Du 26 juin 2025 au 10 janvier 2026, le Grand Palais réunit un trio subversif : les artistes Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely, camarades puis couple de créateurs, et le premier patron du Centre Pompidou à son ouverture en 1977, le suédois Pontus Hulten.

Niki De Saint Phalle et Jean Tinguely forment le couple surnommé "Les Bonnie and Clyde" de l’art contemporain. Ils se sont rencontrés en 1955, et pendant 40 ans, ils vont entremêler passion amoureuse et création. De cette histoire sont nées des œuvres monumentales et déroutantes. Leurs œuvres sont exposées en ce moment au Grand Palais de Paris. Nous vous emmenons à la découverte de la folie créatrice de ce duo d’artistes prêt à dynamiter l’art.

Introduction

TF1 | Reportage F. LEENKNEGT, J.F. DROUILLET

Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely formaient un couple dans la vie comme dans l’art. Ensemble, ils défient les règles, expérimentent sans cesse et créent un art libre, joyeux et engagé. Leurs œuvres, souvent interactives, mêlent humour, provocation et poésie.

Ils avaient été immortalisés dans l’album « Les Ambassadeurs » : 406 photographies de André Morain - prises dans le même fauteuil en couverture de l’album préfacé par Philippe Sollers (Editeur : La Différence, 1989)

Jean Tinguely (1925-1991), extrait de l’album « Les Ambassadeurs »

Niki de Saint-Phalle (1930-2002), extrait de l’album « Les Ambassadeurs »

Une exposition haute en couleur et en mouvement, entre délires, engagement, chaos joyeux, liberté créative et utopies flamboyantes.

À leurs côtés, Pontus Hulten, grand commissaire d’exposition suédois, joue un rôle essentiel. Ami et soutien indéfectible, il va tout au long de sa carrière les accompagner, acquérir leurs œuvres et les aider à réaliser des projets spectaculaires, comme la célèbre « Nana » géante de 1966.

Pontus Hulten, capture écran

Le parcours de l’exposition, réparti en neuf sections, mêle sculptures, installations et archives, dans une mise en scène ludique et vivante à découvrir jusqu’au 4 janvier 2026 au Grand Palais.

L’exposition vue par Claire Moulène (Libération)

« Jean II (Méta-Tinguely) » de Niki de Saint Phalle, 1992. (Niki Charitable Art Foundatiob>n /Adagp, Paris)

D’après Claire Moulène
Libération, le 20 juin 2025

C’est l’histoire d’un trio . L’intrigue, résumée par l’historienne de l’art Catherine Francblin, est bâtie sur le générique suivant :

L’affaire, il est vrai, s’appuie sur l’actualité de motifs récurrents qui trament l’art et la vie confondus des deux principaux protagonistes : affolement existentiel face à la course au progrès chez Tinguely, qui multiplie les machines autodestructrices, et retournement féministe chez Saint Phalle, victime d’inceste, dont les peintures-tirs sont autant de revanches contre le patriarcat, domestique comme artistique. Mais elle raconte avant tout l’histoire d’une fabrique de l’art. Car cette méta-exposition excède la simple rétrospective pour déployer autour du corpus des deux artistes une riche documentation, attestant de liens permanents avec le premier directeur de Beaubourg (photos, archives, correspondances…).

Avec cette exposition, il s’agit surtout de rappeler que l’art est une affaire collective. Et que les artistes, loin d’être isolés dans leurs ateliers, ont besoin de répondant, qui permet à leur œuvre de prendre racine et de rencontrer ensuite son public. Surtout, alors qu’il s’apprête à fermer ses portes pour cinq années de travaux et prend déjà ses quartiers d’été au Grand Palais, le centre Pompidou veut croire lui aussi qu’il ne sera pas seul. Ne sachant à quelle sauce dystopique il sera mangé à sa réouverture, il choisit de mettre en avant -mais habilement, c’est-à-dire au sein de sa relation si particulière à un couple d’artiste -, une figure tutélaire de son histoire.

« Il était symboliquement important de revenir sur la figure emblématique de Pontus Hultén, complètement assimilée à l’histoire du centre dans les années 70 et 80. Au point qu’on pensait qu’il en était le président alors qu’il n’était que le directeur du Musée national d’art moderne, mais qui aujourd’hui n’est plus tellement identifié par les jeunes générations », explique la conservatrice, Sophie Duplaix.

