En 1987, Christine Goémé proposait de passer trois heures et demie en compagnie d’André Chastel, historien de l’art de renom, pour un Bon plaisir durant lequel il faisait partager son immense érudition et l’enthousiasme de sa passion pour l’art qu’il aura toujours su conserver intacte. Voilà ce que nous rappelle France Culture ce 19 juillet 2026. Dans cette longue émission, un extrait a retenu mon attention : le dialogue entre André Chastel et Philippe Sollers sur le sac de Rome qui s’est produit le 6 mai 1527 et se poursuivit jusqu’en février 1528. L’essai de Chastel, Le sac de Rome, a été publié en 1984. On comprend qu’il ait particulièrement intéressé Sollers qui, à la même époque, accorde une série d’entretiens à Frans de Haes qui seront réunis en 1992 sous le titre Le rire de Rome (collection L’infini) et qui écrivait dans Portrait du Joueur (Gallimard, 1984) :

Méconnaissance de Rome, universel objet de l’universel ressentiment... Test infaillible, Rome... A croire qu’il n’y a jamais eu un seul catholique, apostolique et romain... (p. 254)
[...]
J’aime Clément VII enfermé au château Saint-Ange, le 6 mai 1527, avec, à ses pieds, la ville pillée par les soudards de Luther.... (p. 262)

Il est impossible de survoler l’œuvre considérable d’André Chastel. Aussi, avons-nous décidé, pour pénétrer plus avant dans cette œuvre, de faire en quelque sorte un gros plan sur un livre tout à fait représentatif de l’intérêt et de la complexité de son travail. Son titre, Le sac de Rome, 1527, paru en 1984 chez Gallimard. Et pour en parler avec nous cet après-midi, un lecteur passionné de ce livre, l’écrivain Philippe Sollers.

Philippe Sollers : Le sac de Rome, si on demande comme ça à l’improviste aux gens ce que leur évoquerait cette formule, le sac de Rome, on va obtenir probablement toujours spontanément des réflexions sur l’Antiquité, c’est-à-dire la chute de l’Empire romain, la disparition de la civilisation antique. Et puis on regarde la couverture du livre d’André Chastel, qui est magnifiquement illustré d’ailleurs, et on voit le sac de Rome 1527. Il y a donc eu un sac de Rome en 1527, qui le sait, ou plutôt qui le sait vraiment, et qu’est-ce qui s’est passé exactement ? Et alors ce livre est construit, je trouve, comme une sorte de roman policier. Ce qui est tout l’art de Chastel, c’est de passionner le savoir et par petites touches, par petits paragraphes, en ramifications successives, de donner à lire quelque chose qui est de l’ordre de l’énigme. Et tout un continent historique peut comme ça s’ouvrir tout à coup dans notre ignorance. Et à partir d’un certain nombre de détails, de ce qui se peignait, de ce qui se disait, à une époque, de ce qui se représentait dans le discours ou dans l’image, on aperçoit brusquement, d’une toute autre façon qu’un historien le ferait, des conflits, des conflits religieux, des conflits militaires considérables avec des conséquences extrêmes. Le sac de Rome en 1527. Qu’est-ce qui se passe à Rome en 1527 ? Et pourquoi y a-t-il les armées du Connétable de Bourbon, pour le compte de Charles Quint, qui viennent saquer Rome ? C’est-à-dire le piller et faire quoi ? Là, par exemple, vous ouvrez le livre et vous voyez quelque chose qui m’a beaucoup frappé, dont j’ignorais complètement l’existence. C’est les graffitis. Et les graffitis que les soldats allemands... probablement, donc déjà luthériens, première indication, sont allés tracer dans quoi ? Dans les Raphaël, dans les stances de Raphaël.

André Chastel : Vous avez toute excuse de ne pas avoir connu cette chose, parce que c’est une découverte récente. C’est au cours d’un nettoyage qui a eu lieu il y a maintenant une vingtaine d’années, des fresques de Raphaël à la chambre de la signature, que le conservateur m’a fait venir et m’a dit, mais regardez ! En ayant enlevé les repeints et les couches de vernis, on voyait très nettement, aujourd’hui c’est déjà effacé, on ne les lit presque plus parce que la peinture repousse, mais incisé et par conséquent tracé à la pointe de la dague. Vivat Carolus Imperator.

