Louis Cane, artiste libre

Documentaire
Réalisé par Frédéric Gésu • Écrit par Frédéric Gésu
France • 2021 • 51 minutes • HD • Couleur

« Peintre et sculpteur français né en 1943, le nom de Louis Cane demeure le plus souvent associé au groupe Supports/Surfaces, dernière notable et éphémère avant-garde française.
Sans abandonner complètement l’état d’esprit de cette époque, ses recherches puiseront avec curiosité et sagacité dans l’ensemble de l’Histoire de l’art, émancipant son travail vers une œuvre fertile et variée qui de mon point de vue, n’aura pas bénéficié d’un éclairage médiatique légitime.
Son éclectisme jugé par certains comme de l’inconstance, et son exigence de liberté dont les formes d’expressions furent souvent considérées comme de la dissidence, auront sans doute maintenu cet artiste atypique à l’écart du public.
C’est dans cette perspective que j’ai demandé à Louis Cane de se retourner sur 60 années d’une œuvre en constant renouvellement. Des années 60 à aujourd’hui, ce documentaire laisse la parole à un homme qui dès ses débuts, inscrit son nom dans le cours de l’Histoire de l’art.
C’est dans son atelier parisien au milieu de ses tableaux et de ses sculptures, que Louis Cane me reçoit. Je lui propose de se retourner sur soixante années d’une production abondante, fertile et surprenante.
Tout commence dans le bouillonnement des années 60. Louis Cane sera indissociable du groupe Supports / Surfaces, dernière et fulgurante avant-garde française qui dynamitera le carcan de la scène culturelle de l’époque. Mais sa curiosité et son besoin de liberté l’entraînent vers une exploration minutieuse de la peinture et de son Histoire. La Renaissance italienne, les impressionnistes, Matisse, Picasso, Duchamp, Malevitch ou de Kooning irrigueront sa production d’oeuvres abstraites, figuratives, classique et expressionniste. "L’ensemble de la Peinture est mon motif" me dit-il. » — Frederic Gesu

Mort du peintre et sculpteur Louis Cane

Par Harry Bellet
Le Monde. Publié le 07 novembre 2024 à 16h46, modifié le 11 novembre 2024 à 17h08

Louis Cane, en janvier 1984.
© NICOLE LEJEUNE/BRIDGEMAN IMAGES. ZOOM : cliquer sur l’image.

Il avait été un des fondateurs, en 1969, du groupe Supports/Surfaces, mais aussi deux ans plus tard, avec ses amis Vincent Bioulès, Marc Devade et Daniel Dezeuze, de la revue Peinture, cahiers théoriques, dont il fut directeur de la publication. Louis Cane est mort à Paris, le 4 novembre, à l’âge de 80 ans. Né à Beaulieu-sur-Mer (Alpes-Maritimes) le 13 décembre 1943, il suit les cours de l’école des arts décoratifs de Nice (1961) puis ceux de l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs de Paris (1964), dont il sort diplômé d’architecture intérieure, section « Peinture murale et fresques ».

C’est nanti de cette formation des plus classiques – prolongée par un an à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris, où il prépare le dernier concours du prix de Rome, celui de 1968 – qu’il réalise en 1967 ses premiers travaux d’importance, des papiers découpés abstraits et des toiles où, à l’aide d’un tampon encreur, il imprime en colonnes, dans différentes couleurs, la mention « LOUIS CANE ARTISTE PEINTRE ».

Sa première exposition, en 1969 à Paris, galerie Givaudan, montre des papiers rouges et des toiles tamponnées. Celles-ci sont à vendre entre 550 et 950 francs de l’époque, prix justifiés par un texte détaillant le coût du matériel, le temps passé à réaliser l’œuvre, et le bénéfice lié à l’acte de création. Cette démarche révolutionnaire, dans la mesure où elle met l’art au même niveau que n’importe quelle autre production, artisanale ou industrielle, a un résultat immédiat : il ne vend rien…

Mais son action, sa proximité avec le groupe gravitant autour de la revue Tel quel, fondée par Philippe Sollers, et la création de Peinture, cahiers théoriques, font de Louis Cane un des jeunes artistes les plus prometteurs du début des années 1970. Tel est en tout cas l’opinion des marchands alors débutants Daniel Templon et Yvon Lambert qui tour à tour exposent ses travaux, lesquels consistent à cette période en de grandes toiles découpées, dépourvues de châssis, et pendues librement au mur, débordant sur le sol. La série, baptisée « Sol/Mur », montre une abstraction géométrique radicale, très inspirée par le minimalisme américain.

La seconde moitié des années 1970 est une période charnière : une exposition de groupe au Stedelijk Museum d’Amsterdam, deux autres, personnelles, au Louisiana Museum (Danemark) et au musée d’art contemporain de Montréal, de premiers achats du Centre Pompidou alors en phase de préfiguration, suivis, après son ouverture, d’une exposition sous le commissariat de Claire Stoullig et Alfred Pacquement. En 1977, une première exposition chez Leo Castelli, alors le plus important galeriste de New York et une invitation à la Documenta 6, à Cassel (Allemagne), où il insiste pour être accroché au côté des artistes américains : cette confrontation lui tiendra toujours à cœur.

