Chaque été, dans Charlie, Yannick Haenel raconte sa vie. Il y a eu Autobiographie d’été en 2022, Autobiographie de prof en 2023, Autobiographie des voyages en 2024. Cette année, il consacre ses chroniques aux films qui l’ont marqué et dont on retrouve la trace dans certains de ses romans, notamment dans Tiens ferme ta couronne.

Autobiographie des films

Comme chaque année, je vous propose pour l’été une série de chroniques autobiographiques. Cette fois-ci, il s’agira de cinéma. J’ai commencé tard ma vie de spectateur puisque la première fois où je suis entré dans un cinéma, j’avais 11 ans. C’était en 1978, à Sarre-Union (Bas-Rhin), pour le film Grease. À l’époque, il n’était question, au collège, que des amours compliquées de Danny (joué par John Travolta), le chef de la bande des T-Birds, et Sandy (jouée par Olivia Newton-John), une lycéenne australienne dont les parents s’installent aux États-Unis. Je n’avais pas vraiment perçu la dimension parodique de cette comédie musicale qui rendait hommage aux années 1950. J’avais pris le film littéralement, fasciné par la grandeur de l’écran et par l’orchestration sonore de la salle dans laquelle j’ai passé deux heures bouche bée.

C’est d’ailleurs un spectateur bouche bée que je resterai longtemps : ma cinéphilie est primaire, quoique dévorante, et les extases que j’ai accumulées en salle, dont je vais tâcher cet été de vous narrer les meilleurs moments, sont toutes vécues au premier degré et avec un sérieux d’archi­viste. Je précise que, dans cette histoire de spectateur passionné et scrupuleux, Grease n’est qu’un apéritif et une fausse piste, bien que la course de voitures imitée de La Fureur de vivre, de Nicholas Ray, avec James Dean (que j’avais vu à la télé), et les vêtements moulants en cuir noir qu’arbore in fine Sandy pour montrer à Danny qu’elle cache une bad girl en elle, et plaire ainsi à ce voyou benêt, demeurent inoubliables.

Plus tard, je ferai connaissance avec des plaisirs plus profonds, plus décalés, plus corsés, plus ambigus, plus tordus même : je pense au choc provoqué par Blue Velvet, de David Lynch, Taxi Driver, de Martin Scorsese, ou Extérieur, nuit, de Jacques Bral.

Mais n’allons pas trop vite : j’ai 11 ans, je suis sidéré par la plasti­cité ondulante des danseurs (surtout des danseuses), je profite de ces scènes où l’on voit des jeunes filles entre elles, qui, tout en se maquillant, se racontent crûment des histoires sur les hommes, et je ­commence à prendre les films, même les plus débiles, comme des documentaires sur la vie des autres, sur celle, en particulier, des femmes.

Le cinéma a ceci de particulier qu’il lève le voile sur ce qui se dérobe, se masque ou s’accomplit en secret : à l’horizon du cinéma, pour moi, se profile déjà à cette époque, bien que de manière inconsciente, une scène sexuelle. Car qu’est-ce qui a lieu dans les chambres auxquelles l’enfance n’a pas accès sinon la rencontre de deux nudités ? Qu’est-ce qu’aller au cinéma sinon se rendre disponible à la révélation ? Je vais me mettre, à 11 ans, et pendant plusieurs dizaines d’années, à attendre devant des images qu’elles m’offrent cela que je n’ai pas encore vu, et qui me parle de mon désir.

Et puis, il y a Apocalypse Now. On est en 1979, le film a obtenu la palme d’or à Cannes, et il arrive enfin jusqu’à nous, à Niamey, au Niger. C’est la séance du samedi soir, et pour une raison que j’ai oubliée, mes parents, ma sœur et moi, contrairement à nos habitudes, arrivons au dernier moment : le générique a déjà commencé quand nous nous glissons dans la salle. Il ne reste plus que des places au premier rang : je vais assister au premier choc de ma vie de cinéphile en regardant un film la tête penchée en arrière. J’ai 12 ans, je suis un nain, Apocalypse Now est un ogre qui se penche sur moi pour m’avaler.

Depuis cette séance, je l’ai vu 10 fois, surtout dans la version director’s cut qu’on trouve en DVD ; j’ai même écrit un roman, Tiens ferme ta couronne, où je décrypte sa dimension mythologique. Mais je n’ai jamais oublié cette sensation d’être happé pendant deux heures par la violence, par la lumière, par la folie tempétueuse d’une histoire qui sature nos capacités de visionnage : j’étais kidnappé, cloué à mon siège, fasciné, j’enregistrais tout, c’était passionnant, c’était absolu, c’était la première fois (à ce niveau d’ivresse, il n’y aura que Voyage au bout de l’enfer, de Michael Cimino, ce sera pour un prochain épisode).

