Bandeau de L’Infini n°109.

La reproduction / reconstitution récente de Poésies II d’Isidore Ducasse (mon article du 13 novembre 2025) va-t-elle inciter à relire les oeuvres de Lautréamont/Ducasse et à regarder d’un oeil neuf le dispositif Chants de Maldoror/Poésies ? J’en fais l’hypothèse — à titre personnel. Je me suis replongé dans les archives et voici ce que j’ai trouvé. Lors de la publication en Pléiade des Oeuvres complètes de Lautréamont en 2009, la revue L’Infini consacra une large partie de son numéro 109 (Hiver 2010) à Lautréamont. Le bandeau rouge ne laissait aucun doute (sang neuf !). Dans ce numéro, on pouvait lire un article de Philippe Sollers sur La révolution Lautréamont — article publié initialement dans Le Nouvel Observateur sous le titre ambivalent Fou de Lautréamont et repris dans Fugues (folio 5697, 2012, p. 30-34) suivi d’un long entretien avec Ligne de risque, Lautréamont au laser (p. 35-67) —, un long texte de Marcelin Pleynet retraçant de manière inédite l’histoire de la publication des Chants et des Poésies, et enfin un texte de Peter W. Nesselroth, Maldoror et la colonne de la place Vendôme. Si j’ai déjà publié en son temps le texte de Sollers, je n’ai jamais republié le texte de Pleynet ni celui de Nesselroth. Je me souviens qu’il y a une quinzaine d’années, Pleynet m’avait annoncé que son Lautréamont, publié en 1967 (année à bien des égards décisive) dans la collection « Écrivains de toujours » (Seuil), allait être réédité dans la collection « tel Gallimard » « avec d’autres textes » sur l’auteur des Chants de Maldoror. Le Lautréamont de Pleynet fut bien réédité en février 2014, mais sans les textes additionnels. Est-ce parce qu’ils étaient trop nombreux ? Est-ce parce que Monsieur Budget s’y opposa ? En republiant Situation : Lautréamont : Écrits sur la grâce, j’essaie de combler en partie cette lacune. Vous verrez que Pleynet — c’est un poète qui parle, ne l’oublions pas — y formule des hypothèses alors inédites et particulièrement riches (sur le rapport de Ducasse à Baudelaire, sur le rapport Baudelaire/Joseph de Maistre et le problème du mal, sur certaines convergences d’appréciation inattendues, à quinze ans de distance, entre Ducasse et Nietzsche à propos de ceux que Ducasse appelait, dans Poésies I, les « Grandes têtes molles », etc) [1].

Photo Sophie Zhang, 15/10/2009. L’Infini 109, p. 2.
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La révolution Lautréamont

par Philippe Sollers

Vous ouvrez mécaniquement la nouvelle Pléiade consacrée à Lautréamont, vous croyez connaître l’auteur, depuis longtemps archivé parmi les grands classiques du XIXe siècle, vous jetez un coup d’oeil sur le début des « Chants de Maldoror », et vous vous apercevez que, croyant les avoir lus autrefois, vous êtes saisi d’un léger vertige : « Plût au ciel que le lecteur enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’il lit... »

Ça y est, vous êtes pris, ou repris, vous voulez en savoir davantage, vous vous enhardissez, vous devenez féroce, ce qui vous change de la lourde torpeur agitée de l’actualité. Mais votre surprise augmente en découvrant que ce volume est suivi des principaux textes écrits sur les « Chants » et sur « Poésies » depuis cent quarante ans : Breton, Aragon, Artaud, Gracq, Blanchot et bien d’autres, un fabuleux roman. Court-circuit massif : après deux guerres mondiales, des massacres insensés et des tonnes de littérature, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, est plus présent, plus vif et plus énigmatique que jamais.
Il meurt à 24 ans, quasiment inconnu, en 1870, pendant le siège de Paris. A peine quelques recensions pour les « Chants », rien sur « Poésies ». Mais le feu couve sous la cendre, le fluide agit, la stupeur va se faire de plus en plus forte. C’est Léon Bloy, d’abord, en 1890, dans une intervention intitulée « le Cabanon de Prométhée » : aucun doute, l’auteur est fou. « C’est un aliéné qui parle, le plus déplorable, le plus déchirant des aliénés. » C’est un génie, soit, mais avorté. Remy de Gourmont, l’année suivante, donne davantage de renseignements dans « le Mercure de France » et va même, le premier, recopier des extraits de « Poésies » à la Bibliothèque nationale (vingt et un ans après leur publication), ce qui ne semble attirer l’attention de personne. Pour Gourmont aussi, Lautréamont est fou, mais d’une « folie lucide ». André Gide, en 1905, note dans son « Journal » qu’il lit le sixième « Chant » à haute voix, visiblement séduit par l’atmosphère hautement pédérastique du livre. Il n’ira guère plus loin et évite, de façon étrange, de parler de l’aspect criminel de Maldoror. Valery Larbaud, en 1914, reprend Gourmont, en moins bien. Le thème de la « folie » aura la vie dure, comme le prouve encore cette piteuse déclaration d’Albert Thibaudet en 1925 : « Lautréamont n’est assurément pas un de mes auteurs de chevet, et je persiste à penser qu’il y il y a, dans son cas, un élément de folie. » On me dit que Thibaudet a tendance à revenir ces jours-ci, comme quoi notre temps est bien celui d’une régression majeure.

Enfin surgissent Breton et Aragon. Breton, d’abord, dans dans « Littérature », en 1919 : « A mon sens, il y va de toute la question du langage. » Et l’année suivante, en plein dans le mille : « Je crois que la littérature tend à devenir, pour les modernes, une machine puissante qui remplace avantageusement les anciennes manières de penser. » La littérature serait donc là pour penser ? Ce n’est pas ce qu’on nous dit tous les jours en réclamant du cinéma social réaliste, des romans familiaux et naturalistes. Le surréalisme révèle et célèbre Lautréamont et, en même temps, le voile. Breton a certes raison de dire qu’il est « l’expression d’une révélation totale qui semble excéder les possibilités humaines », mais la nouvelle raison qu’il représente avec Rimbaud, une raison qui englobe et dissout la déraison la plus violente, reste pour une part indéchiffrable.
En 1947, Julien Gracq voit surtout dans « les Chants » une formidable révolte adolescente due à l’enfermement scolaire (Jarry en est un autre exemple singulier), et Lautréamont devient alors un « dynamiteur archangélique ». Pour Artaud, qui le rapproche de Nietzsche, c’est un « poète enragé de vérité », et c’est vrai. Cependant, il faut attendre 1950, et le « Lautréamont et Sade » de Blanchot pour que les choses s’éclairent. Blanchot est en effet le premier à préciser que le personnage principal des « Chants » est le lecteur, le lecteur que devient Lautréamont lui-même en écrivant sa stupéfiante aventure. Il y a une il y a une « logique implacable » à l’oeuvre dans les ténèbres du Mal comme il y aura bientôt une logique tout aussi implacable dans l’apologie du Bien. L’homme est mauvais, celui qui l’a créé est mauvais, toutes les strophes impeccablement fiévreuses des « Chants » nous le rappellent avec une maîtrise mathématique du délire, servie par un humour terroriste. Est-ce sérieux ? Oui, très. Est-ce comique ? Pas moins. Voilà de quoi désorienter à jamais l’être humain ce « canard du doute ».

On comprend que Camus, en 1951, dans « l’Homme révolté » ne soit pas d’accord. Pour lui, Lautréamont tombe dans une « tentation nihiliste » et il ne voit dans « Poésies » que des « banalités laborieuses », un « morne anticonformisme » et même un goût de « l’asservissement intellectuel » qui s’épanouit dans les totalitarismes du XXe siècle. Le commandeur Breton réagit immédiatement dans un article cinglant, « Sucre jaune », où il attaque aussi le « Baudelaire » de Sartre : « On ne saurait trop s’indigner que des écrivains jouissant de la faveur publique s’emploient à ravaler ce qui est mille fois plus grand qu’eux. » Le malentendu est total. Camus et Sartre parlent morale, Breton poésie. Mais poésie dans un sens tout autre que celui de « poète », de « poèmes », et c’est là le coeur de la question. Rien n’est plus « moral » que la logique de Lautréamont, mais pour une autre raison profonde et démonstrative qui n’a plus aucun rapport avec le poison de la « moraline » (selon le mot de Nietzsche) [2].

Lautréamont poursuit sa route. On le trouve, en 1956, dans « Mode d’emploi du détournement » de Debord et Wolman, et on sait que toute l’oeuvre de Debord est marquée par « Poésies », ce qui se laisse entendre dès « la Société du spectacle ». Le « détournement » est une technique de guerre corrosive, de même que l’art, extrêmement difficile, de la citation. Debord a montré là une virtuosité décapante. Le surréalisme, le situationnisme : comment comprendre le XXe siècle sans ces deux revendications passionnées de liberté ?
En 1967, c’est l’année de la publication d’un livre qui redistribue les cartes, de façon claire et décisive, le « Lautréamont par lui-même », de Marcelin Pleynet. Un pas de plus dans l’établissement du lecteur et dans une absence de contradiction entre les « Chants » (le Mal) et « Poésies » (le Bien), donc relance de la question fondamentale promise à un grand avenir. Du coup Aragon, dans un double article retentissant, s’enflamme. A partir du livre de Pleynet, il revit sa jeunesse, sa rencontre avec Breton à l’âge de 20 ans, au Val-de-Grâce, leurs veilles de médecins auxiliaires au « quatrième fiévreux », chez les fous. Ils sont fous des « Chants de Maldoror », ils se les récitent à tue-tête pendant les bombardements allemands sur Paris. « Parfois, derrière les portes cadenassées, les fous hurlaient, nous insultant, frappant les murs des deux poings. Cela donnait au texte un commentaire obscène et surprenant. » C’est Breton, un peu plus tard, en 1919, qui ira recopier intégralement « Poésies » à la Bibliothèque nationale. Elles paraissent enfin dans la revue « Littérature » : le mouvement est lancé.

Et il continue de plus belle, ces temps-ci, avec « Ligne de risque », la revue de Yannick Haenel et François Meyronnis. Comme quoi, Lautréamont avait raison de déclarer : « A l’heure où j’écris, de nouveaux frissons parcourent l’atmosphère intellectuelle ; il ne s’agit que d’avoir le courage de les regarder en face. »

Philippe Sollers, Le Nouvel Observateur du 1er octobre 2009.
Paru sous le titre Fou de Lautréamont.
Repris dans Fugues (folio 5697, 2012, p. 30-34)

par Marcelin Pleynet

« Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né.
Un esprit impartial lu trouve complète. » Isidore Ducasse, Poésies l

LAUTRÉAMONT,
DANS LA « BIBLIOTHÈQUE DE LA PLÉIADE » : 1970... 2009

A la suite d’un curieux et étonnant malentendu, les éditions Gallimard ont initialement marié la carpe et le lapin en réunissant, dans un même volume de la Bibliothèque de la Pléiade, Germain Nouveau et Lautréamont.