Ph. S. : Oui, oui.

A. C. : Et il y a Vivat Luther.

Ph. S. : Voilà.

A. C. : N’est-ce pas ? Par conséquent, c’est signé. C’est signé. Et ça, c’est prodigieux.

Ph. S : Alors, donc, ça veut dire que des armées, sur fond de conflit religieux, la réforme qui est là, et bien avant la contre-réforme, qui est une autre époque. Mais c’est justement ce moment d’avant la contre-réforme que nous décrit Chastel, c’est le moment d’une Église catholique vaincue, assiégée, qu’on peut considérer comme très en difficulté. Cette incision, cette signature, ce sont donc des soldats qui viennent l’inscrire dans de la peinture. Quelle peinture ? Celle de Raphaël. Faut-il penser que cette peinture, au moment où elle en était, choquait les esprits ? Nous qui la considérons comme la source extrême de l’art classique, la racine de toute beauté, eh bien,on voit que, tout à coup, cette peinture de Raphaël, ce n’était pas du tout évident.

Raphaël, La Dispute du Saint-Sacrement, 1509-1510.
Chambre de la Signature. Palais du Vatican. Photo A.G., 18 juin 2015.
ZOOM : cliquer sur l’image.

A. C. : Oui, ils ne l’ont pas détruite.

Ph. S. : Ils ne l’ont pas détruite.

A. C. : Ils ne l’ont pas détruite.

Ph. S. : Alors là, il faudrait presque faire de la psychanalyse et se dire que la volonté d’aller inscrire quelque chose sur quelque chose qu’on admire et qu’on déteste à la fois, ambivalente, c’est tout à fait passionnant. Et alors, qu’est-ce qu’on découvre avec ça ? C’est-à-dire, c’est cette espèce de... de propagande par l’image, cette querelle de l’image. Alors je trouve un passage tout à fait impressionnant sur un chapitre qui s’appelle « Rome, Babylone », et qui décrit comment la construction... de Rome, objet éternel, décidément, du ressentiment. Unique objet du ressentiment universel. Il faudrait faire une étude sur Rome de ce point de vue. Objet d’exécration.

A. C. : Objet d’exécration, c’est un travail diabolique.

Ph. S. : Diabolique.

A. C. : Oui, oui.

Ph. S. : Alors, qu’est-ce qui est le diable, là ? Eh bien, c’est le pape, c’est l’antéchrist. Et alors là, je trouve quelque chose de tout à fait merveilleux, c’est ce que vous avez sorti sur les petits tracts, les livres d’images que Cranach faisait à usage... en somme, c’était des bandes dessinées appelant, en somme, à l’action.

Premiers portraits gravés de Martin Luther par Lucas Cranach (1520)

A. C : Des tracts, oui. Des tracts destinés à une énorme circulation. Alors là, c’est un phénomène absolument nouveau dans l’histoire occidentale. L’idée de l’estampe à gros tirages qui va être répandue partout. C’est la première fois que nous voyons utiliser l’imprimerie et l’estampe de cette manière.

Ph. S. : Est-ce que vous avez l’impression que les soldats avaient ça dans leur poche, ces petits tracts de Cranach ?

A. C. : Oui, oui, moi je crois que c’est possible. Je crois que c’est possible et en tout cas, oralement, le mot d’ordre circulait, n’est-ce pas ? Il faut tuer le pape. Il faut tuer le pape et le christianisme sera sauvé. Du point de vue du contingent luthérien qui constituait un bon tiers de l’armée du connétable de Bourbon, un bon tiers, n’est-ce pas, et qui étaient les meilleurs soldats. Enfin, ça ne surprendra personne.

Ph. S. : Les plus motivés, dirait-on aujourd’hui.