« Crocrodrome » de ferraille

Ainsi, le parcours en neuf chapitres retrace d’abord des histoires de musées. Celle du Moderna Museet de Stockholm, bousculé autant que façonné par Hultén (c’est là qu’il organise après-guerre l’exposition « Guernica » en plein chantier du musée, mais aussi dans les années 60, « Hon », expo signée Saint Phalle-Tinguely qui se passait entièrement dans une gigantesque Nana pénétrable), autant que les débuts en fanfare du centre Pompidou où le même duo, épaulé par Daniel Spoerri et Bernhard Luginbühl, élabore devant un public médusé la construction en direct (puis sa destruction) d’un Crocrodrome de ferraille dans lequel on circulait, comme dans un train fantôme, à bord de wagonnets.

Crocrodrome, 1977
Le Crocrodrome est mort VIVE le Crocrodrome

Jusqu’au musée Tinguely de Bâle, en Suisse, qui vit le jour après la mort de l’artiste en 1991,

ou encore son extraordinaire Cyclop qui vient d’être restauré à Milly-la-Forêt (Essonne), et dont Saint Phalle et Hultén furent les architectes tenaces.

« Il y avait une sorte de deal entre Tinguely et Hultén, confirme Sophie Duplaix, il en fait le gardien de son œuvre, il lui écrivait des lettres dont il savait que Pontus les conserverait, il envoyait des dessins, des photographies. Il a construit son archive à travers lui, l’homme de musée. »

« Niki la mauvaise herbe », comme elle signe parfois les merveilleux courriers ornés qu’elle adresse toute sa vie à Hultén, elle aussi, entretient de profonds liens amicaux avec celui qui organisa leurs rétrospectives respectives, dès 1980 pour elle, en 89 pour lui, et fit entrer leurs œuvres dans les collections nationales.

Pousser leur cri

Hultén fut aussi, et ce n’est pas si anecdotique, celui qui les défendit bec et ongles pour qu’ils continuent à pousser leur cri. En mai 1977, un riverain ulcéré par les grincements de Méta n° 3, gigantesque machine installée depuis peu sur l’une des terrasses du centre qui vient de sortir de terre, écrit plein d’espoir au directeur du musée : « J’ai appris qu’ils sont produits par une structure métallique animée dénommée “sculpture” et que cet ensemble est destiné à “faire du bruit” selon les indications de l’artiste. Je vous serais obligé de bien vouloir faire cesser ces bruits . » Ce à quoi Hultén, loin de calmer le jeu, surenchérira en brandissant fièrement une certaine idée du musée : celui d’être un porte-voix géant

Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hulten, au Grand Palais à partir du 26 juin et jusqu’au 10 janvier 2026.

A voir aussi depuis le 18 juin en salles : une version restaurée d’Un rêve plus long que la nuit de Niki de Saint Phalle.

Un rêve plus long que la nuit. Niki de Saint Phalle. 1976.

Pontus Hultén, le Suédois qui inventa le Centre Pompidou

Pontus Hultén commentant la maquette du Centre Pompidou à Jacques Chirac.
ZOOM : cliquer l’image

Par Emmanuelle Lequeux
Le Monde, 19 juin 2025

Peu connu des non-spécialistes, le directeur du Musée national d’art moderne, de 1973 à 1981, voyait dans l’art un moyen de changer le monde. C’est avec cette vision révolutionnaire – et des colères cultes – qu’il porte le projet du Centre Pompidou, à Paris, et le hisse au rang des institutions internationales. Aujourd’hui, Le Grand Palais met en lumière la profonde amitié qui liait ce dénicheur de talents à Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely.

Pontus Hultén « avait l’âme d’un artiste plutôt que celle d’un directeur de musée », clamait la sculptrice Niki de Saint Phalle. La plasticienne le savait mieux que quiconque : sa vie, comme celle de son grand amour, Jean Tinguely, sculpteur lui aussi, aurait été toute différente si leur route n’avait croisé ce Suédois hors norme, qui bouleversa le paysage des musées du XXe siècle. Le New York Times saluait, à sa mort, en 2006, un « infatigable champion de l’art contemporain », rappelant qu’il avait fondé pas moins de huit musées à travers le monde, de Venise (Italie) à Bâle (Suisse).

Pourtant, celui qui a porté le Centre Pompidou contre vents et marées, puis qui y a régné de coups d’éclat en expositions cultes de 1977 à 1981, reste pour beaucoup un inconnu. Et, pour ceux qui l’ont aimé ou assisté, un directeur unique en son genre, qui a inventé pour Paris une institution à nulle autre pareille. Un « Prométhée qui apporte le feu aux hommes, mais qui en souffre », décrivait l’amie Niki. Une exposition ouverte le 26 juin au Grand Palais et pour plus de six mois évoque la détonante complicité du trio que formaient Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Pontus Hultén.

