La fin des temps ?

Le 26 juillet 2024, à West Palm Beach (Floride), Donald Trump haranguait ses troupes en ses termes :

« Et encore une fois, chers chrétiens, sortez de chez vous et allez voter ; juste cette fois-ci ; vous n’aurez plus besoin de le faire. Vous n’aurez plus besoin de voter à l’avenir, mes beaux amis chrétiens. Je vous aime, je suis chrétien, je vous aime ; sortez de chez vous et votez. Dans quatre ans, vous n’aurez plus à voter à nouveau. Nous aurons tout arrangé, si bien que vous n’aurez plus besoin de voter. »

« Je serai dictateur pendant 24 heures », n’avait cessé de marteler Trump (qui avait aussi annoncé mettre fin en 24h à la guerre en Ukraine). Plus besoin de voter ? Étrange conception de la démocratie... Le médiéviste Joël Schnapp, auteur de Chroniques de l’Antichrist. Crises et apocalypses au XXIe siècle [1] donne son interprétation :

« Donald Trump mobilise une rhétorique puissamment religieuse, avec l’utilisation de nombreux thèmes bibliques et eschatologiques [relatifs à la fin des temps], au point que certains de ses propos ressemblent à des prophéties de la fin du Moyen Age [...]
Dans un article publié dans la New York Review, le journaliste irlandais Fintan O’Toole rappelait, entre autres, que durant la campagne, le milliardaire n’avait cessé de présenter Kamala Harris sous les traits de la Grande Prostituée de Babylone, en référence au chapitre 17 de l’Apocalypse de Jean [2]. »

Trump en nouveau Messie annonçant l’Apocalypse et un nouvel âge d’or (pour l’Amérique bien sûr : MAGA « Make Amerika Great Again ») ? Nous verrons dans quatre ans. Sans doute avant.

Restons sérieux.

Beatus de Saint-Sever, L’ange remet à Jean le livre de la révélation, XIe siècle.
BnF, département des Manuscrits. ZOOM : cliquer sur l’image.

Illuminations

Sollers a pu dire à maintes reprises « Je ne vois pas l’apocalypse, je vois l’aurore. Je vis dans un splendide matin qui me met à disposition une archive considérable ». Il faut s’entendre sur les mots car — et cela n’a pas encore été pensé — Illuminations à travers les textes sacrés, ce petit livre qui ne me quitte pas (2003) — mais qui l’a lu à part son dédicataire Stéphane Barsacq ? —, s’ouvre sur l’Apocalypse de saint Jean. L’apocalypse peut être à la fois une catastrophe (« le Philosophe, lui, a toujours su qu’il serait contemporain d’une catastrophe finale. Il y a pensé chaque jour, sur fond de sa propre mort », écrit étrangement Sollers dans Désir [3]), une révélation et une aurore [4] :

« Après cela je vis un ciel nouveau et une terre nouvelle. Car le premier ciel et la première terre avaient disparu, et la mer n’était plus.
Et moi Jean, je vis la ville sainte, la nouvelle Jérusalem, qui venait de Dieu, descendait du ciel, étant parée comme une épouse qui se pare pour son époux.
Et j’entendis une grande voix qui venait du trône, et qui disait : Voici le tabernacle de Dieu avec les hommes ; et il demeurera avec eux, et ils seront son peuple, et Dieu, demeurant lui­ même au milieu d’eux, sera leur Dieu.
Dieu essuiera toutes les larmes de leurs yeux, et la mort ne sera plus. Il n’y aura plus aussi là ni pleurs, ni cris, ni afflictions, parce que le premier état sera passé.
Alors celui qui était assis sur le trône dit : Je m’en vais faire toutes choses nouvelles. Il me dit aussi : Écris. »

L’Apocalypse est l’œuvre de saint Jean, sous le règne de Néron, peut-être de Domitien, aux alentours de 95, au large de l’Asie Mineure dans l’île de Patmos.

*

Dix-sept siècles plus tard, de retour d’un séjour à Bordeaux, un jeune poète allemand, Friedrich Hölderlin, compose, en mémoire de la prophétie johannique, un poème resté inachevé : Patmos. Avec lui, la levée du voile trouve son lieu et sa formule — une nouvelle fois. Ce qui ne signifie nullement une fois de plus.

« Du Jourdain et de Nazareth
Et du lac au loin, vers Capemaüm,
Et de Galilée, les brises, et de Cana.
Je suis ici pour peu de temps, dit-il. Ainsi, d’une goutte
Il apaisa le soupir de la lumière,
pareille aux bêtes sauvages
Altérées, dans ces jours où la Syrie
Entendait de ses petits enfants qu’on égorge
Gémir la grâce agonisante, et le chef du Baptiste, comme une fleur
Cueilli sur un plat immobile était visible
Tel un impérissable écrit. Les voix de Dieu ressemblent
À du feu. Mais c’est tâche difficile, en ce qui
Est grand, de maintenir la grandeur,
Et non point
Délectation. Que l’un s’attarde
Au début. Mais aujourd’hui ces choses
Vont de nouveau comme jadis.

