En complément de l’excellent dossier « Saint Artaud » signé A.G. nous vous présentons ci-après la transcription intégrale de cette émission, « LIRE », diffusée sur l’ORTF, le 13 mai 1966, dédiée au poète Antonin Artaud - la toute première intervention télévisée de Philippe Sollers sur Antonin Artaud. Un documentaire exceptionnel, réalisé par Danielle Costelle, dans lequel Sollers évoque le poète, son parcours et sa pensée, accompagné par la voix de Med Hondo.
Le découpage en quatre parties est de pileface.

Partie 1 : Introduction

Antonin Artaud : Moi, Antonin Arthaud Je suis mon fils, mon père, ma mère, et moi, niveleur du périple imbécile, ou sans faire l’engendrement, le périple papa-maman et l’enfant.

A.A : Je pense à la vie. Tous les systèmes que je pourrais édifier n’égaleront jamais mes cris d’homme occupés à refaire sa vie.

Voix off : Une vie qui se refuse à la biographie, une oeuvre qui se refuse à la littérature, voilà la première question que pose Artaud. Nous l’avons posée à Philippe Sollers.

Philippe Sollers : Bon, l’oeuvre et la vie, eh bien, justement, là encore, les malentendus sur Artaud auront pour origine cette distinction que nous faisons couramment, que nous sommes assez sages et que nous avons assez de bon sens pour faire entre la fiction et la réalité, la vérité et l’erreur, entre l’oeuvre et la vie.

Parce que lui, il a commencé par dire, justement, qu’il ne voulait pas séparer la pensée de la vie et, de façon encore plus précise, la langue de sa chair. Nous avons le même mot pour désigner la langue, c’est-à-dire le muscle qui est en train de s’agiter en ce moment dans ma bouche, et puis la langue que nous parlons, c’est-à-dire les phonèmes, les mots. Et l’unité de ce mot peut nous faire comprendre que c’est de la même chose qu’il s’agit.

A.A. : Là où d’autres proposent des oeuvres, je ne prétends pas autre chose que de montrer mon esprit. La vie est de brûler les questions. Je ne conçois pas d’oeuvre comme détachée de la vie.

Ph. S : La vie d’Artaud, son écriture, la manifestation de son corps, historiquement, au moment où il vit, c’est la même chose, c’est-à-dire que c’est quelque chose que nous avons, nous, à penser. Et nous n’avons pas à essayer de ramener cette manifestation, encore une fois totalitaire, nous n’avons pas à essayer de la caser quelque part dans la bibliothèque, quelque part dans la culture, avec la peur qui caractérise notre époque.

De 1920, date de son arrivée à Paris, à 1935, Artaud, acteur, metteur en scène, directeur de théâtre, décorateur, critique, dramaturge, scénariste, a une intense activité dans le domaine du spectacle.

Il joue dans de nombreux films, dont La Passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer, Verdun, Vision d’histoire, de Poirier, et Napoléon, de Gance. Voici mourir Marat.

Ph. S : Pour Artaud, la créativité, existe encore de nos jours, n’est-ce pas, et la littérature c’est visiblement les belles lettres, n’est-ce pas.

Les belles lettres c’est quelque chose qui dans notre culture, dans notre société, eh bien ça n’a pas à être remis en question, c’est-à-dire que vous savez que notre société apprend la littérature à travers évidemment le théâtre classique. Qu’est-ce qu’on fait apprendre, qu’est-ce que cette société enseigne ? Elle enseigne les moralistes français et le théâtre classique, c’est-à-dire justement ce qui n’est pas du texte. L’aphorisme, la maxime, qui peut être parlé, qui est du type de la conversation comme forme, et de l’autre le théâtre classique qui est une scène bien précise, qui n’a pas bougé depuis quatre siècles et qui représente l’espace des sentiments de la psychologie. Tout ce qu’Artaud évidemment essaiera de faire sauter dans son activité proprement théâtrale et dans la théorie qu’il en a donné. Mais n’empêche que pour la culture et la société dans laquelle nous sommes, très précisément ici et même encore aujourd’hui, et ça il faut y insister beaucoup, parce qu’il y a une complicité extrêmement bizarre entre d’une part cette espèce d’académisme et cette définition des belles-lettres et de l’autre, quelque chose qui ne correspond absolument pas, qui est le monde absolument stéréotypé, mercantile et mécanique dans lequel nous vivons. Nous avons une société qui d’un côté se donne les belles-lettres, de l’autre l’exploitation industrielle, n’est-ce pas ? Bon, et bien quand Artaud fait irruption comme ça dans la littérature, il croit lui qu’il faut faire des textes, qu’il faut écrire des poèmes, qu’il faut faire des belles-lettres, n’est-ce pas ? Et il envoie tout naturellement ses textes à la Nouvelle Revue Française.