Le projet « Hons – en Katedral »

Le voilà, sur les photographies d’archives, gaillard moustachu qui s’active, trimbale, bombe à coups de spray de peinture, sur le chantier de Hon – en katedral (Elle – une cathédrale), au Moderna Museet, à Stockholm. Ce projet fou a été imaginé en 1966 par Niki de Saint Phalle : une « grande déesse païenne », version XXL (25 mètres de long) de ses rondes Nanas qui commencent à la faire connaître.

C’est Pontus Hultén lui-même, elle l’a souvent raconté, qui eut la prodigieuse idée de faire exploser l’échelle de ce corps joyeux, alangui, et d’inviter le public à le pénétrer… par le vagin. En son giron, un labyrinthe où sonnent les orgues de Bach et tintinnabulent les machines de Tinguely ; dans un sein, un planétarium ; dans l’autre, un bar. Pour donner naissance à Hon, Pontus Hultén a mis la main à l’ouvrage, comme toute l’équipe, six semaines durant, seize heures par jour. On le voit, sur les photos, lever à bout de bras une main géante, agripper la vulve haute comme lui, ce colosse.

Pontus Hultén et Niki de Saint Phalle pendant la préparation de l’exposition « Elle – une cathédrale », au Moderna Museet de Stockholm, en 1966. LÜTFI ÖZKÖK

Hon deviendra légende dans la légende du Moderna. « Pontus savait que, avec cette vaste dame, il s’embarquait pour une aventure périlleuse, racontait Niki de Saint Phalle à son propos dans Das gedruckte Museum von Pontus Hulten (« le musée imprimé de Pontus Hultén », Cantz Verlag, non traduit), le catalogue que le Musée d’art de Bonn, en Allemagne, fait paraître en 1996. Il aime voir jusqu’où il peut aller. Au-delà des limites, si possible, où il n’y a plus de frontières… »

Dès le vernissage, thuriféraires et critiques se déchaînent, le public afflue, le scandale tourne au triomphe. « Si Pontus Hultén réalise ce tour de force, c’est grâce aux liens exceptionnels qu’il parvient à tisser avec les artistes, sans doute parce que lui-même avait eu à ses débuts une pratique artistique, estime Sophie Duplaix, commissaire de l’exposition du Grand Palais. Son attitude consistait à ne rien imposer, mais à laisser venir chez les artistes les envies, les idées, dans un dialogue continu nourri de ses lectures et expériences visuelles. »

Les Black Panthers au musée

Huit ans avant Hon, Pontus Hultén créait le Moderna Museet de Stockholm de toutes pièces. Chacune de ses expositions était une petite révolution dans le monde alors bien sage des musées. Avant même l’ouverture, il accroche le Guernica de Picasso sur le chantier, entre bâches et échafaudages. Puis il est parmi les premiers à montrer les œuvres d’Andy Warhol, de Claes Oldenburg, de Joseph Beuys. Quand les commissaires aux comptes lui cherchent des poux, fustigeant ses « expositions de mauvais goût », il rétorque en 1964 avec « Musée de nos rêves » : un parcours qui fantasme une collection idéale, faite d’emprunts. Il convainc le gouvernement de lâcher 500 millions de couronnes, soit, d’un coup, l’équivalent de cinquante ans de budget d’acquisition. Un miracle.

En 1969, avec « La poésie doit être faite par tous, changez le monde ! », il pousse au paroxysme sa conviction que l’art est moteur de changement politique et social. Les Black Panthers (mouvement révolutionnaire de libération des Noirs) et autres activistes trouvent asile au musée. Il fait aussi de l’institution un terrain de jeu pour les enfants. Claes Britton en parle avec des étoiles dans les yeux, lui qui a consacré quatre ans de sa vie à écrire la biographie de Karl Gunnar Pontus Vougt Hultén (Pontus Hultén. Commander of Modern art, Walther König, 2025, non traduit), né à Stockholm en 1924. « J’ai passé mon enfance au Moderna Museet, où ma tante s’occupait de la programmation, raconte le biographe. Tous les week-ends, on allait voir Chaplin ou Laurel et Hardy au cinéma du musée, on se déchaînait dans les galeries, tout inspirait l’amour, la liberté, l’optimisme, mais aussi une certaine noirceur, sexe et danger. Un environnement extrêmement excitant. »

Ces coups d’éclat expliquent-ils le sobriquet de « pornographe suédois  ? Après une enquête du renseignement français, le lascar est adoubé.

