Huile sur toile, 35x26 cm

Entre les mois de janvier et juin 1832, Eugène Delacroix se rend au Maroc, accompagnant le comte Charles-Edgar de Mornay, chargé d’une mission diplomatique auprès du sultan Moulay Abd-er-Rahman. Largement documenté, ce voyage sera essentiel dans la démarche artistique du peintre. Car, comme le soulignera Paul Signac :
« Il en revint ébloui de lumière, grisé par l’état harmonieux et puissant de la couleur orientale [1] » Au cours de son séjour, Delacroix multiplie les croquis et les notes dans son Journal, et capture, le plus souvent à l’aquarelle, les costumes, paysages, objets, éléments d’architecture ou portraits, tout un répertoire de motifs qu’il réemploiera, de retour en Europe, au sein de compositions plus vastes et plus abouties. Juive de Tanger en costume d’apparat est ainsi exécuté en 1835, quelques années après son retour en France. Delacroix avait exposé l’année précédente au Salon Femmes d’Alger dans leur appartement [2] qui témoigne également de sa fascination pour les figures féminines rencontrées au Maroc ou en Algérie. Dans son Journal, il indiquait que « ces femmes [dans les maisons juives] sont à la fois belles et jolies [3] », et décrivait leur toilette complétée par « des bracelets, des colliers, des broderies couvrant le corsage et une partie de la jupe très simple, et ordinairement d’une couleur foncée uniforme4 [4]. Dans cette représentation, le peintre respecte ainsi ses notes et ses études réalisées sur le vif, tout en faisant appel à ses souvenirs des motifs orientaux. La jeune femme, vêtue de rouge et de doré, parée de bijoux imposants, apparaît lumineuse et vibrante, se détachant d’un arrière-plan à la palette sourde

Valérie Reis [5]

CLAUDE MONET
Canotiers à Argenteuil, 1874
Huile sur toile, 61,9x80 cm

Cette image des rives d’Argenteuil, dans la banlieue parisienne, renvoie aux plus heureuses de l’impressionnisme. Installé dans cette petite ville tranquille en 1872, Monet y résidera jusqu’en 1878, avant de s’installer à Vétheuil. Alors qu’il souffre de nombreuses difficultés financières, et bien que soutenu par son marchand Paul Durand-Ruel, l’artiste choisit de développer un ensemble de vues de la Seine près de sa maison. Il espère séduire les amateurs avec ces œuvres colorées aux motifs pittoresques. Attiré par l’animation du quai, Monet s’intéresse aux variations lumineuses créées par les régates. Comme son ami Caillebotte, grand navigateur, le peintre représente ici un canot près d’un ponton, toutes voiles dehors. Fasciné par les mouvements du bateau qui donnent un aspect irisé à la Seine, Monet construit sa peinture selon de grands triangles (les voiles), des droites marquées (le ponton, les avirons), avec une ligne d’horizon assez haute, reflétant son intérêt pour l’estampe japonaise qu’il collectionne avec
passion

Cyrille Sciama

CLAUDE MONET
Nymphéas avec reflets de hautes herbes, 1897
Huile sur toile, 130 200 cm

En 1883, Monet loue une grande maison à Giverny, le Pressoir, pour y vivre avec sa famille recomposée de huit enfants. Il l’achète en 1890. A partir de 1893, il commence de grands travaux d’aménagement pour créer un « jardin d’eau ». Il fait détourner un bras de l’Epte, le Ru, pour l’alimenter et y fait croître de nombreuses plantes, notamment japonaises : pivoines, chrysanthèmes, camélias, glycine, lys, hydrangeas, iris embellissent le jardin. Aidé par Caillebotte et le chimiste spécialisé en horticulture Georges Truffaut, Monet importe des bulbes rares, installe une bambouseraie, plante des érables et surtout se passionne pour les nénuphars, les nymphéas.