Et le problème qui va se poser très vite avec Rivière, c’est quand il va essayer de lui manifester comment lui, au lieu de faire de la pensée un problème spéculatif, un problème de représentation abstrait, comme Valéry, disons, puisque Rivière lui répondra mais au fond votre cas c’est celui de Valéry, tout le monde souffre un peu de la pensée, mais en même temps tout ça n’est pas si grave, n’est-ce pas ? La pensée c’est quelque chose que nous connaissons, c’est quelque chose qui a été codé par le 17e siècle français. Et bien qu’Artaud va lui manifester que, lui, pensée pour lui ça n’est pas une activité de l’esprit, mais que c’est une, comme il dit, une érosion, un effondrement central de l’être et que c’est une question qui concerne non pas la pensée mais le corps, n’est-ce pas ? Alors là, évidemment, il va y avoir un malentendu immédiat, c’est-à-dire que Rivière ne va pas comprendre et que, de proche en proche, la culture où nous sommes, la société où nous sommes ne va absolument pas comprendre de quoi il est question.

A.A : Toute l’écriture est de la cochonnerie. Les gens qui sortent du vague pour essayer de préciser quoi que ce soit de ce qui se passe dans leur pensée sont des cochons.

Ph. S : Dès que nous sommes pris à l’intérieur de la notion de spectacle et de représentation, nous manquons l’espace. Il faut bien voir que, on ne pourrait honnêtement parler d’Artaud qu’à l’intérieur d’une civilisation et d’une société, la nôtre qui aurait sauté, n’est-ce pas, dont nous souhaitons, dont nous voulons calmement la destruction.

Mais, qu’est-ce que ça signifie ça, ce manque d’espace ? Notre culture, notre société, c’est la bibliothèque, c’est le musée, c’est la salle de concert, c’est-à-dire toujours dans un espace qui est donné comme réel, la ville, la rue, le métro. On isole dans cet espace un petit lieu où seront enfermées ce qu’on appelle les œuvres.

Et cela nous est si naturel que nous disons un théâtre pour le lieu où se donne le théâtre.

Ph. S. : Il y a des lieux. Or, le problème n’est pas de se déplacer d’un lieu à l’autre, de jouir d’un espace soi-disant réel dans la mesure où on enferme justement ce qui est censé donner la signification de cet espace, c’est-à-dire ce que nous appelons les œuvres, c’est-à-dire ce qui est le langage même, le niveau symbolique, si vous voulez. Il s’agit au contraire d’ouvrir et de sortir, comme dit Artaud. Il a beaucoup insisté sur cette idée de sortie. L’homme occidental, l’homme de notre culture, l’homme raisonnable, soi-disant raisonnable, c’est quelqu’un qui a choisi, dit-il, l’infime dedans, alors que, disait-il, il y a l’infini dehors. Jamais.

A.A. : Quand c’est la vie elle-même qui s’en va, on a autant parlé de civilisation et de culture. Il y a un étrange parallélisme entre cet effondrement généralisé de la vie qui est à la base de la démoralisation actuelle et le souci d’une culture qui n’a jamais coïncidé avec la vie et qui est faite pour régenter la vie.

Ainsi commençait le théâtre et son double.

Son fondement, c’est toujours l’auteur, le Dieu dont le Verbe ordonne la scène et lui vole sa réalité. Renverser cette dictature au sens premier du mot et faire de la scène un espace entièrement signifiant, voilà le programme d’Artaud.

Partie 2 : Théâtre balinais

Nous citons, la révélation du théâtre balinais a été de nous fournir du théâtre une idée physique et non plus verbale.

Et plus loin, dans ce théâtre, toute création vient de la scène, trouve sa traduction et ses origines même dans une impulsion psychique secrète qui est la parole d’avant les mots.