A. C. : Et les plus motivés, donc, ils étaient luthériens. Ils étaient déjà de profession luthérienne. Alors, le paradoxe qui est quand même extraordinaire, n’est-ce pas, et qu’il faut rappeler, et qui a mis tout le monde dans l’embarras, c’est que c’est l’armée de l’empereur, mais de l’empereur qui est un empereur catholique, n’est-ce pas ? Et qui est le défenseur de la religion catholique. On le verra plus tard lorsqu’il essaiera de refouler l’hérésie luthérienne. Alors comment est-il possible qu’il y ait cette armée qui arrive avec un contingent de luthériens qui ne pensent qu’à prendre le pape ? Ça a mis tout le monde dans un embarras épouvantable. Et c’est une des raisons... Je veux dire, c’est une chose qui m’a intéressé. Enfin, j’aime les périodes de confusion où tout le monde se sent dans son tort et dont on ne sait pas comment en sortir. Parce que nous vivons un peu dans une période comme ça.

Ph. S. : Des attentats contre le pape, d’ailleurs, il y en a de temps en temps.

A. C. : Ah, il y en a périodiquement, n’est-ce pas ? Ça faisait partie un peu du folklore romain où il y avait des indulgences de ce côté-là. Mais alors, le point que vous avez justement soulevé et qui m’a intrigué, c’est cette naissance... de l’estampe, c’est-à-dire de l’imagerie populaire.

Ph. S. : C’est un art de masse.

A. C. : C’est ça. Donc, un art destiné à la foule, destiné à la masse, tandis que les Italiens, les Romains, les membres de la curie pontificale, continuent à traiter les grands problèmes avec des fresques. C’est la série monumentale des chambres du Vatican qui célèbre l’immunité de l’Église, son pouvoir miraculeux, le rôle de la Providence qui lui garantit une histoire sans accident.

Ph. S. : Et le triomphe du Saint-Sacrement.

A. C. : Et le triomphe du Saint-Sacrement, dans la merveilleuse fresque que vous savez, répercuté par le miracle de Bolsena, qui est un miracle d’une hostie à Bolsena, etc.

Ph. S. : Donc, controverse religieuse, là aussi.

A. C. : Oui, bien sûr. C’est-à-dire que tous les points qui pouvaient exaspérer les réformés en train de naître, se trouvent promulgués dans les stances du Vatican, dans les chambres du Vatican. Et en même temps, la question que je finis par me poser, c’est à quoi ça servait ? Pourquoi ces merveilleuses compositions de Raphaël ? Alors, certains historiens avec lesquels je me suis trouvé en discussion ont dit, mais personne ne les voyait. Par conséquent, le conflit que vous établissez entre les grandes images monumentales italiennes du Vatican, célèbres, n’est-ce pas ? Et les estampes populaires allemandes, ce conflit n’a jamais existé, l’un ignorant l’autre. Et mon hypothèse, c’est l’inverse, n’est-ce pas ? C’est que tout le monde le savait, plus ou moins directement. Il n’est pas possible qu’à Rome, quatre, cinq ans, six ans après la production des pamphlets illustrés anti-romains, on n’en ait pas eu connaissance. Et j’ai fait faire des recherches, je dois confesser qu’elles n’ont pas abouti, à la bibliothèque du Vatican, où j’ai travaillé moi-même, pour en retrouver. Alors, on n’en trouve pas trace à la bibliothèque du Vatican, mais il y a peut-être des explications aussi, n’est-ce pas, à la disparition de ces documents fort embarrassants. Inversement, il n’y a aucun doute que les milieux allemands luthériens étaient très au courant de ces grandes compositions. La preuve en est que sur un des pamphlets illustrés par Cranach sur le Christ et l’Antéchrist, l’Antéchrist a la physionomie du pape Léon X, bon, donc l’image a circulé et le pape Léon X, on le voit deux trois quatre fois dans les dernières salles des stances du Vatican, d’autre part des visites protocolaires avaient lieu dans ces salles la salle où il y a le triomphe du Saint sacrement et l’école d’Athènes était la bibliothèque Souvent le pape recevait des visiteurs donc Très souvent, nous, nous cherchons ici le contact attesté comme dans un journal. Nous n’avons pas de journaux, nous n’avons pas d’hebdomadaires qui nous renseignent. Mais si l’on, comme j’ai essayé de le faire, n’est-ce pas...