Jean. Le Christ. C’est lui que je voudrais
Chanter, lui, pareil à Hercule ou
À l’île qui retint et sauva Pélée, le confortant,
Toute proche, de fraîches vagues marines, hors du désert
Des flots, des flots immenses. Mais cela
Ne va pas. Une destinée est quelque chose D’autre. De plus merveilleux.
De plus riche à chanter. Vertigineuse
Depuis lors s’ouvre la fable. Et maintenant
Je voudrais chanter le voyage des seigneurs vers
Jérusalem, et la douleur errante à Canossa
Et l’empereur Henri. Mais que mon propre élan
Ne m’abandonne ! C’est cela qu’il nous faut comprendre
Tout d’abord. Car les noms depuis le Christ sont pareils
Au souffle du matin. Ils se font rêves.
Ils tombent comme l’erreur
Sur notre cœur et tuent, s’il n’est personne

Pour scruter leur nature et les comprendre.
Mais
Les prunelles attentives de l’homme contemplèrent
Le visage du dieu,
Quand s’accomplit le mystère du cep, et tous ensemble
Ils étaient assis à l’heure de la Cène,
Et dans sa grande âme le Seigneur
Ayant choisi, sa mort par lui fut proférée
Et son suprême amour. Car ses lèvres n’étaient jamais lasses
De miséricordieuses paroles, ni d’affirmer ce qui affirme.
Mais sa lumière était
La mort. Car mesquin est le courroux du monde.
Mais il savait ces choses. Tout est bien.
Puis il mourut.
Mais ses amis cependant purent contempler la personne
Une dernière fois de Celui qui se renonçait,
Courbé devant Dieu comme un siècle qui s’humilie,
Pensivement, dans la joie de la vérité. »

Puis, dans le chapitre I, Sollers n’hésitait pas à convoquer quatre cavaliers de l’apocalypse : Rimbaud, Nietzsche, Hölderlin et Heidegger.

Aller à l’Esprit — peu importe comment, si par en haut, si par en bas, mais y aller —, tel est le commandement essentiel, volontairement oublié, d’Une saison en enfer. L’Esprit ? Cette vue du monde, cet invisible, cet ineffable, ce point fixe dans la dispersion du sens et qui le renouvelle en le créant ? Pouvons-nous l’atteindre ? Joindre la totalité du poème ? L’essentiel est d’abord dans cette démarche rayonnante que nous définissons selon le mode précis de l’illumination. Le terme du voyage ? Le lieu de l’origine, la découverte de ce principe éclairant du cœur et de l’âme, dans un monde dépourvu de l’un et de l’autre. « Quand le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés, en une plage pour deux enfants fidèles, en une maison musicale pour notre claire sympathie, je vous trouverai. »

On y va ? On y va. Alors, partons. Embrassons l’aube d’été. Seuls ? À tâtons ? Nullement. Pour cette quête, pour cette approche du sacré, pré­ parons notre équipage. Engageons quatre cavaliers. J’ai nommé Rimbaud, Nietzsche, Hölderlin et Heidegger. Pourquoi eux, me dites-vous ? Parce qu’ils sont essentiels à toute tentative de discernement. Parce que les écarter interdit de facto toute possibilité de comprendre quoi que ce soit à l’énorme archive qui parle de Dieu, des dieux, du divin, de sa révélation ou de son style dans toutes les langues. Parce que ces quatre auteurs, aux visions qui fécondent et foudroient, nous mèneront par paliers successifs aux Textes anciens ; leurs œuvres sont de « l’âme pour l’âme », elles nous en montrent la voie. Nos chemins traverseront la Bible et les Évangiles. Nous emprunterons des passerelles pour franchir les espaces entre le Livre, les Livres, l’Inde et la Chine, sans oublier les penseurs éléates et ioniens. Le trajet vous semble capricieux ? Le point de départ volontiers subjectif ? Eh bien, non. Et même au contraire.

Car enfin, il s’agit toujours d’élargir notre visée. Et ces poètes, ces philosophes, situés dans la modernité, ancrés dans la modernité, ont pensé au plus près l’immémorial. Il est donc essentiel d’interroger leurs écrits en ce qu’ils ont de plus prophétique. Quelques preuves pour vous en convaincre ? Quelques mots en guise de viatique, pour vous préparer au voyage ? Eh bien, d’accord, voici quelques éclats :

Que dit Rimbaud ?

« Ô le plus violent Paradis. »

Et Hölderlin ? Écoutons-le :

« C’est cela qu’il nous faut comprendre
Tout d’abord. Car les noms depuis le Christ sont pareils
Au souffle du matin. Ils se font rêves.
Ils tombent comme l’erreur
Sur notre cœur et tuent, s’il n’est personne
Pour scruter leur nature et les comprendre. »

Et Nietzsche ?

« II nous faut être nous-mêmes, comme l’est Dieu, justes, gracieux, solaires envers toutes choses et les créer toujours nouvelles telles que nous les avons créées. »

Puis Heidegger ?