Dans le même temps, il délaisse progressivement l’abstraction, aiguillonné en cela par Philippe Sollers, qui l’encourage à peindre des femmes nues. Il le prend au mot, mais pousse plus loin en figurant des accouchements. Puis peint des femmes à leur toilette, des Annonciations, un Déluge, des variations sur Les Ménines, de Velazquez, sur Le Déjeuner sur l’herbe, de Manet et commence également à pratiquer la sculpture…

Comme il s’est auparavant mesuré à l’avant-garde américaine, il se frotte alors à l’histoire de l’art, avec une touche expressionniste qui n’est pas sans rappeler celle des « Women », de De Kooning. Il expose ces nouveaux travaux à New York, chez Leo Castelli. Le petit monde de l’art contemporain se divise alors sur le « cas » Louis Cane : la critique qui dénonce cette volte-face, les collectionneurs qui se bousculent pour l’acheter. Peinture puissante, exubérante, qui sera montrée en 1983 à la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence. «  Je crois, confiait-il au peintre Camille Saint-Jacques qui l’interrogeait dans le catalogue, que mon chemin pictural, c’est de m’instruire, de me cultiver, puis “d’y aller”. »

A l’annonce de son décès, Bernard Ceysson, qui fut un éphémère directeur du Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, mais surtout un des piliers du Musée d’art moderne de Saint-Etienne avant, la retraite venue, d’ouvrir la galerie Ceysson & Bénétière, qui représentait notamment Louis Cane, a produit un fort beau texte, qui met le doigt sur un des aspects de la personnalité de l’artiste, cause probable du peu d’intérêt que par la suite lui ont porté les institutions : il fuyait les mondanités et était d’un abord plutôt rude. « Le prétendu mauvais caractère de Louis Cane, écrit Ceysson, ne justifie pas la bouderie des musées français. Certes, Beaubourg n’a pas la capacité de tout montrer et de tout consacrer. Mais l’on est en droit de s’interroger sur sa hâte lente, très lente, à prendre en compte un moment heureux de la création artistique en France. Et l’œuvre d’un artiste majeur des temps présents. »

Harry Bellet, Le Monde

Mort de Louis Cane, artiste épicurien et membre fondateur d’une des dernières avant-gardes françaises

Dépêches de l’Art
Par Guillaume Morel le 07.11.2024

L’artiste Louis Cane est décédé le 3 novembre 2024 à l’âge de 80 ans.
© Connaissance des Arts / Bernard Saint-Genès. ZOOM : cliquer sur l’image.

« C‘était un vrai peintre ! Un grand peintre ! » La galerie Ceysson & Bénétière a annoncé via un post Instagram la disparition de l’artiste Louis Cane, le 3 novembre dernier, à l’âge de 80 ans. Membre fondateur du mouvement français Supports / Surfaces à la fin des années 1960, il en avait prolongé les recherches plastiques, navigant librement entre abstraction et figuration, de la peinture à la sculpture, tout en revisitant les grands classiques de l’histoire de l’art. En 2020, l’artiste nous ouvrait les portes de ses ateliers.

À lire aussi : Louis Cane vraiment abstrait à la galerie Ceysson & Bénétière

« C’est une maison d’artiste, mais surtout une maison de famille  », précisait d’emblée l’épouse de Louis Cane, qui nous accueillait en ce matin d’été dans le jardin de leur vaste villa, dominant le port de Villefranche-sur-Mer. Le couple avait acquis cette propriété 12 ans auparavant, pour s’y installer à la belle saison. Nicole Cane est également artiste. Ses sculptures animalières, chèvres, moutons et autres oies, animent la terrasse et les abords de la piscine. Décontracté et chaleureux, surveillant d’un œil attentif ses petits-enfants, le maître des lieux nous avait rejoint ensuite. En short et tee-shirt, les mains blanchies par le plâtre, il sortait de son double atelier, qu’il a fait aménager à proximité de la demeure principale.

L’artiste Louis Cane en 2020 dans son atelier de Beaulieu-sur-Mer, devant ses
Nymphéas, hommage à Monet, qui rappellent aussi l’univers de Joan Mitchell.
© Connaissance des Arts / Bernard Saint-Genès.
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Le sous-sol est dédié à l’ébénisterie – il dessine des pièces de mobilier en placage de bois précieux, réalisées à partir de panneaux de laques chinoises du XVIIIe siècle –, et le rez-de-chaussée à la sculpture. C’est là que l’artiste donne naissance à une multitude de personnages, essentiellement féminins, figures dansantes filiformes ou robustes Ménines, déclinées en bronze ou en pâte de verre. Il ne fait jamais de dessins préparatoires et travaille directement en volume. Si ces créations en trois dimensions occupent une large part de son temps, Louis Cane n’en reste pas moins peintre. Il a deux autres ateliers entièrement consacrés à cette activité. L’un est situé à quelques kilomètres de là, à Beaulieu-sur-Mer, sa ville natale, et l’autre à Paris, dans le Xe arrondissement, où il travaille le reste de l’année.

