[…] Puis, vers la mi-avril, il y eut Nu au mur jaune (1920), qui me passionna longtemps. L’amour qu’on porte aux figures peintes est absolu, enfantin, injustifiable. Je me mis à adorer ce corps de jeune blonde dont les longues jambes étirent verticalement la surface du tableau. Elle est enserrée entre un pan de mur tapissé d’un papier peint jaune aux fleurs roses qui la masque à demi, et une série de lignes lumineuses bleutées, violettes, orange et vertes, qui orchestrent les masses fluides d’un rideau et qui composent, à leur manière doucement prophétique, un Rothko. J’ai beaucoup regardé ce tableau parce que cette femme me plaisait ; la lumière de son corps me semblait irriguer l’espace : c’est elle, avec ses ondoiements, qui rendait possible - qui créait - ces lignes américaines. C’est son corps qui peignait. Et l’on remarque ainsi que chez Bonnard le corps du modèle aspire toute la lumière, comme si la palette se concentrait sur sa surface irradiante. Les nus débordent leur propre objet - ils absorbent et rayonnent. La vie de la lumière se voit sur le corps des femmes nues.

Ce tableau m’a donné du temps, il m’a aidé à traverser des semaines. Est-ce le regard ensommeillé, timide du modèle (sans doute Renée Monchaty) qui m’a requis aussi longtemps ? Est-ce l’auréole profane du miroir qui encadre sa tête ? Ou le détail de cette petite desserte aux longs pieds qui semblent des jambes, qui dépose dans le tableau, pour en rompre les symétries, la surface trouble d’un lac miniature (celui où se noie le songe de la jeune femme) ? Est-ce l’arrondi des hanches, cette cuisse qui est à elle seule un monde caressant, ou le miel de son sein en lequel se comprime une absence ? Est-ce les talons, sur lesquels la belle jeune femme est perchée, qui dispensent à sa silhouette une touche de lascivité discrète ?

Je crois que c’est le mur jaune que j’adorais : il prend la moitié du tableau, il s’offre comme peinture absolue, comme autre nu. Comme nudité de la peinture elle-même. Le pan de mur jaune n’arrête pas seulement le corps de la jeune femme en lui servant d’appui pudique, il le continue - il en affirme l’émulsion. Jaune est la couleur sexuelle de cette femme au sourire lunaire. Jaune est son désert et son être. Jaune est son « désêtre », dirait Lacan. Les yeux noyés d’une telle femme- leur nénuphar sombre- le proclament en silence : je suis ce mur qui m’absorbe. N’y a-t-il pas dans cette longue étendue constellée de roses quelque chose d’une radiance plate qu’on retrouvera plus tard chez Cy Twombly ? Laisser être la couleur : la palette cherche la quintessence d’un jaune-orange qui passe au bleu à travers le corps d’une femme. C’est avec ce tableau peu commenté, dont la date et le titre semblent incertains, que j’ai vraiment plongé dans une recherche- et que je suis passé de l’obsession à la pensée. Distinguer de petits miroitements vert pétrole près du pubis d’une femme, deviner des ténuités de nymphéas sur un papier peint, suivre à la loupe les touches de blanc sur une cuisse, c’est exercer son regard, augmenter sa capacité à sentir, décupler son amour de vivre. On pourrait regarder pour toujours un tableau qu’on aime et y rapporter le monde dans son entier. C’est ce que j’ai fait avec ce Nu au mur jaune, que je n’ai jamais vu en vrai [1], que je ne verrai sans doute jamais, car il appartient à une collection privée, et me regarde depuis le lointain de son aura.

À travers ce tableau, je commençais à voir s’entrouvrir le rapport entre Bonnard et le corps féminin. J’entrais dans cet espace intime qui s’ouvre entre le peintre et la figure peinte. Regarder des femmes nues comme font les peintres (comme je fais regardant Bonnard qui regarde des femmes nues) ouvre l’oeil à une érotique de la nuance. À notre époque de saturation planétaire des images - de surexposition instantanée de toutes les images -, exercer sa perception sur des nuances redevient un acte politique. Il s’agit de maintenir son regard dans la tension d’une justesse amoureuse.

C’est le moment de poser la question : est-ce que le regard de Bonnard sur les femmes les transforme en objet ? Est-ce que ce regard est réducteur, sexiste, offensant ? Absolument pas. L’obstination que met Bonnard à regarder Marthe et les autres modèles, la patience qu’il met à capter leurs métamorphoses, relèvent de cette attraction passionnée qu’est l’amour. Penser toujours au corps d’une femme, même quand elle n’est plus là - même quand elle est morte et qu’on la peint quand même -, c’est l’attitude éthique de l’art. Il y a un éthos pictural du désir qui coïncide avec l’attention amoureuse. La lumière n’est jamais une offense.

La Source

La Source, 1917,
huile sur toile 80 x 44 cm
Bâle, Fondation Beleyer

Et puis, vers la fin mai, je me pris de passion pour La Source, ce tableau de 1917 qu’on appelle aussi Nu dans la baignoire.

