Suite à la mise en ligne de mon dossier Sollers : « Le cinéma ? Hitchcock suffit. », Frank Charpentier qui publia en 2013 La Dernière Lettre de Rimbaud (coll. L’infini) m’a envoyé ce texte dans lequel il se livre, entre autres, à une analyse inédite de la fameuse scène de l’avion, moment-clé du film La mort aux trousses (North by Northwest, 1959) [1]. Ce texte, outre qu’il recoupe des analyses que j’ai pu faire moi-même il y a une douzaine d’années à propos du film d’Hitchcock (cf. Un innocent dans un monde coupable), me semble faire écho, en raison de ses incidences historiques et politiques, à l’analyse que Sollers fit, en 2021, du film d’Hitchcock Le rideau déchiré (Torn Curtain, 1965) dans son récit autobiographique Agent secret (un titre au demeurant typiquement hitchcockien [2]) que je vous propose de relire ensuite, images à l’appui.
Mais afin que le lecteur ait bien en mémoire le moment où se situe la séquence qu’analyse Charpentier, je vous propose de revoir d’abord La Mort aux trousses « rapidement, en 9 minutes précisément », puis la scène mythique de l’avion (on ne la trouve pas dans son intégralité sur la Toile) et enfin le commentaire qu’en fit Hitchcock lui-même dans un entretien qu’il avait accordé à André S. Labarthe en 1965.

La Mort aux trousses en 9 minutes - Blow Up - ARTE

La scène de l’avion

Le commentaire d’Hitchcock

Frank Charpentier

Une leçon de cinéma, doublée d’une leçon d’histoire, signée Alfred Hitchcock : étude d’une séquence d’anthologie de La Mort aux trousses.

« L’art est un mensonge qui nous permet de dévoiler la vérité. »
Picasso

« La vérité a structure de fiction. »
Lacan

La Mort aux trousses (dont le titre original, plus éloquent et discret, quant à l’intrigue, est North by Northwest) sort en 1959, soit moins de quinze ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale — cela aura son importance. Je voudrai montrer ici, sans entrer dans la complexité et la richesse d’une analyse globale du film, mais à partir de la seule étude détaillée d’une de ses séquences d’anthologie, celle de la tentative d’assassinat commise, en plein Midwest, sur la personne de Roger Thornhill, son protagoniste masculin, que cette scène est d’abord, à l’image du film tout entier certes, mais dans cette partie tout particulièrement, à la fois une magistrale leçon de cinéma et de mise en scène calibrée au millimètre près, de l’aveu même d’Hitchcock, qui a en lui même d’ailleurs fait à dessein, a posteriori, la démonstration à l’adresse du spectateur, en en décrivant soigneusement la recette et les ingrédients sinon le mode d’emploi, si j’ose dire ; mais je voudrai aussi montrer comment elle donne une subtile leçon d’histoire, cachée symboliquement au cœur d’images codées.

Le premier et le dernier plan, au demeurant, soit d’une part la majestueuse façade verticale du siège de l’Organisation des Nations Unies, au bord de l’East River, dès le générique, où se reflètent, dans son maillage quadrillé de verre pareil à des rails obliquement orientés, les célèbres taxis jaunes new-yorkais et, d’autre part, le départ du Mont Rushmore, autre falaise à la verticale de l’Histoire et de l’histoire (History et story), puis la disparition suggestive, dans un tunnel, du train qui emporte les amoureux enfin réunis dans leur cabine, donnent déjà à eux seuls le la de la trajectoire, à la fois esthétique et historique, parfaitement stylisée et érotisée tout uniment.

Mais c’est seulement en entrant dans le détail de la fameuse séquence qui se déroule à une heure et demie de Chicago, à « Prairie Stop », dans l’Indiana, pour être exact, et en scrutant, plan par plan, élément par élément, signifiant par signifiant, tout en passant au peigne fin tous les paramètres dramaturgiques, du scénario au montage, en passant, par les angles de caméra et l’échelle des plans, que l’on mesurera le soin apporté à son agencement, méticuleusement prémédité, au service de l’émotion et du sens vrais qui s’en dégageront, faisant d’elle une véritable défense et illustration de l’art poétique cinématographique selon Hitchcock.

Un art contrapuntique du suspense

D’abord, contrepied pris à toutes les attentes en la matière, au lieu de faire tout ce qu’on escompte en termes de genre, Hitchcock va faire, de façon non seulement symétrique mais absolument inventive et inédite, tout le contraire, pratiquant l’art du détournement et de la litote ou, comme il dit, en anglais, à Truffaut dans leurs entretiens, celui de l’understatement, à savoir se servir du « moins », pour en tirer un effet maximal inattendu, soit un « plus », « mais plus alors », comme dit Rimbaud, autrement dit un « plus » absolu, à la lettre délié de toute prévision, sauf de la sienne, suspense réussi oblige, jusqu’à son dénouement.