Louis Cane, Super Marino, 1993, bronze peint, acier chromé, 88 x 27 x 27 cm.
Courtesy Ceysson et Bénétière
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L’artiste s’était installé dans la capitale en 1965. Il débutait alors sa carrière, dont la première période a été marquée par l’aventure du groupe Supports/Surfaces, initié par le peintre Vincent Bioulès. Après une exposition au musée d’Art moderne de la Ville de Paris en 1969, ce mouvement informel réunira, jusqu’en 1972, des personnalités comme Claude Viallat, Noël Dolla, Bernard Pagès, Pierre Buraglio, Daniel Dezeuze, Marc Devade ou encore Patrick Saytour. Leur point commun ? Remettre en question le tableau, en évacuer le sujet pour se focaliser sur ses composantes élémentaires.

Au milieu de centaines de toiles stockées dans son atelier, le peintre Louis Cane préparant ses couleurs.
© Connaissance des Arts / Bernard Saint-Genès. ZOOM : cliquer sur l’image.

« La peinture est un fait en soi et c’est sur son terrain que l’on doit poser les problèmes. Il ne s’agit ni d’un retour aux sources, ni de la recherche d’une pureté originelle, mais de la simple mise à nu des éléments picturaux qui constituent le fait pictural. D’où la neutralité des œuvres présentées, leur absence de lyrisme et de profondeur expressive  », pouvait-on lire en 1969 dans le texte – cosigné par Louis Cane – du catalogue de l’exposition « La peinture en question », organisée au musée du Havre.

Louis Cane, Peinture vraiment abstraite, 2017, résine sur grillage, 145 x145 cm
©A.Mole/Courtesy Ceysson & Bénétière
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De cette époque, l’homme gardait un bon souvenir. Certains de ses camarades, tels Bernard Pagès et Noël Dolla, habitaient dans les environs de Nice. Il les croisait de temps en temps. Mais Louis Cane préférait vivre dans le présent. Au fil des années et des expositions organisées à Paris, Madrid, New York, Cologne ou Stockholm, son art n’a cessé d’évoluer, entre peinture et sculpture, abstraction et figuration. Ses préoccupations premières étaient restées les mêmes : la matière, la couleur, la répétition du motif. Mais il avait diversifié les techniques et les approches.

«  En ce moment, je m’intéresse beaucoup au motif de la tête », affirmait-t-il en manipulant un visage féminin en plâtre. Assis sur son tabouret, dans cet atelier ouvert sur le jardin en terrasses où évoluent tranquillement deux tortues, il met la touche finale à un nu grandeur nature, sur lequel il travaille depuis deux ans. « C’est Ève qui se présente au monde, de la manière la plus frontale, en esquissant un léger sourire. La nudité féminine est une merveille, il n’y a rien de plus beau…  », ajoute-t-il, l’œil espiègle.

L’artiste Louis Cane dans son atelier de sculptures à Villefranche-sur-Mer,
travaillant à peaufiner la tête en plâtre d’un nu féminin.
© Connaissance des Arts / Bernard Saint-Genès. ZOOM : cliquer sur l’image.

D’un étonnant classicisme, cette œuvre était l’une des pièces phares de son exposition proposée à la galerie Ceysson & Bénétière, à Paris, du du 29 octobre au 12 décembre 2020. Louis Cane y présentait également un ensemble de peintures, récentes ou plus anciennes, dont plusieurs grandes Résines. « Ce sont des œuvres dont la structure est une grille en acier inoxydable, très fine et presque invisible, sur laquelle je fais couler de la résine, étalée à la spatule. Ces peintures jouent avec la matière et les effets de transparence, il y a quelque chose de gustatif sous les couleurs acidulées. Comme une friandise !  », avait-il dit avant de proposer de se rendre à Beaulieu-sur-Mer, pour découvrir plus largement sa production picturale. La visite a eu lieu en milieu d’après-midi. Le temps pour l’artiste de faire une sieste, et quelques longueurs de piscine.

3 œuvres phares de Louis Cane

En pénétrant dans cet autre atelier, la vision était spectaculaire. Des centaines de tableaux de toutes les époques y étaient entreposés, châssis contre châssis, soigneusement alignés et classés. Il y avait là l’œuvre de toute une vie, des créations de la période Supports/Surfaces (Toiles découpées, Toiles tamponnées, Papiers collés…), aux toiles figuratives les plus récentes (des paysages, des portraits, des duos ou trios de baigneuses volontiers érotiques…), en passant par les Arches, les Déluges ou les Crucifixions des années 1980. Sans oublier les peintures sur tissus anciens, et les immenses Nymphéas des années 1990, inspirés de Claude Monet, adossés à un long mur blanc. Dans l’énergie du geste et l’éclat d’une palette dominée par des symphonies de bleu, de vert, de rose et de jaune, ces compositions ne sont pas sans rappeler l’univers abstrait de la peintre américaine Joan Mitchell.

