PARTIE 2 - L’art de la traduction par d’autres traductrices et traducteur

I - Gabriella Bosco : Traduire, c’est couvrir un toit de tuiles -
II - Danièle Robert & Antonio Prete : A l’ombre de l’autre langue. Pour un art de la traduction
— La relation de Danièle Robert avec Antonio Prete
— Antonio Prete : "A l’ombre d’une autre langue"
— La traduction est un acte d’écriture à part entière
— Dans l’émission « Par les temps qui courent »
— Le jour où « j’ai traduit La Divine Comédie de Dante »

D’autres traductrices et traducteur se sont exprimés sur pileface pour nous faire partager leur art de la traduction :

L’une Gabriella Bosco est italienne et enseigne la littérature française à l’Université de Turin . Elle traduit notamment les livres de Philippe Forest du français vers l’italien.

L’autre traductrice, c’est Danièle Robert, qui a notamment traduit en français La divine comédie de Dante pour les éditions Actes Sud, mais aussi les latins Catulle, Ovide, et encore Paul Auster ou l’autobiographie de Billie Holiday.

Antonio Prete est professeur de littérature comparée à l’université de Sienne, auteur de nombreux ouvrages de poésie et de fiction. Son activité de traducteur (du français, de l’allemand, de l’espagnol) a fait découvrir ou redécouvrir en Italie des oeuvres poétiques essentielles et culmine dans une traduction très remarquée des Fleurs du Mal (Feltrinelli, 2003). Il est aussi l’auteur d’un ouvrage « A l’ombre de l’autre langue » très apprécié par Daniel Robert qui l’a traduit et publié.

par Gabriella Bosco, 15/10/2011 sur pileface

Depuis une bonne quinzaine d’années, je traduis les livres de Philippe Forest. Aujourd’hui, il est un auteur très connu en Italie, définitivement "célèbre pour sa célébrité". L’expression est d’Alain Robbe-Grillet, qui l’utilisait pour se désigner lui-même, nouveau romancier dont on parlait beaucoup dans les années 1950 et 1960, mais que très peu de gens lisaient. Si j’évoque cette formule c’est que, à chaque présentation d’un roman de Forest qui sort chez nous, les gens me posent toujours la même question étonnée :
"Mais comment pouvez-vous le traduire ?"

Quand je me suis mise à traduire les livres de Philippe Forest, j’avais derrière moi trois expériences importantes. La traduction du Solitaire de Ionesco, le seul roman écrit par le grand dramaturge, traduction dont j’avais été chargée toute jeune par lui-même, un Ionesco très âgé, à la fin de sa vie, par l’intermédiaire de sa fille Marie-France, que je connaissais étant son élève. Eugène Ionesco, « papa », me faisait travailler à sa table, ce qui me mettait dans un état d’agitation continuelle mais en même temps me procurait la plus grande exaltation traductive que l’on puisse s’imaginer. C’est Ionesco qui m’a appris à considérer le texte comme un tissu et à en sentir " la main ", comme le faisait ma mère, institutrice dans une école primaire mais aussi couturière. Quand j’étais petite, ma mère m’emmenait avec elle pour acheter des tissus, et je me souviens qu’elle les choisissait en fonction de ce qu’elle ressentait en les passant entre ses doigts.

Ma deuxième expérience d’apprentissage a été par la suite la traduction de La femme au collier de velours d’Alexandre Dumas, grâce à laquelle j’ai découvert les joies du travail sur le pastiche. Dans ce roman, en effet, Dumas fait de Charles Nodier un de ses personnages, le principal, et il en profite pour reprendre et réécrire de nombreux passages de ses textes. Une aventure extraordinaire, celle de traduire un auteur par personne interposée.

La troisième expérience à laquelle je faisais allusion a été la révision de la traduction du Silence de la mer de Vercors, réalisée par Natalia Ginzburg quarante ans plus tôt, en 1953. Cette révision avait été jugée nécessaire par l’éditeur, Einaudi, en raison de certaines parties que dans sa traduction Natalia Ginzburg – en premier lieu écrivaine, même pendant l’acte de traduction – avait en quelque sorte fait siennes. Pour moi, un autre exercice formateur s’il en est, en raison de la tâche que l’on m’avait confiée de redonner au texte sa texture originale.

Je me suis donc présentée ayant ces lettres de créance lors de mon premier rendez-vous avec Forest.
[…]
Forest est arrivé en Italie avec son premier roman, L’enfant éternel (publié avec un titre différent voulu par l’éditeur italien mais choisi par l’auteur et par moi-même, Tutti i bambini tranne uno, à l’origine par Alet en 2005 et réédité en 2018 par Fandango), un roman qui en France avait précédé les deux essais, dont ils avaient été comme une sorte d’illustration a posteriori.
Dans certaines subversions particulières de l’ordre de la phrase, dans de nombreux adjectifs illogiquement substantivés, dans des participes passés déplacés par rapport à la norme, réside toute la force de ce roman involontaire, qui s’est fait presque par lui-même et contre son auteur, qui s’est imposé et a trouvé son espace en tiraillant constamment la syntaxe habituelle, ce qui est une marque tangible, inscrite dans la page, de sa difficulté.