« Que Dieu et le divin nous manquent, c’est là une absence. Seulement l’absence n’est pas rien, elle est la présence — qu’il faut précisément s’approprier d’abord — de la plénitude cachée de ce qui a été et qui, ainsi rassemblé, est : du divin chez les Grecs, chez les prophètes juifs, dans la prédication de Jésus. Ce "ne... plus" est en lui-même un "ne... pas encore", celui de la venue voilée de son être inépuisable. »

Convaincus, enfin ? Alors partons ! Et au terme de cette navigation, par-delà les océans de paradoxes, « retirés de nos horreurs économiques », nous verrons si nous pouvons avoir l’expérience, non de ce que Dieu a été, mais du séjour d’où a émergé son hypothèse. Et peut­ être déciderons-nous, comme l’a fait le Zarathoustra imaginé par Nietzsche, de son sort.

Car enfin, Dieu est-Il mort ? À demi vivant ?
À naître ?
Et si ces trois questions n’en formaient qu’une ?

Laissons toutes ces questions en suspens, ouvertes.

Apocalypse hier et demain

Je lis sur le site de la BnF :

« Du Moyen Âge à notre époque, l’exposition traverse cet imaginaire en montrant certains des plus prestigieux manuscrits de l’Apocalypse de Jean, des fragments rarement présentés de la célèbre tenture de tapisseries d’Angers, ou la fameuse suite de gravures de Dürer consacrées au texte, mais aussi de nombreux chefs-d’œuvre, tableaux, sculptures, photographies, installations, livres rares, extraits de films, venant des collections de la Bibliothèque comme des plus grandes collections françaises et européennes, publiques et privées (Centre Pompidou, musée d’Orsay, British Museum, Victoria and Albert Museum, etc.). »

Parcours de l’exposition

À l’occasion de l’exposition «  Apocalypse. Hier et demain  », plusieurs artistes échangent sur la place qu’occupe dans leur travail l’Apocalypse – en tant que révélation mais aussi fin du monde ou d’un monde.

Texte complexe, qui a donné lieu à de nombreuses exégèses mais aussi à une traduction littéraire et iconographique riche, prolongeant l’idée même des visions révélées à saint Jean, l’Apocalypse a une fortune remarquable dans l’histoire des représentations, artistiques et plus largement culturelles. En prolongement de l’exposition qui lui est consacrée, la BnF invite pour une table ronde des créateurs, musicien, metteur en scène, auteur de bande dessinée, écrivain, plasticien, dont le travail a de fortes résonances avec le sujet. Ils partageront leur compréhension de l’Apocalypse et plus largement leur réflexion, autant sur l’idée de révélation que sur la fin du monde, comme possible, mais aussi comme source de création.

Cette table ronde fera l’objet d’une émission Mauvais genres animée par François Angelier, France Culture et Jeanne Brun, commissaire générale de l’exposition Apocalypse, directrice adjointe du Musée national d’art moderne.

Parmi les oeuvres exposées, il y a l’Apocalypse de Saint-Sever. Allons-y voir.

Le Beatus de Saint-Sever, ou le temps de la fin

Allons-y voir, dimanche 9 février 2025, par Patrick Boucheron

Avec

Mathieu Potte-Bonneville Philosophe et directeur du département Culture et création du Centre Pompidou
Pierre Singaravélou Historien spécialiste des empires coloniaux et de la mondialisation, professeur au King’s College de Londres et à l’université Paris I Panthéon-Sorbonne.
Maria Stavrinaki Professeure en Histoire de l’art contemporain à l’Université de Lausanne.
Isabelle Marchesin Conseillère scientifique pour le domaine de recherche Histoire de l’art du IVe au XVe siècle, à l’INHA

Patrick Boucheron :

Méfions-nous des prophètes de malheur qui nous prédisent la fin des temps. Le plus souvent, ils cherchent moins à prédire l’avenir qu’à installer leur domination sur le présent. L’Apocalypse, en grec, c’est un dévoilement des choses cachées du monde : davantage une révélation qu’une prophétie. Alors commence non pas la fin des temps, mais l’interminable, poisseux, périlleux temps de la fin. Au moment du danger, le plus prudent, disait Ernst Bloch, est de s’emparer de quelques vieilles choses, pour y voir renaître l’archaïque. Par exemple ce manuscrit du commentaire de l’Apocalypse de Beatus de Liebana enluminé après l’an mil pour l’abbaye gasconne de Saint-Séver. C’est un monument de l’art médiéval, servant de guide à l’exposition qui s’ouvre à la Bibliothèque nationale de France Apocalypse, hier et aujourd’hui. On peut se dire parfois que c’est trop grotesque pour être vraiment dangereux. Mais quand Georges Bataille regardait le Beatus de Saint-Sever en 1929, il y voyait l’enfantillage dans l’horreur, la stupeur, mais apparemment désarmés par « une tranquillité à peu près gâteuse  », la « niaiserie sénile » des cruautés obscures.
Alors allons-y voir, avec Isabelle Marchesin, maîtresse de conférences et conseillère scientifique pour l’art médiéval à l’Institut national d’histoire de l’art ; ainsi que Maria Stavrinaki, professeure associée à l’université de Lausanne, spécialiste des avant-gardes et du messianisme, entre révolution, préhistoire et apocalypse. En fin d’émission, toutes deux sont rejoints par notre sociétaire du jour, Pierre Singaravelou.