Louis Cane en 2020 mettant une touche finale à l’un de ses tableaux
de la série des Nymphéas, dans son atelier de Beaulieu-sur-Mer.
© Connaissance des Arts / Bernard Saint-Genès. ZOOM : cliquer sur l’image.

«  Pour moi, la peinture est un jeu et l’histoire de l’art un motif  », précisait-t-il. Louis Cane puisait allègrement dans l’œuvre de ceux qui l’ont précédé. Une façon de rendre hommage aux maîtres qu’il admire, tout en les désacralisant. Il s’est ainsi emparé d’une nature morte d’Édouard Manet, un bouquet de fleurs qu’il a réinterprété et multiplié sur la toile, à la manière des sérigraphies d’Andy Warhol. Ailleurs, un paysage provençal évoque Paul Cézanne, et un portrait de cardinal renvoie immédiatement au pape de Francis Bacon, lui-même inspiré d’un tableau de Diego Velázquez.

Louis Cane, Peinture abstraite (traditionnelle), 2006, huile sur toile, 190 x 180 cm.
© Connaissance des Arts / Bernard Saint-Genès. ZOOM : cliquer sur l’image.

L’atelier de Beaulieu-sur-Mer faisait certes office de réserve, mais c’était avant tout un lieu vivant, de création. En témoignaient en 2020 plusieurs œuvres en cours de réalisation et une table jonchée de pots de peinture, de palettes, de chiffons et de pinceaux. Pour Louis Cane peindre était synonyme de plaisir. «  J’ai plein de projets et je travaille tout le temps, poursuit-il. J’ai la chance de pouvoir vivre une vie d’artiste, et cela me rend heureux. Alors que voudriez-vous que je fasse d’autre ? »

Vite.. 2/3 de chaque, Louis Cane 1966 - 2016,
Galerie Bernard Ceysson, Wandhaff, Luxembourg
from June 4th to July 30th, 2016.
© Lola Butstraen & Clara Blein - Renaudot, courtesy Galerie Bernard Ceysson

Crédit : Connaissance des arts

Formes et couleurs découpées de la peinture de Louis Cane

Marcelin Pleynet

Le discours sur la peinture moderne trouvera quelque jour son exégète, exégète qui aura assurément fort à faire avec la quantité de cri­ tiques, essais, interprétations de toutes sortes que ces cinquante dernières années ont vu s’amasser. Le développement on ne peut plus empirique d’un marché de plus en plus incertain des « valeurs » qu’il propose [1] précipite la chasse à la plus-value critique qui justifiera, dans un langage plus rationnel et/ou religieux (voire philosophique), ce n’importe quoi affiché art ou anti-art, et qui bien entendu n’a pas de prix. Dès sa première exposition, l’artiste contemporain se voit doté de concepts philosophiques et d’un héritage culturel qui lui attribuent plus de génie que l’histoire n’a rêvé d’en produire (si tant est que l’histoire rêve) et qui faute de convaincre assurent en tout cas une valeur de marchandage. Ce que je veux noter ici c’est que sauf à se référer aux dogmes de quelque académie, le critique a très peu à dire de la première exposition d’un peintre, très peu d’autre chose que : « peut-être ». Le très peu d’autre chose sera constitué de repères historico-formels. Quant à savoir ce qu’est le « peut-être », c’est la suite des expositions et du travail de l’artiste qui le dira [2] ; Je me suis toujours, autant que possible, tenu à cette règle qui veut que l’histoire produise nombre de « peut-être » dans la montée d’un événement attendu, mais dont la coloration et le découpage sont surprenants, nouveaux et enseignent. Il y a à peine un an, à l’occasion de l’exposition de quelques toiles de Louis Cane, j’insistai plus particulièrement sur ce « peut-être » que pouvait représenter la contradiction produite par une pratique conséquente d’avant-garde dans le champ de la spéculation avant-gardiste [3]. Les pièces alors exposées me semblaient surtout intéressantes par le rôle de subversion qui était le leur dans un contexte avant-gardiste (disons anecdotique) qu’elles avaient pour charge de rendre anachronique mais auquel elles restaient pourtant encore liées. Nous avions là un projet mis en place dès 1970 et dont le développement devait s’élaborer en deux temps. Disons en un premier temps mise en place d’un système formel critique utilisant apparemment le discours anecdotique de I’avant­-gardisme ; et en un second temps vérification de l’efficacité de la méthode dans l’utilisation maximum des moyens qu’elle offre de dialectiser les contradictions ainsi mises en jeu en un saut qualificatif qui transforme et rende les contradictions productives. C’est la démonstration de ce second moment de l’opération que réalise l’actuelle exposition de sept toiles de Louis Cane. Le « peut-être » du moment critique se réalise dans la force dialectique qui en transforme tous les éléments.