C’est ce que l’on pourrait appeler l’art du contrepoint insoupçonnable. Hitchcock explique que, concernant cette scène digne d’un thriller ou d’un « film noir », le spectateur a des attentes légitimes et qu’un réalisateur standard comblerait ces attentes de manière classique non moins légitime, mais convenue : d’abord, le film serait en noir et blanc ; la scène se passerait, qui plus est, de nuit, dans une ambiance forcément urbaine, obscure et inquiétante ; dans une rue étroite de préférence, augmentant la peur du héros d’être pris au piège et le sentiment de claustrophobie du spectateur ; où une voiture avancerait enfin bientôt tous feux éteints ; les cadrages seraient par conséquent et par définition étouffants et serrés, etc.

Et voilà que, sans transition, après un plan d’intérieur dans la gare de départ, le maître du suspense plante a contrario sa caméra en extérieur, dans les immenses plaines désertiques du Midwest, suscitant une autre étrangeté et une autre inquiétude, bel et bien une autre inquiétante étrangeté, celle de l’agoraphobie et du plein-jour aveuglant de lumière et de soleil poudroyant et accablant ; mieux, il suspend cette caméra d’emblée, dès ce tout premier plan, très haut dans les airs — là d’où viendra de manière encore inimaginable justement la menace ! — soit en très forte plongée, presque totale et quasi-déformante, épousant un point de vue réputé omniscient et divin — à moins qu’il ne soit diabolique.
Hitchcock déroute aussi le spectateur en noyant donc d’abord littéralement dans le vide de l’espace notre protagoniste subitement devenu lilliputien, à sa descente du bus Greyhound, lui qui est déjà largement manipulé par les circonstances sentimentales et internationales qui le dépassent ; mais c’est pour mieux le reprendre aussitôt, et, sans transition non plus, le ressaisir soudain en plan serré et à hauteur d’homme, en costume de ville gris-bleu, parfaitement à contre-emploi et, si je puis dire, « naturellement » décalé : Cary Grant, en effet, élégant et un peu naïf, presque un rien benêt (y compris sexuellement, attaché à sa mère, au début du film, souvenons-nous, d’où le piège exemplaire, dans lequel il tombe d’ailleurs à son insu…)., ne représente-t-il pas, de manière exemplaire, selon les mots d’Hitchcock qui lui vont comme un gant, en réponse à Truffaut lui faisant la remarque de sa prédilection pour des figures du mal, l’incarnation éclatante, littéralement et dans tous les sens, d’« un innocent dans un monde coupable » ? Par rapport à toute culpabilité, morale et métaphysique, y compris inconsciente, car ne dit-on pas justement : « c’est un innocent ! », en parlant d’un simple d’esprit ? Heureux les pauvres en esprit, donc, le Royaume des cieux est à eux, paraît-il !

Même si, pour l’instant, c’est pourtant du ciel, sinon des cieux, que l’ange de la mort va surgir — aux commandes d’un biplan. Rappelons d’abord que Roger Thornhill, qui, au profit d’un quiproquo, a été pris au début du film pour un certain George Kaplan et enlevé pour cette raison, est censé désormais avoir rendez-vous au beau milieu de nulle part avec ce même Kaplan — dont on apprendra qu’il n’existe pas et qu’il n’est qu’un leurre fabriqué par les services secrets américains, pour lesquels officie la très belle Eva-Marie Saint, aussi ambivalente que son vrai prénom composé et qui s’appelle d’ailleurs Eve dans le film, dans le but de piéger Philip Vandamm (James Mason) qui s’est fait passer pour Townsend, travaillant pour une puissance ennemie en ces temps de guerre froide.

Je passe rapidement sur l’écriture musicale serrée, thème et variations, de ce qui se passe entre temps, crescendo dramatique distillé par motifs précis, récurrents et dosés jusqu’au climax : des voitures, alternativement de couleur claire et sombre, passent dans l’un et l’autre sens ; puis, un premier camion qui manque d’écraser Thornhill sur le bord de la route et le couvre au passage d’un nuage de poussière irrespirable (élément précurseur du gaz final) ; puis c’est la rencontre avec un fermier du crû, arrivant d’en face depuis une ferme invisible, à l’accent à couper au couteau tranchant sur l’urbanité de Cary Grant, dans une sorte de scène de faux duel et de rendez-vous raté à sous-entendu homo-érotique comique, puisque ce n’est pas Kaplan à l’évidence ; mais ce « red neck » sait au moins être observateur des choses de la nature : curieux qu’un avion arrose des champs inexistants, ponctue-t-il sur un ton laconique, avant de monter dans un des bus Greyhound partant dans la direction diamétralement opposée de celui qui a déposé Thornhill !
Enfin, clou dramatique de la séquence, arrive donc, non pas un conventionnel tueur à gages en voiture avec des lunettes noires, mais ce drôle de biplan un peu anachronique, qui rappelle la première Guerre Mondiale mais qui dura pourtant jusqu’à la seconde, qui d’abord le mitraille sans succès, dont le pilote invisible tente littéralement de l’asphyxier, alors qu’il s’est réfugié dans un champ de maïs, en larguant des produits chimiques a priori pesticides. Il n’échappe à la mort que grâce à un second camion providentiel, qui plus est rempli de fuel, où l’avion vient se planter comme un kamikaze involontaire — tandis que Thornhill en profite pour rentrer en ville en volant une camionnette d’un passant arrêté devant ce spectaculaire accident — qui détail incongru et surréaliste contient un frigidaire.
Voilà pour la leçon d’une mise en scène vraiment originale.

