SOMMAIRE
Jacqueline Risset, Georges Bataille et la figure du rêve
Philippe Sollers lit un extrait de Le bleu du ciel

En septembre 2022, la revue Europe consacrait un numéro à Georges Bataille. Numéro très riche, préfacé et dirigé par Stéphane Massonet auquel on n’a peut-être pas prêté l’attention qu’il méritait (cf. SOMMAIRE - PRÉFACE). Y figure un texte de Jacqueline Risset (1936-2014) extrait d’une conférence faite à Ravenne en 1992, « Georges Bataille e le figure del sogno » (Georges Bataille et les figures du rêve), republié en Italie en 2018 dans Jacqueline Risset, Georges Bataille, livre, à ma connaissance, inédit en français. Dans ce texte, Risset étudie le roman de Bataille Le bleu du ciel, écrit en mai 1935 mais édité pour la première fois en 1957 par Jean-Jacques Pauvert.

GEORGES BATAILLE OU LES FIGURES DU RÊVE

Puisque nous sommes à Ravenne, sa dernière patrie, je voudrais dédier à Dante cette conférence sur Georges Bataille. Non pas que Dante soit de quelque façon proche de Bataille, loin de là. Pourtant, un élément, à l’intérieur de l’œuvre de l’écrivain français, révèle une proximité inattendue : il s’agit du roman intitulé Le Bleu du ciel et, précisément, de son titre, que son auteur a donné initialement au récit d’une expérience de type mystique vécue en Espagne dans les années Trente avec son ami André Masson. Ce peintre déjà célèbre était un grand lecteur de la Divine Comédie et, en particulier, du Paradis (chose rare pour un intellectuel français de cette époque) : les textes et les tableaux référant à l’expérience vécue avec Bataille à Montserrat, montrent que Masson a repensé, et revécu, à travers Dante, la traversée corporelle des cieux et, en particulier, la perception du bleu du ciel renversé, vu sous ses pieds. Et c’est cette perception d’origine dantesque — dont on peut dire que les mosaïques bleues de Ravenne sont une anticipation — qui constituera le noyau central du roman Le Bleu du ciel.

Envoi autographe signé de Georges Bataille.
« À André Breton, en signe d’amitié fidèle, G. Bataille »

En général, le thème du rêve n’est pas associé au nom de Bataille (auquel on associe en revanche les notions de « chance », de transgression, d’érotisme, d’« expérience intérieure »). Le rêve appartiendrait plutôt à l’ami-ennemi de Bataille, à André Breton (Bataille se dispute violemment avec lui en 1930 ; ils se réconcilient en 1935 et fondent ensemble « Contre­ Attaque », un mouvement d’action antifasciste, avant de se séparer quelques mois plus tard, pour se réconcilier de nouveau après la Deuxième Guerre mondiale, pendant les dernières années de leur vie).
En réalité, le rêve est présent dans l’œuvre de Bataille, mais sous des formes différentes et avec des valeurs plus complexes que dans l’aventure surréaliste. Dans Le Bleu du ciel — texte central pour ce qui concerne le rapport de Bataille avec la fiction, l’imaginaire et la notion de littérature —, le rêve joue un rôle dominant et sa présence dans le tissu du récit renvoie bien à la définition freudienne des « figures du rêve » — une notion liée à celle de « figurabilité », décrite en ces termes dans la Traumdeutung (VI, 3) : « exigence à laquelle sont soumises les pensées du rêve : elles subissent une sélection et une transformation qui rendent possible leur représentation en images, surtout visuelles [1] ». Dans L’lndifférence des ruines. Variations sur l’écriture du « Bleu du ciel », Francis Marmande écrit que chez Georges Bataille, la figure du rêve « renvoie aux motifs — la peinture par exemple — explicitement dispersés dans le texte, où ils agissent comme des formes et des principes constitutifs ».
Dans la définition freudienne du « rêve éveillé », ou « rêve diurne », on lit que ces rêves « sont par rapport aux souvenirs d’enfance auxquels ils se réfèrent, un peu dans le même rapport que les palais romains par rapport aux mines antiques : les pierres et les colonnes sont utilisées comme des matériaux pour construire des formes modernes ». Et Denis Hollier a montré, dans La Prise de la Concorde, que toute l’œuvre de Bataille est fondée sur une sorte de radicale « critique de l’architecture », sur l’idée d’une « anti-architecture » dans laquelle le procédé irrespectueux du « réemploi » trouve naturellement sa place. Les rêves du Bleu du ciel sont souvent des rêves d’architecture, mais d’architectures désordonnées, en ruine, déréglées, inquiétantes.