À LIRE

Exposition "Apocalypse. Hier et demain" à la BnF Bibliothèque François Mitterrand à Paris !

Beatus de Saint-Sever, Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse (détail), XIe siècle.
BnF, département des Manuscrits. - Wikimedia Commons. ZOOM : cliquer sur l’image.

À ÉCOUTER

Après la fin du monde, apocalypse now ?, Les Nuits de France Culture, 50 min

Beatus de Saint-Sever, feuillets 121v-122r, XIe siècle.
BnF, département des Manuscrits. - Wikimedia Commons. ZOOM : cliquer sur l’image.

A la fin de l’émission, l’historien Pierre Singaravélou rejoint la table des invitées pour se pencher avec elles sur la mappemonde du Beatus, qui se déploie sur deux pages (feuillets 45bisv et 45ter). Chef-d’œuvre de la géographie médiévale, cette mappemonde fut détachée du manuscrit à une date inconnue et a donc longtemps disparu, avant d’être retrouvée en 1866 chez un libraire et d’être ensuite réinsérée dans le Beatus de Saint-Sever. Extrait :

« Il s’agit en fait d’une des images les plus puissantes qui soient, une carte du monde de 37 cm sur 57 cm qui possède, comme toutes les cartes du monde, un pouvoir extraordinaire. Elle ne représente pas seulement la terre, elle la crée en donnant à voir une planète qui est invisible autrement. Seule la mappemonde et le planisphère peuvent en effet rendre accessibles en un seul coup d’œil l’infinie diversité de la planète que les mots peinent à décrire. Or, sur les 32 copies du Beatus, qui date du 10ᵉ au XIIIᵉ siècle, qui ne sont parvenus jusqu’à nous, et bien seuls quatorze contiennent une mappemonde dont la forme et le contenu diffèrent sensiblement. Ce qui frappe, c’est sa forme. Une représentation épurée, à distance des ornements qui pallient bien souvent le manque d’informations des cartes médiévales. On peut ainsi admirer des poissons bleus et des bateaux à rames, mais point de monstres marins et autres bestiaires imaginaires. Le concepteur de la carte, qui est sans doute l’abbé Grégoire de Montaner, s’est largement inspiré des savoirs géographiques antiques et païens. » Pierre Singaravélou

La mappemonde du Beatus de Saint-Sever, feuillets 45bisv et 45ter.
BnF - Wikimedia Commons. ZOOM : cliquer sur l’image.

Au cours de l’émission, nous avons la joie de recevoir une carte postale du philosophe et directeur du département Culture et création du Centre Pompidou, Mathieu Potte-Bonneville. En écho à l’exposition "Apocalypse, hier et demain", il nous parle de temps-libre, to-do list et jugement dernier. Lisons un extrait :

« The times, they are a-changing, nasillait Bob Dylan – et de fait, nous voilà non plus après le début, mais juste avant la fin. Fini, le temps qui suit, vient le temps qui précède : il ne s’agit plus comme en 1962 d’inventer ce que l’on fera après que des chansons auront créé le monde ; il s’agit de se réjouir qu’enfin cette indécision se referme et que revienne, symétrique de la Création, une autre to-do list, une apocalypse programmée, une fin des temps réglée comme papier musique via ce qu’on a nommé pendant la campagne électorale « l’agenda 2025 », programme dont Trump niait avoir connaissance et qu’il s’applique désormais à dérouler point par point. »

Bibliographie de l’émission :

Catalogue de l’exposition Apocalypse : hier et aujourd’hui à la Bibliothèque Nationale de France.
Catalogue de l’exposition L’Âge atomique au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
Le Beatus de Saint-Sever, éd. Charlotte Denoël, Paris, BnF/Citadelles Mazenod, 2022
Maria Stavrinaki, « Apocalypse expressionniste », Traces du sacré, cat. d’exp., Jean de Loisy, Angela Lampe, Marc Alizard (dir.), Paris, MNAM/Centre Pompidou, 2008, p. 250.
Maria Stavrinaki, « Apocalypse primitive. Une lecture politique de la Negerplastik », Gradhiva, n°14, novembre 2011, p. 57-77. (dans le drive).
Maria Stavrinaki, « Messianic Pains : The Apocalyptic Temporality in Avant-Garde Art, Politics and War », Modernism/Modernity, Vol. 18, n° 2, April 2011, p. 371-393.
Maria Stavrinaki, « Modernisme à tout prix. Construction de discours, tropismes et variants autour de l’Apocalypse de Saint-Sever », Le Beatus de Saint-Sever, éd. Charlotte Denoël, Paris, BnF/Citadelles Mazenod, 2022, pp. 199-219.
Rudolf Bultmann, Histoire et Eschatologie, trad. R. Brandt, Nauchâtel, Delachaux et Niestlé, 1959.
Karl Löwith, Histoire et Salut. Les présupposés théologiques de la philosophie de l’histoire, trad. M.-Ch. Challiot-Gillet, S. Hurstel, J.-F. Kervégan, Paris, Gallimard, 2002.