Filou et vrai macho

Il débarque à Paris, à 50 ans, comme un chien dans un jeu de quilles. Francophile, il fait parfois semblant de ne pas parler français pour mieux tromper son monde. Sa réputation est celle d’un inventeur au caractère sauvage qui a su placer Stockholm sur la carte de l’art international. Paris en attend autant. Ses atouts ? Outre sa profonde amitié avec Jean Tinguely, son « frère », quasi son jumeau, et Niki de Saint Phalle, il s’est constitué, lors de ses escapades à moto vers Paris, dans les années 1950, un joli réseau américain surtout constitué de vétérans de la seconde guerre mondiale partis étudier l’art dans la capitale, à la faveur d’une bourse.

Pontus Hultén dans l’atelier du sculpteur et peintre américain Alexander Calder, à Saché (Indre-et-Loire), en 1963. CHRISTER STRÖMHOLM / STRÖMHOLM ESTATE

Parmi eux, les complices d’une vie, Robert Rauschenberg, qui deviendra un géant du pop art, et le peintre Sam Francis, figure de l’expressionnisme abstrait. Surtout, il ne craint pas le conflit. « Polémique, clivant », cela définit toute sa carrière, selon Claes Britton : l’héritage de « parents aventuriers » qui lui lèguent aussi l’amour de la mer et une fascination pour la Russie. Éminent botaniste de Stockholm, son père, Eric, s’est tout entier dédié à l’étude de la flore arctique. Avec son épouse, Elsie, « un brin excentrique », selon Claes Britton, il passe trois ans au Kamtchatka, au fin fond de la Sibérie, partant en exploration à chaque fonte des neiges, chassant le lapin, l’ours et le cerf à la Winchester.

Pontus Hultén est à la fois timide, peu loquace et capable de « colères divines » d’après Niki de Saint Phalle. Diplomate aux méthodes parfois filoutes, vrai macho, il est adoré de Claude Pompidou. Souvent fâché avec ses amis, il l’est plus encore avec les bureaucrates qui tentent de lui barrer la route. En boxeur aguerri, « il sait prendre des risques comme personne n’en prend aujourd’hui, confirme Andreas Gedin dans son ouvrage Pontus Hultén : She, a Cathedral & Moderna Museet (Walter Koenig, 2020, non traduit). Beaucoup de ses projets ne seraient pas nés sans transgression. » A commencer par le Centre Pompidou.

« Suédois de Naples »

Notables de l’Ecole de Paris, certains peintres, George Mathieu en tête, sont prêts à entrer en guérilla contre le projet. Il saura les retourner. La caste des conservateurs de musée l’attend elle aussi de pied ferme. Ancien directeur du Musée national d’art moderne, Jean Cassou s’en fait le porte-parole, moquant l’arrivée de ce « chevalier Lohengrin débarquant de son cygne », fustigeant son projet : « On attend de M. Hultén qu’il soit un amuseur. La grande “aventure” qu’on se propose, c’est d’introduire dans les musées de l’“animation”, de l’“échange”, de la “communication”, des “happenings”, autant de merveilles… »

Mais le « Suédois de Naples », comme le surnommait Jean Tinguely pour souligner son tempérament sanguin, ne s’embarrasse ni des querelles locales ni des tristes sires. Ce qu’il cherche, c’est à « mettre ensemble l’art et la vie, confiait-il au New York Times en 1981. Ou, Rauschenberg le dit mieux, à installer le musée du futur dans une petite faille entre l’art et la vie ». Selon Bernard Blistène, qui dirigea le Musée national d’art moderne du Centre Pompidou de 2013 à 2021, « il avait une ambition bien plus ample que ces problèmes franco-français, une vision vraiment mondiale, le désir de faire du musée une plateforme pour inventer ».

Il décrit un homme d’« une liberté d’allure incroyable ». « Il était partout, quand beaucoup n’étaient nulle part. Rien ne l’arrêtait. Quand on l’emmerdait trop, il filait en mer sur son bateau, poursuit Bernard Blistène. C’était une sorte de seigneur viking qui savait s’entourer de missi dominici. On a pu lui reprocher ce sens de la tribu et une pensée de l’histoire non linéaire et peu structurée. Mais il a su reconstruire une histoire de l’art que les gens ne connaissaient pas. »

Duchamp ouvre le bal

C’est ce qui fascine aujourd’hui la jeune graphiste Stina Gromark, 40 ans, qui lui consacre actuellement, à l’Institut suédois de Paris, l’exposition « Keep Smiling ! L’univers imprimé de Pontus Hultén », jusqu’au 21 septembre. Posters, catalogues, revues… elle collectionne de lui tout ce qu’elle trouve, envoûtée par son désir de « libérer la créativité à tous les niveaux, de conjuguer l’art au quotidien dans un graphisme joyeux, inventif. Surtout, la forme de chacun de ses projets épouse l’esprit de l’exposition ; cette leçon est essentielle pour toute une génération de jeunes graphistes ». La leçon d’un artiste, là encore.