Bataille a toujours soutenu que l’objectif de sa pensée était d’aller « jusqu’au bout » et il a exprimé le sens de cette volonté avec une vigueur particulière dans une phrase de Sur Nietzsche : « Je ne crois pas à la possibilité d’éviter d’aller jusqu’au bout des choses » — une phrase surchargée, lourde, maladroite même, qui se dresse brusquement en laissant saisir la pensée à l’instant où elle est écrite ; une pensée d’abord empêtrée dans le schéma syntaxique du langage, puis soudainement libérée, mais libérée grâce à un coup d’aile du langage.
L’œuvre de Bataille est émaillée d’énoncés de ce type (des énoncés programmatiques et elliptiques), qui révèlent la direction essentielle de la pensée qui y agi et sa cohérence intime. Ainsi, cette autre phrase de Sur Nietzsche : « Mettre face au destin reste à mes yeux l’essentiel de la connaissance. »
On comprend mieux la force concrète de cette formule — « aller jusqu’au bout des choses » — si l’on se rappelle que la vie de Bataille commence par une expérience absolument radicale du tragique : son père était syphilitique, mais aussi aveugle, puis paralytique et, enfin, fou. La présence d’une figure de ce genre (qualifiée plus tard d’« ascète répugnant ») et les sentiments qu’elle engendrait chez l’enfant qui grandissait à ses côtés — l’amour difficile éprouvé et mis à l’épreuve dans l’angoisse —, devaient nécessairement induire dans l’adulte une perception aiguë et inébranlable du tragique de l’existence humaine (cf. à ce propos, les très beaux premiers chapitres de la biographie de Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre).
Si nous nous référons à cette partie de la vie de Bataille pour signaler la centralité et la profondeur du tragique dans son existence, il ne saurait s’agir pourtant de rabattre l’œuvre sur le biographique. Cette expérience n’est pas vécue passivement, mais dans la lumière de la « décision » et, comme l’écrit Michel Surya, proche de l’injonction hégélienne, que Bataille ne connaît pas encore : « L’esprit est cette puissance seulement en sachant regarder le négatif en face, et en sachant séjourner près de lui [2] ». La « décision » s’exprime dans la volonté d’écrire une « philosophie paradoxale » : paradoxale parce que la philosophie se présente comme un chemin cohérent, continu, qui atteint sa conclusion par étapes ; alors que pour Georges Bataille, il s’agit de laisser la conclusion « systématiquement » ouverte (« Je n’aboutis jamais. C’est pourquoi la critique de ma pensée est si difficile [3] ») et, en même temps, de laisser voir les trous, et les interruptions, la fragilité essentielle de la pensée. Il s’agit de rendre sensible ce qu’il appelle « les bases matérielles de la pensée ». Les personnages des récits de Bataille sont donc souvent fatigués, confus, indécis, saisis entre le sommeil et la veille, traversés par des images fragmentaires ...
Georges Bataille est proche en cela du Proust du Temps retrouvé ; mais aussi du Proust plus découvert, du Proust en projets et fragments du Carnet de 1908 — un texte qui n’a été publié que récemment et que Bataille ne pouvait donc pas connaître. Dans ce carnet, qui enregistre la première intuition globale de la grande œuvre qui deviendra la Recherche, constitué de phrases et de fragments télégraphiques dépositaires d’idées et d’images à l’état naissant qui seront développées en divers lieux de l’œuvre, Proust se révèle en plusieurs endroits extrêmement proche de la pensée de Bataille : des énoncés tels que « Mais je sens qu’un rien peut briser ce cerveau » (le cerveau qui pense et projette la grande œuvre) seront repris comme un des thèmes de la fin du Temps retrouvé  : le thème de la fragilité de la pensée, liée à la mortalité du corps humain.