Extraits sonores diffusés lors de l’émission :

Extrait du film Melancholia de Lars Van Trier, 2011
Apocalypse, lecture musicale de Pierre Henry (1969)
Apocalypse, du groupe Cigarettes After Cex sur l’album éponyme, 2017
Alfred Manessier en 1983 sur France Culture, au micro de Pierre Descargues
Apocalypse Please de Muse (2004)

Crédit France Culture

La revue Documents

Le 7 février 1930 Picasso peint un petit tableau aux couleurs violentes, une Crucifixion. Il a conçu ce tableau après avoir lu dans le numéro 2 de la revue Documents, publiée en mai 1929, un article de Georges Bataille consacré à un manuscrit du IXe siècle, L’Apocalypse de Saint-Sever. Cet article est illustré par six reproductions qu’on trouve — en noir et blanc — à la fin du Tome I des Oeuvres complètes de Georges Bataille [5].

L’auteur probable du manuscrit : un peintre du nom de Stephanus Garsia. Bataille écrit à son propos :

« On ne sait si ce peintre était espagnol ou français mais, même s’il était français par le sang, il appartient à l’Espagne par la peinture. »

et aussi :

« C’est l’horreur — c’est-à-dire le sang, la tête coupée, la mort violente et tous les jeux bouleversants des viscères vivants tranchés — qui constitue apparemment l’élément même de ces peintures [...] »

Pourtant :

« l’horreur n’entraîne aucune complaisance pathologique. »

Sans doute est-ce cela ce qui retiendra l’attention de Picasso (espagnol par le sang, espagnol et français par la peinture).

Satan et les sauterelles

Picasso, La crucifixion, 1930.
Photo A.G., 24 janvier 2017. ZOOM : cliquer sur l’image

Dans Les couleurs de la Passion, le documentaire consacré à la Crucifixion de Picasso dans la collection Palettes, Alain Jaubert y évoque l’influence de L’apocalypse de Saint-Sever sur laquelle Georges Bataille avait écrit un long article dans la revue Documents.

« Cette gamme de couleurs a sans doute été ins­pirée à Picasso par les enluminures de l’Apocalypse de Saint-Sever, un manuscrit médiéval auquel son ami Georges Bataille consacre un article dans la revue Documents, en 1929. Cette revue, qui mêlait ethnographie et art dans un esprit proche des surréalistes, fit très souvent référence aux travaux de Picasso. Les enluminures de l’Apocalypse Saint-Sever sont basées sur des oppositions de couleurs. Ainsi, dans Satan et les sauterelles, s’affronte deux couples de couleurs : rouge orangé et vert, brun-violet et jaune. Ces couleurs ne sont pas tout à fait complémentaires mais produisent un effet irritant, renforcé par le bleu sombre des personnages et des sauterelles. Au centre, Satan est peint en blanc et noir. »

Picasso aurait repris « l’opposition de couleurs (bleu, vert, orangé, jaune) » qu’on peut voir dans « Satan » ainsi que « les corps désarticulés » » (déjà présents cependant dans les figures d’acrobates ou de nageuses des années précédentes) qu’on voit dans Le déluge.

Le déluge

Une des figures de l’Apocalypse de Saint Sever reproduite dans Documents et commentée par Bataille.

Il n’est pas interdit de penser que la masse verte, en haut à gauche du tableau, ait été inspiré par Le songe de Nabuchodonosor (« La pierre se détache de la montagne et frappe la statue aux pieds d’argile », Daniel 2 / 31-35)

Ces miniatures font partie des six sur lesquelles Bataille écrivit de longues notes dans son article de Documents.

On notera également que Documents consacrera un numéro en "Hommage à Picasso". Dans son article ("Soleil pourri") Bataille rapproche le culte de Mithra, le soleil et le sacrifice, thèmes eux aussi présents dans le tableau de Picasso (et aussi dans beaucoup d’autres).

Voici l’article de Bataille illustré par mes soins.

L’Apocalypse de Saint-Sever

Georges Bataille

Manuscrit de la Bibliothèque Nationale, fonds latin 8878, 292 feuillets. Hauteur, 37 cm ; largeur, 28 cm. Entré à la Bibliothèque en 1790, lavait appartenu au cardinal d’Escoubleau de Sourdis à la vente duquel il fut adjugé au prix de 15 livres. Décrit par Léopold Delisle (Mélanges de paléographie et de bibliographie, 1880) et par Philippe Lauer (Les Enluminures romanes, 1928).

