Stéphane Guégan, Bonnard, Hazan (2023), 280 pp

« Ne pas oublier le Bonnard de Stéphane Guégan », m’a soufflé mon ami Dominique Brouttelande après la publication de III - « Pierre Bonnard, ou le cortège des nudités féminines ». Voici donc un quatrième volet au dossier Bonnard. Y seront présentés différents points de vue sur ce qui peut être considéré comme la Bible sur le peintre, avec le beau tableau « Nu dans le bain » en introduction de cet article :

Pierre Bonnard, le maître des nabis. Analyse du tableau « Nu dans le bain »

Bonnard, Nu au bain, 1936
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Nu dans le bain (ou Nu dans la baignoire) a été réalisé en 1936 avec Marthe Bonnard, son modèle et épouse. . Cette peinture à l’huile est conservée au musée d’Art moderne de Paris, à Paris.

Jacqueline Munck, conservateur en chef – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, analyse le tableau

Situé entre la fin de l’impressionnisme et le mouvement nabi, dont il est l’un des principaux membres, Pierre Bonnard s’affranchit alors de toutes les tendances et conventions artistiques pour développer une image très personnelle. Il peint des sujets intimes, des intérieurs ou des nus, des fenêtres ouvertes sur le jardin servies par des palettes de couleurs légères et lumineuses.
L’intégrale du documentaire ICI

BONNARD, RETOUR, DÉTOUR

Résumé

« Tous les jours je crois découvrir la peinture. » Pour Pierre Bonnard, le tableau n’est pas affaire de code sagement appliqué… Il est une réponse au réel et une recherche d’harmonie. Bref, une aventure. Coloriste insatiable, le peintre des nus impudiques et des paysages enchanteurs fît du Cannet le laboratoire de toutes les audaces.. La beauté du monde s’y concentre et nous parle encore..

Stéphane Guégan

1 novembre 2023
Japoniste obsessionnel, intimiste espiègle, impressionniste masqué, nudiste voluptueux, greffier mélancolique du quotidien et de la fuite du temps… Les tentatives visant à résumer Pierre Bonnard (1867-1947) d’un mot ou d’une formule ont toutes échoué. Il y a, certes, du vrai dans toutes ces approches, l’erreur est de les opposer ou de réduire cet artiste génial à l’évidente séduction de ses tableaux. Bonnard fut bien plus que l’observateur malicieux ou sensuel des mœurs et ablutions bourgeoises, cultivant un hédonisme confortable et fidélisant une clientèle vite internationale. Sans ignorer le charme et l’Éros que lui reconnaissait Renoir, nous faisons le pari d’un artiste autrement ambitieux et plus profondément ancré aux deux siècles qui furent les siens. Voilà un peintre, un photographe, et très vite un décorateur aux mille prouesses, qui s’élance au temps des attentats anarchistes, devient un des piliers de la Revue blanche, avant de se lier à Ambroise Vollard, comme à la galerie Bernheim-Jeune, et traverser, en triomphe, les années 1920-40. L’œuvre et la biographie s’éclairent ici d’un grand nombre de données historiques et politiques étonnamment absentes des catalogues d’exposition récents. L’enquête, entre autres choses, clarifie l’attitude de Bonnard au cours de quatre moments cruciaux : l’affaire Dreyfus au côté de de ses amis Natanson et d’Alfred Jarry ; la guerre de 14-18 ; le Front Populaire (Jean Zay, ministre alors de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts, avait une dilection pour sa peinture) ; l’Occupation allemande. Suivre sa carrière, c’est aussi communier avec le bocage normand et les pentes du Cannet, la rue parisienne et la plage, observer le flux des commandes, et le cours, jamais lisse, de ses tableaux. Le livre s’attache enfin à analyser le destin posthume de Bonnard, de sa gloire à sa démonétisation, puis de ce purgatoire à la réhabilitation, dont Jean Clair fut l’acteur essentiel en septembre 1984. N’en déplaise au pauvre Zervos, Bonnard, si soucieux soit-il de la beauté du monde, n’en est pas moins l’un des grands inventeurs de l’art français.