Pour Bataille, la notion de fragilité est associée à l’expérience du rêve — au moment du réveil, quand l’édifice onirique s’effrite et nous échappe. Quand il décrit sa pensée, Bataille emploie souvent le verbe « échapper » — le même que l’on utilise généralement pour le rêve : « ma pensée m’échappe ».
La « fragilité » constitue certainement un attribut négatif pour une pensée qui tente de s’exprimer. Mais ce négatif devient positif dans la « philosophie paradoxale » : il en vient à représenter la non-propriété de l’acte de penser, non seulement dans son côté antisystématique, mais aussi dans l’aspect que Bataille qualifie d’« impersonnel » (« je ne possède pas ma pensée [4] »). Il y a, à l’intérieur de la pensée, des trous : l’aphasie, l’amnésie et l’oubli sont les menaces d’arrêt auxquelles la pensée doit se mesurer. Contrairement aux philosophies traditionnelles, la philosophie paradoxale ne cache pas ces « trous », elle ne les évite pas, et elle croise sur son chemin la littérature, ou, plus précisément, les récits — ces récits qui, à l’intérieur du grand genre de la narration, rendent compte d’une expérience précise, et souvent d’une expérience-limite.
Dans la préface du Bleu du ciel, Bataille écrit que les récits qui comptent pour lui — ceux de Dostoïevski, de Proust, de Charlotte Brontë et de quelques autres — sont « les récits, les romans qui lui révèlent la vérité multiple de la vie [5] ». Et c’est la nécessité de se relier à tous les plans de l’expérience, même les moins visibles, qui introduit la présence de ce que Freud appelle « les figures du rêve » quand il décrit « les conditions de figurabilité » dans L’Interprétation du rêve : le travail du rêve traduit, il opère sur les pensées une sélection et une transformation qui les rend aptes à être transmuées en images visuelles.
On peut dire que Bataille agit sur ses récits comme si c’étaient des rêves, d’une manière très différente de celle des surréalistes. Certes, dans le premier Manifeste, Breton écrit que le rêve est un aspect fondamental de l’expérience surréaliste, qui permet d’explorer les domaines peu connus de l’être : « Le rêve est la voie royale vers l’inconscient. » Et la première période du mouvement surréaliste est caractérisée par un immense espoir : arriver à introduire le rêve dans le contexte de la vie diurne ; à la même époque, les surréalistes se lancent dans l’exploration des mécanismes internes via la méthode de l’écriture automatique, pour tâcher de prouver l’existence de la « matière mentale ». Dans le troisième numéro de La Révolution surréaliste (dirigé par Antonin Artaud), on imaginait même que le rêve pouvait conduire à une nouvelle et inimaginable « épopée de l’inconscient ».
Dans une deuxième phase, toutefois, l’inconscient se réduit, dans les productions des surréalistes (orthodoxes), à une sorte de trésor de l’imaginaire : il est devenu un simple fournisseur d’images (et donc de matériaux précieux, car rares et variés) pour la peinture et l’écriture. On renonce cependant ainsi à reconstruire ce que Proust appelait « les grandes lois ». Il s’agit pour Bataille d’accomplir ce que les premiers textes surréa­listes avaient déjà tenté de faire : mettre en lumière la dimension « autre », la dimension radicalement insurrectionnelle du rêve.