Pour son exposition « Andy Warhol », au Moderna Museet en 1968, il imprime le catalogue sur la presse d’un journal, afin de le diffuser au plus grand nombre, et le vend 1 dollar seulement. A sa monographie Tinguely, il donne la forme d’une mallette, hommage à La Boîte-en-valise, de Marcel Duchamp, ce dandy conceptuel qui occupe le sommet de son panthéon depuis l’adolescence.

Pontus Hultén ouvre le Centre Pompidou en 1977 avec une exposition consacrée à Duchamp, justement, alors quasi inconnu. Puis il lance les colossales expositions dites « ping-pong », « Paris-New York », « Paris-Berlin », « Paris-Moscou », qui présentent les conversations artistiques entre Paris et ces capitales de l’avant-garde au XXe siècle. « Elles portent sa signature : Pontus ne voulait pas dessiner une histoire de l’évolution des formes, mais faire le récit d’aventures et de vies humaines, avec leurs succès et leurs drames », décrit Jean-Hubert Martin, qui fut, de 1977 à 1979, l’un de ses accompagnateurs en URSS lors des négociations avec le gouvernement soviétique pour préparer « Paris-Moscou ».

Montrer l’avant-garde

« Je faisais partie du bataillon de jeunes curateurs qu’il avait rassemblés et que les intellectuels parisiens traitaient de naïfs, voire de complices du goulag. Notre but était de forcer les Russes à montrer leur avant-garde, restée cachée depuis Staline », se souvient-il lors du symposium organisé en mars par le Moderna Museet au sujet de son légendaire directeur. Rencontres, dîners, toasts avec l’équipe de Leonid Brejnev… « Pontus avait souvent des réactions radicales, explique-t-il. Et la vodka partagée avec nos interlocuteurs aidait. En hiver, ça aidait contre le froid. Mais on a continué au printemps. Et Pontus n’était pas le dernier à boire. » Souvent imprévisible, il le laisse seul, à la première rencontre, négocier la liste d’œuvres qu’ils souhaitent faire venir en France. « Les Russes voulaient surtout nous fourguer leur réalisme socialiste, ma tâche était de constamment refuser. A la fin, ils m’appelaient “Monsieur C’est pas possible.” »

Tout le bataillon fonctionne ainsi, en autogestion, à la façon des anarchistes pendant la guerre civile espagnole. Pas de hiérarchie dans cette petite armée, mais Pontus Hultén en guise de général. Le célèbre curateur allemand Kasper König, mort en 2024, l’assurait : Pontus Hultén « aurait tout donné pour avoir pu participer à la lutte contre le fascisme pendant la guerre. Pendant longtemps, il a eu un tel mépris pour l’Allemagne qu’il pissait par la fenêtre de la voiture pour ne pas en fouler le sol quand il traversait le pays. »

Coup de tonnerre en 1981 : après avoir donné huit ans de sa vie au Centre Pompidou, pour quelque 200 expositions, son contrat n’est pas renouvelé, sans raison officielle. Il encaisse, en boxeur, mais ses amis savent sa déception immense. Il file ensuite vers Los Angeles, Bonn, Venise, Bâle, mais rien ne sera plus pareil. La création de l’Institut des hautes études en arts plastiques, en 1988, à Paris, lui permet de renouer avec ses utopies. En collaboration avec les artistes Sarkis et Daniel Buren, ainsi que Serge Fauchereau, complice des années Beaubourg, il invente une nouvelle école, dédiée aux artistes en début de carrière. Jusqu’à sa fermeture, en 1995, les plus grands y sont invités, plasticiens, architectes, cinéastes. Chen Zhen, Xavier Veilhan, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, toute une génération garde un souvenir ému de son passage dans les locaux de la rue du Temple.