Dès les années 1920, sa peinture, et sa personne accessoirement, débarquent aux États-Unis. Ce fait massif et majeur, tout une historiographie a préféré le gommer au profit des éternels passeurs de la modernité parisienne, de Picasso et Matisse aux surréalistes. Aux États-Unis mêmes, tous, par chance, n’ont pas oublié la faveur, pour ne pas dire la ferveur, dont il avait joui outre-Atlantique. C’est le cas de Clement Greenberg qui, à la mort de Bonnard, se dépouille presque de ses réserves envers une peinture qui cherche moins à représenter le plaisir et la rêverie qu’à les provoquer. Mais, en plus du pape de la Color-Field Painting, il était un autre ambassadeur US, presque un fanatique, de la cause bonnardienne : Duncan Phillips. Dans son excellent Mark Rothko, qu’elle a actualisé à l’occasion de l’incisive rétrospective de la fondation Louis Vuitton, Annie Cohen-Solal rappelle que le grand collectionneur américain a vécu en 1956-1957 une manière de transfert : poussé par le peintre Theodoros Stamos (il est immortalisé parmi les Irascibles du célèbre cliché de novembre 1950), Phillips se laisse porter vers Rothko par Bonnard, le Bonnard des jaunes solarisés, mais aussi des rouges et des noirs en grands accords modulés. Il se trouve que certains des principaux Rothko de la Phillips collection ont voyagé à l’occasion de l’actuelle rétrospective parisienne, sans doute l’une des plus riches en œuvres figuratives de l’artiste qu’il nous ait été donné de visiter depuis longtemps. Car il faut commencer par là et se souvenir d’un Rothko aussi sensible à Hopper qu’aux voix de la vieille Europe. Sa production des années 30, scènes de métro et de rue, personnages isolés, nus tentateurs, exprime et parfois exsude une forme d’incommunicabilité, et ce que Rothko appelle « la vie sans les dieux » dans un environnement aux relations finies. Au cours des années 1946-49, et à l’unisson des horreurs de la guerre et des expériences de déshumanisation raciale, la défiguration du langage pictural s’accomplit lentement. Christopher Rothko, dans le bel essai du catalogue qu’il signe, le sait mieux que personne : son père n’éprouvait aucune attirance pour les béances du « nothing », ou d’un monde orphelin de toute autre signification que l’exaltation de soi. Ses lectures de Nietzsche ou de Malraux (on a conservé son exemplaire de La Condition humaine) restaient, qu’il l’ait confessé ou pas, arrimées au judaïsme de son enfance lettone et aux Écritures. Il aura continument rêvé, comme Manet, de peindre une crucifixion. Maintes toiles des années 1950-60 en caressent le projet interdit.
Stéphane Guégan

Stéphane Guégan, Bonnard, Hazan, 110 €. Signalons la réédition, dans un autre format et sous un autre titre, des Observations sur la peinture de Pierre Bonnard. Alain Lévêque y rassemblait et commentait, en 2015, une suite de notes issues des carnets de l’artiste, en plus des propos et des entretiens que la presse du temps suscita et diffusa. Économe de ses mots, en bon mallarméen, Bonnard s’est toujours soucié d’être compris dans sa fidélité à un certain génie français. « Tous les jours je crois découvrir la peinture » : le tableau n’était pas affaire de code sagement appliqué, mais réponse au réel et recherche d’harmonie vibrante. Bref, une aventure. Voir Pierre Bonnard, Un sentiment qui tient le mur, L’Atelier contemporain, 8,50€

LA POSTERITE DE PIERRE BONNARD –(France Culture)

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Alain Finkielkraut reçoit le philosophe et essayiste, Benjamin Olivennes et l’historien et critique d’art, Stéphane Guégan, auteur d’une riche monographie sur le peintre, Bonnard (Hazan, 2023), Conseiller scientifique auprès de la Présidence du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie.

Tendu entre l’influence de la sensibilité impressionniste et la liberté colorée de Paul Gauguin, Pierre Bonnard fût longtemps méjugé par l’histoire de l’art. Pierre Bonnard n’était-il, comme on l’a beaucoup dit, que le "peintre du bonheur bourgeois" ?