Le malentendu semble avoir d’abord pour justification la place qu ’André Bre­ton ne cessera d’accorder à Germain Nouveau, de 1924 (date à laquelle il publie en première page des Nouvelles littéraires « Rimbaud, Verlaine, Germain Nou­veau »), à 1951 (date à laquelle il reprend dans La Clé des champs un « avant-propos à l’exposition Germain Nouveau »). Par ailleurs la polémique avec Jacques Brenner à propos de l’édition des Œuvres poétiques de Nouveau (Gallimard, 1953) montrerait, si nécessaire, que l’intérêt de Breton pour Germain Nouveau ne s’est jamais démenti.

Germain Nouveau n’a jamais même croisé Lautréamont. Il fut par contre quelque temps un familier de Rimbaud et, par l’intermédiaire de Verlaine, Nouveau reçoit le manuscrit des Illuminations.

Reste la difficulté à imaginer un livre comportant dans un même volume, les Œuvres de Nouveau et celles de Rimbaud ... Comme on sait, ils ont : fait un bout de chemin ensemble, et certaines des Illuminations de Rimbaud sont recopiées par Ger­main Nouveau ... mais il y a un abîme qui essentiellement les sépare, et le volume ne manquerait pas, à tous les points de vue, d’être monstrueux.

On peut alors supposer que c’est la perversité de Jean Paulhan (qui considérait le recueil de Germain Nouveau, les Valentines, comme un grand livre, et Nouveau, comme un poète, encore à découvrir) qui imagina cette, très invraisemblable, situation... marier, aussi paradoxalement que possible, Lautréamont et Germain Nou­veau dans un même volume de la Pléiade.

Je ne doute pas qu’un jour ou l’autre cette aberration éditoriale de 1970 (assumée
par Pierre Olivier Walzer), ne soit tirée au clair.

J’ai, en ce qui me concerne, écrit mon « Lautréamont écrivain de toujours » en 1966. Je l’enseignerai (!) dans une université de Chicago, à l’automne 1966.

Comme on sait, la publication de ce « Lautréamont écrivain de toujours  » ne fut pas sans produire une double page dans Le Monde, et de très élogieuses critiques... qui firent événement ... Notamment un long texte de Louis Aragon, dans Les Let­tres françaises et un important essai de Philippe Sollers qui publie « La Science de Lautréamont  » dans la revue Critique, en octobre 1967 ... Important et décisif essai, qu’il reprendra en 1968, dans un volume aujourd’hui difficilement trouvable, Logiques (on remarquera le pluriel à « logiques »), avec d’autres essais, notamment sur Dante (« Dante et la traversée de l’écriture »), Sade ( « Sade dans le texte  »), Mallarmé (« Littérature et totalité » ), Georges Baraille ( « De grandes irrégularités de langage », « Le Toit ») et, sur moi-même, « Critique de la Poésie  », avec divers autres textes et, en introduction, un « Programme »...

Une sélection de ce premier volume, comportant notamment « La Science de Lautréamont » , «  Dante et la traversée de l’écriture » et divers autres essais... sera publiée en 1971, sous le titre " L ’Écriture et l’expérience des limites » en livre de poche, dans la collection « Points » .

Je note au passage que dans la nouvel le édition des Œuvres de Lautréamont, dans la Bibliothèque de la Pléiade, l’essai de Sollers « La Science de Lautréamont  » est amputé de près de 32 pages ... soit seize pages au lieu des cinquante de l’édition originale.

*

Peu d’importance au demeurant cette initiale bévue de la Pléiade, associant Lautréamont et Germain Nouveau, puisque le récent volume de la Bibliothèque de la Pléiade (... nouvelle édition réalisée par Jean-Luc Steinmetz) rétablit admirablement la quasi-autonomie et portée des Œuvres complètes de Lautréamont (Chants de Maldoror, Poésies l et Il, Correspondance...). En y ajoutant des extraits des principales études et lectures de l’œuvre, dont des extraits de la mienne et de celle de Sollers.

L’Infini 109, p. 48.
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QUELQUES DATES

Lautréamont/Ducasse est né à Montevideo, Uruguay, le 4 avril 1846. Il est bap­tisé, à la cathédrale de Montevideo, le 16 novembre 1847. Sa mère (Célestina Jac­quette Davezac) meurt le 9 décembre à Montevideo, la même année 1847. On ne sait tien de précis sur les premiers temps de la scolarité de l’enfant.

Le 8 octobre 1851, un traité de paix est signé encre les « blancos » et les « colora­dos » . Il met fin au siège de Montevideo (Isidore Ducasse a 5 ans).

Le 26 juin 1856, François Ducasse, le père du futur écrivain, est nommé chance­lier de première classe.

En 1859, Isidore Ducasse vient en France, il a 13 ans (première traversée de l’océan Atlantique).

En octobre il entre comme interne en classe de sixième, au lycée impérial de Tarbes où il a pour condisciple Henri Mue, un des dédicataires de Poésies I. Son correspondant en ville est Jean Dazet, notaire, père de plusieurs garçons, donc Georges Dazet, le deuxième fils, qui sera l’un des dédicataires de Poésies l,et figurera nominalement dans la première version du premier Chant de Maldoror, pour devenir ensuite dans la réédition de ce premier Chant  : « poulpe au visage de soie ».

Au collège, de 1859 à 1866, le nom d’Isidore Ducasse figure sur diverses listes de prix.

En 1867, le 21 mai , il s’embarque à Bordeaux (deuxième traversée de l’océan) à destination de Buenos Aires, sur le voilier le Harrick. Il a 21 ans.

Le 31 août 1867, Charles Baudelaire meurt à Paris.

En 1868, après un séjour à Montevideo, où il aurait rencontré Pedro Zumaran (1808-1884), Isidore Ducasse revient en France (troisième traversée de l’océan Atlantique). Il a 22 ans.

Il débarque à Bordeaux, ou au Havre, et s’installe à Paris, où il va tenter de s’ins­crire à l’École Polytechnique ou à !’École des Mines. Il est bénéficiaire d’une pension mensuelle que lui verse son père, par l’intermédiaire du banquier Joseph Darasse (5 rue de Lille, dans le VIIe arrondissement — ce qui sera un siècle plus tard l’adresse de Jacques Lacan).

En août 1868, Isidore Ducasse a donc 22 ans, il publie anonymement le premier des Chants de Maldoror. (On peut supposer qu’une partie de ce premier Chant fut écrite au cours de son voyage de retour en France). Le dépôt légal est daté entre le 14 et le 25 août 1868. En septembre un compte rendu, signé « Épistémon » paraît dans La Jeunesse, n° 5 .

Le 5 septembre la Bibliographie de France fait état de la publication.

Le 10 novembre, Isidore Ducasse envoie, accompagné d’une lettre, un des exemplaires du Chant I, à Victor Hugo, qui répondra à cette lettre... mais on en ignore le contenu de la réponse.

En 1869, le Chant premier est publié clans un volume collectif « Parfums de l’âme » (!) pour un concours de poésie, où Isidore Ducasse obtient la mention « très honorable ».

La même année Albert Lacroix accepte de publier, sous le nom de comte de Lautréamont, la totalité des Chants de Maldoror, pour 1200 francs. En été, Les Chants de Maldoror sont imprimés, à compte d’auteur, en Belgique... La Belgique est alors une sorte de refuge, réserve contre la censure qui sévit en France...
Le 9 avril 1870 paraît le premier volume des Poésies l (dépôt légal). Le 23 avril, la
Bibliographie de France en porte témoignage.

Poésies II est publié en juin (dépôt légal, le 14 juin), enregistré par la Bibliographie de France, le 25 juin ... Les deux fascicules paraissent, comme Les Chants de Maldoror, à compte d’auteur.

18 juillet 1870, le concile de Vatican I proclame le dogme de l’infaillibilité pontificale.

19 juillet 1870, la France déclare officiellement la guerre à la Prusse. Isidore Ducasse a 24 ans.

7 août 1870, l’état de siège est décrété à Paris.

31 août-2 septembre, capitulation de l’armée française... Napoléon lII se constitue prisonnier.

Isidore Ducasse meurt le 24 novembre 1870.

*

En 1874, un éditeur belge propose, sous une nouvelle couverture, millésimée 1874, les exemplaires des Chants de Maldoror, non brochés, imprimés pour le compte de Lacroix. Ils sont mis en vente.

En 1885, La Jeune Belgique, qui vient de découvrir un exemplaire des Chants de Maldoror, publie, dans sa livraison du 5 octobre, la onzième strophe du Chant I, et fait parvenir un exemplaire du livre à Huysmans, à Léon Bloy et à Joseph Péladan.

En 1890, Léon Genonceau réédite Les Chants de Maldoror, avec une préface dans laquelle il répond à un article particulièrement violent et, en tant que tel, impressionnant de Léon Bloy, dans La Plume n° 33 (le 1er septembre 1890) : « Le cabanon de Prométhée » ... Les Chants de Maldoror y sont notamment interprétés comme signe de la folie délirante de Lautréamont.

En 1891, le Mercure de France publie « La Littérature "Maldoror" », un article (« partagé encre le génie et la maladie cérébrale ») de Remy de Gourmont. Avec un choix de Poésies I et de Poésies II ... que personne ne semble alors avoir vraiment remarqué, et pour cause...

1919. Il faudra attendre les Surréalistes et la lecture d’André Breton recopiant les Poésies à la Bibliothèque nationale pour que l’œuvre de Lautréamont sorte de l’oubli.

Dans la revue Littérature, d’avril et de mai 1919, Breton republie Poésies I et Poésies Il. Il aura entre temps, à l’hôpital du Val-de-Grâce, manifesté son admiration à son compagnon de chambrée, Louis Aragon... qui s’inspirera de Lautréamont dans ses premiers textes en prose.

LIRE EN MÊME TEMPS
« LES CHANTS DE MALDOROR » ET « POÉSIES »...

Depuis 1966... depuis quelques années déjà, les études et lectures sur Lautréamont se sont considérablement développées. Avec d’abord l’importante contri­bution de Julia Kristeva, 35 pages de La révolution du langage poétique (1974, collec­tion Tel Quel, éditions du Seuil), puis de Jean-Jacques Lefrère, en 1998, chez Fayard (Isidore Ducasse, comte de Lautréamont) avec d’autres titres et albums, chez divers éditeurs.

Mais aussi grâce au travail des universitaires alertés et réunis dans les Cahiers Lautréamont, publiés par l’éditeur Du Lérot... Pour ne pas citer divers articles, essais et entretiens de Philippe Sollers... entre autres dans la revue Ligne de risque.