La mission du capitaine Willard remontant le fleuve pendant la guerre du Vietnam pour liquider le colonel Kurtz m’a fait entrer dans la vie du maléfice : je comprenais que la guerre et ses massacres, avec ces images hallucinées d’hélicoptères bombardant des villages au son de La Walkyrie, de Wagner, parlaient de la folie des hommes, de la démence que la tuerie provoquait en eux. Je devinais, plus obscure, injustifiable, littéralement tarée, une jouissance du mal : il y avait ce gradé de la cavalerie aéroportée qui voulait voir l’un de ses soldats surfer sous les bombes, il disait (la phrase est célèbre) : « J’aime l’odeur du napalm au petit matin », et comme font les enfants, je me mis à la répéter à tout propos sans la comprendre tout à fait, avide de ce qui, en elle, brûlait de plus cinglé.

Je redisais cette phrase en mimant les gestes du gradé avec son stetson et ses Ray-Ban : est-ce que moi aussi, du coup, mon âme était pourrie ? Est-ce que j’étais infecté par le mal ? Dans ma vie d’enfant, c’est-à-dire dans ma solitude (les enfants ne sont-ils pas livrés à leur chambre ?), je me débattais avec un ciel déchiré comme avec une flaque de sang. Le monde agonisait partout autour de moi : la destruction était sa vérité. Il y avait un monstre et il fallait l’éliminer. Mais est-ce que cela suffirait ? N’y avait-il pas d’autres monstres ? N’étions-nous pas tous des monstres ? J’avais la tête en feu. J’écoutais la BO du film sur mon petit magnétophone. Je chantais The End, des Doors, en fermant les yeux : «  And all the children are insane » (« Et tous les enfants sont devenus fous »).

Après la vision précoce et initiatique d’Apocalypse Now, je pataugeais plusieurs années dans le marécage des films semi-intéressants : quand on découvre le cinéma, on veut tout voir, et tout vous semble plus ou moins acceptable. J’attendais néanmoins la nouvelle illumination, et elle survint en 1982, alors que, de retour d’Afrique, j’étais arrivé au Prytanée militaire de La Flèche, dans la Sarthe, où l’on m’envoya par tradition familiale. J’y fréquentai le mercredi après-midi une salle art et essai, et, à 15 ans, découvris Taxi Driver, de Martin Scorsese.

Ce fut un choc. C’était la première fois que je recevais une telle décharge d’intensité : l’émotion, bouleversante et continue, comme la nuit elle-même qui est la matière électrisante du film, provenait d’une plongée dans la solitude. Depuis ce mercredi de septembre 1982, j’aime les narrations solitaires, les traversées nocturnes d’une ville et les plongées dans les passions les plus extrêmes. Ce goût de l’errance, ce seront bientôt les films de Wim Wenders, et en particulier Paris, Texas, qui me l’accorderont (j’en parlerai la semaine prochaine).

Je me revois pendant la projection, absolument concentré de bout en bout ; et bouche bée. Avais-je conscience que c’était le démon qui animait Travis Bickle, le chauffeur de taxi joué par Robert De Niro ? Je l’ignore : en tout cas, je n’avais d’yeux que pour cette violence des rues de New York, pour le vertige que suscite le crime dans les désirs masculins, et pour ce dédoublement halluciné qui, sans que j’en aie vraiment conscience, s’accomplissait à longueur de scènes à travers les rétroviseurs et les miroirs où Travis se mesurait à lui-même, à sa fracture intime, à la division qui s’imposerait bientôt au coeur de mon être lorsque je me mettrais à écrire, c’est-à-dire à me projeter hors de moi comme un autre.

Je venais de lire, durant l’été, Crime et châtiment, de Dostoïevski, et je sentais que la vérité scintillait dans ces zones équivoques, survoltées, dangereuses, où l’être se consume. J’avais hâte d’éprouver mes premières brûlures, et Taxi Driver comme Dostoïevski m’ouvraient le chemin d’un labyrinthe que seules les flammes sauraient éclairer.

L’avidité à entrer dans le plus profond de sa propre existence, je la sentais à l’oeuvre dans ce film comme un alcool, comme une substance interdite. Je me foutais complètement des aspirations de ce chauffeur de taxi à « nettoyer » la ville : pour moi, le vice était fascinant. Ce qui me passionnait, c’était que sa solitude soit radicale ; son désir, extrême ; et sa dérive, aussi libre que l’anarchie. Taxi Driver s’achevait sur un carnage ahurissant dans un hôtel de passe, et le narrateur solitaire s’en sortait miraculeusement, comme un ressuscité sulfureux. Je me disais : la solitude trace des flammes dans la nuit, va vers ces flammes.