Ce grand tableau est l’un des premiers à les représenter dans le nouveau bassin (le premier date de 1895). La première livraison de nymphéas, par le pépiniériste Joseph Bory Latour-Marliac, arrive le 15 mai 1894. Toujours plantés par paires, les nymphéas prospèrent : jaune (Nymphaea Flava), rose (Nymphaea Laydekeri Rosea) ou jaune soufré (Nymphaea Sulphurea Grandiflora), Monet les a sans cesse peints. Ici, dans ce grand format, ils sont vus au premier plan, tandis que des herbes folles et roseaux sauvages encadrent le haut de la composition. L’ombre des plantes occupe la plus grande partie de la toile, projetant d’inquiétantes formes sombres sur les nymphéas à peine esquissés. Le dialogue entre le vert de la végétation et le mauve de l’eau initie la recherche de Monet sur les rapports entre l’eau du bassin et la lumière du ciel qui vient s’y refléter. li en sera obsédé jusqu’à sa mort

Cyrille Sciama

FEDERICO ZANDOMENEGHI
La Corbeille de géraniums, vers 1901
Huile sur toile, 91x6o cm

En 1862, Federico Zandomeneghi quitte sa ville natale de Venise pour s’installer à Florence. Il s’y lie d’amitié avec le groupe des Macchiaioli, et adopte leur approche picturale basée sur des « taches » de couleurs et sur un intérêt marqué pour la représentation de la lumière. En 1874, arrivé à Paris, il devient un membre actif du groupe impressionniste avec qui il exposera à partir de 1879. Il est particulièrement proche de Degas, de Pissarro et de Renoir. Ses œuvres, parmi lesquelles cette Corbeille de géraniums, sont au croisement de ces influences multiples. L’artiste partage ainsi avec Degas un attrait pour la représentation de figures féminines plongées dans leur univers ; avec Pissarro l’intérêt pour le plein air et le travail par petites touches hachurées ; avec Renoir enfin, le goût pour les harmonies chromatiques lumineuses et chatoyantes. Zandomeneghi donne à cette œuvre la fraîcheur d’un pastel, technique qu’il maîtrise particulièrement, au même titre que son ami Degas. Les petites touches de couleurs vives ne sont également pas sans rappeler les liens de l’artiste avec les recherches des Macchiaioli. Il représente ici une femme à l’ombrelle, thème récurrent dans la peinture impressionniste et
néo-impressionniste - que l’on pense à celle de Claude Monet (1886) ou à celle de Paul Signac (1893), toutes deux conservées dans les collections du musée d’Orsay. Comme chez Signac, l’ombrelle rouge est ici le point central de la composition. Zandomeneghi s’intéresse à l’accord entre la figure et son environnement, à travers des harmonies qui font dialoguer le massif de fleurs rouges et l’ombrelle ; des éléments végétaux qui encadrent la composition de part et d’autre ; et des jeux d’ombre et de lumière qui font contraster de petites touches de violet et de jaune

Valérie Reis

GIOVANNI BOLDINI
Signora Diaz Albertini, 1909
Huile sur toile, 104,5 97,5 cm

Originaire de Ferrare, Giovanni Boldini est, à ses débuts, proche des Macchiaioli à Florence, mais se tourne rapidement vers l’art du portrait. li réside à Paris à partir de 187 et se crée une place parmi les peintres les plus sollicités de la capitale, grâce à des œuvres qui témoignent de l’élégance et de l’effervescence de la société de la Belle Époque. Il peint ici l’Américaine Mary Reynolds, épouse de Leandro Esteban Diaz Albertini, magnat de l’industrie du tabac à La Havane. Le couple s’était installé à Paris et y avait intégré cette haute société cos¬mopolite dont les portraits constituent le cœur de la production de Boldini. La Signora Diaz Albertini est présentée suivant la formule déclinée par l’artiste pour chacun de ses portraits : un intérieur indéfini brossé en de larges touches, une pose dynamique et théâtrale, le regard effronté, le visage et le corps éclairés par une lumière artificielle. Chez Boldini, la femme est longiligne, élégante : elle porte des bijoux, des fourrures, des tissus nobles dont les effets de brillance et de transparence sont suggérés par un pinceau agile. Sa formule plaît et séduit le Tout-Paris ; les modèles attendent « des mois, des années [6] ’ » pour obtenir leur portrait peint par l’artiste. Proche de Degas et de Manet, le peintre italien se construit ainsi une carrière à part, loin des Salons et de l’Académie, mais sans pour autant adhérer pleinement aux principes du groupe impressionniste