Je pense aussi, notamment, à l’étude de Peter W. Nesselroth (communiquée par Julia Kristeva) : « Suicider l’autre : Maldoror et la colonne de la place Vendôme » — (Cahiers Lautréamont n° XXXIX-XXXX), où l’auteur fait état d’une découverte qui me semble capitale... et qui confirme les interprétations les plus aiguës du dispositif Maldoror/Poésies.

C’est, si je ne me trompe pas, la première fois que se trouve publiée une information sur la colonne de la place Vendôme... À savoir qu’elle a été érigée en lieu et place de celle qui servait de piédestal à une statue de Louis XIV.

DES DIVERS MOUVEMENTS DE LA STATUE DE NAPOLÉON III,
PLACE VENDÔME

La colonne de la place Vendôme fut érigée par Napoléon Ier (en lieu et place d’une statue de Louis XIV), « pour célébrer la victoire d’Austerlitz. Inaugurée en 1810. Elle représentait l’Empereur en empereur romain . Cette statue fut descendue en 1814, et remplacée par un drapeau blanc » .

« Sous Louis-Philippe (qu’Isidore Ducasse connaissait pour avoir assisté au départ des troupes du général Rivera, en 1848 — il a alors 2 ans)... on remit en place l’empereur revêtu de sa redingote et coiffé du petit chapeau.

Mais, en novembre 1863, Napoléon III (empereur des Français de 1808 à 1873) fit substituer à cette statue celle que l’on peut voir de nos jours, où Napoléon Bonaparte est de nouveau en costume romain. »

Peter W. Nesselroth, publie quelques photographies (de L’lllustralion, de novembre 1863) où l’on peut voir les préparatifs pour la descente de la statue de Napoléon 1ei• « ligoté comme le pauvre Mervyn », puis la descente de la statue, couverte d’un sac.

Pour ajouter : « Il est facile de voir pourquoi ces illustrations seraient frappantes pour un lecteur de Lautréamont. Elles semblent illustrer non seulement le malheur de Mervyn, qui lui-même, à la fin du Chant VI, se trouve attaché par les pieds, par une corde à "plus de cinquante mètres de hauteur du sol" et se balance au bouc dans un mouvement giratoire qui va finalement l’envoyer frappant le dôme du Panthéon... Et elles rappellent aussi la strophe 3 du Chant II : « Une potence s’élevait sur le sol, à un mètre de celui-ci, était suspend « un homme dont les bras étaient attachés par derrière. » (...) « Le lecteur se trouve donc dans la situation de Mervyn qui lui-même occupe la place de Napoléon Ier, dans les scènes représentées par ces illustrations. » (Voir l’essai de Perer W. Nesselroth, dans ce même numéro 109 de L’infini.)

Ces informations permettent d’abord d’établir un lien encre Les Chants de Maldo­ror et l’histoire aventureuse du XIXe siècle. Mais elles permettent aussi de mieux • comprendre ce gui, des Chants de Maldoror aux Poésies, occupe plus manifestement Lautréamont.

Il n’est pas sans conséquence, loin de là, le fait que la colonne Vendôme vienne en lieu et place d’une statue de Louis XIV, ni qu’elle soie enregistrée « dans Le Grand . Larousse, comme s’étant prêtée, pour de jeunes Anglais romantiques (Mervyn n’est pas sans consonances anglo-saxonnes ?) à bien des tentatives de suicide » .

Poésies I et ll, et la réécriture d’un certain nombre de moralistes et penseurs de XVIIe (de Vauvenargues ... à Pascal), confirmeraient si nécessaire cette attention de Ducasse comte de Lautréamont au siècle de Louis XIV, et sa défiance, c’est le moins qu’on puisse dire, vis-à-vis des autres siècles... et de Napoléon Ier, mis sur le même plan que « Troppmann » célèbre assassin, du milieu de XIXe siècle, dont l’auteur préféré fut Eugène Sue (sur l’assassin Troppmann, voir « Mémoires secrets de Tropp­mann  », Alfred Duquesne, éditeur, Paris 1870)... Ou encore vis-à-vis de « Victor Noir » — « Charlotte Corday... "Ces grands criminels à des titres divers je les écarte d’un geste. Qui croit-on tromper ici, je le demande avec une lenteur qui s’interpose ?" » Poésies I.

N’oublions pas que Lautréamont adresse le premier Chant de Maldoror à Victor
Hugo, dont on peut supposer qu’il connaissait le célèbre poème sur Napoléon III :
« Cet homme étant le crime, il était nécessaire/ Que tout le misérable eut toute la misère,/ Et qu’il eût à jamais le deuil pour piédestal ;/ Il fallait que la fin de cet escroc fatal/ Par qui le guet-apens jusqu’à l’empire monte/ Fût telle que la boue elle-même en eût honte, / Et que César, flairé des chiens avec dégoût, I Donnât, en y tombant, la nausée à l’égout. »

LES RÉFÉRENCES DE LAUTRÉAMONT

On a très généreusement établi la vaste suite des influences et citations dans les oeuvres de Lautréamont... A commencer par le titre de son livre Les Chants de Maldoror (mal d’aurore qui peut s’interpréter comme la manifestation d’un désir... « être l’n mal de »), et le choix de son pseudonyme « Lautréamont ». Références quasi explicites à Eugène Sue et à son roman Latréaumont (publié en octobre 1837).

J’ai moi-même immédiatement souligné cela, en 1966 (en écrivant mon petit livre), comme référence au roman populaire de l’époque, et plus particulièrement au roman noir (Sade) de la fin du XVIIIe siècle, et du début du XIXe.

Hubert .Juin, dans son édition des oeuvres d’Isidore Ducasse, comte de Lautréa­mont, en collection « Poésie/Gallimard » (1973) ajoute près de 96 pages de notes, où défilent les références les plus diverses... de Dante à l’auteur des Chants de Maldoror lui-même... en passant par Pascal, Vauvenargues... et tant d’autres.

Si tous les lecteurs s’accordent à spéculer sur la déclaration d’Isidore Ducasse : « j’ai complètement changé de méthode, pour ne chanter exclusivement que l’espoir, l’espérance, LE CALME, le bonheur, LE DEVOIR », lettre à Joseph Darasse, (du 12 mars 1870) — banquier auquel il réclame de l’argent... mais plus vraisemblablement adressée à François Ducasse père, dont Joseph Darasse est le correspondant parisien...

L’apparente division mal/bien, qui semble déterminer l’écriture des Chants de Maldoror et celle des Poésies, n’est pas curieusement, et non sans humour, traitée dans cette vaste suite de références et emprunts divers.

Qu’est-ce qui s’impose avec Les Chants de Maldoror et Poésies, celle que cette nouvelle édition invite à le penser ? Si ce n’est que les références, dans leur ensemble, peuvent aussi être piégées. Même si certaines indications invitent à faire un choix et à penser plus avant...

VOLTAIRE

Je m’arrêterai d’abord à l’intérêt ambigu de Ducasse pour Voltaire... (à sa curiosité pour Voltaire). Le nom de Voltaire apparaît au moins deux fois dans Poésies. Dans Poésies I, je lis : « Les chefs-d’œ11vre de la langue française sont des discours de distri­bution pour les lycées et les discours académiques. En effet, l’instruction de la jeunesse est peut-être la plus belle expression pratique du devoir, et une bonne appréciation des ouvrages de Voltaire (creusez le mot appréciation) est préférable et ces ouvrages eux-mêmes. — Naturellement ! » (Poésies I)... Et, toujours dans Poésies I, quelques pages plus loin : « Reprenons le fils indestructible de la poésie impersonnelle, brusquement interrompu depuis la naissance du philosophe manqué de Ferney depuis l’avortement du grand Voltaire. »

Deux déclarations dont on m’accordera qu’elles ne manquent pas d’humour... On remarquera que Voltaire ne fait pas partie des « Grandes-Têtes-Molles », pas plus que Baudelaire (qui, pourtant un peu plus avant se trouvera nominalement traité
« d’écrivassié funeste ») et qui, toujours au début de Poésies l, apparaît, sans être nommé cette fois autrement que dans le titre d’un poème des Fleurs du mal : « Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote...  »

Baudelaire, Poe, de Maistre, Ducasse. L’Infini 109, p. 57.
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BAUDELAIRE

Je me suis naïvement et, politiquement correct, gendarmé contre cette formulation, en avril 2000, dans mes « Chroniques romanesques » (La Fortune, la Chance, éditions Hermann, Paris 2007). Sans imaginer que cette déclaration, de Ducasse sur Baudelaire (apparemment trop conventionnelle), et que je déclarais alors quasi raciste... (Si l’on sait que Jeanne Duval, la maîtresse de Baudelaire, était métisse...)

On lira avec bénéfice sur ce point les textes explicitement racistes de Nadar,
Charles Baudefaire intime (Obsidiane 1990)...

Ma réaction ne risquait-elle pas de dissimuler la véritable lecture de Baudelaire par Isidore Ducasse ?

... La citation au demeurant n’apparaît que pour stigmatiser «  les douleurs invraisemblables que ce siècle créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant... » .

L’intérêt d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, pour Charles Baudelaire, par ailleurs, s’affiche très explicitement dans une lettre à Auguste Poulet-Malassis du 22 février 1870.

Poésies l a été déposé au ministère de !’Intérieur le 9 avril 1870. La lettre au banquier Darasse, elle, date du 12 mars 1870 (soit un mois plus tôt).

Jean-Luc Steinmetz, nous dit, dans sa chronologie, que « L’acte de décès d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, est enregistré le 24 novembre 1870.

Le 25 novembre 1870, !’absoute est prononcée par l’abbé Sabatier, en l’église Notre-Dame-de-Lorette, rue de Chateaudun, dans le 9" arrondissement de Paris... L’écrivain est inhumé au cimetière de Montmartre (alors nommé cimetière de Nord) dans une concession temporaire.

Le 20 janvier 1871, le corps sera déplacé de la 35e à la 49e division. En 1879, cette partie du cimetière étant désaffecté, il sera, soit déposé dans l’ossuaire d’un cimetière périphérique, soit laissé sur les lieux, depuis recouverts de constructions. »

Autant donc pour la dépouille mortelle d’Isidore Ducasse, et l’absoute catholique qui l’accompagne.

Pour en revenir à l’intérêt de Lautréamont pour Baudelaire, la lettre du 22 février 1870, à Auguste Poulet-Malassis, est là pour nous le rappeler fortement : « Monsieur, Auriez-vous la bonté de m’envoyer le supplément aux poésies de Baudelaire. Je vous envoie ci-inclus 2 f., le prix, en timbres de la poste. Pourvu que ce soit le plus tôt possible, parce que j’en aurais besoin pour un ouvrage dont je parle plus bas. — I. Ducasse, Faubourg-Montmartre, 32. (...) Lacroix a-t-il cédé l’édition, où qu’en a-t-il fait ? Ou, l’avez-vous refusée ?.Je ne l’ai pas vu depuis lors. — Vous savez, j’ai renié mon passé. Je ne chante plus que l’espoir ; mais pour cela il faut d’abord attaquer le doute de ce siècle...  »

En 1870, on trouve en librairie sept tomes des Œuvres complètes de Baudelaire. Les textes sur Edgar Poe sont alors répartis, en trois tronçons, entre les tomes V, VI et VII (1869-1870). Le tome Vl, de l’édition chez Michel Lévy, est consacré aux Nouvelles Histoires extraordinaires.