TEXTE

Le texte principal de ce manuscrit (fos 14-216) vulgairement connu sous le nom d’Apocalypse de Saint-Sever est en réalité le Commentaire sur l’Apocalypse du prêtre Beatus de Liebana (Asturies). Écrit pendant la seconde moitié du VIIIe siècle, peu après la conquête arabe, ce texte, habituellement désigné sous le nom de Commentaire de Beatus, fut très répandu en Espagne du XXe au XXIIe siècle : sa vogue doit sans doute être rattachée aux croyances adventistes qui eurent cours à cette époque, en particulier dans une région où le christianisme était directement menacé.
De nombreux manuscrits espagnols du Beatus subsistent encore de nos jours (cf. Los manuscritos de los Comentarios al Apocalipsis de S. Juan, por San Beato de Liebana, dans Revista de Archivos, bibliotecas y museos, 1906, pp. 257-273). Ils ont été exécutés du IXe au XIIIe siècle. Depuis lors, le texte n’a été édité qu’une seule fois, au XVIIIe siècle, sous le titre suivant : Sancti Beati, presbyteri hispani Liebanensis, in Apoca­lypsim ac plurimas utriusque fœderis paginas commentaria... opera et studio R. P. doct. Henrici Florezi, Madrid, 1770, in-4°, XLVIIIe-584 pp.
Dans le manuscrit de Saint-Sever, cet ouvrage est précédé d’un tableau généalogique des personnages de l’histoire sainte, suivi du Commentaire de saint Jérôme sur Daniel, de deux autres traités religieux et de quelques chartes du XIe siècle concernant l’abbaye de Saint-Sever.

ORIGINE ET DATE

L’abbaye bénédictine de Saint-Sever (sous-préfecture actuelle du département des Landes, sur l’Adour) a été fondée en 963. Le manuscrit de la Bibliothèque Nationale y a été exécuté, peu après la fondation, sous l’abbatiat de Grégoire de Montaner, c’est-à-dire de 1028 à 1072. Une inscription sur le frontispice donne, en effet, son nom sous cette forme : GREGORIUS ABBA NOBILIS.

PEINTURES : AUTEUR ET ÉCOLE

Léopold Delisle a compté 102 miniatures qu’il a décrites (op : cit., p. I38). Sur l’une d’entre elles, au folio 6, on lit, écrite sur le fût d’une colonne, l’inscription suivante : STE­PHANUS GARSIA PLACIDUS AD S. On s’accorde généralement pour voir en Stephanus Garsia un peintre, auteur probable de la totalité du manuscrit, mais on n’a pas donné d’interprétation satisfaisante des mots qui suivent son nom.
On ne sait pas si ce peintre était espagnol ou français mais, même s’il était français par le sang, il appartient à l’Espagne par la peinture.Le style du manuscrit est analogue à celui des beaux manuscrits espagnols de la même époque, notamment des Commentaires de Beatus. Il faut ajouter, comme l’ont relevé MM. Mâle (L’Art religieux en France, 1922, in-4°, pp. 4-17) et Ebersolt (Orient et Occident, 1928, pp. 99-100), que l’influence orientale est des plus marquées dans ce manuscrit. Notamment au folio I, une miniature composée uniquement d’ornements géométriques présente des caractères coufiques employés comme décoration (Ebersolt, op. cit., pl. XXVI) de la même façon que sur les portes de la cathédrale du Puy.
Toutefois, il faut reconnaître que si les Arabes ont influencé la composition d’un tel manuscrit, c’est moins en éblouissant les chrétiens par des œuvres d’art très civilisées, moins en les incitant à imiter le luxe de leurs décorations, qu’en entretenant des guerres sauvages, préludes, pour leurs ennemis, des croisades, guerres religieuses en tout cas faciles à interpréter, vers l’an 1000, comme des signes des temps, comme des hécatombes pleines de sens, analogues aux punitions sanglantes de l’Apocalypse.