Valérie Reis

AMEDEO MODIGLIANI
Jeune fille à la chemise rayée,1917
Huile sur toile, 92 x 60 cm

Cheveux roux coupés en carré, chemise masculine à rayures, port d’une cravate : peint par Modigliani en 1g17, le modèle de ce portrait annonce déjà l’allure garçonne qui s’imposera après la Première Guerre mondiale. Ses caractéristiques physiques sont celles de Renée Kisling, épouse du peintre Moïse Kisling, et dont Modigliani réalisa deux autres portraits entre 1916 et 1917 [7] Dans ces deux tableaux, l’artiste a davantage souligné l’aspect androgyne du modèle, à travers un cou plus large, un nez plus brusque, des traits plus anguleux. Sa Jeune fille à ta chemise rayée présente quant à elle plus de rondeur et de finesse, une allure plus élancée caractéristique du style tardif de Modigliani. Contrairement à une grande partie des autres portraits exécutés par le peintre, les deux pupilles du modèle sont ici dessinées, mais son regard reste lointain, impénétrable. À l’influence des masques africains qui déterminent les traits géométriques et l’absence de volume, s’ajoute celle des portraits de Cézanne, dont on retrouve le cadrage, la simplification des formes, la palette quasi monochrome, mais aussi ce regard absent. Modigliani établit lui-même la comparaison, et souligne au sujet des figures de Cézanne : « [elles] n’ont pas de regard, comme les plus belles statues antiques. Les miennes en revanche en ont un. Elles voient [ ... ] ; mais comme chez Cézanne, elles ne veulent exprimer rien d’autre qu’un oui muet à la vie [8] »

Valérie Reis

HENRI MATISSE
La Leçon de piano, 1923
Huile sur toile, 65 x 84cm

Acquise auprès de l’artiste par le marchand Georges Bernheim en 1924, cette peinture de Matisse est représentative de ses « années niçoises ». Installé à Nice en 1921 dans un appartement et un atelier, 1 place Charles-Félix, Matisse développe un ensemble d’œuvres très colorées prenant son entourage pour modèle. Le tableau dresse le portrait au piano d’Henriette Darricarrère et de ses deux jeunes frères, Paul et Jean. Henriette, que Matisse rencontra en 1920 quand elle avait 19 ans, était danseuse, mais pratiquait aussi la peinture, jouait du piano et du violon, talents encouragés par le peintre. Alors que Matisse aimait à représenter la mer, souvent depuis le balcon et la fenêtre de son appartement, il se concentre ici sur l’intimité d’un intérieur.

Les protagonistes sont perçus avec tendresse et proximité. Henriette, au profil régulier, bien droite, joue ; l’un de ses frères derrière elle l’écoute et l’autre lit. Les motifs décoratifs sont complémentaires : au rose rayé de blanc du fauteuil répond le rouge vif du paravent.
La perspective est habilement rendue par le piano vu légèrement en plongée, alors que la porte fermée et le tapis complètent la composition. Henriette fut le modèle préféré de Matisse pendant sept ans, jusqu’en 1927, durant sa période niçoise. L’influence de Renoir est perceptible dans le traitement de la figure et des couleurs. Matisse admirait ce peintre qu’il avait rencontré en 1917 à Cagnes, non loin de Nice. Une franche amitié naquit entre les deux artistes jusqu’au décès de Renoir en 1919

Cyrille Sciama

PABLO PICASSO
Le Petit Pierrot aux fleurs (Portrait
Du fils de l’artiste, Paulo, en Arlequin), 1923.
Huile sur toile, 92,1 73,6 cm

En mai 1920, a lieu à Paris la première de Pulcinella, spectacle donné par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, et dont les décors et costumes sont conçus par Picasso [9]. L’argument du ballet, basé sur les personnages de la commedia dell’arte, fait revenir dans la production du peintre les personnages d’Arlequin et de Pierrot, qui peuplaient déjà ses œuvres dès le début du XXe siècle.