Scandale des « Brillo Boxes »

Sophie Tottie est l’une d’entre elles. « Les débats étaient vifs et permanents, les intervenants très variés, on mangeait tous ensemble, on partait en excursion, au jardin d’hiver de Dubuffet, à l’atelier de Niki », évoque-t-elle. Son souvenir le plus mémorable : à peine le mur de Berlin tombé, le singulier pédagogue embarque la classe pour Leningrad, en 1990. Les jeunes gens montent une exposition au pied levé, lui expose des Brillo Boxes, un des hits d’Andy Warhol inspiré de boîtes de savon Brillo. Elles seront l’objet du scandale qui éclatera six mois après la mort de Pontus Hultén, le 26 octobre 2006 : il s’agit de contrefaçons, copies en bois qu’il a fait fabriquer par un menuisier de Malmö. Ce qui ne l’a pas empêché d’en vendre quelques-unes au prix des originales.
« Cela a été le chapitre le plus difficile à écrire, confie Claes Britton, son biographe. Malheureusement, la seule conclusion possible, c’est qu’il a agi à des fins scélérates, pour son propre intérêt. Une étape sombre de la vie de celui qui n’a jamais eu peur de mettre l’institution dans des eaux parfois troubles. » Ses admirateurs lui trouvent toutes les excuses. Stina Gromark sourit : « D’après ce qu’on m’a raconté, il disait que, si les gens sont assez stupides pour payer le prix fort pour des faux, c’était tant pis pour eux. »

Quant à Bernard Blistène, il qualifie l’épisode de « merveilleuse histoire des< :i> Brillo  » : « C’est Pontus tout craché. Il avait amené sa vieille Volvo à César pour la faire compresser. Il avait demandé à André Raffray de faire une copie des Demoiselles d’Avignon, de Picasso, pour Bonn, faute de pouvoir les faire voyager. C’était à la fois un pirate et un bricoleur, au sens le plus noble du terme. » Un artiste, définitivement

« Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hultén », au Grand Palais, à Paris. A partir du 26 juin jusqu’au 4 janvier 2026.

Le Monde

Portrait de Niki de Saint Phalle

Peintre, sculptrice, performeuse, Niki de Saint Phalle a marqué l’histoire de l’art avec son imaginaire et ses créations percutantes, colorées et politiques. Figure incontournable du XXe siècle, elle a bousculé les codes avec ses créations monumentales et ses engagements sans compromis. Portrait d’une artiste libre et flamboyante !

Une des figures les plus marquantes du XXe siècle

À la fois plasticienne, peintre, sculptrice, réalisatrice et pionnière en matière de performance artistique, Niki de Saint Phalle fait partie des premières artistes femmes à acquérir la célébrité de son vivant, au début des années 1960. Derrière "la femme qui tire" se cache une artiste dont la pratique singulière s’impose à la fois par sa violence, son engagement et sa radicalité.

Niki de Saint Phalle lors de sa séance de tir réalisée dans une cour à Stockholm, le 14 mai 1961 - Lennart Olson, Hallands Konstmuseum

Une citoyenne du monde

Française de naissance, naturalisée Américaine, puis Suisse, Italienne de cœur, Niki de Saint Phalle est une citoyenne du monde comme elle aime à se décrire. Née en 1930 à Neuilly-sur-Seine et décédée en 2002 à San Diego, Niki de Saint Phalle, de son vrai nom Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, a grandi entre deux cultures. Issue d’une famille de la noblesse française par son père, elle passe son enfance entre la France et les États-Unis. Dès son plus jeune âge, elle montre une appétence pour l’art. Elle dessine, monte une pièce de théâtre, suit des cours d’art dramatique. À 17 ans, elle devient mannequin, avant de tout quitter quelques années plus tard pour se consacrer uniquement à son travail d’artiste.

Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely, impasse Ronsin, Paris, 1961 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky/Fonds Shunk et Kender/Dist. GrandPalaisRmn. Photo Shunk-Kender © J.Paul Getty Trust, gift of the Roy Lichtenstein Foundation in memory of Harry Shunk & Janos Kender

Une artiste du Nouveau Réalisme… mais pas seulement

Si Niki de Saint Phalle ne fait pas partie des fondateurs du Nouveau Réalisme, elle est proche de deux de ses membres : le sculpteur Jean Tinguely, dont elle est la compagne, et Daniel Spoerri. C’est à l’occasion du premier "Tir" de l’artiste en 1961, que Pierre Restany l’invite à rejoindre le groupe. L’aspect spectaculaire de son travail et la grande beauté de Niki de Saint Phalle font d’elle l’un des membres les plus médiatiques du Nouveau Réalisme. Mais si l’on rattache souvent l’artiste au Nouveau Réalisme, son art s’est en réalité développé dans plusieurs directions, le plus souvent en lien avec les expériences marquantes de sa vie.