INTERPRÉTATION GÉNÉRALE

Une liberté relative caractérise les peintures de cette école, auxquelles fait défaut la mystique architecturale et majestueuse propre aux illustrations des livres sacrés rhénans des IXe et XXe siècles. C’est par des procédés grossiers et directs qu’on atteint, dans le manuscrit de Saint-Sever, à la grandeur et, s’il faut rapporter deux modes d’expression picturale différents à certains genres d’expression littéraire, on peut dire que les peintures rhénanes procèdent du même esprit que les spéculations théologiques de moines contemplatifs, vivant paisiblement en marge d’une vie sociale souvent bouleversée et troublée ; au contraire, les peintures méridionales peuvent être rapprochées de la littérature populaire de circonstance, dans laquelle la passion résulte des événements immédiats, c’est-à-dire des chansons de geste et des poèmes de prédication en langue vulgaire.
Si l’on compare les éléments fondamentaux de cette littérature à ceux des miniatures de l’Apocalypse de Saint-Sever, la similitude est frappante. Sur les pages d’illustrations de ce livre, on est surpris de trouver — apparaissant comme les symboles d’un état de choses désastreux — des formes d’une tranquillité à peu près gâteuse :comme si, rari nantes ingurgite vasto, émergeant pendant la bourrasque au sommet d’une vague, d’absurdes personnages regardaient devant eux avec une niaiserie sénile. (Il semblerait ainsi que la grandeur humaine se rencontre là où l’enfantillage — ridicule ou charmant — coïncide avec l’obscure cruauté des adultes.) C’est l’horreur — c’est-à-dire le sang, la tête coupée, la mort violente et tous les jeux bouleversants des viscères vivants tranchés — qui constitue apparemment l’élément même de ces peintures et, dans la même mesure, des chansons de geste. Cependant, cette horreur n’est pas hurlée sauvagement : tant bien que mal, des peintres, des poètes, d’ailleurs grossiers, l’expriment avec une bonhomie provocante.
La Chansun de Vuillame (le plus ancien poème du cycle de Guillaume d’Orange et probablement le plus abrupt, le plus grand de toute cette littérature) présente un épisode au cours duquel l’horreur latente est portée jusqu’à la divagation : un seigneur lâche s’est échappé à cheval du champ de bataille ; aveuglé par la peur, il se cogne sous un arbre contre un pendu, duquel il reçoit, de cette façon, un violent coup de pied dans la bouche : sa terreur étant au comble, son ventre se relâche et il doit arracher la selle qu’il sent souillée sous lui ; fuyant encore à perdre haleine, il traverse un troupeau de moutons : l’un des moutons reste accroché à l’étrier par la tête et les cailloux du chemin déchirent et usent lentement le corps du ridicule animal jusqu’au cou. Mais c’est pratiquement, étant donné le ton général du poème, une certaine niaiserie, et avant tout une bonne humeur éminente, qui sont exprimées par le moyen des récits extraordinaires.
En effet, dans les plus sauvages chansons de geste et, de la même façon, dans des manuscrits tels que l’Apocalypse de Saint-Sever, l’horreur n’entraîne aucune complaisance pathologique et joue uniquement le rôle du fumier dans la croissance végétale, fumier d’odeur suffocante sans doute, mais salubre à la plante. Rien n’est plus tranquille, en effet — ni plus vivace — que la béatitude, même sénile, exprimée par la plupart des figures reproduites ici. Il n’y a pas lieu de s’étonner d’ailleurs de la valeur bienfaisante des faits sales ou sanglants : dans ce sens, il est facile de constater, encore de nos jours, l’optimisme physique et l’ardeur au travail qui caractérise les tueurs à l’abattoir et, en général, tous les professionnels de la boucherie.

EXPLICATION DES FIGURES

1. Adam et Ève , fol. 5 V° (cf. pl. V]. Première illustration du tableau généalogique qui figure en tête du manuscrit.
Bien que les deux personnages soient inscrits dans un cadre il n’y a rien d’architectural dans cette composition : le motif du cadre n’est pas emprunté aux formes des monuments ; la disposition des figures dans le cadre est elle-même libre et non ordonnée systématiquement, contrairement à ce qui a lieu dans les manuscrits rhénans où les personnages inscrits sont réduits au rôle d’éléments centraux d’une composition monumentale, sorte d’arcade supportée par deux colonnes.

2. Le songe de Nabuchodonosor , fol. 51 V° [cf. pl. VI]. Cette page illustre un passage de Daniel (II, 31-35) commenté par Beatus parallèlement aux prophéties apocalyptiques. Voici ce passage dans lequel le prophète interprète un songe de Nabuchodonosor : « Une statue d’une hauteur extraordinaire se tenait devant toi et son regard était effroyable. La tête de cette statue était d’un or très pur ; la poitrine et les bras étaient d’argent ; le ventre et les cuisses étaient de bronze ; les jambes étaient de fer ; une partie des pieds était de fer et l’autre d’argile. Tu regardais cette statue lorsqu’une pierre se détacha d’elle-même d’une montagne et vint briser ses pieds de fer et d’argile.Alors le fer, l’argile, le bronze, l’argent et l’or se brisèrent ensemble et tout cela se dispersa au vent comme la paille de l’aire en été et il ne s’en trouva plus rien en aucun lieu : mais la pierre qui frappa la statue devint une grande montagne et emplit la terre entière. » Cette statue symbolise les « royaumes de ce monde » et leur fragilité. Le songe est décrit en trois temps par le miniaturiste : à droite, en haut, la pierre se détache de la montagne ; à gauche, elle vient frapper les pieds de la statue colossale ; en bas, à droite, la pierre devenue elle-même montagne recouvre la terre. Les épisodes sont d’ailleurs désignés par des légendes empruntées au texte sacré.

Beatus de Saint-Sever, Songe de Nabuchodonosor, XIe siècle.
BnF, département des Manuscrits. ZOOM : cliquer sur l’image.