Le Complément aux « Fleurs du mal » de Charles Baudelaire (Paris, Michel Lévy, 1869), opuscule de 36 pages, comprend six pièces condamnées et cinq autres poèmes. Une Charogne n’en fait pas partie.

Lautréamont lisait sans doute E. Poe dans le texte. Mais on se défend difficilement de penser qu’il n’aie pas eu la curiosité de li re ce qu’en écrivait Baudelaire.

Quoi qu’il en soit, on n’attachera jamais assez d’importance à l’influence de Baudelaire, auteur des Fleurs du mal, sur un écrivain qui, dans Les chants de Maldoror et dans Poésies, s’attarde et met fortement en scène les divers aspects quasi sadiques du « mal » et de ses conséquences. Sans oublier dans Poésies Il, une référence explicite au livre de Naville, le Problème du Mal avec ce commentaire de Ducasse : « il n’y a que Dieu gui soit affranchi du mal. Et encore !  » . Pour ne pas citer, en épigraphe aux deux livres de Poésies : « Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie. »
Qu’en est-il de ce mouvement qui soit effectivement intelligible ?

LE PROBLÈME DU MAL
BAUDELAIRE-DE MAISTRE

Que savons-nous exactement ce qu’il en est de la pensée de l’auteur des Fleurs du mal ? Et plus généralement de la pensée de Baudelaire ? Et plus généralement encore de ce que Baudelaire pensait du mal ? Le volume et son titre ont été reçus et interprétés comme une forme plus ou moins systématique de transgression. Ce que le procès et les pièces condamnées, au cours du procès, n’ont très sottement fait que confirmer, pendant près d’un siècle. On sait que les pièces condamnées des Fleurs du mal resteront condamnées jusqu’en 1945.

Baudelaire, catholique et lecteur enthousiaste de Joseph de Maistre, n’a pourtant pas manqué de protester. Il rétablit ce qu’il en est pour lui aussi bien dans Fusées, et dans Mon cœur mis à nu (« Journaux intimes »), que dans divers projets de « Préfaces » (voir le Reliquat et dossier des « Fleurs du mal », en notes au tome I des Œuvres complètes, dans la Bibliothèque de la Pléiade, édition Gallimard, Paris, 1975) :

I. « Il m’a paru plaisant, et d’autant que la tâche était plus difficile, d’extraire la beauté du mal. Ce livre, essentiellement inutile et absolument innocent, n’a pas été fait dans un autre but que de me divertir et d’exercer mon goût passionné de l’obstacle. Quelques-uns m’ont dit que ces poésies pouvaient faire du mal. Je ne m’en suis pas réjoui. D’autres, de bonnes âmes, qu’elles pouvaient faire du bien ; et cela ne m’a pas affligé. La crainte des uns et l’espérance des autres m’ont également étonné, et n’ont servi qu’à me prouver une fois de plus que ce siècle avait désappris toutes les notions classiques relatives à la littérature. »

II. « La France traverse une phase de vulgarité, Paris centre et rayonnement de la bêtise universelle. » (...)

Et dans les « Notes pour mon avocat »... « mon unique tort a été de compter sur l’intelligence universelle et ne pas faire une préface où j’aurais posé mes principes littéraires et dégagé la question si importante de la Morale ». (...) Mais il était impossible de faire autrement un livre destiné à représenter L’AGITATION DE L’ESPRIT DANS LE MAL. (...) « DÉSORMAIS ON NE FERA QUE DES LIVRES CONSOLANT ET SERVANT À DÉMONTRER QUE L’HOMME EST NÉ BON, ET QUE TOUS LES HOMMES SONT HEU­REUX —, abominable hypocrisie ! »

Mais c’est dans ses proses critiques qu’il dévoile le plus explicitement la pensée qui l’occupe et le plus souvent en faisant référence à Joseph de Maistre... Pas moins de quinze entrées, sur le nom de Joseph de Maistre, dans le tome II des Oeuvres complètes de la Bibliothèque de la Pléiade. Où l’on peut lire dans une étude sur Poe : « la solide figure de de Maistre aigle et boeuf à la fois » . Ce qui est attribuer à de Maistre les figures symboliques et les qualités de deux disciples du Christ : l’aigle : Jean et le bœuf — le taureau ailé : Luc.

Toujours dans son étude sur Edgar Poe, Baudelaire signalera : « L’impeccable de Maistre ». Enfin, dans un autre texte, de Maistre deviendra « soldat de l’esprit Saint ». Pour conclure : « de Maistre et Edgar Poe m’ont appris à raisonner » .

Il ne fait aucun doute que, pour Baudelaire, de Maistre est , si je puis dire, une sorte de maître à penser. Dans une page « Pensées d’album », Baudelaire écrit :
« Joseph de Maistre dit quelque part (dans Considérations sur la France, je crois) "Si un écrivain adopte pour devise Vitam impendere vero, il y a beaucoup à parier qu’il est un menteur" (dans l’album de Nadar, au-dessous de la devise : Vitam impendere vero (devise de Jean-Jacques Rousseau), suivie de la signature de Louis Blanc).

Il convient donc d’avoir plus de précision sur ce que Baudelaire entend par « mal » dans le titre de son volume Les Fleurs du Mal ? Certainement pas ce que la plupart des gens entendent par là. Mais, plus certainement, ce qu’il doit à de Maistre... à savoir que ce qui semble lié au mal est un passage obligé pour l’animal humain qui reste marqué par le péché originel. En témoignerait si nécessaire ce qu’il est convenu de nommer « le péché originel », et plus particulièrement le Dieu de l’Ancien Testament, et ses colères vis-à-vis de peuple de la Bible.

LAUTRÉAMONT/ELOHIM — LOGIQUE

N’est-ce pas, encre autres, ce qui explique plusieurs scènes des Chants de Maldoror, et le fait que, dans Poésies, Lautréamont/Ducasse, croit devoir à plusieurs reprises évoquer « Elohim » (difficile d’oublier qu’un des dédicataires de Poésies, le professeur de rhétorique, et par ailleurs traducteur du grec, Hinstin, était juif) : « La foi est une vertu naturelle par laquelle nous acceptons les vérités qu’Elohim nous révèle par la conscience. »

Ceci encore, qui parle on ne peut plus juste et définit, autant que possible, ce que Lautréamont/Ducasse veut faire entendre : « La nature a des perfections pour montrer qu’elle est à l’image d’Elohim, des défauts pour montrer qu’elle n’en est pas moins que l’image. »

Faut-il citer la suite ? « Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né. Un esprit impartial la trouve complète. / Le bien est la victoire sur le mal, la négation du mal. Si je chante le bien, le mal est éliminé par cet acte congru. Je ne chante pas ce qu’il ne faut pas faire. Je chante ce qu’il faut faire. Le premier ne contient pas le second. Le second contient le premier.  »

Où l’on peut constater qu’en lecteur vigilant de Pascal (évoqué de nombreuses fois dans Poésies) et du Baudelaire familier de Joseph de Maistre, Lautréamont/Ducasse traite son sujet avec une Logique dont la singularité excède de loin tout ce qui se présente par ailleurs sous cette rubrique : « Une logique existe pour la poésie. Ce n’est pas la même que celle de la philosophie. Les philosophes ne sont pas autant que les poètes. Les poètes ont le droit de se considérer au-dessus des philosophes. »

Et encore un peu plus avant : « La .science que j’entreprends est une science distincte de let poésie. Je ne chante pas cette dernière. Je m’efforce de découvrir sa source.  »

Ce qui explique et, à sa façon, justifie le passage des Chants de Maldoror, où le narrateur découvre (à la cinquième strophe du Chant Ill) un cheveu de Dieu dans un bordel...

Lautréamont dépasse ici les « blasphèmes » de Baudelaire... dont il reste pourtant aussi proche que possible.

Comment ne pas associer le début du Chant Il de Maldoror (« Où est-il passé ce premier chant de Maldoror, depuis que sa bouche, pleine des feuilles de belladone le laissa échapper, à travers les royaumes de la colère, dans un moment de réflexion ? Où est-il passé ce chant.. : On ne sait au juste. Et la morale... l’a vu se diriger, d’un pas ferme et droit, vers les recoins obscurs et les fibres secrètes des consciences. »)... comment ne pas associer ce retour sur le Chant I à ce que Baudelaire écrit, à propos du dédicataire des Fleurs de mal, Théophile Gautier : « Les éditions se sont cependant multipliées, facilement écoulées. Où sont-elles allées ? dans quelles armoires se sont enfouis ces admirables échantillons de la pure Beauté française ? Je l’ignore : sans douce dans quelque région mystérieuse... » (Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, tome Il).

Mais on n’en finirait pas de citer Poésies de Lautréamont/Ducasse, dans leur rap­port aux Chants de Maldoror, et la rigoureuse logique qui, explicitement, en commande l’écriture : « Ô mathématiques sévères... » (ouverture de la douzième strophe du Chant II de Maldoror) - « Il n’existe pas cieux sortes de poésie ; il n’en est qu’une. » (Poésies I) / « Une logique existe pour la poésie  » (Poésies II).

Il faut percevoir dans chacun des ouvrages de Lautréamont la sorte de pensée qui s’y manifeste. De toute évidence c’est la même pensée qui établie le développement des Chants de Maldoror et des Poésies, où l’on retrouve en acte la déclaration de Baudelaire sur « l’impeccable de Maistre » dans l’une de ses « Études sur Edgar Poe » : « Cette force primitive irrésistible est la Perversité naturelle, qui fait que l’homme est sans cesse et à la fois homicide et suicide assassin et bourreau —, car, ajoute-t-il avec une subtilité remarquablement satanique l’impossibilité de trouver un motif raisonnable suffisant pour certaines actions mauvaises et périlleuses, pourrait nous conduire à les considérer comme le résultat des suggestions de Diable, si l’expérience et l’histoire ne nous enseignaient pas que Dieu en tire souvent l’établissement de l’ordre et le châtiment des coquins ; — après s’être servi des mêmes coquins comme complices !  » (Bibliothèque de la Pléiade, tome 11).

Joseph de Maistre « ce soldat animé de l’Esprit-Saint » comme d’autre part l’affirme Baudelaire dans une de ses « Critiques d’art » (« De l’essence du rire » — Oeuvres com­plètes, Bibliothèque de la Pléiade, tome II)...

N’est-il pas étonnant que, dans la masse des écrivains dont se serait inspirer Lautréamont/Ducasse, le nom de Joseph de Maistre n’apparaisse pas une seule fois ?