Picasso dresse ici le portrait de son premier fils, Paulo, né en février 1921 de son union avec la danseuse russe Olga Khokhlova. Le petit garçon porte le costume coloré d’Arlequin, personnage auparavant incarné par son père dans des œuvres telles que Famille de saltimbanques [10].

Ce portrait plein de tendresse, aux harmonies délicates et à la touche vaporeuse, témoigne ainsi de l’affection et du lien qui unissent Picasso et son fils. Il s’inscrit également dans un retour à des compositions plus classiques, qui caractérise la production du peintre au début des années 1920, après les expérimentations cubistes des années précédentes. L’œuvre, accrochée dans la chambre de Paulo, fut donnée par Picasso au docteur Antoine Gasset en 1929, en remerciement d’une intervention médicale réalisée sur le petit garçon. Elle dut manquer à l’artiste, qui exécuta cette même année une toile presque identique, en remplaçant simple¬ment le costume d’Arlequin par celui de Pierrot (Paulo en Pierrot aux fleurs [11]). Paulo, alors plus âgé, y garde ses traits de petit garçon, éternisé dans la mémoire et sous le pinceau de son père

Valérie Reis

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
La Toilette : Madame Fabre (Femme se faisant les mains), 1891
Huile sur carton, 72x66 cm

Saisi dans un instant d’intimité alors qu’elle peaufine sa toilette, le modèle de ce portrait n’appartient pas au monde du spectacle, des cabarets ou des maisons closes, dont les figures féminines sont si souvent dépeintes par Henri de Toulouse-Lautrec. li s’agit au contraire de l’épouse d’un ami de l’artiste, le magistrat Louis Fabre, dont la villa située dans le bassin d’Arcachon devient un lieu de villégiature privilégié par le peintre à partir de 1891. Mais loin d’un portrait d’apparat, Madame Fabre est représentée comme toute autre femme qui habite l’univers de l’artiste, dans le désordre de son atelier parisien, et vêtue d’une simple tenue d’intérieur - une mise en scène qui témoigne de l’intimité et des liens d’amitié qui unissent le peintre et le couple. Toute l’attention de l’artiste se concentre sur la vivacité du geste, sur le regard concentré du modèle sur ses mains, sur le caractère spontané d’une attitude qui se veut saisie sur le vif. Le sentiment d’immédiateté de la scène est également favorisé par la technique picturale développée par Lautrec, une utilisation de la peinture à l’huile diluée avec de l’essence de térébenthine, qui lui permet de tracer des lignes fluides et des couleurs hachurées, tout en jouant sur les effets de matité et de transparence de la matière sur le carton

Valérie Reis

« On m’appelle le peintre des danseuses, on ne comprend pas que la danseuse a été pour moi un prétexte à peindre de jolies étoffes et à rendre des mouvements [12]... », explique Degas à Ambroise Vollard. Après une première huile, Le Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier [13] en 4872, le peintre consacrera en effet à ce thème la plus vaste partie de sa production, une myriade de tableaux, de dessins, d’estampes et de sculptures, qui témoignent de sa fascination pour le monde de la danse. Motifs de la vie moderne, liés à la société des loisirs et du spectacle, l’Opéra et plus particulièrement les danseuses constituent pour Degas un sujet privilégié pour l’étude du corps humain et de ses mouvements. Immense défi pour l’artiste, celui de fixer au fusain ou au pastel des images par définition éphémères. Une difficulté qui explique l’exécution rapide, le peu de détails, la superposition des lignes et les allures d’esquisse qui définissent ce corpus d’œuvres. Il en va ainsi pour cette Danseuse violette, saisie dans un moment d’attente, devant un arrière-plan qui suggère la présence d’un décor de scène. Son délicat tutu violet contraste avec une posture peu gracieuse : assise, les jambes pliées, elle a une main posée sur son pied gauche, et n’évoque en rien l’harmonie et la légèreté que l’on associe habituellement à la gestuelle des danseuses. Car chez Degas, la recherche du mouvement naturel, authentique, passe par une attention particulière portée aux coulisses, à l’envers du décor, aux moments de préparation et de repos, plutôt qu’aux courts instants de perfection atteints par la danseuse sur
scène