Mais que faut-il entendre par avant-garde et avant-gardisme ? Et qu’en est-il de ce que nous connaissons de l’œuvre de Louis Cane ? Rien bien entendu de très facile à départager dans cette proposition. Louis Cane est né en décembre 1943, et les peintres de sa génération n’ont rien à faire avec la mourante École de Paris, mais plutôt avec cet activisme avant-gardiste qui occupe la scène parisienne à la fin des années 1950 et au début des années 1960 (Yves Klein, Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Martial Raysse, etc.). Ces artistes s’emploient à liquider l’académisme redondant et provincial de !’École de Paris et pour ce faire ils réutilisent (frénétiquement pourrait-on dire) les procédés de Duchamp. Reste à savoir ce que devient la forme négative de l’idéologie de l’art quand elle commence à faire école (quelle théologie elle produit) ? C’est essentiellement de ce problème qu’héritent les peintres français de la génération de Louis Cane. Retour d’une théologie négative de l’art, à la Marcel Duchamp, sous la forme d’un activisme avant­ gardiste, qui ne parvient à liquider le provincialisme de l’académisme abstrait qu’en répétant un geste déjà produit, c’est-à-dire en créant un nouvel académisme provincial. La question mérite d’être traitée plus en détail, et j’y reviendrai plus longuement quelque jour ; ce que je voudrais souligner aujourd’hui, c’est la double attitude qu’une telle situa­tion, et qu’un tel état d’esprit ont pu produire chez les jeunes peintres. J’écarterai d’abord ceux qui se sont simplement contentés de se faire les suiveurs des formules négativistes des artistes des années 1960 (Buren —Ben [4], etc.), l’attitude la plus intéressante me paraissant ici celle qui va tout à la fois s’interroger sur ce que la fin des années 1950 et le début des années 1960 remettent à l’ordre du jour (Duchamp) et sur les moyens dont elle dispose pour continuer à travailler en évitant la surenchère redondante du suiveur. Une des preuves flagrantes me semble-t-il de ce que l’avant-gardisme des années 1960 fut vécu par les peintres de la génération de Louis Cane (entre autres, Devade, Dezeuze, Kirili, Viallat) comme une liquidation du provincialisme et de l’académisme abstrait de !’École de Paris, c’est le retour que chacun de ces jeunes peintres opère quasi systématiquement sur les moyens que leur offre la structure du matériau dont ils disposent. Ce n’est pas par hasard que quelques-uns d’entre eux décident alors de se rencontrer sous la rubrique « supports-surfaces ».

Les premières réalisations de Louis Cane en 1966-1967 marquent très clairement dans le procédé qu’elles utilisent cette problématique de mise en question d’une certaine sorte d’académisme abstrait. Louis Cane utilise alors des papiers qu’il a peints selon une technique d’abstraction plus ou moins gestuelle, il les découpe en fines bandes qu’il recolle ensuite en les croisant sur de plus vastes feuilles. Bien entendu le résultat reste pris dans la perspective de ce que l’on peut appeler l’abstraction lyrique, mais le triple geste : création (premier papier peint selon une technique plus ou moins gestuelle), destruction (découpage du premier papier), création (reconstitution d’une nouvelle œuvre à l’aide des bandes découpées), indique bien ce qui se trouve là en jeu du procès académie/avant-gardisme, et de l’intelligence qu’a le peintre des problèmes ainsi mis en place.
C’est en une seconde étape autour de 1968-1969 que Louis Cane revient à la fois sur la référence historiquement dominante des avant­ gardistes de la fin des années 1950 et du début des années 1960 (Duchamp) et suggère ce que peut impliquer une telle référence. Louis Cane couvre alors toiles et papiers d’un cachet tampon répétant sur toute la surface son nom et sa raison sociale (LOUIS CANE ARTISTE PEINTRE). On voit bien comment peut jouer un tel procédé : liquidation de l’élément « artistique », procédé quasi mécanique (référence aux « ready made » de Duchamp), mais en même temps insistance répétitive sur ce qui autorise, quoi qu’on en dise et qu’on en fasse, l’art comme le soi-disant « anti-art », le nom propre (la biographie) et la raison sociale. Le message insistant de cette intervention caractérise dans l ’attitude de Duchamp ce que Duchamp lui-même et plus encore les artistes de la fin des années 1950 et du début des années 1960 n’ont cessé de refouler , à savoir qu’une telle position n’est possible que parce que la peinture et le peintre occupent une position déterminée dans la structure sociale. C’est là un point très important aussi bien pour ce qui concerne l’œuvre de Louis Cane que pour ce qui concerne (et concernera) l’histoire de la peinture française dans le courant de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Je pense personnellement que le saut qualitatif et la réussite de la présente exposition de Louis Cane à la galerie Daniel Templon, sont étroitement liés à tout ce qu’a été amené à mettre en scène cette marque insistante des toiles et des papiers de 1968-1969. Cette revendication de la raison sociale de l’art et de l’artiste entraîne en effet inévitablement Louis Cane à une réflexion sur le rôle idéologique de l’art dans la structure sociale (en témoigne entre autres le texte écrit en collaboration avec Daniel Dezeuze en mai 1970 et publié dans le n° 1 de Peinture, cahiers théoriques). Je ne veux pas dire par là ni que cette réflexion soit claire, ni que la peinture manifeste de façon anecdotique ce qui s’expose ici dans un langage discursif, mais que cette constatation, que cette prise de conscience offre au peintre la possibilité, la chance de sortir du ghetto étroitement subjectif et du ghetto du provincialisme national (ou national subjectif). La question de la place de l’idéologie de la peinture dans la structure sociale entraîne inévitablement le peintre à se poser la question de la spécificité de son travail (ARTISTE PEINTRE), de l’histoire et du rôle de cette spécificité ; autrement dit à se déplacer dans une histoire stratifiée dans ses dévoilements comme dans ses refoulements, à se penser dans la dialectique des strates sédimentaires et métamorphiques qui le constituent non pas seulement dans le réel mais comme réalité dans son rapport au réel. La peinture moderne française après Braque et Picasso s’est coupée, dans l’académique École de Paris, de l’histoire des forces contradictoires qui l’avaient produite ; ce que j’essaie de signaler ici c’est que nous assistons aujourd’hui en peinture comme en littérature ou en musique au retour en force des « monstres » de l’histoire et à la naissance des fortes réalisations que l’on peut toujours attendre de la lutte avec ces « monstres ». La question de la place et du rôle de la peinture dans la structure sociale réintroduit le travail de Louis Cane dans une problématique historique que ses aînés ont en France refoulée. Ce qui logiquement au départ s’articule pour lui sur la perspective étroitement française de l’activisme avant-gardiste des peintres de la fin des années 1950, se trouve déplacé sur la mise en relief du rôle idéologique des formes symboliques dans l’histoire.