ARAGON, 1930

Si l’on reprend et parcourt le nouveau volume de la Bibliothèque de la Pléiade consacré aux Œ11vres complètes de Lautréamont, suivies d’un certain nombre de lectures et d’extraits critiques... Il faut attendre, dans le n° 2 (1930) de Le Surréalisme au service de la révolution, un texte de Louis Aragon « Contribution à l’avortement des études Madororiennes » pour qu’apparaissent une citation de Engels (« l’homme est naturellement mauvais ») et une référence très développée à Hegel : « Chez Hegel, le mal est la forme sous laquelle se présence la force motrice du développement historique. Et, à vrai dire cette phrase a un double sens. Elle signifie d’une part que chaque nouveau progrès [!] apparaît nécessairement comme un crime contre quelque chose de sacré, comme une rébellion contre l’ancien état de choses en voie de dispa­rition, mais de sanctifié par l’habitude, et d’autre part, que, depuis l’apparition des antagonismes de classe, ce sont précisément les passions mauvaises des hommes, la convoitise et le désir de domination qui sont devenus les principaux facteurs du développement historique, ce dont l’histoire du féodalisme et de la bourgeoisie n’est qu’une preuve continue. »

Aragon bien entendu n’en dit rien de plus et poursuit : « Le problème du bien et du mal n’a jamais été mieux exposé, et ce qui est bien plus : mieux situé dans la forêt des questions gui se présentent à l’homme hésitant, prêt à négliger l’éthique au profit de la politique, la politique au profit des sciences, et ainsi de suite. Ici le problème moral cesse d’être le fief, et la sanction, de l’idéalisme. La rupture d’équilibre encre les cieux pôles éthiques, la distinction même du bien et du mal, engendre le courant de l’histoire.
Quand Engels et Marx, poursuivant le retournement historique de l’hégélia­nisme, font prédominer contre le système de l’idéalisme absolu, la notion de devenir dont il est issu et, du coup, ruinant à jamais l’esprit de système au nom du dynamisme, nient la conclusion morale hégélienne nécessitée par le statisme du système, à un moment donné du monde, ils usent du mal comme Sade, et bientôt comme Isidore Ducasse du bien (...) Reconnaître la similitude sous la dissemblance évidence des actions n’est pas ici simple jeu : c’est le premier pas vers une loi nouvelle que l’on ne peut se flatter encore que de pressentir. Et cette certitude permet d’aborder ce qui a jusqu’ici semblé défier toute intelligence, ce dont on a tenu si longtemps à faire une boutade de peur de s’en avouer le mystère, l’énigme qui relie et sépare ces deux monuments énigmatiques qui font sur notre horizon une ombre et une lumière sans pareille : Les Chants de Maldoror et les Poésies, d’Isidore Ducasse.

La position conserve encore un arrière-fond métaphysique, faute de tenir compte de cette donnée (et que déjà Aragon abandonne) la mesure de la rigoureuse logique de la poésie que l’Oeuvre de Lautréamont associe à la littéralité du discours et de l’écriture : « J’établirais dans quelques lignes comment Mafdoror fut bon pendant ses pre­mières années, où il vécut heureux ; c’est fait. » (Les chants de Maldoror, Chant premier, strophe 3).

Aragon dira plus tard, en 1975, en « Préface morcelée » de son Oeuvre poétique : « À tout prendre, Contribution à l’avortement des études Maldororiennes, c’est peut-être aussi l’un des textes de ma jeunesse auquel je tiens le plus ». Mais l’histoire ne dit ni comment, ni pourquoi...?

Nous sommes en 1930 et, peu de temps après, Aragon, gui a rencontré Elsa Kagan (Elsa Triolet), avec laquelle il vit depuis 1929, prendra ses distances avec les Surréalistes, et André Breton, pour ne plus être fidèle qu’à son adhésion au parti communiste... (sa carte d’adhérent date de janvier 1927).

Et, tout intéressant qu’il soit, son essai (dans Le Surréalisme au service de la révolution), ne peut pas ne pas aussi être lu comme une tentative de convertir Sade et Lautréamont aux idées du P.C.F. Les jeux sont faits et, dès 1932, il abandonne définitivement ce que ses amis Surréalistes défendent pour se consacrer à la littérature populaire, pour ne pas dire prolétarienne ... et à la chanson ... Exit toute possible référence et mise en question de la Révolution française.

LA SUITE

De 1930, il faut passer à 1950, et à .la préface où Maurice Blanchot reprend en partie son essai Lautréamont et Sade (publié aux éditions de Minuit) dans une préface aux « Oeuvres complètes » de Lautréamont (Le Club français du livre, 1950).
Il faut donc attendre 1950 (soit vingt ans) pour trouver une étude qui prenne quelque peu sérieusement en compte Les Chants de Maldoror et Poésies. À cette réserve près que la lecture de Maurice Blanchot reste surdéterminée par un nihilisme dont il ne se défera jamais. Même s’il joue très habilement d’un certain nombre de paradoxes... voire sur « la hantise, la menace du sommeil », et l’hypnotisme (cf. André Breton) : « dans le refus de dormir le sommeil est déjà là, dans l’insomnie il triom­phe », « les limites ne peuvent être imposées du dehors sous peine de détruire le droit et la responsabilité de la naissance, il faut qu’elles soient les limites mêmes du jour, de ce jour qui est déjà en Lautréamont comme une aspiration illimitée et dont le moment extrême est le seul point, idéal et réel, où cessant d’être tout à fait lui, il devient, en dehors de lui, tout à fait lui-même, où, dans l’ultime instinct qui l’en fait disparaître, il vient pour toujours au monde... »

Finalement Maurice Blanchot s’interroge sur « les derniers instants de Ducasse » qui, dit-il, « ne nous sont pas connus », et se demande : « Qu’a été l’intrigue de ces dernières heures ? La loi, suprême incarnation de la raison de tous, sous l’aspect bouffon de l’autorité napoléonienne, a-t-elle porté la main sur lui ? A-t-il lui-même, dans un dernier mouvement de sa souveraineté, rompu la promesse, faite aux Chants de Maldoror, "de ne jamais arrenter à sa vie", promesse qui à cet instant avait un sens, car le suicide était alors la tentation des ténèbres, mais elle est aujourd’hui celle de la lumière, et qui voudrait résister à un tel appel du jour ? Ou encore lui qui d’un bout à l’autre a associé son destin à la littérature, qui avait déjà cherché, par le plagiat, à disparaître dans la parole d’autrui... dans sa chambre... connaît-il merveilleusement, au plus haut de sa lucidité, sa dernière métamorphose, et la seule véritable, celle qui à cet instant fait de lui la modestie et le calme même ? (...) c’est dans l’incognito de la mort qu’il s’est, au yeux de tous, enfin manifesté, comme si en disparaissant dans une celle absence rayonnante il avait peut-être trouvé la mort, mais aussi dans la mort le moment juste et la vérité du jour. »

Propositions intelligentes certes, et qui alors ne manquaient pas d’impressionner, mais qui, me semble-t-il, font gravement l’économie entre autres de la strophe de Poésies « sur la cravate de Gérard de Nerval » : « Personne ne voudrait se servir de la cravate de Gérard de Nerval » (Poésies II).

Comme d’autre part « Mode d’emploi du détournement », que Guy Debord et Gill J. Wolman publient dans une revue confidentielle Les Lèvres nues, en mai 1956, en Belgique... essai qui justifiera une certaine pratique de montage... et qui restera longtemps plus que confidentiel.

ENCORE ARAGON

Nous sommes en 1967, Aragon profite de la mort d’André Breton, et se sert de la publication en livre de poche de mon Lautréamont, dans la collection « Écrivains de toujours », pour revenir à Lautréamont et évoquer, en deux livraisons, dans Les Lettres Françaises de l’époque (1er juin 1967), ses souvenirs de la découverte de l’auteur des Chants de Maldoror, et de Poésies. En ce sens la première partie de son essai est particulièrement et historiquement intéressante. Et la seconde partie nettement moins convaincante... On se rapportera au volume de la Bibliothèque de la Pléiade ;• qui publie le texte intégralement. ’

UNE NOUVELLE RACE D’ESPRIT

Il aura fallu attendre 1966, et que j’écrive, destiné à une grande diffusion, mon Lautréamont (publié début 1967, dans la collection « Écrivains de toujours ») pour que le débat soit à nouveau, et cette fois définitivement, lancé.

Ce petit livre, comme je l’ai déjà indiqué, réveillera les études universitaires et autres sur Lautréamont. Il donnera lieu à une double page dans le journal « Le Monde » [cf. Autour d’un livre de Marcelin Pleynet.], et à un très long article de Louis Aragon.

Avec cette fois un important et décisif essai (près de cinquante pages) de Philippe Sollers (« La Science de Lautréamont  » — voir le texte complet dans La littérature et l’expérience des limites, coll. « Points »).

Dès ce moment les jeux sont faits. Sollers reviendra sur Lautréamont, cité à bien des reprises dans ses romans. Et plus explicitement dans un entretien qu’il accorde à la revue Ligne de risque (n° 2-3) en 1997 (voir l’extrait publié dans le volume de la Bibliothèque de la Pléiade. Entretien repris intégralement dans Poker, éditions Gallimard, coll. L’infini, en 2005).

L’un des éléments décisifs, et non des moindres, de cet essai de Sollers, c’est l’accent qui s’y trouve mis sur « la Science de Lautréamont », et sur les conséquences textuelles dont Sollers avait déjà souligné l’importance en rendant compte dans le même volume (Logiques) de deux de mes livres de poésie ( «  Critique de la poésie ») : à savoir « Paysages en deux suivi de Les lignes de la prose (en 1963) et Comme (en 1966)...

Ces deux essais de Sollers seront initialement publiés dans la revue Critique, et dans La NRF, avant d’être repris dans Logiques, puis dans un numéro de Tel Quel.

Avec son essai sur Lautréamont, Sollers radicalise son point de vue, notamment en rapprochant le propre du geste lautréamontien de la question du vide et des opérations qu’il suppose... « Association entre le texte et "l’océan infini" ; et visé sur une lecture "transfinie" susceptible d’être utilisée, déséquilibrée, réécrite et en propres termes violées par le procès en cours, marquant la pénétration d’un niveau textuel (innocent expressif) par un autre niveau (producteur, au second degré, criminel) ; processus renversant, négatif, annulateur, qui double la représentation, la détruit, et ramène comme sexuellement son tissu à sa circulation graphique. »

Il ne fait aucun doute que, dès ce volume de 1968, Logiques (au pluriel) détermine alors historiquement l’essentiel de la théorie qui, 13 ans plus tard (en 1982), donnera naissance, et titre, à la revue et à la collection «  L’infini », aux éditions Galli­mard.