On est en 1984. Je vais avoir 17 ans. C’est ma dernière année au pensionnat militaire de La Flèche. Je n’en peux plus : alors même qu’à cet âge on découvre des libertés qui nous grisent, je n’existe qu’à peine, ma vie est entièrement fantasmée, vécue à travers les livres, les disques, les films.

J’écoute Joy Division et White Light/White Heat, le deuxième album, réputé inaudible, du Velvet Underground ; je me délecte des Chants de Maldoror, de Lautréamont ; j’ai une préférence pour le dark. Je note le détail de mes tourments sur un petit carnet noir et rouge ; et dans ma vie la plus intérieure, la plus impartageable, je me vis comme un poète – sombre, torturé, hermétique. Si par ailleurs je n’existe pas dans la vie quotidienne, ça n’a aucune importance : j’existe d’autant plus intensément dans mon carnet. La poésie se doit d’être secrète ; elle s’adresse aux invisibles, aux fous, aux morts.

Un samedi, à la séance de 20 heures, alors que je suis rentré chez mes parents pour le week-end, à Vannes, je vois, dans un petit cinéma non loin du port, Paris, Texas, de Wim Wenders.

Je ne m’en remettrai pas : avec ce film, avec tous les films de Wim Wenders que je découvrirai plus tard, et aussi ceux de Jim Jarmusch dont je deviendrai un spectateur assidu (surtout Stranger Than Paradise et Dead Man), quelque chose s’est construit chez moi d’un goût, aussi formel que narratif, pour l’errance, les itinéraires poétiques, les élégies contemplatives.

L’apparition d’Harry Dean Stanton dès les premières secondes du film, marchant dans le désert en costume élimé, cravate et casquette rouge, avec la musique de Ry Cooder qui raye de son blues ce grand espace écrasé de soleil, est une vision inoubliable. Mais plus inoubliable encore, l’apparition dans la chambre close de Nastassja Kinski, avec son pull en angora rouge et sa blondeur d’enfant farouche : elle m’émeut encore.

Quelqu’un revient de chez les morts : c’est l’histoire de tous les grands récits. Les trajectoires qui isolent les personnages de ce film dans leur solitude relèvent d’une fulgurante clarté : Travis, le fantôme que joue Harry Dean Stanton, est un homme consumé de l’intérieur, qui expie une faute ; Jane, la fille brisée que joue Nastassja Kinski, une sorte d’ange coupable qui, violentée par l’homme qu’elle aimait, a dû abandonner leur enfant.

Comment le dire sans paraître ridicule : je suis tombé instantanément amoureux de Nastassja Kinski. Son doux visage m’évoquait l’ovale tendre des madones du quattrocento. Sa grâce était celle de la fragilité indomptée. J’ai couru voir successivement Tess, La Féline, Maria’s Lovers, où elle est aussi désirable que déchirante. J’ai pensé : voilà, le cinéma, la littérature, la peinture, la photographie consistent à éclairer de l’intérieur la vie de ces femmes, dont elle était devenue pour moi l’icône.

Wim WENDERS : « Nastassja Kinski m’a fait pleurer sur le tournage de Paris-Texas »

Hasard ou pas, Paris, Texas a été rediffusé sur arte le lundi 18 août à 20:55. VOIR ICI. A signaler également, toujours sur arte, la programmation de Anselm, le bruit du temps le mercredi 20 août à 23:40. Anselm, c’est le peintre et sculpteur Anselm Kiefer.

Parmi les séances de cinéma les plus inoubliables que j’ai vécues, il y a Voyage au bout de l’enfer, de Michael Cimino, vu à La Flèche (Sarthe), en juin 1984, alors que mes trois années de pensionnat au Prytanée se terminaient, et que mes camarades et moi nous attendions les résultats du bac. Je l’ai vu, je crois, avec mon grand ami Éric, le glorieux Éric Candelier, compagnon d’affres et d’ivresse, et celui que tous, à l’époque, appelaient Rach’ tant il était malingre, et avec qui je partageais un goût pour le rock’n’roll américain underground, pour les New York Dolls, pour The Gun Club ou The Real Kids.

Nous savons que dans quelques jours nous nous séparerons ; non seulement nous ne reviendrons plus à La Flèche, mais nous savons, sans même nous l’avouer, que peut-être nous ne nous ­reverrons pas

Le titre original du film de Cimino est The Deer Hunter, c’est-à-dire « le chasseur de cerfs  ». Le film est de 1978, il a obtenu plusieurs oscars et dure trois heures ; il y a Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken et John Cazale : voilà ce que je sais, ce samedi soir de juin, lorsque j’entre dans la salle, à la fois rigolard et ­mélancolique – autrement dit, je ne sais rien du tout.