Au rendez-vous de l’Histoire dans l’histoire

Je formule à présent l’hypothèse que, derrière ou à travers elle et sa symbolique possible, se cache un enjeu et un souvenir plus profond et poignant, toujours autour du scandale de l’atteinte à « un innocent dans un monde coupable ».

On se souvient sans doute qu’en français, nous ne disposons que d’un mot pour évoquer la trame d’un récit romanesque ou cinématographique et l’histoire des hommes, événementielle ou autre, comme la discipline qui l’accompagne, à la majuscule près, à la différence donc de l’anglais comme de l’allemand, où story et history et Historie et Geschichte sont deux notions distinctes. On sait aussi d’autre part combien Hitchcock s’est intéressé à l’Histoire avec un grand H dans ses scénarios : de la Seconde Guerre mondiale d’abord, et de ses conséquences même postérieures, comme, entre autres, dans Les Enchaînés (Notorious), où un réseau d’anciens nazis travaillant pour IGFarben cherche à faire de la contrebande d’uranium dissimulé au sein d’une cave à vins dans des bouteilles de Pommard ; jusqu’à la Guerre Froide, avec Le Rideau Déchiré, où un savant doit trouver le secret de la bombe avant l’ennemi à Berlin Est.
On ignore peut-être en revanche, ou on se souvient depuis peu en tout cas, puisque ce fait était tombé jusqu’à présent dans les oubliettes de l’histoire, que très marqué par le visionnage d’images filmées à la libération des camps nazis, Hitchcock avait participé de ses conseils à l’élaboration du montage d’un documentaire, Memory of the camps [3], qui, précisément à cause de la Guerre Froide, les ennemis ayant brusquement changé de camp, notamment l’Allemagne faisant partie des alliés désormais, était resté enfermé, enterré dans le secret des archives du musée britannique des armées, et qu’il n’en fut exhumé que très récemment pour être diffusé ensuite à la télévision française sur Arte en 2014.

Thornhill est innocent, disons-le à nouveau, mais celui pour qui il est pris, Kaplan, l’est doublement : d’abord, car il n’existe pas, à la lettre, coupable imaginaire ; ensuite parce que, en tant que leurre calculé, son patronyme ne fait-il pas de lui une cible toute désignée ? Comment ne pas l’identifier, en effet, comme un nom juif askhénaze très courant, voire célèbre — ce fut d’ailleurs le nom de plusieurs personnalités américaines connues et même celui d’un grande figure du judaïsme français, qui vécut d’abord l’enfer de Verdun puis fut résistant sous l’Occupation avant de devenir après-guerre Grand Rabbin de France, Jacob Kaplan pour le nommer — ce qui tend bien à prouver que dans la logique fantasmatique de l’Adversaire, c’est le coupable idéal, le bouc-émissaire par nature, le savant par définition détenteur d’un secret fondamental jalousé, « le juif errant persécuté, un personnage digne de Kafka », dira même Serge Grünberg, dans un numéro spécial des Cahiers du cinéma… avec qui il partage la même initiale problématique K… Alors, tout se recoupe : car c’est bien lui, n’est-ce pas, qu’on tente, dans la scène du champ, d’éliminer, d’exterminer, de… gazer à nouveau, tout simplement. Quel est cet « on », pilote justement invisible, auteur sans visage commandité par d’autres aux manettes de l’avion-tueur ? Gageons que son nom est « Légion »…