Publié le 20 juillet 2024 (première diffusion le 3 février 2024)

“Je n’aime pas Bonnard. Je ne veux pas être touché par ce qu’il fait. Ce n’est pas vraiment un peintre moderne ; il obéit à la nature, il ne la transcende pas”, ainsi parle Pablo Picasso de Pierre Bonnard. Malgré ce verdict sans appel, proféré par l’un des peintres majeurs du XXe siècle, il est possible de garder pour Bonnard une "tendresse obstinée". Pour évoquer ce peintre foisonnant, intimiste et sensuel,

Bonnard et le XXe siècle

Né en 1867 et mort en 1947, Pierre Bonnard est l’un des grands noms de l’Ecole Française. Dès le début des années 1890, ses premières œuvres témoignent, selon Stéphane Guégan, d’une tentative de “concilier deux tentations” : l’une pour la peinture empirique des Manet, Degas, Renoir et Monet - cette peinture des sensations, attachée au réel - et l’autre pour le parti pris de la subjectivité, visible notamment dans la peinture de Gauguin, sous l’influence duquel se constitue le groupe d’avant-garde des Nabis.

Dans les années 1890, Bonnard est défendu par les critiques de l’illustre Revue Blanche, espace de réflexion et de combat, épicentre de l’avant-garde artistique et politique. Nabi parmi les Nabis, Bonnard peint des tableaux de petits formats, assumant une certaine planéité, et affirmant le primat des couleurs sur le dessin ; celles-ci sont volontairement irréalistes et émotives. Or, Bonnard va progressivement se détacher de la tendance décorative, de cet “absolu artificiel ” vers lequel semble tendre finalement la peinture nabie.

Stéphane Guégan : “Bonnard va retourner à une peinture plus empirique et renoncer à la tentation d’une peinture trop ouvertement subjective. Il sent que chez Gauguin, finalement, la liberté créatrice s’est payée du sacrifice du réel, il a besoin de dire le réel, d’avoir “un pied sur terre” comme il dit.”

“L’Indolente” ou l’impudeur de l’abandon

Tandis que les avant-gardes de la modernité semblent avoir banni l’érotisme de leurs sujets, Pierre Bonnard lui, fait des nus, des femmes dans la baignoire, un véritable motif de sa peinture.

Benjamin Olivennes : “ L’Indolente appartient à une série de tableaux de Bonnard de cette époque qui représente des femmes ou des couples après l’amour. De cette série, L’Indolente se détache comme un chef d’œuvre ; c’est une espèce d’harmonie brune et jaune, de pénombre de chambre, il y a une sorte de brume bonnardienne qui semble être l’émotion, la chaleur d’après l’acte amoureux.”

Stéphane Guégan : “Le peintre joue d’une complicité avec son modèle, elle est là, étendue, les cuisses légèrement ouvertes dans la pénombre, un petit chat est venu se poser sur l’oreiller près de la longue chevelure de Marthe. Et le peintre est présent dans le tableau ; il y a là une petite pipe sur la table de chevet. Il a voulu s’inclure dans l’œuvre. Pour Bonnard, le réalisme consistait à “montrer qu’on était là” ; il faut que la peinture donne les indices d’un dialogue entre le réel et l’artiste.”

Pierre Bonnard, Femme assoupie sur un lit, 1899, Musée d’Orsay
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VOIR AUSSI

• « Femme assoupie sur un lit »
  Notice (Musée d’Orsay)

À l’occasion d’une exposition que l’Orangerie consacre au peintre en 1947, l’année de sa mort, le critique d’art Christian Zervos fait paraître un article intitulé Pierre Bonnard était-il un grand peintre ?, question faussement innocente à laquelle il répond négativement. Commence alors une longue période de purgatoire pour Bonnard, dont les sujets et la technique sont jugés dépassés. Parmi ses critiques les plus virulents, le peintre Pablo Picasso reproche au peintre son manque de fermeté, rendant sa peinture comparable à un “pot-pourri d’indécision”. Or, selon Benjamin Olivennes, “ce qu’il reproche à Bonnard, c’est-à-dire d’être à l’école et à l’écoute de la nature, de ne pas assez lui imposer sa volonté de peintre, c’est justement ce qui nous rend sa peinture précieuse. C’est une peinture de la présence, qui restitue les choses dans leur éclat originel.”
Ce sont là pour Stéphane Guégan les raisons d’un retour en grâce de Bonnard dans les années 80, opéré notamment grâce à l’historien de l’art et essayiste Jean Clair qui l’inclut, aux côtés de Vuillard et Vallotton dans sa "Sainte Trinité” d’une autre histoire de l’art du 20e. Si cette position valut à Jean Clair quelques querelles, il est aujourd’hui indéniable que l’œuvre de Pierre Bonnard a eu une grande influence sur la peinture moderne et contemporaine. “Il suffit de penser à Rothko, lui qui n’a pas avoué beaucoup de références, n’aurait certainement pas peint la même peinture sans les derniers Bonnard, et notamment Le Golfe de Saint-Tropez, cette peinture solarisée avec ce jaune de la mer ensoleillée.”