Une artiste engagée

Femme et artiste révoltée, Niki de Saint Phalle a fait de son art le lieu de nombreux combats.

L’émancipation des femmes en particulier est au cœur de son travail. À partir du milieu des années 1960, elle peuple le monde de Nanas, ces figures féminines colorées aux courbes généreuses. À une époque où les femmes sont encore largement limitées dans leurs aspirations, les Nanas, optimistes, actives, représentent un imaginaire libérateur. Monumentales, colorées, elles affirment leur présence, leur émancipation et leur pouvoir.

L’œuvre de Niki de Saint Phalle est par essence une œuvre de tolérance. Ayant grandi en partie aux États-Unis alors que la ségrégation raciale était encore en cours, l’artiste est très tôt sensible à la cause des Afro-Américains. Trouvant les personnalités noires insuffisamment reconnues, elle leur consacre en 1998 une série de sculptures : les Black Heroes, dont fait partie le portrait monumental du trompettiste Miles Davis

grandpalais.fr

Niki de Saint-Phalle : les séances de tir

Tir, 1961

Un assassinat sans victime. J’ai tiré parce que
j’aimais voir le tableau saigner et mourir.
Nicky de Saint-Phalle

Entre 1961 et 1963, Niki de Saint Phalle (1930-2002) met en place un dispositif de douze actions spectaculaires. Sur un panneau de bois, elle insère dans du plâtre divers objets, ainsi que des sachets de couleurs liquides qui éclatent sous l’impact des balles et dégoulinent en traînées bariolées. Réalisés en public avec la participation des spectateurs, les Tirs sont des tentatives d’assassinat pleines d’humour perpétrées contre l’ordre établi et la société patriarcale, autant qu’un acte thérapeutique.

Mais d’où vient cette rage ?

En 1994, âgée de 63 ans, elle publie, aux éditions de La Différence, Mon secret. C’est un livre terrible. Elle y révèle le viol commis par son père lorsqu’elle avait 11 ans. Elle y dit l’angoisse, la solitude, l’incompréhension des autres, la haine pour son père et pour tous les hommes, la dépression, l’hôpital psychiatrique, l’envie de mort qui longtemps la taraude. Cela n’explique pas tout, bien sûr, mais on voit l’origine de son engagement politique et féministe, du sentiment d’injustice qui l’habite et l’amène à militer contre la guerre d’Algérie, contre la guerre froide, contre le racisme, pour les plus démunis et, à la fin de sa vie, contre le sida. On y voit l’origine de son inépuisable énergie de vie.

Niki de Saint Phalle est morte le 21 mai 2002 aux États-Unis des suites d’une maladie respiratoire. Quelques mois auparavant, le 11 octobre 2001, elle a offert au musée d’Art moderne et d’Art contemporain de Nice 190 œuvres, à condition qu’il en assure le rayonnement. Ainsi, au deuxième étage du musée sont réunies, dans une salle permanente, certaines d’entre elles accompagnées de celles de son amour, Jean Tinguely.

La donation comporte une douzaine de Tirs. Parmi eux figure celui du 26 juin 1961. La planche est monumentale (322 × 210 cm)

« Hon – en Katedral’ », une vulve géante

Moments clés dans la vidéo :
1. 0:07 Présentation du projet Hon
2. 2:19 L’intérieur de la sculpture
3. 2:37 La symbolique de la femme dévoratrice
4. 3:08 L’impact sur la natalité à Stockholm

C’est Pontus Hultén lui-même, Niki de Saint-Phalle l’a souvent raconté, qui eut la prodigieuse idée de faire exploser l’échelle de ce corps joyeux, alangui, et d’inviter le public à le pénétrer… par le vagin. En son giron, un labyrinthe où sonnent les orgues de Bach et tintinnabulent les machines de Tinguely ; dans un sein, un planétarium ; dans l’autre, un bar.
(VOIR ICI).

Une ode à la féminité : « Hon » de Niki de Saint Phalle

par Louise DUQUENNE
Florilèges, 26 septembre 2022

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Fruit d’une collaboration entre Niki de Saint Phalle, Pontus Hultén, Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt, Hon – a Katedral est une exposition qui s’est tenue du 4 juin au 4 septembre 1966 au Moderna Museet de Stockholm. Elle présentait, dans l’entrée du musée, une gigantesque sculpture de femme enceinte, allongée sur le dos : Hon (« Elle » en suédois). Sculpturalement, l’œuvre est due à Niki de Saint Phalle, célèbre sculpteure du XX°s, reconnue internationalement de son vivant. Son art mêle donc expérience personnelle et revendications affirmées. Dans son œuvre, la femme apparaît comme un sujet de prédilection qui, avec Hon, prend des dimensions monumentales.