3. Le déluge , fol. 85 [cf. pl. VII.). M. Lauer a rapproché à juste titre cette composition de celle d’un célèbre manuscrit français du IXe siècle, le Pentateuque de Tours, également conservé à la Bibliothèque Nationale. D’ailleurs, on discerne clairement dans les productions des miniaturistes espagnols l’influence de l’école de peinture qui s’était développée à Tours à l’époque carolingienne. Dans cette école, en effet, la composition est déjà libre et indépendante des formes architecturales. Mais on ne constate pas encore le réalisme grossier et la grandeur pathétique qui caractérisent le Déluge de Saint-Sever.
Il faut observer ici qu’en particulier dans la grande figure couchée de noyé un sentiment d’horreur décisif est exprimé à l’aidde déformations arbitraires, mais qu’un sentiment jovial inattendu apparaît avec la chèvre qui figure au bas de la page et même avec le corbeau dont le bec est plongé dans la viande d:une tête humaine. Cette inconséquence est ici le signe de l’extrême désordre des réactions humaines libres. Il ne s’agit pas, en effet, d’un contraste calculé mais d’une expression immédiate des métamorphoses inintelligibles — atan.t plus significatives — qui sont le résultat de certaines inclinations fatales.

Beatus de Saint-Sever, Le Déluge, XIe siècle.
BnF, département des Manuscrits. - Wikimedia Commons. ZOOM : cliquer sur l’image.

4. Le démon et les locustes , fol. 145 V° [cf. pl. VIII]. Cette page est une interprétation méticuleuse du texte suivant de l’Apocalypse (IX, 6-11) : « A ce moment les.hommes chercheront la mort et ils ne la rencontreront pas ; ils désireront mourir et la mort les fuira.On verra alors des sortes de locustes semblables à des chevaux de combat équipés ; elles auront de sortes de couronnes d’or sur la tête et leur visage sera semblable au visage humain. Leurs cheveux seront comme les cheveux des femmes et leurs dents comme les dents des lions. Elles auront des cuirasses semblables aux cuirasses de fer et le bruit de leurs ailes sera aussi violent que celui d’un char de guerre attelé de plusieurs chevaux. Elles auront des queues comme les scorpions et ces queues seront armées de dards. Elles recevront le pouvoir de nuire aux hommes pendant cinq mois et auront comme roi l’Ange de l’abîme que l’on appelle en hébreu Abaddon, en grec Apollyon et en latin Exterminans. » »
Seule la représentation du démon est due à l’imagination du peintre. Cette figure a d’ailleurs son importance dans le développement iconographique : il faut y voir l’« élaboration du Satan monstrueux de l’âge suivant » (Mâle, L’Art religieux du XIIe siècle, Paris, 1922, p. 370).

5. L’Antéchrist tuant les prophètes Élie et Énoch , fol. 155 [cf. pl. IX]. Des éléments architecturaux sont intégrés dans cette page, mais ils ne tendent nullement à donner un caractère monumental à l’ensemble de la composition. Au contraire, ils paraissent emprunter à cet ensemble une sorte de liberté : c’est .ainsi qu’on pourrait leur prêter une apparence humaine, y voit de surprenantes figures libres. Rien n’est plus animé, en tout cas, au centre de la peinture, que ces tours qui contrôlent niaisement une paisible tuerie.
L’épisode raconté en trois temps par l’image est ici le meurtre des prophètes Elie et Enoch par l’Antéchrist ; au registre supérieur, l’Antéchrist assiège la ville où sont enfermés les prophètes ; au registre inférieur, il coupe, à gauche, les têtes des saints personnages qui sont représentés plus loin, à droite, étendus morts, la tête séparée du tronc. Cette exécution d’Élie et Énoch se rapporte à une tradition selon laquelle ces deux prophètes seraient envoyés quelque temps avant la venue de l’Antéchrist afin que les saints prévenus ne soient pas séduits par ce dernier ; mis à mort, ils ressusciteraient peu après. Cet épisode a probablement été connu du commentateur dans un écrit de basse époque, l’Apocalypse de Jean (éd. Tischendorf, Apocalypses apocryphae, pp. 70-94), mais il remonte à l’Apocalypse d’Élie, texte juif antérieur à l’époque chrétienne dont la teneur a été reconstituée par Steindorff (Die Apokalypse Elias, dans Texte und Untersuchungen, 2° série, Leipzig, 1899, t. II, fasc. 3).

Beatus de Saint-Sever, L’Antéchrist tuant les prophètes Élie et Énoch.
BnF, département des Manuscrits. ZOOM : cliquer sur l’image.

6. Combat de la licorne et du bélier , fol. 239 [cf. pl. X.]. Cette page est l’illustration du chapitre VIII de Daniel. Le prophète se trouvant dans la citadelle de Suse aperçoit en vision un bouc unicorne combattant un bélier dont l’une des cornes est plus haute que l’autre. Le bélier, d’après le texte de Daniel, est le royaume des Perses et la licorne le roi des Grecs. Au cours de leur combat les cornes tombent et se renouvellent, symbole de la mort des rois. Cette page est celle du manuscrit où se fait jour le plus franchement la naïveté et la faculté d’amusement enfantin du peintre. La composition architecturale, en particulier, semble avoir été élaborée sous le signe de la bonhomie. Et les animaux, semblables à de grandiloquents jouets, se sont étrangement attribué la puérilité méticuleuse de celui qui les a conçus.