Ph. S. : ... l’enquête.

A. C. : ... en tricotant en quelque sorte le tissu historique, si l’on rapproche les uns des autres beaucoup de ces petits faits, on arrive à apercevoir une ligne de contact et il s’agit vraiment d’une affirmation et d’une contre-affirmation ou d’une réponse de l’autre côté. Ce qui ouvre un monde moderne nouveau, parce que c’est entièrement nouveau sous cette forme, que les choses puissent se présenter. Ça, c’est le point peut-être le plus frappant dans cette entreprise. L’autre point, et ça je crois qu’on puisse le contester, c’est que ce sac de Rome a lieu en 1527.

Raphaël, Le couronnement de la Vierge, 1505.
Le Vatican. Photo A.G., 18 juin 2015. ZOOM : cliquer sur l’image.

Ph. S. : Raphaël est mort depuis sept ans.

A. C. : Au mois de mai 1527, Raphaël est mort...

Ph. S. : En 1520.

A. C. : En 1520... Léon X est mort depuis 1521, c’est ce pape Clément qui m’a fasciné. Oui. Et je le rends responsable de quelque chose de très heureux et de très original dans la culture occidentale, et spécialement dans la culture romaine.

Ph. S. : Alors, voilà, justement, il faudrait...

A. C. : C’est un Médicis, n’est-ce pas ? Ne l’oublions pas.

Ph. S. : Alors, qu’est-ce qui se produit, justement, sous ce règne ? Qu’est-ce que vous esquissez déjà ? Que quelque chose... de tout à fait nouveau, dans un certain nombre de représentations, dont je ne prendrai qu’un exemple, à savoir la Madone, par exemple. Les évolutions de la Vierge au cours des temps, et toujours très intéressant de s’y arrêter une seconde, parce que ça signale des mutations très profondes. Il y en a une que vous représentez comme ça, je ne sais pas si on va donner aux auditeurs de radio l’idée de ce qui se passe avec la Madone à la rose du Parmesan.

Parmigianino (« Le Parmesan »), La Vierge à la rose, 1529-1530.
ZOOM : cliquer sur l’image.

A. C. : Ah oui, c’est très surprenant.

Ph. S. : …qui donc, si je la regarde bien là, devait paraître à un esprit luthéroïde, comme un scandale.

A. C. : Tout à fait scandaleux.

Ph. S. : C’est, disons-le, d’une obscénité particulière. Ce qui m’amène à vous demander...

A. C. : Il y a une érotisation de ces images, n’est-ce pas ?

Ph. S. : Donc, la question plus générale que je me pose en lisant ce livre que je considère comme un chef-d’oeuvre, c’est est-ce que lorsqu’il y a un moment dans l’histoire où quelque chose qui n’a jamais été dit de l’ordre de l’érotisation peut enfin se suggérer ou se montrer, est-ce qu’il n’y a pas chaque fois... des forces très profondes qui se déclenchent pour interrompre cette expérience. Voilà, c’est ce que votre livre tend à suggérer. Et je trouve que c’est une lecture de l’histoire, je dirais même freudienne, entre guillemets. On n’a même pas besoin de Freud à ce moment-là. Je trouve que ça tombe sous le sens. Est-ce que finalement, lorsque quelque chose sort qui n’a pas pu être dit auparavant, est-ce qu’il n’y a pas toutes les chances qu’il y ait une interruption, quelque chose qui se déclenche ? Et que ça tourne mal ?

A. C. : Ça tourne mal. Ça tourne mal.

Ph. S. : Qu’est-ce que vous pensez ?

A. C. : Alors là, je crois que vous avez très bien pénétré une des assez nombreuses arrière-pensées qu’il y a derrière ce travail de pur historien, très méticuleux, n’est-ce pas, dans le détail des faits.

Ph. S. : Je discerne là des intentions quand même très...