Je retiendrai également comme décisif de ce qui se joue là, l’association de la
« Science de Lautréamont  » avec le « Tshai Chhen  » ... cf. la citation que Sollers a empruntée au travail alors en cours de Joseph Needham : Science et civilisation en Chine (University Press). Et qui vient en note à cette déclaration de Sollers : « L’écriture mathématique — ou plutôt celle qui accomplit, à travers et malgré la langue, une pensée numérologique — est seule capable d’accomplir l’identité contradictoire de l’océan textuel. »

Il faut retenir ici la référence quasi-explicite à une écriture et à une écriture chinoise, autrement dit non-occidentale.

On n’oubliera pas que la même année (1968) Sollers publie un roman qui s’intitule Nombres, et qui met en scène une certaine quantité d’idéogrammes chinois... (repris dans « L’imaginaire », n° 227, Gallimard — voir l’essai de J.M. Lou publié dans ce même numéro de L’infini).

On se souviendra également que six ans plus tard, au printemps 1974, Sollers dirige à travers la Chine, un groupe (lui, Julia Kristeva, Roland Barthes, moi-même et un employé des éditions du Seuil)... de Pékin, Nankin, Shanghai, Luoyang, Xian, et retour à Pékin ... (voir M. Pleynet, "Le voyage en Chine" Hachette, POL, 1980). Voyage qui ne manquera pas de faire événement dans la presse, et dans le milieu éditorial.

Mais, comme je l’ai déjà signalé, c’est toute l’oeuvre romanesque et la pensée de Sollers qui se précise et se définit à cette occasion... de Femmes, éditions Gallimard 1983 et coll. « Folio » n° 1620)... aux Voyageurs du Temps, éditions Gallimard (2009). Sans oublier les imposants rassemblements de textes comme La Guerre du Goût (Gal­limard, coll. « Folio » n° 2880), Éloge de l’infini (Gallimard « Folio » n° 3806) et Discours Parfait..., aux éditions Gallimard, en janvier 2010.

De mon côté, je ne manquerai pas, dès l’année suivante, de m’inspirer de cet important et considérable essai sur La Science de Lautréamont, en publiant un volume de poésie : STANZE (chants I à IV)... construit à partir de la phrase citée par Joseph Needham, et reprise par Sollers : « Si on connaît les commencements on connaît les fins ».

Et encore, non moins explicitement, en 2002, dans Le Pontos, coll. "L’Infini" (éditions Gallimard, 2002)... Après avoir retrouvé dans Les Problèmes de linguistique, de Benveniste, la version grecque du « pantha » (chemin) signalée par Joseph Needham, et reprise par Sollers clans sa « Science de Lautréamont  » .

Philippe Sollers interviendra à nouveau, en 1973, sur STANZE, avec un texte qui (à l’époque, refusé par le Nouvel Observateur) sera finalement publié avec ses deux essais sur Paysages en deux suivi de Les lignes de fa prose, et Comme, dans un numéro de la revue Tel Quel, qui m’est en partie consacré.

ÉCRIT SUR LA GRÂCE

Il y a un effet particulier de cette aventure, si l’on suppose, ce qui est plus que vraisemblable, que Lautréamont ait pu retrouver quelques aspects de la pensée de Joseph de Maistre, chez Baudelaire.

À savoir une plus ou moins radicale, mise en question de l’humanisme, fut-il chrétien, et une interprétation inédite du « mal » dans l’ordre métaphysique du catholicisme.

On sait, ou plutôt on devrait savoir que, dans Du Pape (volume qui n’est pas repris dans la collection « Bouquins », des Oeuvres, de Joseph de Maistre, établies par Pierre Glaudes (édition Robert Laffont, 2009)... dans Du Pape donc, Joseph de Mais­tre (une édition paraîtra en 1821 — j’utilise ici l’édition de la Librairie Droz, de 1966) écrit : « il n’y a rien de plus essentiel que de donner à chaque chose le nom qui lui convient ... On parle beaucoup de la guerre sans savoir qu ’elle est nécessaire et que c’est nous qui la rendons telle... le droit est incontestable, et les abus purement humains ne doivent jamais être pris en considération. »

Ce que l’on peut aussi lire et entendre comme un écho à ce qui associe très étroitement Les Chants de Maldoror et Poésies. Ou plus généralement à tout ce qui dans l’oeuvre de Lautréamont concerne la mise en scène du bien et le mal : « Si je chance Le bien, le mal est éliminé ; Je ne chante pas ce qu’il ne faut pas faire. Je chante ce qu’il faut faire. Le premier contient le second, le second ne peut contenir le pre­mier. »

Du Pape est un éloge sans précédent et hélas sans suite du catholicisme, de la papauté et de La Divine Providence... dont on comprend comment et pourquoi ils ont pu impressionner Baudelaire.

Pour le comprendre il suffira de revoir le statut propre à l’écrivain, au poète, lorsque celui-ci cesse de s’imaginer humain, trop humain...

Ce qu’une lecture attentive du dernier Nietzsche notamment le Crépuscule des idoles — (Folio-essais, n° 88) manifeste et où, peu avant 1889, Nietzsche retrouve la même formule rhétorique de Ducasse dans Poésies, pour avec « Divagations d’un "inac­tuel" », traiter de son côté un certain nombre de « grandes têtes molles ». Je cite Nietzsche : « Rousseau : ou le retour à la nature in impuris naturalibus — Victor Hugo : ou le phare au bord de !’Océan de !’Absurde — George Sand : ou la laclea ubertas, autrement dit, la vache laitière, au style élégant... Zola : ou le plaisir de puer... »

Lisant cette liste, qui ne compte pas moins de 14 noms, chacun se trouvant déve­loppé en un chapitre, on jurerait que Nietzsche a lu Poésies d’Isidore Ducasse. Ce qui était bien entendu impossible, mais entraîne inévitablement à penser qu’il y a plus qu’une connivence... une sorte de ras-le-bol général, en cette dernière partie du XIXe siècle... On se souviendra de la lettre dite « du voyant » (15 mai 1871) de Rimbaud et de son enthousiasme justifié (« Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine... »

*

Il est difficile, pour ne pas dire impossible, de lire Lautréamont si l’on n’entretient pas quelques connivences et complicités avec le dernier Nietzsche...

En ce sens le « vrai catholique » tend à se confondre avec l’universalité du poète qui mérite ce nom ... Lautréamont notamment qui fut, on le sait, baptisé... et qu’il est difficile de considérer comme « modeste » ...
On en arrive ainsi quasi naturellement à la conclusion incontestable, pour Sollers notamment, que l’appareil Chants de Maldoror/Poésies peut se lire et se penser hors de toute chronologie, en ce qu’il institue explicitement et logiquement un temps d’équilibre poétique manifeste, sans précédent ... qui se déclare avec cette phrase incontestable de Poésie I : « Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né. Un esprit impartial la trouve complète. »
Écrit sur la grâce s’il en est (si l’on s’entend comme il faut sur le mot « grâce ») en effet.

*

Mais, et ce qui précède le laisse entendre, on ne lira jamais vraiment, on ne sera jamais vraiment lecteur de l’appareil logique Chants de Maldoror/Poésies si l’on ne se trouve pas, dans ce qui est écrit, au moins aussi féroce que leur créateur... Il faut autant que possible se garder de faire l’économie des multiples aspects de cette férocité. Et ne jamais oublier que, très vraisemblablement lecteur de Sade, Isidore Ducasse n’épargne pas et ne veut absolument pas oublier que « la société est construite sur un crime commis en commun » . Ce sera on s’en souvient un des leit­ motive de Freud.

C’est aussi à partir de là qu’il faut penser le créateur de l’appareil théorique Chants de Maldoror/Poésies comme aussi bien critique de la Révolution française, de la République, de la démocratie et plus généralement de toute sorte de Restauration... si ce n’est en tenant politiquement compte de celle qui au XVIIe siècle, accorda un crédit et une majesté aux logiques diverses, et d’abord à la logique de l’inconscient... Au catholicisme romain aussi bien qu’au matérialisme et au Logos grec (Lucrèce)... Voir mon «  Lautréamont politique  » (Tel Quel n° 45).

*

LE TAO

J’ajouterai finalement, en reprenant une fois encore l’essai de Philippe Sollers, que « le texte révolutionnaire est "vieux comme les assises du monde" [Poésies l] c’est-à-dire toujours nouveau, délivré de la négation, étant la négation elle-même dans son procès de production et d’effacement sans commencement ni fin, machi­nal, cosmique, immortel, en écart. L’appareil des Poésies doit manifester cet écart. Mais comme le "savoir" du texte ne peut s’énoncer (se limiter), ce qu’il sait se montrera dans les déformations provoquées par son passage dans la lecture, la manière dont, sans hasard, il fait régner, en se servant des prélèvements qu’il opère dans le savoir, un acte permanent de citation de remplacement et de correction. Cette correction est l’apparition de l’écart...

L’essai de Sollers se termine, on y aura été sensible, par une mise en hexagramme des six Chants de Maldoror  : « Il est ainsi possible de voir Les Chants de Maldoror accomplir, du premier chant au sixième, une permutation complète qui, après les avoir fait lire dans leur succession récitative, les établit, comme un hexagramme dans leur "profondeur" rétroactive (...) de telle façon que les lire, c’est en définitive, lire leurs intervalles, leurs vides, la géométrie immanente à la langue qu’ils emploient dans l’espace, comme système de notation. »

Bref, si je puis dire, le texte de Ducasse, assume, digère, et métamorphose, tout ce qu’il aborde... en ce sens rien ne lui échappe de l’aventure de la langue et de son extériorité, du savoir, non-savoir inné, comme de la culture, qui le constitue et qu’il consomme.

Et quelles que soient les références que l’on retienne (Sade... Baudelaire ... Joseph de Maistre... Nietzsche ...) on est assuré que Ducasse à sa façon en effet les traite et les métamorphose, dans un procès scriptural où c’est la langue tout entière qui manifeste ses « naissances latences » ... propre à l’hexagramme chinois et au Livre des mutations (I king)... que Sollers utilisera plus tard pour déterminer la forme d’un de ses romans...

Alors lire : « Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né. Un esprit impar­tial la trouve complète » ... doit aussi s’entendre comme une faveur, une bénédiction, innée, une naissance toujours recommencée dans les mutations multiples et infinies de la langue du poète.

Je persiste et signe.

Marcelin Pleynet, octobre 2009.