Le Bleu du ciel, récit surprenant et fascinant, a donc été écrit en 1935, l’année où Georges Bataille fonde un mouvement antifasciste et commence à écrire un livre qui s’intitulera Le Fascisme en France [6], très proche des positions de Willielm Reich.
Le Bleu du ciel se déroule en Europe. L’histoire commence à Londres, se poursuit à Paris, puis à Barcelone, elle passe ensuite à Vienne et dans d’autres villes allemandes. Le récit évoque deux événements historiques principaux : la montée du nazisme et les prodromes de la guerre d’Espagne. L’un des personnages principaux est inspiré par une amie de Bataille, connue lorsqu’il collaborait à La Critique sociale, la revue d’extrême­ gauche dirigée par Boris Souvarine. Il s’agit de Simone Weil, qui apparaît transformée — dé-figurée, pourrait-on même dire, selon un procédé caractéristique du livre — dans le personnage de Lazare.
Dans un premier temps, Georges Bataille voulait intituler ce livre Présages, ou Les Mauvais Présages, pour indiquer les premiers signes annonciateurs du désastre, de la guerre que Hitler a déclarée au monde. Bataille affirme curieusement qu’il a écrit ce roman d’un jet en 1935 et qu’il l’a ensuite oublié, avant de le publier seulement en 1957 : il a donc laissé les événements annoncés par son livre devenir du « passé », avant de rendre son présage public.
Francis Marmande écrit à propos du Bleu du ciel que le discours politique apparaît comme « le point de focalisation du texte » ; les questions politiques brûlantes de l’époque y sont en effet représentées, si bien que l’on pourrait observer qu’à sa manière — la manière du rêve —, ce roman répond de fait à une question fondamentale : « Comment continuer à vivre dans la tourmente de l’histoire ? ».
On remarque immédiatement que le livre est structuré sur une série de procédés que Freud nomme « condensation » et « déplacement » dans sa description du travail du rêve.
Bataille « déplace » la vision des événements narrés dans l’œil d’un personnage répondant au nom de Troppmann — c’est le nom d’un assassin célèbre, guillotiné à Paris à la fin du XIXe siècle. Le protagoniste-narrateur du Bleu du ciel est donc assimilé, symboliquement à un acéphale, et sa personnalité est caractérisée par son incapacité à décider de l’objectif de son action. Bataille définit ainsi ses états d’esprit : « une torpeur de cauchemar », « une hallucination maladive », « une raison vacillante » [7].
Le lecteur verra donc les événements de ces années à travers le prisme de cet esprit particulièrement confus et perturbé. Troppmann dit en effet : « [...] en un sens, la révolution faisait partie du cauchemar dont j’avais cru sortir [8] ».
Mais en réalité, l’ensemble du livre est caractérisé par le fait que l’incertitude de son protagoniste est acceptée et revendiquée.
Cette acceptation bataillienne remet en question certaines interprétations critiques qui voient dans ce roman un exemple de « littérature-symptôme ». En réalité, il convient plutôt d’insister sur le « tremblement », qui indique une transgression de type géologique, un débordement, un glissement.
Mais si le rêve caractérise la structure narrative, il entre aussi directe­ ment dans le roman à travers les inscriptions des images oniriques des personnages, lesquelles alternent avec les événements réellement vécus. Ces deux modalités de récit se mêlent et se ressemblent à tel point que l’on n’arrive jamais à les distinguer complètement : la fièvre, l’alcool, le soleil en Espagne et la nuit au Nord concourent à abattre les barrières entre le rêve et la réalité. Mais l’un des aspects les plus remarquables de ce point de vue, c’est l’homogénéité de l’écriture de Bataille : en effet, il n’existe pas dans ses récits un style propre au rêve. On pourrait même appliquer à Bataille ce que Walter Benjamin disait de Proust, que « seul le rêve pourrait, peut­ être, rendre compte de l’ensemble de son écriture [9] ».
La réalité est constamment vécue par Troppmann sous la forme du rêve et, de même qu’il existe dans le rêve des particules qui y sont laissées par l’expérience diurne (Freud les appelle « les restes diurnes »), il existe dans le récit des souvenirs du rêve qui pénètrent l’appréhension du réel et qui rendent le réel poreux. Il en découle une forme d’indifférenciation apparente, une sorte de collage de fragments qui occupent le monde, le rendent fluctuant, sans limites et sans hiérarchies ; Troppmann dit lui-même : « Je n’avais plus une réalité véritable. »