A. C. : Ça doit effleurer, ça doit effleurer quand même. Très subversives. Alors, l’une des idées, c’est que la part du hasard est effrayante dans tous les événements de l’histoire et particulièrement dans ce qui engage la société, car contrairement à ce qu’une certaine doctrine un peu hégélianisée nous laisse penser, il n’y a pas de détermination massive, il y a des parts de hasard incroyables. Si le connétable de Bourbon n’avait pas été tué d’un coup d’arquebuse au moment où il escaladait le mur, peut-être s’est-il proclamé empereur, n’est-ce pas ? On peut imaginer des choses complètement folles qui changeaient le cours de l’histoire.

Ph. S. : Ah, mais le Saint-Esprit veillait peut-être…

1556 : la mort du connétable de Bourbon lors de la conquête de Rome, le 6 mai 1527.
ZOOM : cliquer sur l’image.

A. C. : D’autre part, si Clément VII n’avait pas été... un personnage faible, indulgent, un esthète couronné, si j’ose m’exprimer ainsi, il aurait fortifié Rome intelligemment, il aurait conservé la garde pontificale qu’il a cru pouvoir licencier sur les promesses du vice-roi espagnol, et à ce moment-là, le sac de Rome n’avait pas lieu. La ville était très défendable, et l’armée impériale était à bout de souffle. Alors, il y a une série de petits incidents qui jouent comme ça. L’autre accident, celui qui nous intéresse le plus, et que vous venez de rappeler, c’est qu’il y avait une nouvelle floraison de l’art à Rome pendant ces années-là. Dans un chaos, dans un désordre inimaginable, parce qu’il y avait des mouvements contre le pape, il y avait des intrigues à n’en plus finir. Rome étant la plateforme où se croisaient les intrigues impériales, les intrigues françaises, et puis il y a naturellement ce pontife, ce pontife qui est un homme merveilleux, C’est le fils de Julien de Médicis, le fils posthume de Julien de Médicis. C’est un Médicis d’une culture, d’un raffinement extraordinaire, le goût de la musique, comme son cousin Léon dit, il lance les graveurs. Il s’intéresse à la gravure, il intervient dans les discussions artistiques. Il y a autour de lui tout un groupe de jeunes peintres, et c’est peut-être la nouveauté de la thèse que j’ai soutenue, qui raffinent sur Raphaël. Raphaël c’est très classique, c’est équilibré, eux ils font de l’esthétisme, de l’hyper-classicisme. Cet hyper-classicisme, c’est ce qu’on va appeler la manière. Et ça entraîne en effet une érotisation des sujets, une liberté de traitement qui les rend de plus en plus exquis. Avec cette idée qui est celle de la renaissance, que plus c’est beau, plus ça attire de l’éros, plus ça peut être sacré. C’est difficile pour nous à comprendre aujourd’hui, mais Raphaël était parti dans cette direction incontestablement. Ceux-ci font une surenchère, aujourd’hui ça paraît abusif et à beaucoup de gens ça a dû paraître extrêmement scandaleux. Il y avait à Rome des gens qui critiquaient, qui se scandalisaient, mais enfin le pape trouvait ça bien. Le pape, c’était son goût, il trouvait ça bien.

Ph. S. : Il n’avait pas encore été décrété infaillible, il n’y a aucune raison de le suspecter.

A. C. : C’est la situation. De temps en temps, ça ne va plus très bien, quand le graveur croit de faire circuler les fameux dessins pornographiques, pour l’art éteint de Jules Romain. Ils vont un petit peu en prison quand même, parce que c’était trop, ça ne pouvait pas être toléré. Mais il y a une permissivité étonnante de ce style clémentin qui est à l’origine. C’est le point sur lequel, en tant qu’historien, je suis tout à fait ferme, qui est à l’origine de tous les développements européens de la fin du siècle et du grand maniérisme qui n’était pas possible sans ce proto-maniérisme. C’est un épisode très court puisque le sac met brutalement fin. Qu’est-ce qui se passe à ce moment-là ? Tout le monde se sauve.

Ph. S. : A Venise.