Maldoror et la colonne de la place Vendôme

par Peter W. Nesselroth

SUICIDER L’AUTRE :
MALDOROR ET LA COLONNE DE LA PLACE VENDÔME

II y a, dans Les Chants de Maldoror, deux types de difficultés : celles donc les causes se retrouvent dans l’actualité des années 1860-1870, c’est-à-dire les textes qui ont fourni le matériau permettant à Lautréamont d’opérer un certain travail de transformations intertextuelles, matériau qui peut se retrouver à force de recherches archéologiques (découvertes de plagiats, de références précises à des manuels scolaires ou à des tableaux qui ne sont plus célèbres, etc. 1 . Dans les Chants, ces références prennent soit la forme d’allusions mystérieuses, soie, quand ce sont des emprunts purs et simples, l’aspect d’une trop précise scientificité gui produit un effet, sans doute voulu, de mystification. Le sens est brouillé parce qu’on ne reconnaît plus les références à l’actualité, qui se sont perdues dans la nuit des temps, ou parce que d’autres sources d’information (encyclopédies, manuels scolaires, etc.) ont remplacé celles de Lautréamont.
Le deuxième type de difficultés est interne. Il est dû à l’absence de logique narrative, d’enchaînement de strophes et épisodes, de reprises et de digressions. L’effet sur les lecteurs est, bien sûr, de les pousser à imposer une cohérence interprétative à l’œuvre de celle sorte que ce qui apparaît anormal devient compréhensible dans la logique d’un autre système de sens. Le premier type de difficultés est donc d’ordre mimétique, le deuxième d’ordre sémiotique. Ces deux ordres vont d’ailleurs de pair puisque l’interprétation littéraire doit pouvoir rendre compte du brouillage que le texte opère sur les détails qui proviennent d’autres textes, étant donné que, dans un texte littéraire, aucun détail n’est gratuit.
Ainsi en est-il de la dernière strophe du Chant VI, celle qui termine les aventures et les méfaits de Maldoror. Vous vous souvenez qu’à la suite d’un échange de lettres, Maldoror avait séduit le jeune Mervyn, « ce fils de la blonde Angleterre » et, l’ayant fait venir à un rendez-vous secret, l’enfonce dans un sac qu’il remet à un boucher pour l’abattre (il lui avait dit que Le sac contenait un chien galeux). Mais les quatre garçons bouchers chargés d’accomplir la tâche découvrent que le contenu du sac n’était pas ce qu’on leur avait dit, l’ouvrent, et laissent échapper la proie. Toutefois, Mervyn se fait reprendre et, dans la dernière strophe, nous le retrouvons au moment où. :

[...] ce fou, la tête surmontée d’une vase de nuit [...] pousse , devant lui, la main armée d’un bâton , celui que vous auriez de la peine à reconnaître, si je ne prenais soin de vous avertir, et de rappeler à votre oreille le mot qui se prononce Mervyn. Comme il est changé ! Les mai ns liées derrière Je dos, il marche devant lui, comme s’il allait à l’échafaud, et, cependant, il n’est coupable d ’aucun forfait. Ils sont arrivés dans l’enceinte circulaire de la place Vendôme. Sur l’entablement de la colonne massive, appuyé contre la balustrade carrée, à plus de cinquante mètres de hauteur du sol, un homme a lancé et déroulé un câble, qui tombe jusqu’à terre, à quelques pas d’Aghone. Avec de l’habitude, on fait vite une chose ; mais, je puis dire que celui-ci n’employa pas beaucoup de temps pour arracher les pieds de Mervyn à l’extrémité de la corde [3].

Du haut de la colonne, Maldoror fait tournoyer le pauvre Mervyn et, grâce au mouvement circulaire, celui-ci, petit à petit, s’élève dans l’espace, se transformant peu à peu en fronde humai ne, est soudainement lâché et projeté dans le ciel de Paris pour finir écrasé contre le dôme du Panthéon.

Toute cette scène cocasse m’avait d’abord semblé être simplement une dernière répétition du thème du mouvement circulaire qui avait déjà apparu à plusieurs reprises tout au long des cinq premiers chants et qui sert à illustrer la manière circulaire de la composition des chants. Le thème de la circularité apparaît dès la strophe 8 du Chant I : « ... je ne vois rien. Rien... si ce ne sont les campagnes qui dansent en tourbillons avec les arbres et avec les longues files d’oiseaux qui traversent les airs. » Mais ce n’est qu’à la première strophe du Chant Ill que la correspondance entre ce thème et l’élaboration de la fiction est établie : « ... créant, à la longue, une pyramide de séraphins, plus nombreux que les insectes gui fourmillent dans une goutte d’eau, il les entrelacera dans une ellipse qu’il fera tourbillonner autour de lui », et c’est dans la première strophe du Chant V que la circularité est perçue comme nécessaire à la composition du livre même. Le mouvement tour­billonnaire du vol des étourneaux explique très clairement que les Chants s’élaborent en incorporant des textes qui sont déjà écrits ailleurs (les plagiats d’encyclopédies et les transformations de genres littéraires comme le roman gothique anglais). .Et la fin de cette scène de la colonne renforce cette interprétation puisqu’il n’est pas difficile d’y voir une allégorie de la lecture des Chants, l’auteur de l’œuvre et du crime (« le sauvage civilisé », « l’athlète vigoureux ») ne faisant qu’un, comme le lecteur et la victime, le « cordage Linéaire » étant le texte même, bien tissé et de bonne qualité comme le chanvre :

Qui oserait prétendre que le cordage linéaire ne se serai t déjà rompu, sans la vigueur de l’athlète, sans la bonne qualité du chanvre ? Le corsaire aux cheveux d’or, brusquement et en même temps, arrête sa vitesse acquise, ouvre la main, et lâche le câble. Le contrecoup de cette opération, si contraire aux précédentes, fait craquer la balustrade dans ses joints. Mervyn, suivi de la corde, ressemble à une comète traînant après elle sa queue flamboyante. (je souligne)

Du point de vue de la cohérence littéraire de l’œuvre complète de Lautréamont/ Isidore Ducasse cette interprécation me semble toujours éminemment raisonnable, d’autant plus qu’il est évident que les Poésies sont « le contrecoup de cette opération si contraire aux précédentes [qui] fait craquer la balustrade dans ses joints. »

Si les Chants sont pré-biographiques pour le poète et préhistoriques pour le lecteur, la biographie et l’histoire commencent à la première page des Poésies, c’est-à-dire avec Isidore Ducasse comme nom d’auteur. Avant cette publication, accompagnée de la liste de dédicataires donc les rapports avec Ducasse sont clairement indiqués (« À mes condisciples », « Aux directeurs de revues », « À mon ancien professeur de rhétorique ») il y avait très peu d’indices que Lautréamont et Ducasse étaient bien la même personne. La plupart des recherches biographiques n’ont pu se faire qu’à partir de cette liste. Sans elle, Lautréamont serait resté comme Mervyn, comme son lecteur inconnu, « une comète traînant après elle sa queue flamboyante », un sujet volant non-identifié (les manuels d’histoire littéraire voulaient que Lautréamont fût, avec Rimbaud, une comète ayant traversé le firmament des lettres françaises).
Ducasse remplace donc Lautréamont, non pas comme un mot plus littéral pourrait remplacer un usage métaphorique, mais plutôt comme un fils remplace son père dans les affaires de famille. Ducasse succède à Lautréamont, le nom propre qui lui avait permis de combler un vide narratif. Par Lautréamont (c’est-à-dire, par une allégorisation qui brouille la biographie et l’histoire), Isidore Ducasse s’est donné la vie, comme d’autres se donnent la mort. Grâce à la logique rigoureuse de sa pratique littéraire, il peut maintenant amorcer « les prosaïques morceaux qu’[il écrira] dans la suite des âges ». Mais, ces « prosaïques morceaux », provenant d’une matrice poétique, retiendront un vestige du cordon ombilical, une allusion à un texte préexistant que le texte qui « commence à voir le jour d’hui » va corriger :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie. [je souligne]

Le texte des Poésies, fragmenté et ouvert, n’est que la conséquence positive de cette expérience narcissique. C’est la forme logique que prend « la publication permanente » d’un auteur qui, par elle, s’est donné lui-même naissance. Or, cette forme qui introduit l’extrinsèque dans son propre corps, dans son centre paginal, est une icône de la narcissité, dans la mesure où ses caractéristiques représentent l’actualisation d’un concept — la narcissité — et qu’elles manifestent des qualités typiques de ce concept telles que l’auto-référeoce, l’égocentrisme, l’intégration de l’objet dans le sujet, etc. Et ce sont précisément ces caractéristiques-là qui singularisent Les Chants de Maldoror, qui rendent compte de leur spécificité, qui en font autre chose qu’une naïve reprise du mythe de Narcisse. Le narcissisme des Chants n’est pas simplement l’amour de soi, mais le narcissisme primaire de Freud, c’est-à-dire l’état qui précède l’individualisation de l’être humain. [4] Je tiens à souligner ici que lorsque je parle de narcissisme à propos des Chants, il s’agit, bien sûr, d’un narcissisme formel et non pas thématique. C’est-à-dire que je fais une catachrèse, je donne un nom à une forme qui n’en a pas. J’ai expliqué cela dans plusieurs études et je ne tiens pas à y revenir ici. [5] Mais si je croyais avoir établi la fonction contextuelle (donc littéraire) de cette description du meurtre de Mervyn, je ne m’étais pas beaucoup interrogé sur la possibilité de sa référence intertextuelle dans l’actualité de l’époque. Je savais bien que le nom de Mervyn était sans doute pris du Guy Mannering de Walter Scott (trad. fr. 1848), même si le Mervyn dans le roman de Scott ne ressemble aucunement à celui de Lautréamont. [6]
Ceci n’a rien d’étonnant puisque Mervyn ne fait, au fond, que représenter le roman anglais comme genre (et le nom de Mervyn n’est qu’une marque de l’anglicité de ce petit roman de trente pages, tout comme « le tartan écossais » dont la victime est enveloppée, et le commodore, ou les anglicismes tels que « c’est huit heures et demie » etc.)

La colonne de la place Vendôme. L’Infini 109, p. 76.
ZOOM : cliquer sur l’image.