Pour ne pas conclure, que ce soit une femme, prénommée Eve, par dessus le marché de dupes, pour le pire et le meilleur, et dont le nom, Kendall, commence aussi par un K du reste, qui envoie apparemment Thornhill à ce rendez-vous comme à la mort, tel un appât au bout d’un hameçon (Thornhill, nom bien anglo-saxon, vient de la racine « épine ») et que ce soit lui qui la sauve pourtant des griffes de ce damné Vandamm au nom prédestiné, et qu’il fasse bonne pêche, qui plus est, en l’attrapant par le bras au dessus du vide in fine sous les yeux ébahis et pétrifiés, c’est le cas de le dire des trois Présidents des Etats-Unis sculptés dans la roche, n’est alors, clin d’œil érotique d’Hitchcock, qu’un détour d’Eros par Thanatos, pour séduire en étant à son tour séduite et ravie… Séduire, rappelons-nous vient de seducere en latin : détourner, conduire hors du (droit) chemin, faire dérailler, en quelque sorte, le train de l’histoire ou de l’Histoire elle-même, comme une certaine Eve, pourquoi pas, mais, à rebours, et felix culpa, qui sait, l’Achéron est bel et bien traversé par le héros deux fois vainqueur. Le train fonce désormais bien sur ses rails droit dans un tunnel. Le reste est privé. La nuit leur appartient. Fondu au noir.

LIRE AUSSI : Scène culte : L’attaque de l’avion dans "La mort aux trousses".

Agent secret

Alfred Hitchcock, Le rideau déchiré, 1966. Ouvrons Agent secret, le livre autobiographique de Philippe Sollers (Mercure de France, 2021).

[...] Le moment culminant du Rideau déchiré se passe dans un cinéma. Le film décrit avant tout ce qu’est une société totalitaire : on peut avoir tous les renseignements et tous les documents que l’on veut, l’angoisse permanente et l’urgence consisteront à se dissimuler à l’intérieur d’un système totalitaire, c’est-à-dire ne passer en aucun cas pour ce que l’on est, puisqu’il faut changer sans cesse d’identité. Ce qui est drôle, c’est que ce savant américain espion s’appelle Armstrong, et il est obligé de se déplacer avec sa secrétaire, jouée par Julie Andrews, en terrain extrêmement difficile. Il y a un moment qui prouve le génie de Hitchcock. L’homme est poursuivi par la police communiste et l’on voit bien là à quel point Hitchcock, ce jésuite britannique, né en 1899 à Londres, naturalisé américain, était très anticommuniste, et comment il s’est pleinement engagé contre le totalitarisme stalinien de l’époque. L’espion est donc poursuivi par la police communiste et, à un moment, il se trouve dans une salle de cinéma. C’est là qu’il va être pris, car les policiers sont partout. Une salle de cinéma, clin d’œil de Hitchcock, on reconnaît bien son humour. Et là, coup de génie, il crie « au feu ! ». C’est l’une des plus belles séquences de Hitchcock, qui filme alors une immense panique, une panique à propos d’un incendie imaginaire, ce qui va permettre à l’espion d’être exfiltré puisque la foule affolée se précipite vers la sortie. Spectacle dans le spectacle, comme toujours chez Hitchcock. Théâtre dans le théâtre, comme dans Shakespeare.

Voici la scène que décrit Sollers. Il s’agit en fait d’une salle de théâtre, non de cinéma. Mais on notera que la séquence commence devant des écrans de télévision et qu’elle s’achève, dans la séquence finale que je n’ai pas coupée, par le refus des deux protagonistes principaux — le couple Paul Newman-Julie Andrews — d’être pris en photo. Ultime clin d’oeil d’Hitchcok. Rideau.

Le savant américain finit par avoir un entretien dans un amphithéâtre (comme si c’était l’université) avec ce savant allemand admirablement joué par un acteur allemand, à qui Hitchcock donne un peu la figure de Trotski avec sa petite barbiche. Le type est en possession de l’équation, car tout cela est contenu dans des problèmes mathématiques, et il faut maintenant que l’espion américain, qui est arrivé enfin à être en tête à tête dans un amphithéâtre avec ce savant allemand qui possède la clé mathématique de la bombe absolue, feigne d’être suffisamment mathématicien pour écrire lui aussi une formule et montrer qu’il est au courant des travaux. Mais il l’écrit de telle façon que l’autre ait envie de le corriger. Il faut qu’il soit suffisamment pseudo-mathématicien pour que l’autre, qui le corrige sans arrêt, en arrive à la formule finale. À ce moment-là, les sirènes sonnent, on le cherche, l’autre fait baisser le rideau noir pour cacher l’équation, mais l’espion américain a pu se remémorer l’équation, qu’il a notée fébrilement sur un bout de papier pendant sa fuite à travers toute l’Allemagne de l’Est, toujours poursuivi, etc.