Le golf de Saint-Tropez au couchant (1937) - huile sur toile conservée au Musée Toulouse Lautrec d’Albi - Pierre Bonnard

Un Bonnard hors cadre avec Stéphane Guégan

Le cahier Livres de Libédossier

Dans une monographie, l’auteur élabore une plaidoirie esthétique contre des analyses dépassées, qui rendaient le grand peintre inoffensif, détaché du « réel ».

« La Cheminée », dit aussi « Femme à sa toilette », 1916, par Bonnard. (Akg Images)
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Par Philippe Lançon
Libération publié le 8 décembre 2023

On doit sans doute à Jean Clair, et à la rétrospective qu’il dirigea en 1984 au centre Pompidou, le fait que Bonnard, mort en 1947, soit sorti d’un (relatif) purgatoire esthétique où beaucoup l’avaient installé comme « anti-Picasso », autrement dit peintre enchanteur de la vie bourgeoise, hors du sens de l’histoire et dégagé des soucis du monde (ou les noyant dans des frémissements colorés, tel un corps dans une baignoire d’eau tiède) : cultivons les lumières de notre jardin. Comment saisir cet artiste sur qui l’on a posé plus d’étiquettes que de boules sur un sapin de Noël ? Nabi, japonisant, illustrateur et enlumineur virtuose, post-impressionniste, expressionniste, influencé par Munch, proche à la fin de sa vie de Matisse qui fait le vide tandis que lui fait le plein… et ces multiples autoportraits qui rythment sa vie avec une tension inédite, en chambre et sur la crête d’un siècle de massacres.

Bonnard échappe aux définitions et aux restrictions de même que la lumière échappe au nerf optique. Dans sa monographie agressive et bien illustrée, l’historien de l’art Stéphane Guégan suit, sur un ton d’avocat, le chemin ouvert par Jean Clair. Son livre est une plaidoirie esthétique contre des analyses, à vrai dire dépassées, qui rendaient ce grand peintre inoffensif, détaché du « réel ». C’est également une enquête sur (et une défense de) l’attitude de Bonnard à des moments politiques cruciaux : affaire Dreyfus, montée du fascisme, Front populaire, Occupation. « Il n’est pas jusqu’à Bonnard qui ne fasse un examen de conscience »<, écrit ainsi Vuillard au moment de l’affaire Dreyfus. Mais un témoignage permet de penser qu’il était du côté des dreyfusards de la Revue blanche, et aussi le fait qu’il dessina en 1899, pour l’Almanach du père Ubu illustré. Quatre planches sont reproduites. Il se méfiait de l’art engagé, et on lui reprocha de « jeter un tapis de fleurs sur un monde miné ». Mais Jean Zay, ministre du Front populaire, assassiné par la Milice en 1944, avait installé quatre tableaux du peintre dans son bureau ministériel. Et Blum lui passa une commande publique. Quand la guerre puis l’Occupation arrivèrent, retranché au Cannet, il peignit plus que jamais pour résister au désastre. 17 janvier 1944 : « Celui qui chante n’est pas toujours heureux. » Et in Arcadia ego ?

« Le Jardin », 1936-1938. (RMN)

Guégan s’oppose à cette vision de l’artiste. Il cite une journaliste suédoise, venue interroger le peintre en 1937 : il « appartient à la génération qui se battait pour la liberté et pour l’individualisme, et pour laquelle le collectivisme et la tyrannie sont des idées inconnues ». Il pense qu’il aurait plutôt fallu dire : « Honnies. »
Stéphane Guégan, Bonnard, Hazan, 280 pp, 110 €.

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