A. C. : Tout le monde se sauve. Alors à Venise, le Rosso finit à Venise où va le pécher François 1er et il en résulte Fontainebleau. Où cet art de raffinement, de volupté, d’élégance, etc. va prendre corps et va créer. Là, je suis tout à fait d’accord avec la thèse ancienne, bien ancienne de Louis Dimier. C’est le point de départ de la peinture française. La peinture française naît à Fontainebleau. Elle ne vient pas d’un héritage de Fouquet qui était complètement oublié. Elle renaît à cette occasion. Bon, pas de peinture française sans le sac de Rome. Enfin, petite cause et grands effets. D’autres vont à Gênes. Et c’est Perino del Vaga. D’autres vont en Sicile, etc. Et cette diffusion, cette diaspora, comme les historiens l’ont appelée, est un phénomène capital et qui est dû au sac de Rome.
Il ne pouvait pas rester parce que la soldatesque... Imaginez cette troupe de gens violents, de gens sans scrupules.

Ph. S. : Et à bandes dessinées.

A. C. : Oui, ils sont comme ça. Et d’ailleurs, ils ont créé un type qui se trouve répercuté dans les images en Suisse, en Allemagne et ailleurs. C’était des figures. La joie de piétiner tout ça. D’aller dans les couvents, de vider, de faire partir les nonnes, de s’en emparer et de prendre tous les trésors. C’est-à-dire toutes l’orfèvrerie, l’orfèvrerie pieuse, etc. Tous les reliquaires. Pourquoi faire ? Pour faire payer des taxes à tous les individus. De maison en maison, ils allaient faire payer une taxe. Les pauvres gens criaient qu’ils n’avaient rien. Alors, mettez en gage chez tel usurier juif vos affaires. Il y a eu un trafic prodigieux sur lequel on est finalement assez bien renseigné parce qu’il y a des procès qui ont duré en récupération. Ils sont intervenus après. Il y avait des soldats qui avaient volé ou extorqué de l’or ou des objets précieux et qui sont morts. On a deux ou trois documents étonnants là-dessus. Ils sont morts à Naples, quand l’armée impériale s’est retirée à Naples, mais ils n’avaient pas la conscience tranquille. Et les confesseurs les ont obligés à restituer. Et on a quelques documents très étonnants là-dessus parce que le sentiment du sacrilège était tout à fait présent dans cette entreprise. Il y a quelques cas exceptionnels. C’est le cas le plus étonnant qui est raconté par Vasari. Il n’y a pas de raison de le mettre en doute. Vasari mentionne le nom de seize peintres ou artistes pris dans le sac, si j’ose m’exprimer ainsi. Seize, ce qui est tout de même, pas des petits noms, n’est-ce pas. Des grands noms.
Le cas du Parmesan. Le Parmesan était tout jeune. Il était arrivé à Rome précédé d’une réputation très brillante. Aussitôt, il se lie à tout le groupe, où il y avait Rosso, Perino del Vaga, etc. qui étaient les héritiers, les admirateurs de Raphaël, Michel-Ange et ainsi de suite. Il est considéré comme le nouveau Raphaël. Raphaël redivivus, on dit. Parce qu’il était beau, élégant, n’est-ce pas. Vous savez que c’était le secret de la séduction de Raphaël, n’est-ce pas ? Son élégance, sa gentillesse, sa séduction, qui fait qu’il pouvait faire tout ce qu’il voulait. Il pouvait faire tout ce qu’il voulait. Parmesan, c’est la même chose. Le pape le trouve merveilleux. Il est présenté, on l’encourage, etc. Il peignait au moment du sac de Rome.

Le Parmesan, La Madone au long cou, 1534-1540 .
Galerie des Offices, Florence. ZOOM : cliquer sur l’image.