Par la suite sont venus, l’un après l’autre, les autres romans de Forest, qui retracent le parcours de l’auteur, sa reprise constante de l’expérience primaire dans la tentative toujours recommencée de la formuler différemment, de faire avancer son écriture vers un lieu qui lui est inconnu et vers lequel pourtant il va. Il m’est impossible ici de passer en revue toutes les étapes par lesquelles je suis passée depuis, mais je voudrais tout de même rappeler ce qui a été une expérience d’apprentissage supplémentaire d’une grande valeur pour moi, m’instruisant à suivre de près le cheminement d’un texte. Je me réfère à la traduction des Textes pour rien de Beckett et de quelques autres petits textes en prose (Einaudi, 2010), des pages totalement muettes à certains endroits, pour comprendre lesquelles j’ai dû effectuer un travail de génétique textuelle, remonter à toutes les versions antérieures du texte (parfois jusqu’à dix versions différentes de la même page), lisibles dans des brouillons qui ont heureusement été conservés et peuvent être consultés. En étudiant de près et constatant d’une version à la suivante la tendance de Beckett à l’assèchement progressif des phrases, il m’a été moins difficile d’en reproduire en italien la dernière et définitive, qui auparavant m’avait paru souvent sibylline. Un voyage à l’intérieur de l’écriture de Beckett que je n’oublierai pas et qui s’est avéré très fonctionnel pour aborder un obstacle apparemment infranchissable lorsque je me suis retrouvée à traduire Le siècle des nuages de Philippe Forest (Alet, 2012). Un roman de six cents pages dans lequel l’histoire du vingtième siècle est racontée à travers l’histoire de l’aviation, elle-même racontée à travers l’histoire du père de l’auteur, qui a été pilote, d’abord pendant la guerre, puis dans le civil. Forest écrivait en préparant le roman qu’il avait essayé d’y mettre « toute la profondeur du passé ». Et il avait ajouté qu’il l’avait faiten entrelaçant l’histoire de tous avec la sienne, avec le fil conducteur du destin d’un homme (son père) qui était lui-même lié à l’une des principales utopies de l’ère moderne (l’aéronautique). Il avait voulu rendre par le participe présent la forme en -ing de Faulkner, qu’il avait essayé de reproduire par une progression strophique de la page, ponctuée par une sorte de rime lancinante, « formes verbales nécessaires – écrivait-il se référant à ce choix du participe présent continuel – pour que le texte puisse glisser sans interruption du passé au présent et du présent au passé ».
[…]

J’ai trouvé la solution dans le procédé beckettien du tuilage, de l’écriture réalisée par une série de répétitions et de petites variations successives comme s’il s’agissait de la couverture d’un toit, où les tuiles se recouvrent presque complètement (la répétition) mais pas tout-à-fait, et c’est la partie de la tuile qui déborde (la petite variation), qui fait avancer la réalisation du toit et, quittant la métaphore, du texte. Les formes verbales italiennes en -ndo ont donc peu à peu cessé de me faire trébucher pour devenir, au contraire, des points d’ancrage, des points numérotés sur la page à relier avec le crayon pour faire apparaître le dessin.
[…
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Danièle Robert, © Christian Tarting

« Beato te, che de le nostre marche »,
ricominciò colei che prima m’inchiese,
« per morir meglio esperïenza imbarche ! »

« Heureux es-tu, toi qui de nos contrées…
pour mourir mieux embarques l’expérience ! »
(Purg. XXVI, 73-75)

Celui ou celle qui affronte aujourd’hui un ouvrage de la dimension de la Commedia dans le but de le traduire sait qu’il ou elle s’embarque pour une expérience analogue à celle que les troubadours appelaient joy d’amor, à la fois joie (gioia) et jeu (gioco) d’amour et de poésie, aspiration à la parfaite symbiose avec l’objet aimé et effroi devant les contraintes imposées par la Dame pour y parvenir. Traduire la Commedia, c’est trembler devant cette forteresse imposante qu’est le Poème sacré, mais s’engager aussi à aborder hardiment les règles élaborées par son auteur et les faire siennes afin de s’approcher le plus possible de cette Donna apparemment inaccessible qu’est la parole poétique.