Le processus d’unification du récit advient à travers des moyens classiques, comme le style indirect libre qui permet de raconter tous les événements sans les juger. Le narrateur est submergé par des langages différents et par l’hétérogénéité ; par deux fois, il raconte ses rêves et essaie même de les interpréter ; mais son interprétation est ambiguë, car elle finit par se confondre avec le rêve. La figure du rêve s’étend donc à l’ensemble de l’organisation du récit, à travers une série de ruptures enchaînées et successives. Cette non-résolution n’est cependant pas un savoir dont on peut disposer : dans Sur Nietzsche, Bataille affirmera que ceux qui se sont engagés jusqu’où il l’a fait lui-même, se trouveraient, comme lui, dans un lieu de contradictions infinies.
Dans Le Bleu du ciel, en réalité, le cauchemar et la comédie se touchent, en même temps que sont posés les problèmes de la folie, de l’altérité et du sens.
Lorsqu’il décrit le travail du rêve, Freud emploie une expression qui pourrait servir à rendre compte du style de Bataille : « Le travail du rêve qui tourne, brise, jette les uns contre les autres les morceaux, comme de la glace qui fond dans un fleuve. » Les phrases de Bataille fonctionnent souvent comme des blocs de glace qui se heurtent, et fondent soudain.
Le rêve est probablement la clé de voûte de ce monde.
Foucault écrit que Bataille « a interrompu la trame des autres récits pour raconter ce qui n’avait jamais été raconté ». Et dans l’Histoire de la folie, il évoque la révélation de la réalité dont l’onirique est le dépositaire, en observant que « la mince surface de l’illusion s’ouvre sur une profondeur irrécusable ». Et c’est précisément cette profondeur, atteinte à travers l’expérience du rêve, que Bataille communique dans toute son œuvre.
Concluons sur un texte très important pour comprendre Bataille, dont le titre n’est pas sans évoquer Antonin Artaud : Les Ombilics du rêve, du psychanalyste Roger Dadoun, publié en 1972 dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse. L’auteur y part de l’expérience d’un psychanalyste devenu anthropologue, Géza Roheim, selon qui le corps du donneur représente en réalité la matrice maternelle et réalise, pour cette raison, dans le non-né, un désir archaïque de fusion avec la mère et avec la dissolution. Pour Roheim, c’est aussi de cette façon que se réaliserait la satisfaction de la composante œdipienne, car le corps-matrice du rêveur est doublé par un corps-phallus ; mais c’est une fragmentation et une multiplication minant la souveraineté du sujet qui sont provoquées de la sorte : le sujet devient ce qu’Artaud appelle une « mosaïque d’éclats » (nous sommes encore à Ravenne).
Roger Dadoun poursuit dans une direction extrêmement intéressante, celle qu’ont suivie les travaux d’un scientifique qui se consacre depuis trente ans à l’étude du rêve : Michel Jouvet, l’inventeur de la notion de sommeil paradoxal, qui a découvert l’importance vitale du rêve (un animal privé de rêve meurt). Dadoun propose dans cette perspective une formule qui prend le contrepied de l’opinion courante : « Au lieu de dire que le rêve est sexuel, on pourrait concevoir la sexualité elle-même comme un phénomène onirique. » Une des fonctions vitales du rêve consiste en effet à fabriquer la sexualité : le rêve, pour cette raison, pourrait être qualifié de machinerie du désir. Dans le rêve, rappelle Roger Dadoun, le corps fonctionne sous un nouveau régime : Michel Jouvet a en effet montré que la régulation dans le rêve dépend d’un centre plus archaïque, le « rhombencéphale », sous la direction duquel l’autonomie des organes devient beaucoup plus forte, leur fonctionnement plus libre et plus érogène. Michel Jouvet parle d’un « anarchisme des organes », qui se soustraient à la dictature de la tête (Bataille, de même, a parlé de l’acéphale et de « la rébellion du bas contre la tête »).
En partant des recherches de Jouvet et d’autres chercheurs, Roger Dadoun remarque qu’aujourd’hui, dans le fin rayon de lumière projeté par la science, le rêve apparaît vraiment comme l’alternative, comme le véritable autre par rapport à la veille, et il décrit la lutte entre la veille et le rêve comme une fantastique « lutte de pouvoir ». Et il ajoute que « les artistes démoniaques, dionysiaques, reçoivent mieux l’appel insurrectionnel de l’onirique ».