C’est une des plus belles histoires du folklore de l’histoire de l’art. Il était en train de peindre une madone qui est vraisemblablement le tableau de Londres. La madone allongée, étirée, à n’en plus finir, et Saint Jérôme qui dort à ses pieds. Un tableau assez énigmatique comme conception, et où cette élégance des formes typique du proto-maniérisme est parfaitement manifestée. Vasari raconte qu’un des officiers de l’armée allemande rentre pour extorquer une taxe payable par tous les habitants de Rome pour l’armée d’occupation. Et, raconte Vasari, il reste stupéfait de voir ce peintre qui n’a pas bougé. Tout le tumulte de l’attaque, de l’invasion, ne l’a pas dérangé une seconde. Il continue à peindre sa madone, et l’officier en question est sidéré de voir la beauté de ce tableau. Alors, vous voyez, à l’intérieur des désordres et des désastres et du chaos, il intervient autre chose qui n’a rien à voir et qui est cette séduction. Il est le seul, alors que le pauvre Rosso, celui qui a fini à Fontainebleau, a dû, d’après les mêmes récits de Vasari, déménager les affaires d’un charcutier. Il a été soumis à des sévices incroyables. Celui-là, rien.
Parmesan a eu un traitement de faveur. Tout ce qu’on lui a demandé, c’était de faire des portraits des officiers en question. Et chacun est parti avec son petit portrait par Parmesan. (rires) Voilà de quoi est faite l’histoire. Et après, le Parmesan a continué à peindre dans le sens que nous savons, et c’est en effet un des représentants les plus exquis, les plus accomplis de ce que nous appelons le Maniérisme. Alors, ces changements brusques de couleurs, ces variations de ton, qui pour moi constituent l’histoire. Alors, si on peut le restituer, et là, il y avait une documentation monstre qui permettait de le reconstituer, il me semble que ça vaut la peine. Et c’est ce qui fait la dimension valable pour nous, encore aujourd’hui, de l’histoire. J’ajouterais une dernière chose, c’est que l’histoire est faite de symboles.
Et je crois que c’est ça aussi qui a pu intéresser Philippe Sollers, c’est qu’on est ému par des représentations symboliques. Et nous sommes à une époque où ces représentations symboliques se traduisent par des rites, par des cérémonies, par des images, par tantôt des tombeaux, tantôt des hôtels. Jamais le fait historique n’est séparable d’images, de tableaux, de représentations. Et c’est pour ça que l’histoire de l’art est obligée de rentrer dans tous ces processus compliqués.

Ph. S. : Ce qui est admirable avec ce sac de Rome, c’est de voir, de regarder là, en passant, cette Madone à la rose du parmesan, de la voir insensible, au tumulte, au bruit, à la fureur de l’histoire, de la comprendre dans ce qu’elle est en train de dire et qui n’est pas si facile que ça à déchiffrer, et de se dire qu’on s’est égorgé peut-être à cause d’elle.

Lecture d’un extrait du Sac de Rome par Philippe Sollers :

« Il est toujours étonnant, et si l’on veut rassurant, d’observer l’obstination têtue avec laquelle les sociétés humaines surmontent les pires désastres. On ne manquait pas d’être frappés par les coïncidences de dates qui ramenaient toujours le même jour du mois. 6 mai, assaut, 6 juin, capitulation, 6 décembre, évasion, 6 octobre 1528, retour à Rome. Dans des circonstances tragiques, rencontres et symboles prennent une importance vitale, et combien plus, dans une ville qui s’affronte au monde comme un assemblage de grands noms et de grands souvenirs, venait de connaître la plus navrante humiliation de son histoire.
Dans le chaos de Rome, toute démarche du pontife devenait significative. La première grande cérémonie officielle fut, dès novembre, la procession du retour des reliques dont il a été question précédemment. Les témoins essentiels de la sacralité de Rome se retrouvaient en place, d’autant plus important que tous savaient à quel sacrilège ils avaient été exposés.
Dans Saint-Pierre, toujours incomplet et discontinu, qu’il n’était évidemment pas question de reprendre et moins encore de terminer, l’ostention de la Véronique redevenait possible si les pèlerins revenaient. Il n’en fut pas question de longtemps. Le lent effondrement de l’armée de la Ligue et l’installation des forces impériales en Lombardie, à Gênes, à Naples, continuaient à tenir la péninsule entière dans un état de confusion et de marasme dont l’issue était maintenant évidente, la soumission directe ou indirecte à l’autorité de César, dont les pronostications et les prophéties proclamées avaient de plus en plus d’assurance la domination universelle. Un épigramme sarcastique avait couru en 1528, Septimus Inferior Quinto Quis Credat, Abed Quae Imperium Quintus, Septimus Exilium. Le numéro 7 est au-dessous du numéro 5, incroyable. Le numéro 5 à l’Empire, le 7 l’Exil.
Il n’était pas question de reprendre les routes vers la Ville Éternelle, tant que le nouvel équilibre des pouvoirs ne serait pas explicité. Il y fallut deux ans, mais entretemps, les malheurs avaient continué. »