Voici le peuple des ombres. L’art, c’est nous. Nous sortons, disons-nous, d’une représentation théâtrale. L’art, dit Artaud, n’est pas une représentation.

L’art, dit Artaud, n’est pas l’imitation de la vie.

A.A. : Ce n’est pas à l’esprit ou au sens des spectateurs que nous nous adressons, mais à toute leur existence, à la leur et à la nôtre. Nous jouons notre vie dans le spectacle qui se déroule sur la scène.

À propos du théâtre de la cruauté, Artaud précise « J’emploie le mot de cruauté dans le sens d’appétit de vie, de rigueur cosmique et de nécessité implacable. »

Ph. S. : La vie et le théâtre, ce ne sont pas deux choses l’une en face de l’autre. Le théâtre n’est pas la représentation de la vie, comme nous croyons que nous allons assister comme ça à une pièce de théâtre qui représente quelque chose.

Bien non, le théâtre de la cruauté, le théâtre et son double, pour Artaud c’est au contraire un espace où il n’y a pas d’un côté des spectateurs et de l’autre des acteurs, d’un côté des voyeurs et de l’autre un spectacle. Il ne s’agit pas d’un spectacle, il s’agit d’un espace où tout le monde est acteur, où tout le monde est du même côté, où tout le monde est sujet en quelque sorte. Et c’est pour ça qu’il n’y a pas de distinction à faire entre l’œuvre et la vie ou entre le théâtre et la vie.

Et ’est pour ça que la vie elle-même est un théâtre.

Ne nous faisons pas d’illusions, le théâtre de Bali nous est étranger, et, spectateur devant ces images, nous sommes pris au piège même qu’Artaud voulait briser, celui de la représentation.

Ph. S. Ce serait trop simple de considérer Artaud comme inclus et enfermé, nous ayant donné le plaisir de se laisser enfermer dans la culture occidentale, dans cette espèce de néoclassicisme académique dans lequel nous sommes encore une fois toujours.

Partie 3 : Mexique

Il s’enfonce dans les sierras de l’état de Chihuahua à la rencontre des indiens Tarahumara, car ils sont ce qu’il nomme une race principe. Si incroyable que cela paraisse, dit Artaud, les indiens Tarahumara vivent comme s’ils étaient déjà morts. Ils ne voient pas la réalité et tirent des forces magiques du mépris qu’ils ont pour la civilisation.

A.A :Je ne voulais pas, en allant au peyote, entrer dans un monde neuf, mais sortir d’un monde faux.

Ph. S. Et s’il va au Mexique, s’il fait l’expérience du peyote avec les indiens Tarahumara, c’est pour resituer le corps, d’avant le corps comme ils disent, cette espèce d’expérience adhémique du corps, au point mort de l’espace. C’est-à-dire au point où les signes se présentent à la pensée corporelle elle-même.

Ou, comme il le dit admirablement, l’horizon vient à la pensée herbe par herbe, rocher par rocher.
À l’intérieur d’une culture qui serait non pas codifiée dans une image de la parole et du discours, mais qui aurait directement accès, qui serait directement branchée sur l’inconscient, c’est-à-dire qui aurait une conscience de l’autre qui est en nous extrêmement vive, eh bien, s’en déduit immédiatement un espace en quelque sorte sacré, il faut bien employer ce mot, bien qu’il soit inadéquat, où justement chaque chose, chaque pensée, chaque geste se manifeste, non plus dans un théâtre, mais là où nous sommes, comme système de signique et comme système de communication généralisée, ça c’est très important.

La rencontre avec les Tarahumara a été décisive pour Artaud.

Il relate ainsi l’expérience du peyote. Mais on n’y parvient pas sans avoir traversé un déchirement et une angoisse, après quoi on se sent comme retourné et reversé de l’autre côté des choses et on ne comprend plus le monde que l’on vient de quitter.

Artaud rentre en France, mais il repart bientôt pour l’Irlande, plus précisément pour les îles d’Aran, à la recherche sans doute d’une autre culture dans l’espace, la culture celte.

Ph. S. Et qu’est-ce que c’est que l’asile dans notre culture et dans notre société ? C’est très exactement la coulisse du théâtre que nous refusons. C’est exactement ce que nous excluons pour protéger l’absence d’espace, l’absence d’écriture dans laquelle nous vivons jour après jour. Artaud va désormais occuper cette place étrange qui est d’être enfermé dans les coulisses du théâtre dont il est le seul théoricien.