Le traducteur est donc un « fidèle d’amour » qui se plie volontairement aux contraintes formelles conçues par le poète (auxquelles le poète lui-même s’est soumis) et qui les respecte dans leur globalité, qu’il s’agisse de la structure, du mouvement du texte, de la spécificité du langage employé dans toute sa diversité, c’est-à-dire de tout ce qui fait du poème une œuvre unique. Cette fidélité inconditionnelle n’a rien à voir avec un quelconque assujettissement du traducteur à l’auteur car le rapport de l’une à l’autre langue n’est pas de force ou de domination mais de profonde empathie. Le traducteur est à l’écoute des deux langues, celle du poète et la sienne ; il établit entre elles des liens ténus mais extrêmement solides ; il met en jeu leurs ressemblances et leurs différences, non pas dans une volonté de soumission ou au contraire de possession mais d’exaltation de leurs caractères respectifs. Et c’est de la prise en compte des contraintes formelles du texte qu’il fonde sa liberté créatrice, en se gardant toujours de ce qui pourrait être une trahison, soit du poète qu’il traduit, soit de sa propre écriture.

LA SUITE

Danièle Robert, vous êtes également auteur. Pensez-vous que votre pratique personnelle de l’écriture apporte quelque chose de particulier à votre activité de traductrice ? Et inversement, qu’est-ce que le fait de travailler en les traduisant les textes des autres aurait comme conséquences sur votre écriture ? Enfin, est-ce que vous concevez la traduction comme une dimension de votre écriture puisque si traduire implique des contraintes, celles-ci peuvent aussi être sources de création et d’invention ?

Je ne saurais séparer l’écriture « personnelle » et la traduction. Pour moi, traduire, c’est écrire, et vice versa. Tout auteur, qu’il soit poète, romancier, dramaturge ou essayiste, est d’abord traducteur à l’intérieur de sa propre langue. Il a à sa disposition un matériau qui est sa langue maternelle, qu’il utilise couramment avec ses règles morphologiques, syntaxiques, lexicales, tout un passé historique et culturel qu’il partage avec les membres de la communauté à laquelle il appartient. Or, ce matériau de base, il le retravaille, le remodèle, parfois le bouleverse en puisant dans sa propre histoire, ses lectures, son vécu, son imaginaire les éléments qui vont lui permettre de créer un langage nouveau en vue d’un objet littéraire qui n’appartient qu’à lui.
Cet acte de création est d’abord un acte de traduction.
L’approche du traducteur est sensiblement la même à ceci près qu’il a affaire, pour ce qui le concerne, à une langue doublement étrangère : le matériau de base n’est pas sa langue maternelle et, de plus, la langue du livre à traduire a déjà été transformée, repensée, traduite en un langage unique par son auteur. Le traducteur doit donc prendre en charge cette dualité : la « fidélité » qu’il doit à l’auteur ne se limite pas à rendre compte de ce que dit celui-ci mais s’étend à la manière dont il le dit, elle nécessite de la part du traducteur une capacité à produire un nouvel objet selon sa sensibilité, son bagage culturel, sa lecture personnelle, son interprétation du texte d’origine.

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… le traducteur se meut surtout dans l’univers de sa langue : c’est là qu’il doit trouver toutes les ressources, les capacités d’invention et les moyens de construire un système d’équivalences avec le texte original. C’est pourquoi l’horizon véritable de la pratique du traduire est l&#8217 imitation – au sens exact de mimêsis – par laquelle c’est sa propre langue qui est mise en jeu, jusqu’à l’extrême. La traduction comme imitation : construction d’un univers linguistique parallèle, réverbération du premier, mais aussi son contrepoint dialogique, réplique et réinvention tout à la fois. Correspondance, mais dans l’autonomie. Relation profonde, mais dans l’infidélité.

Et c’est aussi pour cela que la traduction appartient à l’écriture, en est un genre particulier, comme la poésie, le roman, l’essai.

Antonio Prete

Fruit d’une rencontre privilégiée entre deux langues, deux histoires propres, deux sensibilités, la traduction a pour but, par les vertus d’hospitalité, d’écoute, d’imitation, de musicalité, d’imagination, de transposition, non de pâlement copier le texte original - bien qu’elle prenne corps à son ombre - mais d’opérer sa pleine et entière métamorphose. Elle est ainsi la meilleure interprétation que l’on puisse donner d’une oeuvre littéraire, le plus bel hommage rendu à sa force et un véritable acte de création.

C’est ici ce que développe Antonio Prete, à la lumière d’abord de Leopardi et de Baudelaire, auxquels il associe dans ses réflexions sur l’acte de traduire d’autres écrivains : Cervantès, Borges, mais aussi Mallarmé, Rilke, Jabès, Bonnefoy (qu’il a traduits).

Dans À l’ombre de l’autre langue son propos n’est pas tant de proposer une théorie du traduire que d’interroger, du point de vue du poète, prosateur, exégète et praticien fervent de la traduction qu’il est lui-même, la relation intime qui s’établit entre un traducteur et un auteur et ce qui se joue alors ; ce qui lui fait dire :

Traduire un texte poétique a la même intensité qu’une expérience amoureuse.

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