C’est le thème de la poursuite de quelqu’un d’innocent dans un monde coupable qui m’intéresse, là c’est un espion donc il n’est pas innocent, mais dans La Mort aux trousses par exemple, ce Monsieur Kaplan, nom qui attire l’attention dès les premières images, est poursuivi sans qu’il sache pourquoi. Hitchcock, jésuite anglais devenu américain, a compris mieux que personne ce que l’on peut appeler une société totalitaire, dans laquelle vous vous sentez pris au piège quoi que vous fassiez, soit vous êtes un espion et vous agissez pour le compte d’un État, soit vous vous sentez clandestin dans un monde coupable, ce que suggère visiblement toute l’œuvre de Hitchcock. Dans ses entretiens avec François Truffaut, il le dit même explicitement : tous ses films décrivent « un innocent dans un monde coupable [4] ». Innocent dans un monde coupable, il est bien évident que c’est christique. On peut d’ailleurs lire les confidences d’un jeune jésuite américain qui a rencontré Hitchcock à la fin de sa vie, je l’ai intégré dans Littérature et politique, dont l’exergue est cette phrase de Mauriac « je prendrai la politique, je la baptiserai littérature et elle le deviendra aussitôt ». Ce témoignage avait d’abord paru dans le Wall Street journal : « Hitchcock ne s’intéresse plus au cinéma, désormais envahi de "robots". Mieux, il demande à deux jésuites qui sont là de célébrer la messe chez lui. Il y assiste avec sa femme Alma et répond "à l’ancienne, en latin" et, finalement très ému, il pleure. » Hitchcock en train de pleurer lorsque la messe en latin se déroule chez lui avec deux jésuites, ça attire quand même l’attention, et ça renvoie à une photo magnifique où l’on voit un autre catholique très bizarre, Andy Warhol, à genoux devant Hitchcock [5]. Warhol était catholique, ce que l’on n’a appris qu’après sa mort, lorsqu’une messe solennelle a eu lieu à Saint Patrick à New York, à la stupéfaction de tout le milieu du spectacle. Un des biographes de Hitchcock, au même moment, venait d’écrire que Hitchcock lui avait fait savoir qu’il « n’avait permis à aucun prêtre de lui rendre visite ni de célébrer une messe informelle chez lui ». Et le témoin jésuite de conclure : « Que dans ses derniers jours, le réalisateur ait délibérément, et avec succès, fait croire à des gens de l’extérieur exactement le contraire de ce qui s’est passé, voilà qui est du pur Hitchcock [6]. »
Voilà ce que c’est que d’être tout le temps en état d’urgence et de se sentir clandestin dans le monde où l’on a été jeté. Non seulement clandestin, parce qu’on est innocent dans un monde coupable, mais parce que tout est mensonger, et on ne sait pas du tout pourquoi on devrait payer ce mensonge social, sexuel, financier. Une attitude qui demande une certaine façon de vivre pour continuer à être libre. Le Rideau déchiré a été un échec commercial complet. Les moyens ont été considérables, Hitchcock était très célèbre, on lui avait donné beaucoup d’argent, mais ce film est tombé à plat complètement. Il n’était pas question, en France, en 1966, de mettre en question l’existence communiste. On parle toujours d’un désir d’extrême droite, donc crypto-fasciste, qui en effet existe bel et bien, mais on ne parle pas assez du totalitarisme ex-soviétique. Je me souviens que Lacan avait noté quelque part comment il avait tout de suite compris que la psychanalyse qu’il représentait dans sa résurrection de Freud aurait à faire « aux toutes spéciales réserves du Parti communiste français ». J’aurais dû lui demander d’être plus explicite, mais je pense maintenant qu’il voulait ménager Aragon.
J’ai donc envie de placer, en hommage à Hitchcock, cette photo de Lacan, écrivant au tableau noir son équation. Une équation pas du tout mathématique, bien qu’il se soit beaucoup occupé de mathématiques à la fin de sa vie : « D’un discours qui ne serait pas du semblant ». Il veut dire que les discours sont toujours du semblant, mais qu’on peut néanmoins, par le discours lui-même, atteindre la vérité. C’était dans un de ses derniers séminaires. Heureusement que cette photo a été prise. Lacan a été essentiel pour moi, comme Hitchcock, comme Joyce ou les jésuites. Voici la photo.

Vous connaissez la formule : Toute ressemblance avec des situations existantes serait évidemment pure coïncidence...

Hitchcock par Jean Douchet – La séquence du spectateur

par Frédéric Bonnaud

Publié le 27 octobre 1999

Les derniers Hitchcock sont passionnants. Je tiens Marnie pour l’un des chefs-d’oeuvre d’Hitchcock, il fait partie de la grande série Vertigo, La Mort aux trousses, Psychose, Les Oiseaux. Marnie va être un choc pour Hitchcock. Il y a bien sûr l’épisode avec Tippi Hedren, très traumatisant, mais surtout, le film n’a pas de succès. Hitchcock se rend compte que plus il veut aller vers le sérieux, plus il a des difficultés à convaincre le public. Comme il travaille fondamentalement sur le spectateur, à qui il donne la place principale par héros interposé, ce qui est sur l’écran est une figure : ses personnages manquent de caractère, de densité et de force, afin que le spectateur s’y projette mieux. Avec Marnie, il essaie de créer des personnages plus consistants, tout en gardant la formule précédente ­ notamment la figure de la femme archi-éthérée… Je crois qu’il a eu un choc en découvrant que ça ne fonctionnait pas auprès du public : le côté sérieux tuait le côté fantasmatique.