Valérie Reis

Le modèle de trois des tableaux exposés, comptant parmi les chefs-d’œuvre du portrait d’enfant, genre abondamment pratiqué par Renoir, est son neveu Edmond. Il s’agit du fils de son frère Edmond, journaliste et écrivain, qui a œuvré à la reconnaissance de l’oeuvre du peintre et plus généralement des impressionnistes. Né en 4884, le petit Edmond est âgé de 4 et 5 ans sur ces tableaux. Renoir est déjà père de Pierre, né hors mariage en 1885, mais c’est avec son neveu qu’il laisse pour la première fois, à la fin des années 1880, libre cours au plaisir de peindre les reflets colorés dans les cheveux dorés du petit garçon, ondulés et longs comme l’exigeait la mode de l’époque. Les effets de lumière dans la somptueuse chevelure d’Edmond sont accentués par des fonds orangé vif ou jaunes vibrant à l’unisson ou, dans Enfant tenant une orange, soulignés par l’analogie avec le fruit précieux que tient le modèle vêtu, par contraste, de noir.

Dans ces portraits d’Edmond, la richesse et la puissance des coloris, alliées à une mise en page délibérément dépouillée, expriment une sensibilité incomparable à l’enfance et un respect profond du peintre pour le jeune âge. Renoir suggère ainsi l’application touchante du tout jeune modèle à poser. Avec empathie et comme reconnaissant de cet arrachement temporaire - et imposé à Edmond - aux jeux de l’enfance, l’artiste peint la grâce teintée de légère mélancolie du petit garçon. À la fois délicats, subtils et pénétrants, les portraits d’enfant de Renoir ont trouvé très tôt une résonance au-delà du cercle familial : c’est ainsi qu’Enfant assis en robe bleue par exemple, acheté dès 1890 par le marchand
Paul Durand¬Ruel, a appartenu pendant près de quarante ans (entre 1942 et 1990) à l’immense actrice Greta Garbo, destin exemplaire du succès qu’a connu la peinture de Renoir à Hollywood dans la seconde moitié du XXe" siècle

Sylvie Patry [14]

JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT
La mméditation, 1840-1845
Huile sur toile 48x34 cm

"La Méditation" de Corot est présentée dans l’’exposition. Si Corot est essentiellement connu pour ses représentations de la nature, la figure humaine s’installe dans son œuvre à partir des années 1830, jusqu’à devenir l’un des sujets majeurs.

Portant un costume vert et orange vif, des rubans dans les cheveux, la figure féminine au centre de cette œuvre contraste avec le paysage de l’arrière-plan, traité dans une palette sobre de bruns. La posture de son corps répond à la ligne des arbres penchés, créant un effet harmonieux entre le modèle et la nature qui l’entoure.

Absorbée dans ses pensées, elle incarne la méditation et invite au recueillement. La présence de délicates marguerites à sa gauche pourrait évoquer le personnage de Marguerite, symbole de pureté et d’une beauté innocente, objet de l’amour de Faust dans la pièce éponyme publiée par Goethe en 1808.

L’œuvre se rattache aux « figures de fantaisie » produites par Corot essentiellement à partir des années 1850, dans lesquelles il se concentre sur des sentiments et des attitudes simples, à travers des personnages en proie au rêve, à la mélancolie, ou plongés dans une activité intime telle que la lecture ou la musique

D’après Valérie Reis