Bien entendu la description anticipe toujours sur les réalisations qu’elle met en scène. L’utilisation du cachet tampon (LOUIS CANE ARTISTE PEINTRE) a pu bien entendu avoir d’autres raisons, plus subjectives, que celles que j’avance, et je ne sais pas exactement à quel moment Louis Cane s’est manifestement posé la question de la place de la peinture dans la structure sociale, au moment où il décida d’utiliser ce cachet ou longtemps après ? Cela au demeurant importe peu dans la mesure où l’on peut dire que l’utilisation de ce cachet répond objectivement (et sans doute aussi subjectivement), un développement du travail de Louis Cane et des questions qu’il a été, à diverses reprises et de multiples façons, amené à formuler sur la place de ce travail dans la structure sociale. De la même façon le développement formel de ce travail ne s’opère pas d’un coup ni par miracle. Et l’entrée de l’histoire de la peinture moderne dans le champ des préoccupations du peintre ne s’inscrit pas elle non plus dans une immédiate, discursive et anecdotique référence à la tradition. Louis Cane écrit lui-même : « Remontant à l’académisme des écoles d’art, où la perspective et son enseigne­ ment m’étaient particulièrement difficiles, j’ai le souvenir que la peinture de Pollock, "dont la surface était peinte à plat ", représentait une subversion des traditions qui y étaient en vigueur [5]. » Nul doute que le souvenir de cette peinture que Pollock, on le sait, peignait sous lui à plat par terre (et sans châssis), n’ait été déterminant dans la transformation qui se marque à la fin de 1970. Pourtant là encore Louis Cane ne va pas copier, ni reproduire une peinture qu’au demeurant il ne pouvait pas bien connaître (il avait à peine neuf ans lorsque Paul Fachetti présentait à Paris en mars 1952, la première exposition de Jackson Pollock et à peine douze ans lorsque le Musée d’Art moderne de Paris présenta, en mars 1955, la grande exposition « cinquante ans d’Art aux États-Unis »). Il part au contraire, pour comprendre ce travail qui l’introduit à tout un pan de l’histoire de la peinture moderne que la France a si longtemps refoulé, de l’élément qui a constitué dès ses premières œuvres le sujet de sa préoccupation, la mise en question de l’académisme abstrait et ce qu’elle laisse au peintre comme moyens de développer et de rendre productive la connaissance des formes symboliques. La transformation qui se marque ici se trouve donc à la fois liée au « souvenir » de la peinture de Pollock « dont la surface était peinte à plat », et au problème de l’académisme abstrait (École de Paris) cristallisé parce que cet « à plat » de la toile de Pollock est avancé pour contredire : à savoir la peinture de chevalet, et sa conséquence la toile tendue sur châssis et accrochée sur le mur — le tableau. Les pièces de la fin de 1970 et du début de 1971 vont ainsi sur le mode critique partir du tableau, du rectangle sur le mur, pour, en découpant la partie centrale, en révéler le vide. Mondrian disait déjà des tableaux naturalistes qu’ils seraient infiniment plus intéressants si on retournait la peinture contre le mur pour en exposer le châssis. Je pense que cette critique du tableau sur châssis, de la toile, de la surface sur support, fut importante pour l’évolution et la transformation du travail de Louis Cane. Reste qu’à s’en tenir là, la fonction du découpage eût été uniquement négative (Fontana incisant ses toiles avait déjà marqué ce type de négativité). Or, ce que le cachet « LOUIS CANE ARTISTE PEINTRE » avait entamé, c’est justement la fonction de la négativité qui ne se marque comme telle que des transformations positives qu’elle apporte. Qu’est-ce à dire au fond que découper la toile pour en montrer le vide — sinon découper le support de la représentation symbolique de l’espace pour en montrer l’artifice ; ceci au stade négatif de la prise en charge critique, le moment positif consistant, pour ces pièces datées de 1970, en ce que le support de toile découpée retombait et était étendu sur le plancher. L’artifice dénoncé dans le tableau ne l’était ainsi que pour mettre en évidence le projet, lui pas du tout artificiel, de la fonction symbolique du nouvel espace pictural moderne. Je lirai cette intervention de Louis Cane de la façon suivante : ce que la peinture tend à faire connaître c’est que le nouvel espace formel symbolique qui est le sien n’est pas un élément de décoration, mais un élément de connaissance, qui peut bien entendu s’accrocher sur le mur mais dans la seule mesure où on le pénètre comme connaissance, c’est-à-dire dans la mesure où, au moment où on le regarde, on est conscient qu’on l’a aussi bien sous les pieds que sur la tête : qu’on est dedans. Pourquoi Pollock et après lui tant d’autres peintres modernes peignent-ils aussi bien devant eux que sous eux (« à plat ») ? Pour des raisons techniques sans doute mais pourquoi ont-ils besoin d’en passer par ces techniques ? Et qu ; vivent-ils quand ils se trouvent ainsi peignant, sinon le fait d’être dans la peinture, dans le savoir-peint du rôle de l’espace symbolique qu’ils représentent, de l’espace où ils vivent ? C’est me semble-t-il ce que l’intervention critique des pièces de Louis Cane en cette fin 1970 soulignait avec raison et avec urgence.