Il est de l’autre côté du mur, il n’écrit plus, il ne nous appartient plus dans la mesure même où c’est nous qui avons élevé ce mur et le maintenons parce que nous sommes raisonnables. Saint-Anne, ville en creux dans la ville. Cette architecture, vous la reconnaissez, c’est celle des lycées, des couvents, des casernes.

A.A. : Messieurs,

Ce texte est de 1925. Maintenant, Artaud est de l’autre côté et il se tait. Il a été repris par le silence auquel il a racheté sa vie et de ce silence, il n’y a rien à dire.

Et en 1942, ses amis obtiennent qu’il soit transféré à l’asile de Rodez, où il sera mieux nourri et où le médecin-chef sera plus compréhensif.

Rodez. L’asile est au pied de la cathédrale

Partie 4. L’asile de Rodez, Ivry

A l’asile, au pied de la cathédrale, Antonin Artaud reprend la parole.

A.A. : Il écrit qu’il est envoûté, dépossédé de son corps. Il écrit qu’il est, à l’ombre de la cathédrale la plus catholique de la Terre, qui dégage nuit et jour sur mois des ondes imprescriptibles d’envoûtement. Quoi qu’il en pense, et si fort qu’il se croit libre et maître de sa conscience, de son intelligence, de ses croyances, de son esprit.

Pour Artaud, les envoûtements ne sont pas une métaphore ni une abstraction. Il insiste sur leur réalité et, comme toujours, il faut prendre ce que dit Artaud à la lettre.

Ph. S. : Nietzsche disait que Dieu, nous croirions en Dieu tant que nous croirions dans la grammaire. Eh bien, c’est justement là qu’est le problème. La raison dans le langage et la grammaire, le code appris à l’individu, doit nécessairement produire le phénomène de la croyance.

On croit à des choses, on a une croyance parce qu’on a une grammaire et un code. A partir du moment où l’expérience unifiée de la pensée, de la vie, du coeur, du langage essaye de transgresser cette grammaire, c’est-à-dire à partir du moment où l’individu essaye d’être vraiment son propre langage, là, toutes sortes de difficultés vont se produire. […] Comment faire pour que les poèmes deviennent vrais ?

Comment faire donc pour que les textes ne restent pas des textes, mais pour que ces textes s’écrivent, soient en état d’écriture. Comment faire autrement dit, pour que je m’écrive moi-même dans mon propre langage au lieu d’écrire. Eh bien, justement, la barrière que nous avons à franchir, qui est encore une fois une espèce de mur de béton, un mur pratiquement infranchissable, nous allons le ressentir à partir du moment où nous allons essayer de coller, de coïncider avec notre propre code, notre propre syntaxe.

Cette syntaxe, dont dit Artaud, tellement autre que la syntaxe habituelle, que tout doit y être rangé à un poil près, dans un ordre fulminant.

A.A. : Que mes phrases sonnent le français ou le papou, c’est exactement ce dont je me fous.

Ph. S. : À partir du moment où Artaud s’enfonce dans cette syntaxe qui lui est propre et à travers laquelle il vise une syntaxe universelle.

Il utilise tous les moyens que nous avons vus, c’est-à-dire le théâtre, la gestualité, le retour au hiéroglyphe, c’est-à-dire à l’idéogramme. Eh bien, il utilise aussi, comme nous savons, le souffle à l’intérieur du souffle, le cri. À l’intérieur du cri, cette manifestation instantanée qu’est pour lui l’onomatopée.

Il y a, de temps en temps, les textes d’Artaud sont coupés brusquement et cela nous est un rappel de l’arbitraire de la langue. Cela nous est un rappel que nous pensons toujours à l’intérieur d’une langue codée. Et quand nous voyons réapparaître brusquement ces unités qui doivent être émises instantanément, il y a des « ratarat », le texte d’Artaud est brusquement coupé par cela, c’est donc une contestation de l’arbitraire de la grammaire et de la langue.

Et logiquement, cela joue chez Artaud comme un exorcisme. C’est-à-dire que nous sommes, à proprement parler, envoûtés, enchantés, mis en état de croyance par la grammaire, par les organisations linguistiques des corps constitués. Nous n’avons pas à être un corps constitué, nous avons à instituer notre corps.