Marthe est agenouillée dans une baignoire, son corps est penché vers l’eau qui s’écoule du robinet. Le jet arrose sa main droite. C’est l’instant qui précède le bain, celui oü l’on règle la température de l’eau. Le corps de Marthe n’est pas encore baigné, mais déjà l’ovale étincelant de la baignoire, son émail immaculé, ses miroitements de nacre bleus, jaunes, violets accueillent sa nudité comme un écrin de lumière chaude. Les deux pans de mur qui se rejoignent derrière elle donnent à ce coin de salle de bains la profondeur d’une double palette, créant un effet de profondeur qui annonce la métamorphose : ils reçoivent la lumière en même temps qu’ils la renvoient sur le corps de Marthe, dont la fermeté, plus ronde qu’à l’habitude, semble sculptée : ses courbes chaudes, son casque de cheveux bruns, ses pommettes rouges ne sont pas encore avalées par les eaux de la peinture comme ce sera le cas dans les années qui suivront, lorsque Bonnard multipliera pour elle les cérémonies de stations dans la baignoire, où l’engloutissement guettera un corps absorbé presque tout entier dans la lumière devenue liquide.

Le petit triangle de reflets mauves, dans la baignoire, juste derrière Marthe, me comblait. C’est par là que j’entrai. Je voulais habiter dans cette nacre, vivre à l’intérieur de cette huître. Certains jours, selon que j’ouvrais le catalogue de l’exposition Bonnard. Peindre l’Arcadie de Guy Cogeval et Isabelle Cahn [2] ou le Bonnard de Sarah Whitfeld et John Elderfield [3], ce petit triangle mauve rehaussé d’un fil d’or changeait de couleur. Je voulus, un matin, le photographier avec mon téléphone, et en zoomant sur ce détail, je fus ébloui par la vivacité de la lumière qui fit basculer sa teinte. Mon téléphone a enregistré ce basculement : lorsque je regarde la photographie, elle me donne d’abord ce mouvement de la lumière, cet éclair, ce mauve ébloui, puis se stabilise. J’ai dit à voix haute : « Il y a un nymphéa dedans. » Je regarde souvent la photo : à chaque fois, l’éclair mauve, puis Marthe. C’est grâce à cette fonction de mon téléphone que j’ai eu la révélation : la peinture de Bonnard contient secrètement un nymphéa. On sait combien Bonnard a regardé et aimé les nymphéas de son ami Monet. Les nus de Bonnard en sont l’émanation ; Bonnard est celui qui a vu dans les nymphéas de Monet une femme : il a consacré sa vie à la faire sortir de l’eau.

Et le violet, couleur de nymphéa, qui achève la gamme des couleurs, n’est-il pas une porte d’entrée vers un autre monde ? Jean Clair écrit ceci, dans son Bonnard : « C’est sur le violet aussi que le spectre des couleurs s’achève, au-delà duquel commence l’invisible. C’est la radiation dont la longueur d’onde est la plus courte, précédant le domaine des rayonnements que l’homme ne perçoit plus sans instrument. Couleur proprement métaphysique qui clôt le monde visible et qui lance un pont sur le monde obscur. »

Voilà, ce nouveau monde auquel j’accédais, cet univers rétracté qui avait besoin de l’eau pour se déployer (comme la peinture elle-même), et qui se manifestait soudainement à travers cette radiation faisant miroiter dans sa substance émaillée la mémoire des Nymphéas de Monet, c’était celui auquel ouvrent les nymphes. Nymphéas, nymphes : j’entrais dans le grand mystère. Le mot « nymphe », en grec, signifie « source », comme le titre du tableau. Une autre scène se racontait donc ici, et se superposait à celle de l’intimité domestique : l’instant de la métamorphose, celui qu’orchestre l’arrivée de l’eau dans la palette, le moment où se mouillent les couleurs et se dissolvent les pigments. C’est aussi le moment du basculement dans le mystère, celui où, au contact des eaux, une femme révèle son identité spirituelle de démon.

Voilà, ce qu’invente l’oeil alchimiste de Bonnard, c’est la transformation de l’eau en lumière. L’obsédé qui peint cherche la goutte sur le corps nu des femmes, il convoite la perle qui glisse le long d’une hanche, la molécule d’eau qui fait exister le volume du corps. À partir de cette simple goutte, l’eau se met à gicler, d’abord entre les mains de Marthe comme dans La Source, puis l’éclair illumine l’espace entier du tableau qui se remplit de couleurs comme une baignoire, et c’est toute la peinture de Bonnard qui devient une eau colorée.

Lecture & projection à la Maison de la Poésie

mercredi 13 novembre 2024, 19h
Yannick Haenel – Pierre Bonnard. Le feu des solitudes charnelles
Lecture par l’auteur
Maison de la Poésie – Scène Littéraire
Passage Molière
157 rue Saint-Martin
75003 Paris

Maison de la poésie, Paris