Mais ce n’est pas un film malade, c’est un film sur des malades ­ comme si la névrose s’était étendue telle une peste sur l’humanité. Le film nous raconte ça, en essayant d’attraper le public, comme toujours chez Hitchcock. Il a donc besoin d’un ingrédient explicatif : ici, la psychanalyse. Au lieu de jouer avec la psychanalyse comme dans La Maison du Dr Edwardes, Hitchcock va montrer que la psychanalyse est récupérée par une société de l’argent qui s’en sert pour éliminer les problèmes sociaux. Et la psychanalyse accentue la névrose. Le film est construit comme ça : fausse ouverture, la psychanalyse est en fait la clé qui enferme un peu plus. Il ne s’agit donc pas de lourdeur explicative. La dernière image du film ne se comprend pas autrement : la fermeture est totale. Le bateau écrase non seulement les personnages, mais aussi la petite rue ouvrière qui nous est présentée. Dans cette dernière séquence, si Hitchcock montre une toile peinte, c’est que c’est un artifice volontairement assumé : « Vous êtes dans une représentation théâtrale, dans un plan clos, vous ne pouvez pas en sortir. » Sinon, il aurait pris un vrai décor.

On raconte (notamment les techniciens) qu’après l’affaire Hedren, Hitchcock s’était désintéressé du tournage et des effets spéciaux. Peut-être, mais dans ce cas, pourquoi toutes les transparences dans le système hitchcockien (décors filmés qui défilent en arrière-plan des acteurs) ? Ses transparences sont toujours très flagrantes. D’ailleurs, ça gêne aujourd’hui les jeunes spectateurs. Lui utilisait ces procédés en tant que procédés, ça rentrait dans son système de représentation.

Quand j’ai rencontré Hitchcock à Hollywood en 1963, il est clair que la question sexuelle le travaillait et qu’il était déjà obsédé par Tippi Hedren. Il se disait sans doute à son sujet « Cette petite Cendrillon dont j’ai fait une princesse va bien me témoigner quelque reconnaissance ». Et, nécessairement, Marnie est un personnage complètement façonné à la Hollywood ­ d’où, au début, le changement de chevelure du noir au blond. Et cette blondeur, la plus rayonnante et factice de tout Hitchcock, ainsi que son regard, tout aussi rayonnant et vide, font d’elle une héroïne aliénée par le système de l’apparence et de la séduction sexuelle, qui est finalement son gagne-pain. Et ce sujet de Marnie est le sujet même du cinéma : c’est « Que se passe-t-il dans l’esprit d’une star ? Toute star est condamnée à devenir folle ». Si Marnie n’est pas plus beau, plastiquement, que Vertigo, il l’est autant. Le premier plan, quand même, quelle splendeur, avec cette ligne qui coupe l’écran en deux, typiquement hitchcockienne… Graphiquement, le film est splendide de bout en bout. Qu’on ne me parle pas de deuxième heure ratée : il n’y a qu’une première heure sublime qui dure deux heures !

Deux ou trois choses que je sais de Marnie

Bologne, 26 juillet 2016.

Là, il essaie encore sa formule du film d’espion. Mais le citoyen Hitchcock commence à en avoir marre des faux-semblants, des simples divertissements. Le film montre que ça devient un peu amer, un peu noir, parfois même très violent. Le Rideau déchiré n’a pas été compris à cause du contexte de la guerre froide : on l’a accusé de ressassement. Mais plus un cinéaste vieillit et fait sa grande oeuvre, plus on l’accuse d’être gaga ­ c’est une loi, on l’a vue avec Ford, Renoir, Kubrick… Il faut bien comprendre que depuis Fenêtre sur cour, et encore plus La Mort aux trousses, Hitchcock donne la place centrale au spectateur (à travers James Stewart et Cary Grant) et veut que celui-ci s’empare de la mise en scène, du spectacle. C’est ce qu’il refait ici, en disant : « Public, amuse-toi, fais ton Hitchcock. » Toute la fin du Rideau, d’une joyeuseté extraordinaire, avec toutes ces transparences évidentes, c’est n’importe quel spectateur qui fait son Tintin sur l’écran. C’est « la caméra est à moi, je m’amuse. Et comme je suis majoritairement américain, je prends parti pour les bons ; les méchants communistes, je les caricature et je m’amuse à les détruire ». Voilà le jeu du Rideau déchiré. Avec, en contrepartie, le fait que le personnage le plus antipathique est justement l’Américain, le héros, joué par Newman. Hitchcock l’a choisi en tant qu’archétype de l’Américain moyen. Le salaud, c’est lui, qui trahit tout le monde, qui tue quelqu’un dans un four, etc. Hitchcock a toujours eu un côté taquin masqué, un côté Stan Laurel : celui qui fait les mauvais coups avec une figure d’ange.