Ph. S. : Quand Artaud dit, là où je suis il n’y a plus à penser, ça veut dire là où je suis et non pas là où je pense. Je suis mon écriture et vous êtes n’importe qui, ça n’est pas quelqu’un de particulier, mais chacun est son écriture. Donc si vous voulez être, vous ne devez pas dire je pense donc je suis.

Vous devez arriver au point où dire je suis, ça veut dire je m’écris, je me parle, je me produis. Artaud n’est pas un anarchiste. Artaud n’est pas quelqu’un qui essaye de faire de l’individualisme révolté.

Artaud est un révolutionnaire, ce qui est bien différent. Artaud n’est pas un poète maudit, Artaud n’est pas un romantique égaré dans notre société. Tout ce que dit Artaud et tout ce qu’écrit Artaud, tout ce qu’il fait, c’est un ensemble.

C’est-à-dire que théorie pratique, c’est ça justement une attitude révolutionnaire, c’est une syntaxe, c’est-à-dire un système.

A.A. : Pas de philosophie, pas de question, pas d’être, pas de néant, pas de refus, pas de peut-être et pour le reste, crotter, crotter.

Ph. S. : La scatologie dans ce système, dans cette syntaxe, c’est très précisément l’accent mis sur ce que nous refoulons, sur ce que nous ne voulons pas voir.

Artaud veut vaincre en nous la répugnance. Quand il dit que pour sortir dans cet espace, dans ce dehors, il nous faut savoir montrer l’os et savoir perdre la viande en passant, eh bien, il désigne justement ce point que nous hésitons à atteindre.

A.A : Quand on creuse le caca de l’être et de son langage, il faut que le poème sente mauvais.

Ph. S. : La merde pour Artaud, c’est justement, en tant que déchet excrément, en tant qu’oeuvre, la merde pour Artaud, c’est justement le synonyme de l’être. Nous posons l’être, nous pouvons le poser sous forme de Dieu avec ses ministres habillés, qu’ils soient habillés en soutane, en policier, en militaire, en ce que vous voudrez, n’est-ce pas ? Bon, mais si nous prenons la chose comme ça, ça fera justement un peu trop anarchiste. Il faut aller plus profond et ne pas prendre la posture du révolté, mais la posture du révolutionnaire.

C’est toujours là que le malentendu à propos d’Artaud se produit. Il faut y assister toujours. Eh bien, la merde, c’est justement ce que nous érigeons en œuvre, en Dieu, en idole, au lieu de, tout simplement, voir que c’est de la merde.

Et notre merde, c’est-à-dire ce que nous produisons en tant que corps nu, sans uniforme, et à partir de ce moment-là, il est bien certain que la merde fait partie de l’économie dans laquelle nous devons être. Nous ne pouvons pas nous en passer. Mais qu’en même temps, la prise de conscience que nous faisons de ce corps qui donne de la merde, transformée immédiatement en idole, eh bien, doit nous amener, justement, à ce corps qui n’est pas celui que nous allons idolâtrer.

Par conséquent, c’est une fonction très importante, à condition de la replacer dans la syntaxe cohérente et révolutionnaire d’Artaud. Si nous voulons lire Artaud, nous devons comprendre que nous sommes compromis dans toute lecture, que ce que nous recherchons dans toute lecture, c’est nous. Si nous laissons le texte dans le ghetto du livre, si nous enfermons le texte, c’est-à-dire si nous lisons quelque chose d’autre que nous, nous ne lisons rien.

Ce que nous lisons, c’est nous.
Ce que nous vivons, c’est nous.
Ce que nous mourons, c’est nous.

C’est chaque fois l’un de nous. Artaud dit que la vie, c’est toujours la mort de quelqu’un. Et lire Artaud, c’est tout simplement avoir le droit, et affirmer ce droit, qui est un droit toujours révolutionnaire pour quiconque, de vivre le récit de sa vie en fonction de sa propre mort.

Et finalement, c’est tout ce que nous avons à faire.

A.A : Je n’admets pas, je ne pardonnerai jamais à personne d’avoir pu être salopé vivant pendant toute mon existence, et cela uniquement à cause du fait que c’est moi qui étais Dieu, véritablement Dieu.

Antonin Artaud sur pileface