Jacqueline RISSET
Traduit de l’italien par Jérôme Nicolas

Extrait de Jacqueline Risset, « Georges Bataille e le figure del sogno », in Il sentiero e il frammento. Esperienze fllosofiche del Novecento europeo, sous la direction d’Alberto Cassani, Ravenne, Il porto, 1992. Republié in Jacqueline Risset, Georges Bataille, édité par Marina Galletti et Sara Svolacchia, présentation d’Umberto Todini, Rome, Artenùde, 2018. Nous remercions l’A.A.R.1® Roma-Parigi (Associazione Archivio Risset Todini).

Le bleu du ciel

Nous sommes en mai 1983. Sollers dispose d’une semaine sur France-Musique pour présenter Mozart avec Sade, une série d’émissions restée jusqu’à ce jour inédite. Sur un air de Don Giovanni de Mozart (dir. Carla Maria Giuliani), Sollers lit et commente un extrait du roman de Bataille.

« Je descendis de la voiture et ainsi je vis le ciel étoilé par-dessus ma tête. Après vingt années, l’enfant qui se frappait à coup de porte-plume attendait, debout sous le ciel, dans une rue étrangère, où jamais il n’était venu, il ne savait quoi d’impossible. Il y avait des étoiles, un nombre infini d’étoiles. C’était absurde, absurde à crier, mais d’une absurdité hostile. J’avais hâte que le jour, le soleil, se levât. Je pensais qu’au moment où les étoiles disparaîtraient, je serais certainement dans la rue. En principe, j’avais moins peur du ciel étoilé que de l’aube. Il me fallait attendre, attendre deux heures... Je me rappelai avoir vu passer, vers deux heures de l’après-midi, sous un beau soleil, à Paris — j’étais sur le pont du Carrousel — une camionnette de boucherie : les cous sans tête des moutons écorchés dépassaient des toiles et les blouses rayée bleu et blanc des bouchers éclataient de propreté : la camionnette allait lentement, en plein soleil. Quand j’étais enfant, j’aimais le soleil : je fermais les yeux et, à travers les paupières, il était rouge. Le soleil était terrible, il faisait songer à une explosion : était-il rien de plus solaire que le sang rouge coulant sur le pavé, comme si la lumière éclatait et tuait ? Dans cette nuit opaque, je m’étais rendu ivre de lumière ; ainsi, de nouveau, Lazare n’était devant moi qu’un oiseau de mauvais augure, un oiseau sale et négligeable. Mes yeux ne se perdaient plus dans les étoiles qui luisaient au-dessus de moi réellement, mais dans dans le bleu du ciel de midi. Je les fermais pour me perdre dans ce bleu brillant : de gros insectes noirs en surgissaient comme des trombes en bourdonnant. De la même façon que surgirait, le lendemain, à l’heure éclatante du jour, tout d’abord point imperceptible, l’avion qui porterait Dorothea... J’ouvris les yeux je revis les étoiles, mais je devenais fou de soleil et j’avais envie de rire : le lendemain, l’avion, si petit et si loin qu’il n’atténuerait en rien l’éclat du ciel, m’apparaîtrait semblable à un insecte bruyant et, comme il serait chargé, dans la cage vitrée, des rêves démesurés de Dirty, il serait dans les airs, à ma tête d’homme minuscule debout sur le sol — au moment où en elle la douleur déchirerait plus profondément que d’habitude — ce qu’est une impossible, une adorable mouche des cabinets. J’avais ri et ce n’était plus seulement l’enfant triste aux coups de porte-plume, qui allait, dans cette nuit, le long des murs : j’avais ri de la même façon quand j’étais petit et que j’étais certain qu’un jour, moi, parce qu’une insolence heureuse me portait, je devrais tout renverser, de tout nécessité tout renverser. »

Georges Bataille, Le bleu du ciel, O.C., tome III, p. 453-454.