Dans Le Rideau, Hitchcock montre clairement qu’on ne peut plus être dupe de la machine spectacle. Il y a la scène dans le théâtre, où l’artifice a presque force de réalité, et puis aussi cette scène où le couple est dans une grange et où l’on voit nettement un spot lumineux au-dessus d’eux. Dans le système hollywoodien, avec ses séances de rushes devant cinquante personnes, on n’aurait jamais laissé passer ça : il ne peut donc pas s’agir d’une erreur involontaire.

Comme Le Rideau déchiré, L’Etau pose un problème à Hitchcock : le psychologique, le psychisme ne fonctionnent plus dans ses films, ­du moins, ils ne fonctionnent pas là-dessus. Le secret, qui était fondamental dans le système Hitchcock, n’est plus possible. Il y a un double problème avec L’Etau. Hitchcock, depuis un moment, veut créer de vrais personnages. S’il veut créer des personnages, il est obligé de revenir vers un rapport au réel et de le filmer. Et ça, il n’y arrive pas. Car avec le réel, c’est tout son système qui s’écroule. Mais il veut quand même introduire un rapport au réel. Et le réel, c’est le politique. Avec L’Etau, il veut donc faire un film politique. De ce point de vue, c’est vrai que c’est un film un peu pathétique : il n’est pas arrivé à obtenir un bon scénario.

Mais j’ai une autre interprétation du film, qui m’est très personnelle. L’Etau serait un film sur le machisme dans sa représentation la plus pure, c’est-à-dire une homosexualité militaire, une homophilie virile. Ce qui m’a mis la puce à l’oreille, c’est la scène du diplomate cubain devant l’hôtel. Une scène très trouble, avec quelque chose de très homosexuel. Sous cette lecture-là, L’Etau devient très intéressant. Il y a là un héros guévariste, pure figure du machisme, c’est-à-dire l’homme qui n’aime une femme que comme héroïne de la révolution. On peut introduire là un autre fil, plus masqué, qui est le rôle de la femme dans un univers d’hommes. Il ne s’agit plus de sublimer la femme, mais de la rendre normale. Ici, la femme ne sera pas blonde, mais brune. Cette femme sera victime de sa féminité dans un univers d’hommes.

Ce qui s’accentue aussi dans ce film, c’est le système hitchcockien des relais. Le spectateur se projette dans le personnage sur l’écran ; ce dernier se projette dans le coupable, qui va le faire chanter. Ce système est ancien chez Hitchcock, mais s’accentue au fur et à mesure. Dans Psychose, le relais est très net : un témoin tombe en cours de route et va être repris par un autre ­ il faut entendre « témoin » aussi au sens du bâton de relais. Dans Le Rideau déchiré, c’est net : tous les personnages en cours de route prennent le relais de l’histoire. Dans L’Etau, ce système de passage de témoin est encore plus sensible. Tout le film est fait là-dessus : on part de Russie, on va aux Etats-Unis, puis à Cuba, puis à Paris. Et, à chaque fois, des personnages disparaissent et sont relayés par d’autres. Il n’y a plus de continuité dans l’action, il n’y a plus une seule motivation.

Même s’il n’est pas totalement réussi, j’aime beaucoup L’Etau. C’est un beau film de transition vers quelque chose qu’on n’attend pas d’Hitchcock : ce film porno soft dont il n’a tourné que des rushes (Kaleidoscope). Hitchcock est désemparé, comme le comique qui se rend compte qu’il ne fait plus rire. Lui ne fait plus d’entrées. Or, qu’est-ce qui marche en 1969 ? Le cul. Il va essayer, mais finalement ne fera pas ce film. Sauf qu’il le fera quand même : ce sera Frenzy.

Contrairement aux autres Hitchcock de la dernière période, celui-là a plu au moment de sa sortie. Avec le temps, on se rend compte que c’est un très, très grand Hitchcock : un superbe film, de bout en bout.

Il y a le retour en Angleterre, on se ressource. On est à Londres, on redevient british. Si on redevient british, on reprend le côté dandy british qui consiste à regarder la vulgarité anglaise. On retrouve la vulgarité anglaise comme si vingt-cinq ans d’Hollywood avaient disparu. Frenzy est entièrement fait là-dessus : sur des gens, disons, populaires. Les dialogues sont assez appuyés sur ce côté-là. Hitchcock montre le monde des femmes, mais sans l’attirail esthétique et cosmétique d’Hollywood : il s’agit d’Anglaises ordinaires. Le héros masculin est lui aussi d’une banalité triste absolue.