On est dans une petite ville de Pennsyl­vanie habitée par des émigrants russes ; une bande d’amis travaille dans une aciérie ; le week-end ils se soûlent et vont chasser le cerf. Une vie d’ouvriers, comme si Tolstoï la racontait. L’amitié tendre et bourrue, le visage déchirant de Meryl Streep, les sourires tragiques de De Niro, sa manière de ne pas tirer sur le cerf qui est dans son viseur, et puis cette longue scène de mariage, quasi flaubertienne, qui dure toute une nuit, et au bout de laquelle un sous-officier de l’armée américaine annonce aux amis qu’ils partent au Vietnam : tout me fait pleurer.

Les larmes qui nous viennent au cinéma répondent à l’intensité de la vie, à cet excès de sensibilité que nous ne parvenons pas à contenir et qui s’exprime en secret dans l’amour : parfois, au cinéma, c’est là, criant comme une vérité plus grande que nous.

Le film s’arrête brusquement : entracte. À l’époque, on faisait ça dans les petites salles de cinéma. Mes amis et moi, on sort fumer une clope. On est émus, gênés, on piaffe d’impatience, on y retourne.

Et sans transition : la guerre. Le massacre, la torture, puis l’irréversible du trauma, la destruction de la psyché. Les scènes de roulette russe avec un Christopher Walken halluciné sont célèbres ; elles me hantent. La manière qu’a Robert De Niro de revenir au Vietnam pour chercher son ami perdu dans la drogue et de l’affronter dans une scène de roulette russe est une des choses les plus ­bouleversantes de l’histoire du cinéma.

Je ne sais pas pour vous, mais pour moi, Michael Cimino est le plus grand : ses films sont les plus beaux.

Et puis, en 1987, je découvris Tarkovski, Andreï Tarkovski (1932-1986), le grand cinéaste soviétique, et plus qu’un cinéaste, un poète – un poète de cinéma. Après deux années de classes prépas, je me retrouvais en licence de lettres modernes à la fac de Rennes, et passais mon temps à voir des films. À la bibliothèque universitaire, il y avait une salle remplie d’écrans ; casque sur les oreilles, je suis devenu cinéphile : je visionnais un film par jour, ainsi ai-je vu en quelques mois à peu près tous les Godard, les Dreyer, les Bergman, les Bresson, les Antonioni.

Et puis j’allais avec des amis à l’Arvor, ce cinéma d’art et d’essai, dont j’ignore s’il existe encore, où j’ai passé tant de soirées. J’ai hésité avant de vous parler de Tarkovski, parce qu’à cette époque-là, je voyais, tout aussi passionnément, les films de Leos Carax ou ceux de Peter Greenaway, dont le génial Meurtre dans un jardin anglais ou le christico-parano-sexuel Ventre de l’architecte. J’ai pris alors cette habitude un peu névrotique, et tellement jouissive, de voir plusieurs fois les films que j’aimais.

Mais c’est bel et bien en découvrant Nostalghia lors d’une rétrospective consacrée à Tarkovski que j’ai senti la passion basculer en moi. Jusque-là, j’aimais les films ; et voici que s’ouvrait un amour nouveau : le cinéma en tant que tel, le cinéma comme poésie, le cinéma comme temps, la contemplation.

Un poète russe voyage en Italie, accompagné de son interprète. On ne sait ce qu’il cherche, il s’interroge sur la foi, pense aux enfants, à la folie, à la fin du monde. Il ne veut plus regarder l’art, pas même Piero della Francesca ; il n’a pas même un regard pour la beauté de son interprète au visage de madone. Il attend autre chose, il scrute l’exil du feu.

Pour la première fois, je voyais des images penser, et à mesure que le noir et blanc des souvenirs de Russie envahissait le film (la maison dans la vallée, le cheval blanc, le berger allemand, la femme aimée), à mesure que ces images mentales se mélangeaient à l’engourdissement italien d’une Toscane froide, brouillardeuse, jaune bleuté, j’assistais à une œuvre de coagulation, aux noces de l’eau et du feu, à cette opération d’alchimie qui fait du cinéma la matière sensible de nos songes : ce qu’on voit à l’écran, c’est la réserve visuelle des événements d’une vie dans leur justesse, leur précipité mélancolique, leur angoisse ; c’est l’enregistrement d’une émotion, la coupe à vif d’un cerveau en train de penser simultanément.

À la fin du film, le poète russe traverse un bassin embrumé avec une bougie allumée. La flamme vacille, s’éteint, il recommence. Il faut parvenir au bout, il faut maintenir le feu. C’est une folie qui réplique à la folie du monde, un acte invisible, une ordalie. Le feu est sans pourquoi. La poésie sauve le monde, même si le monde n’existe plus.