S’inscrivant dans la continuité de l’œuvre de Niki de Saint Phalle, le projet prend la forme d’une Nana géante. En quarante jours est réalisée la plus grande et la plus grosse des Nanas, mesurant 25 m de long sur 4 m de haut. Allongée sur le dos, elle écarte les jambes pour laisser les visiteurs entrer dans son corps par son vagin. Tout comme les premières Nanas, elle est peinte de couleurs vives sur un fond blanc. Elle montre fièrement ses rondeurs qui ne correspondent pas aux canons établis par la société patriarcale. Hon permet à Niki de Saint Phalle de critiquer les codes régissant les critères de beauté du corps féminin. Cette remise en cause des canons peut être rapprochée de la vie de l’artiste qui fut mannequin dans sa jeunesse. Après avoir été le modèle de nombreuses femmes dans une esthétique réglementée, s’agit-il alors pour elle de montrer la diversité des corps ainsi que leur beauté ? Prenant comme outil de création la beauté et la non-conformité des corps féminins, Niki de Saint Phalle créait un imaginaire propre aux femmes. Hon est rapprochée des sculptures féminines préhistoriques et, tant visuellement que symboliquement, ce rapprochement fait sens : Hon est qualifiée par sa créatrice de « Grande déesse » [1], symbole de création et de maternité, inspirée par la grossesse d’une amie.

Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt. Sketch of Hon – en katedral (She – A Cathedral), Moderna Museet, Stockholm, 1966
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Dans cette affirmation forte de la féminité, Niki de Saint Phalle revendique son statut de femme-artiste. Avec une œuvre ludique, où la notion de vérité féminine est maîtresse, elle interroge les codes préétablis régissant l’espace des musées. Son œuvre se fait politique, en totale opposition avec la sculpture traditionnelle classique. Voulant provoquer, elle qualifie Hon de « plus grande putain du monde » [2]. Les codes établis, qu’ils soient muséaux ou sculpturaux, sont alors bousculés par le jeu de l’artiste avec les frontières morales de l’art.

« Je voulais aussi qu’il y ait des femmes qui fassent quelque chose sur une échelle monumentale » [3]. Dans Hon, Niki de Saint Phalle traduit une certaine puissance au travers de ce corps gigantesque. Ce projet la pousse à donner vie à son désir de créer en grand, tout en venant servir un propos féministe défendant la place des femmes-artistes dans les espaces culturels.

Enfin, en tant qu’artiste, Niki de Saint Phalle prend, avec cette œuvre, une certaine autonomie. La monumentalité lui permet d’échapper aux galeristes et collectionneurs, elle devient indépendante du marché de l’art et acquiert une certaine renommée. Seule femme du projet, elle détient une place primordiale. En effet, réalisant l’enveloppe extérieure, elle créait l’image que l’on retient de cette œuvre.

Bien que son œuvre soit marquée par de fortes revendications féminines, la sculpture de Niki de Saint Phalle est souvent attribuée à ses collaborateurs. En effet, dans le cas de Hon, son travail est bien souvent passé sous silence car l’idée de réalisation d’une Nana géante revient à Pontus Hultén (directeur du Moderna Museet). Niki de Saint Phalle lutte donc pour faire entendre sa voix, dans un monde largement masculin.

Hon provoque également des réactions variées chez les visiteurs. L’œuvre ne fait pas scandale, mais les Suédois les plus conservateurs sexualisent cette sculpture, tandis que les féministes considèrent que la sculpture donne à voir une image rétrograde des femmes. L’artiste répond à ces critiques, affirmant que son œuvre n’a rien de pornographique et se veut être une œuvre faite au nom de toutes les femmes. Hon est tout de même reconnue comme une œuvre en parfait accord avec l’émancipation féminine suédoise et il y aurait eu, grâce à elle, une augmentation du taux de natalité à Stockholm l’année suivante.

A travers la réalisation de Hon, Niki de Saint Phalle s’affirme comme une artiste-femme militante. Abordant des thématiques peu communes et propres aux femmes, elle se réapproprie un espace jusqu’alors largement réservé aux hommes. Par la monumentalité, elle égale les productions masculines, montrant que le monde de l’art, par son renouvellement, peut également accorder une place aux femmes

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