Ce film a un côté très trivial, très souligné, mais c’est le seul moyen d’atteindre le pathétique et l’émotion. La scène du meurtre est sublime, elle a quelque chose d’immensément cru. La quasi-totalité des autres cinéastes n’auraient jamais osé traiter cette scène. On frise là le ridicule, le pornographique. Mais il transcende ça par quelque chose qui est de l’ordre du sacré et touche là une émotion violente. Il faut se souvenir d’une chose élémentaire chez Hitchcock : il vient de l’expressionnisme. C’est comme avec le dernier Kubrick : on ne peut pas reprocher à un cinéaste d’exagérer s’il travaille de façon ostensible l’expressionnisme. L’expressionnisme ne se travaille pas dans le ténu, mais dans le grandiloquent.

Hitchcock est un vieil homme qui sait qu’il va mourir, déjà malade, qui jette un regard sur le monde futur sans se faire la moindre illusion sur ce monde. C’est pour ça que ce film est à la fois mélancolique et gai. Le couple sexuellement fruste triomphe du couple sexuellement raffiné : c’est une métaphore du triomphe de l’esthétique télévisuelle sur le cinéma.

Complot de famille est un film à la fois mélancolique et très joyeux, qui résume quasiment toute sa filmographie. Et il a été très injustement considéré. Il représente la troisième phase d’Hitchcock, l’ultime moment du relais du spectateur dans le spectacle. Trois films d’Hitchcock sont révélateurs de cette évolution de la place du spectateur dans le spectacle. D’abord Fenêtre sur cour : le spectateur (c’est-à-dire le héros incarné par James Stewart) est dans la cabine de projection, d’où il peut projeter son cinéma. Second mouvement, La Mort aux trousses : là, le spectateur (l’homme ordinaire incarné par Cary Grant) est amené à prendre la mise en scène en main, c’est à lui de finir le film. Troisième étape, Complot de famille. là, Hitchcock semble dire : « Mes enfants, vous êtes de très bons spectateurs hitchcockiens, vous avez tout compris de mon cinéma et de votre rôle de spectateurs, à vous de jouer ! Moi, je n’apparaîtrai qu’en ombre chinoise, en sigle de reconnaissance. Vous avez mon label Hitchcock, démerdez-vous avec ! » Et donc, nous avons un petit couple de braves cons moyens qui s’amusent comme des fous. Maintenant que toutes les conventions, tous les tabous sont tombés, en avant la jouissance ! Amusons-nous follement ! Et même, enfilons-nous dans la cuisine, culbutons-nous joyeusement dans la voiture ­ mais attention, en gardant quand même un petit fond de moralité. Regardez le début du film, avec cette maison admirablement victorienne qui renvoie au Hitchcock pré-Fenêtre sur cour, à tout ce cinéma fondé sur le triptyque « secret/chantage/aveu ». Et pour les personnages-spectateurs, c’est « Ah, ben on va s’amuser avec ça et on va se faire notre film ». Et on traverse l’écran de plus en plus. Dans l’écran, les grandes pulsions criminelles sont toujours là : eh bien, on va en jouir totalement ! C’est un admirable film jouissif sur la mort, c’est un peu « mourons gaiement ».

Comme dans tous ses films, le choix des acteurs n’est pas hasardeux. Bruce Dern, le gentil, ressemble à un lapin, l’autre, le méchant, a un côté carnassier, c’est un loup. Ça donne à Complot de famille un côté très cartoon. Mais, comme souvent chez Hitchcock, on a l’impression que le mauvais couple était finalement plus aimable que le bon couple. Karen Black est très émouvante. Toute cette séquence où elle va chercher son hélicoptère, où le spectateur ne comprend pas ce qui se passe, c’est le pied ! On est là dans le cinéma pur. On est dans l’écran, dans le plaisir du cinéma. Tout le film revendique le pur plaisir. C’est quand même une belle leçon, ce monsieur qui dit « Je vais mourir, je ne suis plus qu’une ombre, mais n’empêche, profitez-en, amusez-vous bien ! » C’est magnifique comme film de la fin : un don final au public.

Stage d’analyse filmique animé par Jean Douchet, maître en la matière et fin connaisseur de l’oeuvre d’Alfred Hitchcock, qu’il a contribué à faire reconnaître comme grand cinéaste dans les années 1950.

A l’Institut Lumière le samedi 12 mars 2011.

Hitchcock par Jean Douchet, réédition (Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma).

Les Inrocks, 27 octobre 1999.

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Revue de presse du « Rideau déchiré » (Alfred Hitchcock).