Alléluia ! Alléluia !

Le Bon plaisir d’André Chastel.
L’intégrale

Avec
André Chastel, Historien de l’art
Marc Fumaroli, Historien, essayiste, membre de l’Académie française
Jacqueline de Romilly, Helléniste, membre de l’Académie française et de l’Institut, professeur honoraire au Collège de France (1913-2010)
Paul Veyne, Historien, spécialiste de l’Antiquité romaine
Philippe Sollers, Écrivain français
Michel Laclotte, Critique d’art
Olivier Merlin, Ecrivain, journaliste

Né en 1912, André Chastel aura été la grande figure de l’histoire de l’art de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Spécialiste de la Renaissance italienne, il a formé plusieurs générations d’historiens de l’art à l’École Pratique des Hautes Études, à la Sorbonne et au Collège de France. Sensible à la préservation du patrimoine, il participe, aux côtés d’André Malraux, à la création de l’Inventaire général du patrimoine culturel. Disparu en 1990, André Chastel a laissé une quantité d’ouvrages remarquables dont L’Art italien paru en 1956 ; Le Grand Atelier d’Italie, 1460-1500 paru en 1965 ; Fables, formes, figures en 1978.

Après de brillantes études, André Chastel intègre l’École normale supérieure en 1933 où il suit les cours de l’historien de l’art Henri Focillon, précurseur en la matière. En 1937, il devient agrégé de lettres puis, après la guerre, il entre à l’institut d’Art et d’Archéologie de la Sorbonne.

Passionné par la Renaissance en Italie, il entreprend une thèse intitulée « Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Étude sur la Renaissance et l’humanisme néoplatonicien ». Dans sa thèse, qui deviendra un ouvrage majeur (publié en 1959 et réédité en 1982), André Chastel s’interroge sur les relations entre l’art et la philosophie, l’art et la sociologie, il esquisse une histoire culturelle de l’art dans l’Italie de la fin du Quattrocento.

De 1970 à 1984, il enseigne comme professeur au Collège de France, en tant que titulaire de la chaire Art et civilisation de la Renaissance en Italie. Il publie de nombreux ouvrages sur l’Italie des XVe et XVIe siècles.

Au milieu du XXᵉ siècle, alors que l’histoire de l’art devenait peu à peu une discipline scientifique dans de nombreux pays, notamment en Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis, la France accusait un grand retard en la matière. Paradoxalement, la recherche en histoire y était en pointe avec l’avènement de l’histoire des mentalités et les travaux de l’école des Annales, mais l’histoire de l’art ne figurait pas en tant que telle dans ce mouvement.

André Chastel n’aura de cesse de faire évoluer cette situation et de promouvoir la recherche en histoire de l’art et son développement en tant que discipline fondamentale. Sa méthode associe enseignement et recherche, il aborde l’histoire de l’art comme une discipline humaniste avec une ouverture vers d’autres savoirs et des périodes historiques plus larges.

Il est à l’initiative de la fondation du Laboratoire de Recherche en Histoire de l’Art, devenu le Centre André Chastel. Ce fut aussi à son initiative que fut créée, à la Villa Médicis, une section d’histoire de l’art. Chroniqueur au journal Le Monde de l’après-guerre jusqu’à sa mort, André Chastel fonde plusieurs revues spécialisées, dont La Revue de l’art, participant ainsi au rayonnement de sa discipline.