Ce qui se mettait en place là comme méthode critique restait pour­ tant encore attaché, comme je l’ai dit en commençant, au contexte avant-gardiste qui l’avait produit. La conception critique dominait la réalisation effective, le découpage de la toile et sa mise en espace conservaient encore un caractère didactique que la réalisation ne parvenait pas à utiliser dans son déplacement positif. Autrement dit, c’était encore l’excentricité, l’anecdote technique (techniciste) qui venait en avant aux dépens de ce qu’elle avait pour charge de servir : un plus de connaissance. Et tant il est vrai qu’on ne saurait répondre de la décision picturale par le seul intermédiaire de l’analyse formelle, c’est paradoxalement par un surcroît d’excentricité que Louis Cane devait passer pour atteindre la réalisation positive de son projet. Je veux parler ici des toiles entièrement présentées à terre telles que Louis Cane en exposait au début de 1972 et telles qu’on peut encore en voir deux dans l’exposition de 1973. J’écrivais alors : « Les toiles sur le mur sans la moindre référence naturaliste viennent décevoir le besoin, on le voit très profondément "encré" dans le sujet, du reflet naturaliste ; tandis que les toiles à terre, mobilisant toutes les défenses de la programmation subjective de l’équilibre des coordinations motrices, viennent en leur milieu produire brusquement la perturbation qui contrarie et empêche le simulacre spéculaire (naturaliste) de se constituer [6] » Je ne reviendrai sur cette explication que pour remarquer qu’elle passe sous silence que ce qui déséquilibre au sol ce n’est pas n’importe quelle toile, ce n’est pas la toile (les sols sont souvent couverts de toiles ou de tapis sans pour autant produire cet effet), ce qui déséquilibre sur le sol c’est un certain traitement formel de la couleur. Mais sans doute si je le passais alors sous silence, est-ce que d’une certaine façon les toiles elles-mêmes le passaient aussi sous silence et une fois de plus mettaient en évidence leur mode le plus didactique. Pourtant, ce que j’aurais dû remarquer du passage de la toile ouverte sur le mur et étendant son espace au sol, à la toile entièrement étendue sur le sol, c’est le déplacement et l’effacement d’un effet formel justifié anecdotiquement (découpage de la toile, mise en évidence du mur, critique de l’artifice spatial, etc.), pour un effet formel (la toile découpée, entièrement étendue au sol) qui doit se trouver d’autres garanties. Privé de son support didactique, anecdotique, le découpage formel devait évidemment tôt ou tard mettre en scène l’accentuation d’un élément spécifiquement pictural : la couleur. Ce qu’il fallait alors voir, c’est que le déséquilibre (et la toute nouvelle proposition d’équilibre — d’une nouvelle sorte d’équilibre) produit par la toile présentée à terre était le fait d’une nouvelle mise en espace faisant appel à l’accentuation de la couleur. Si l’on envisage le double rapport ici proposé dans un ordre qui n’est pas négligeable : 1) Toile sur le mur comme déception spéculaire, 2) Toile au sol comme déséquilibre du sujet spéculaire — il faut aussi penser que cette déception et ce déséquilibre se produisent dans le réel, que c’est la rencontre du sujet (de l’amateur) avec cette réalité autre, surprenante, que lui propose la peinture, qui détermine le faux-pas (le faut pas) et le déséquilibre. Bien entendu nous vivons et nous pensons cet équilibre auquel nous sommes si habitués que nous croyons ne pas y penser, et de la même façon nous pensons, nous sommes mis dans l’obligation de penser cette rencontre avec ce réel peint qui vient bouleverser notre équilibre naturel. De ce moment équilibre/déséquilibre/équilibre, ne peut-on pas dire pour reprendre la déclaration de Cézanne, ne peut-on pas dire de ce moment qu’il est « le lieu où notre cerveau et l’univers se rencontrent » : (rêve) : envolée/chute/jouissance/couleur.
Cette lecture des toiles à terre pouvait déjà s’amorcer lors de l’exposition de mai 1972, de nombreuses transformations apportées dans les toiles, passant du mur au sol et justifiant le processus que je m’emploie ici à décrire. Dès 1971, les toiles en effet se doublent et c’est dans « la doublure » que se produisent le découpage et l’ouverture dont l’extension vient s’étendre, espace déplié et généralisé au mur et au sol. Je voudrais à ce propos ajouter en passant que le projet d’espace pictural généralisé de Mondrian (on sait qu’il a été jusqu’à établir le projet d’un tableau habitable) trouve ici sa forme symbolique, c’est-à-dire enfin son inscription comme réel dans le développement de la connaissance. Reste, pour en revenir à ces toiles de 1971 et du début 1972, que dans la cohérence même de la démarche de Louis Cane, quelque chose faisait encore obstacle à ce que le développement de ce langage pictural (symbolique) mette en scène toutes les forces dont il devait disposer pour passer du discours didactique (sur la réalité) au discours du réel. Il ne faut pas oublier en effet que ce premier moment des toiles à terre est aussi celui de la répétition formelle à terre de ce qui avant ou à côté se présentait à la fois à terre et au mur. Il y a là, à ce stade du travail de Louis Cane que représentent les toiles à terre exposées pour la première fois au printemps 1972, un passage tout à fait intéressant où la décision de la couleur se trouve comme suspendue quoique déjà avancée dans l’événement (à terre) qui doit la produire et où le peintre cherche encore, en retard si je puis dire sur son intuition, dans des déplacements formels la solution colorée qui tarde à surgir. Cela n’a rien de surprenant si l’on se reporte à tout ce que pouvait connoter le cachet « LOUIS CANE ARTISTE PEINTRE », dont Louis Cane nous dit lui-même qu’il fut aussi déterminé par la « forme d’une culpabilisation » (subjectivisme de classe n’en doutons pas) quant à la « gratuité » de la dépense artistique. La toile à terre mettant elle aussi en jeu un type d’attitude assez proche de celui du cachet devra sortir du conflit culpabilisation-de-la -gratuité-de-la-dépense (qui fonctionne pour 80% à la délégation de pouvoir et de responsabilité sur une instance symbolique paternelle) pour s’engager dans sa propre histoire. Ce qui rapproche alors les toiles à terre des cachets dans, si je puis dire, un commun complexe de défense, c’est l’inévitable anecdote de l’art à terre, ou encore la mise en évidence de la convention artistique : parce que c’est de l’art on ne marche pas dessus, etc. Telle est la trame des contradictions qui constituent ce moment de passage que représente l’exposition du printemps 1972 : déplacement formel arbitraire (ou surcroît d’excentricité) appelé à dénouer, dans la spécificité du conflit pictural qu’il produit, le conflit subjectif. Je ne veux bien entendu pas dire par là que l’évolution du peintre est étrangère à l’évolution des forces sociales qui l’entourent, mais je veux dire que son rapport à l’évolution des forces sociales emprunte aussi pour lui la voie spécifique de la pratique picturale.

