époques distinctes, la dernière voyant apparaître le découpage en versets qui s’imposera dans Bivouac, pièce de théâtre écrite à la demande de Michel Guy et dont la mise en scène par l’auteur et Michel Ollivier en 1984 a laissé une empreinte impérissable sur les comédiens, parmi lesquels Pascal Bongard, et surtout dans Progénitures.

D’une époque à l’autre, la langue de Samora Mâchel évolue nettement, comme le montrent clairement les trois éditeurs du livre dans leur présentation détaillée donnant de nombreuses clefs pour aider le lecteur à se mettre en bouche cette langue qui se charge toujours davantage des traces de parlers populaires, comme on l’entend parfaitement dès lors que l’on prononce à voix haute (essayez, vous verrez) un mot récurrent comme «  mellionar  » (pour «  millionnaire  ») ou des expressions comme «  instrection jedeçiar’ por vol d’parfum  ».

Il resterait cependant, à propos d’ouverture de la langue, à analyser plus précisément dans l’œuvre de Guyotat la trajectoire des hiatus : ces hiatus qui se sont imposés de plus en plus fréquemment au long des différentes strates du «  work in progress  » qu’est toujours demeuré Samora Mâchel, tomberont en pluie dans Progénitures, en particulier le hiatus en «  ia  » essaimé partout, de «  achiater  » à «  déchiarj, chiarogn, tiars, djia, jiarr’telé  » en passant par le néologisme endiablé «  mouchiassat  ». Et le hiatus, qui selon le dictionnaire désigne l’espace entre deux choses ou dans une chose, signifiant très précisément en anatomie «  l’ouverture, la fente  », est avant tout dans la langue «  l’interruption qui provoque la continuité  » : autant dire une «  solution de continuité  ». Une solution de continuité dans la langue même pour ne renoncer jamais à la puissance de jaillissement d’un réel insaisissable sous nos mots, c’est bien là toute l’histoire de l’œuvre «  en langue  » de Pierre Guyotat, dont Histoires de Samora Mâchel est décidément l’un des piliers majeurs.

Pierre Guyotat, Histoires de Samora Mâchel, édition établie par Guillaume Fau, Gérard Nguyen Van Khan et Brice Philippon, Gallimard, février 2026, 716 pages

Bertrand Leclair, AOC, 18 mars.

La parole de Guyotat

Yannick Haenel
Écrivain

Publié le 18 mars 2026

J’ai assisté l’autre soir à un événement prodigieux. C’était à la Maison de la poésie, une petite scène en plein Paris (157, rue Saint-Martin, dans le 3e arrondissement), où l’on peut venir écouter ce qui se fait de plus intense en littérature aujourd’hui.

Le livre présenté ce soir-là était Histoires de Samora Mâchel, livre mythique, réputé fou, radical, voire illisible, que Pierre Guyotat (1940-2020) a écrit sur des carnets entre 1979 et 1980, livre qu’on pensait impubliable, et dont, quarante-six ans plus tard, les éditions Gallimard proposent une transcription stupéfiante.

Le livre se présente comme un chant écrit dans une langue inventée. Ça commence comme ça : « o mâm’ son homm’qu’ d’jà qu’ palp’ ses liass’ sur natt’ a mâm’ soir Algier o Ouahran, tot’ empssiarée d’ pist’ clandestann’ travars bled sans un Blanc d’jà qu’ son noveau mâtr’ ac ses gard’ du corps s’rafrâchiss’t d’oranginas o d’ thé en bazar-bevett’-arrêt cars ».

Ça s’entend : une telle langue, faite d’altérations psalmodiées, frappe directement la pulsion, c’est-à-dire la jouissance de dire. On est dans un bordel, en Algérie, où des voix déploient leurs histoires de prostitution. L’autre soir, à la Maison de la poésie, Stanislas Nordey et Abd al Malik nous en transmettaient la drolatique fièvre sylla­bique en une espèce de crachat vocal sculptant sa propre diction.

Guyotat nous apprend qu’écrire, c’est autre chose que commu­niquer. À celles et ceux qui l’auraient oublié (la terre entière, au fond), l’écriture est l’invention d’une liturgie sans autre dieu qu’elle-même : l’écriture, ou le chant, ou le dit, ou l’écrit, relève de la création. Créer a lieu en dehors de tout critère de transmissibilité, de toute rentabilité expressive, et même – scandale – de toute compréhension. Comme disait Rimbaud dans sa célèbre lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871 (dite « Lettre du voyant ») : « Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. » L’écriture est une coulée, une profération qui rejoint sa vocalisation intérieure, un souffle, un accès cardiaque à ce point en nous où se mêlent toutes les langues, les argots, les accentuations. Ce qui s’ouvre alors, à travers cette voix qui racle au plus profond de soi, relève d’une scansion prophétique. Une trouée s’opère alors dans le mur des écrans et des bavardages. Là où la société nous étouffe avec son monologue de contrôle, le chant qui s’invente sous le nom de Pierre Guyotat, et qui déploie le phrasé babélien d’une syncope au plus près d’un grommellement sexuel primitif, se donne comme une sortie hors de notre prison. Dieu est mort, le langage a pris sa place : Guyotat élabore son texte infini pour interrompre le bla-bla des échanges sur lesquels repose cette société criminelle : il y substitue sa voix, son monde, sa vision.

Charlie hebdo, 18 mars 2026.