Suicidés

.Mais un des effets d’avoir pratiqué la lecture de Lautréamont, c’est qu’on finit par le retrouver partout. Je faisais des recherches sur le mot et le concept de spleen en tant que motif littéraire ailleurs que chez Baudelaire, et je voulais voir ce qu’en disait le Grand Larousse Encyclopédique du XIXe siècle, puisque c’est, comme chacun sait, une mine inépuisable des lieux communs de toute l’époque. Et à l’article Spleen, je fus frappé par cette allusion aux Anglais qui, souffrant de cette maladie qui leur est endémique, vont en France pour s’y suicider :

II n’est pas d’excentricité que le spleen ne fasse faire ; on tente tout pour k chasser jusqu’à ce qu’un jour un accès plus violent que de coutume arme la main du malade, qui échappe alors au fléau par la mort. De là ces suicides si fréquents et souvent si bizarres. Que d’Anglais se sont précipités du haut de la colonne Vendôme ! combien se sont égorgés avec leurs rasoirs ! combien se sont pendus dans nos promenades publiques ! L’un tient à se brûler la cervelle sur le sommet d’une montagne célèbre, un autre fait fabriquer une guillotine et se coupe lui-même la tête dans sa chambre, etc. [je souligne]

Piqué au vif par l’idée des suicidés d ’Outre-Manche de la colonne de la place Vendôme, je voulus bien sûr en savoir plus, pensant qu’Isidore Ducasse avait simplement transformé les rapports de certains événements de l’actualité courante .Malheureusement, Pierre Larousse ne cite ni ses sources ni ses collaborateurs . Mais à la fin de l’article Vendôme (colonne), on retrouve une autre allusion aux suicides, provoqués cette fois par des causes plutôt frivoles. Les visiteurs sont trop fatigués pour redescendre les 180 marches et préfèrent une descente plus rapide : « toujours est-il, dit Le Grand Larousse, que ce gigantesque monument s’est prêté à bien des tentat­ives de suicide dont on nous permettra de ne pas retracer les lugubres détails. »
Plût au ciel qu’il les eût retracés, ces « lugubres détails » ou , faute de mieux, indiqué où ils se lisaient. On y trouverait probablement des descriptions analogues à celle du meurtre de Mervyn. Toutefois, malgré tous mes efforts, je n’ai jusqu’à présent trouvé que deux autres références aux suicidés de la colonne : l’une dans le Paris-Guide de 1867 où l’auteur dit que l’aspect noble, serein et ennuyeux de la place « fait évidemment que les gens las de la vie choisissent de préférence, pour se précipiter, non la colonne de Juillet, mais la colonne Vendôme » ; l’autre est un poème, une ode anti-hugolienne attribuée à Jules Vallès, écrit à l’époque de l’affaire Courber et publié dans le quotidien La Liberté du 3 octobre 1871 se plaignant que les « gueux » ne pouvaient même pas se suicider gratuitement car il fallait payer quarre sous pour pouvoir entrer et monter dans la colonne.

L’autre

Mais si l’article du Lar ;ousse nous laisse sur notre faim en matière de suicidés, il nous apprend bien des choses à propos de la statue de Napoléon 1°" qui surmonte la colonne. L’empereur avait fait ériger la colonne à la place de celle qui servait de piédestal à la statue de Louis XIV, pour célébrer la victoire d’Austerlitz. Cette statue, inaugurée en 1810, le représentait en empereur romain. Elle fut descendue en 1814 et remplacée par un drapeau blanc. Sous Louis-Philippe, on remit l’empereur, cette fois revêtu de sa redingote et coiffé du petit chapeau. Mais en novembre 1863, Napoléon III fit substituer à cette statue celle que l’on voie de nos jours où l’empe­reur est de nouveau en costume romain.
Tout ceci ne serait sans doute que d’un intérêt touristique, si je n’avais découvert, dans des revues populaires de l’époque, plusieurs scènes du remplacement de la statue. D’abord, dans L’Illustration du 14 novembre 1863, les préparatifs pour la descente de Napoléon Ier, ligoté comme le pauvre Mervyn, puis la descente de la statue, couverte d’un sac, et ensuite dans Le Monde Illustré, la mise en place de la nouvelle statue, le lendemain. Il est facile de voir pourquoi ces illustrations seraient frappantes pour un amateur de Lautréamont. Elles semblent illustrer non seulement le malheur de Mervyn, mais rappelle aussi la strophe 3 du Chant lV : « Une potence s’élevait sur le sol ; à un mètre de celui-ci , était suspendu un homme dont les bras étaient attachés par derrière. » C’est La strophe du jeune homme fouetté et pendu par deux femmes, sa mère et son épouse, parce qu’il s’étaie refusé aux avances de sa mère. Cette strophe reprend donc le thème de l’inceste qui entre en jeu dès la toute première strophe des Chants, et celui de la mort par pendaison et projection de l’his­toire du lecteur, d’un lecteur laissé en suspens comme il se doit dans un roman gothique mais où le fil de la trame (« la bonne qualité de chanvre ») le maintient, l’empêchant de fermer le livre. Le lecteur se trouve donc dans la situation de Mer­vyn qui lui-même occupe la place de Napoléon dans les scènes représentées par ces illustrations. Il suffit alors de se souvenir des plaisanteries et des dessins où les fous se prennent pour Napoléon et soudainement le sens de « fou couronné, la tête surmontée d’un vase de nuit » est dévoilé.

Enfin Mesmer vint

Une fois amorcées, les recherches à propos de la place Vendôme et de sa colonne ont révélé d’autres contacts encre le texte et l’histoire. La dernière strophe du Chant VI commence par un de ces discours au lecteur où Lautréamont fait semblant de s’expliguer :

Pour construire mécaniquement la cervelle d’un conte somnifère, il ne suffit pas de disséquer des bêtises et abrutir puissamment à doses renouvelées l’intelligence d u lecteur, de manière à rendre ses facultés paralytiques pour le reste de sa vie, par la loi infaillible de la fatigue ; il faut, en outre, avec du bon fluide magnétique, le mettre ingénieusement dans l’impossibilité somnambulique de se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux contre son naturel par la fixité des vôtres.

Et un peu plus loin

C’est pourquoi je ferai tous mes efforts pour y parvenir [à « bouleverser les vérités absolues » du lecteur] ! Si la mort arrête la maigreur fantastique des deux bras longs de mes épaules, employés à l’écrasement lugubre de mon gypse littéraire, j e veux au moi ns que le lecteur en deuil puisse se dire : « Il faut lui rendre justice. Il m’a beau­ coup crétinisé. Que n’aurait-il pas fait, s’il eût pu vivre davantage ! c’est le meilleur professeur d’hypnotisme que je connaisse ! » On gravera ces quelques mots touchants sur le marbre de ma tombe, et mes mânes seront satisfaits !

Or, c’est au numéro 16 de la place Vendôme que Franz-Amon Mesmer donnait en 1778 ses célèbres séances de « magnétisme animal » autour de son fameux baquet. Mesmer soutenait :

que les astres produisaient un fluide qui exerçait une action directe sur les corps animés et que le même effet pouvait être produit par un aimant ou par l’application des mains sur le corps. Il présenta son système à Paris, en 1778, comme un moyen de guérison immédiate des maladies nerveuses . Quelques cures heureuses, à 10 louis par mois, lui attirèrent tant de monde qu’il d istribua ses malades par groupes de 15 personnes assises en rond autour d’un baquet, fermé par un couvercle, et rempli d’eau, de limaille de fer et de verre pilé. Le couvercle étaie percé de trous d’oü sortaient des tiges de fer ; une de leurs extrémités plongeait dans le baguer, le patient tenait l’autre et l’appliquait sur la partie malade. Une longue corde partant du baquet reliait tous les clients d ’une même cuve afin que le fluide magnétique ne füt pas dissipé. [7]

Le magnétisme, et La guérison du lecteur malade, sont des thèmes qui reviennent constamment dans les Chants : lorsque Maldoror s’approche de la femelle du requin « Arrivés à trois mètres de distance, sans faire aucun effort, ils tombèrent brusquement l’un contre l’autre, comme deux aimants..., et dans la description (plagiée) du vol des étourneaux : « ... cette multitude d’oiseaux, ainsi réunis par une tendance commune vers le même point aimanté... » Ceci est d’autant plus significatif que le mot aimanté est le seul mot ajouté au texte de l’Encydopédie du Dr Chenu. Il est significatif aussi qu’Alexis Lykiard ait traduit « bon fluide magnétique » par « good mesmeric fluid » [8]. Je crois qu’on peut même voir dans la théorie du magnétisme animal le principe générateur des comparaisons non motivées (les beau comme) pour lesquelles Lautréamont est le plus connu : lorsqu’il compare, par exemple, dans le Chant V, le vol du Milan royal et la figure de l’enfant qui s’élève au-dessus de son cercueil, cette comparaison qui ne semble avoir aucune logique est introduite en termes d’attractions aimantées :

C’est, généralement parlant, une chose singulière que la tendance attractive qui nous porte à rechercher (pour ensuite les exprimer) les ressemblances et les différences que recèlent, dans leurs naturelles propriétés, les objets les plus opposés entre eux, et quelquefois les moins aptes, en apparence, à se prêter à ce genre de combinaisons sympathi­quement curieuses, et qui, ma parole d’honneur, donnent gracieusement au style de l’écrivain, qui se paie cette personnelle satisfaction, l’impossible et inoubliable aspect d’un hibou sérieux jusqu’à l’éternité. [9]

Quel est au juste le rapport, non seulement encre « les deux termes de la narquoise comparaison » lautréamontienne, mais aussi entre les événements historiques de la place Vendôme et l’incroyable événement de la place Vendôme à la fin du Chant Vl ? Il ne s’agit évidemment pas de « sources ». Elles n’expliqueraient pas le fonctionnement de l’œuvre. Les plagiats, jadis découverts par Maurice Viroux, ne sont que la matière première (le « gypse littéraire ») dont Lautréamont s’est servi pour bâtir Les Chants, et il est facile de voir qu’ils étaient nécessaires (comme tous les plagiats) au fondement : de sa poétique et à l’élaboration de l’œuvre (du moins à sa partie synthétique, c’est-à-dire les cinq premiers Chants). De même, les textes concernant la colonne de la place Vendôme, comme l’illustration de la statue de Napoléon suspendue par un câble à mi-hauteur du monument, sont ou ne sont pas à l’origine de la strophe de Mervyn. Mais ce sont des intertextes qu i fonctionnent comme interprétants (au sens de Peirce), des signes qui permettent d’interpréter d’autres signes.
Pour que Lautréamont puisse donner naissance à Isidore Ducasse, il fallait d’abord qu’il disparaisse. Maldoror tue Mervyn, mais c’est en fait un suicide (comme dans l’article spleen du Grand Larousse, il avait déjà tenté de se guillotiner au Chant Il) car ils sont interchangeables, tout comme le narrateur et le lecteur, le malade et son guérisseur, le bourreau et sa victime. La projection de Mervyn du haut de la colonne représente la petite mort de l’autre et du mal, de l’autre et d’Amon, une mort qui a permis à Isidore Ducasse, le chantre du bien, de voir le jour d’hui et de faire son entrée dans la société des gens de lettres (typographiquement parlant, bien sùr).

Voyez le dessin de Bertrand David sur la couverture de notre programme, si vous ne voulez pas me croire.

Peter W. Nesselroch

Débat : Dans le Larousse du XIXe siècle, l’article sur la colonne Vendôme ne figure pas à la lettre C, mais à la lettre V : il a donc paru après 1870, après la mort de Ducasse. La date de rédaction de cette notice, qui associe le suicide et un symbole bonapartiste, pourrait indiquer s’il s’agit ou non d’un texte anti-impérialiste. Le mouvement dexcrogyre par lequel la frise encoure la colonne correspond-il au mouvement par lequel Mervyn tourne autour de la colonne ? Rappel de la célèbre scène de la visite à la colonne Vendôme dans L’Assommoir de Zola. Ducasse lisait l’anglais mais avait surtout accès à de nombreuses traductions françaises d’auteurs anglais.