Les toiles exposées en 1973 démontrent le chemin que peut prendre la résolution d’un tel conflit dans le ressaisissement des forces qui le constituent. Le conflit formel se dénoue et se déploie dans le seul espace qui puisse lui donner la mesure des forces subjectives qui évidemment de multiples façons l’investissent : la couleur. La cou­ leur et son excès qui vient flamber les formes dès lors répondant de tout ce qui a préparé ce moment mais, si je puis dire, ne répondant plus d’elles-mêmes que dans ce qui les excède. Cette exposition montre bien le cheminement de l’artiste développant le toujours plus de la couleur. Et ce n’est que parce que telle toile terre de Sienne voit brusquement sa rationalité formelle débordée sur le haut du jaune qui la travaille, ou parce que telle toile bleue dessine, dans une logique qui ne saurait plus être en aucune façon celle de l’anecdote psycho-sociologique, une proposition formelle oblique, que la toile à terre d’un vert froid et presque éteint peut désormais entrer dans le chant continu d’une langue inattendue et nouvelle. Il y aurait encore beaucoup à dire de ce qui trace la nouveauté de l’emploi que Louis Cane fait de la couleur, de l’importance que, dit-il, eut pour lui dans ce domaine l’œuvre de Mark Rothko... Mais cela implique un développement qui ne peut qu’être lié au développement de l’œuvre. Au demeurant ce que cette exposition démontre c’est, à l’évidence, que Louis Cane a encore beaucoup à peindre, autrement dit que la critique aura encore beau­ coup à apprendre de sa peinture et beaucoup à en écrire.

1973.
Marcelin Pleynet, Art et littérature, 1977, Seuil coll. « Tel Quel », p. 474-484.