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Philippe Forest, Rien que Rubens

D 18 novembre 2017     C 0 messages Version imprimable de cette Brève Version imprimable   

A l’occasion de l’exposition « Rubens Portraits princiers » qui se tient du 4 octobre 2017 au 14 janvier 2018 au Musée du Luxembourg, Philippe Forest publie Rien que Rubens.

Philippe Forest va à la rencontre de Rubens, il l’interroge, l’observe, essaie de le comprendre à travers des toiles où l’autobiographie et l’allégorie se mêlent et où s’expriment les peines que l’artiste a éprouvées comme les joies qu’il a connues. Il en résulte un texte personnel qui a tout à la fois valeur de portrait et d’autoportrait et à la faveur duquel le romancier retrouve les sujets qui lui sont chers : la disparition, le deuil et ce qui leur survit.

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Peter Paul Rubens et Brueghel de Velours, L’infante Isabelle Claire Eugénie
huile sur toile, 113 x 175.8, Madrid, Museo Nacional del Prado

© Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado. Zoom : cliquez l’image.

Philippe Forest : « Rubens est le contemporain de Shakespeare, cela donne un sens plus juste encore à l’adjectif "baroque" »

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Un Rubens sinon rien

Pourquoi Rubens a-t-il avec le temps perdu de sa superbe ? Pourquoi, malgré sa renommée, sa peinture est aujourd’hui délaissée ? Deux amoureux du peintre, Philippe Forest, auteur de Rien que Rubens et Nadeije Laneyrie-Dagen, historienne d’histoire de l’art, se livrent.

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Extraits du livre

Lorsqu’il se mêle de peinture, l’écrivain affirme n’en faire qu’à sa tête et n’avoir de compte à rendre à personne. Il revendique la liberté la plus absolue. L’enthousiasme le possède, il le met hors de lui. L’essai est un genre comme un autre. Aussi codé que n’importe lequel. Mais dont les règles sont d’autant plus strictes que celui qui leur est soumis ignore — ou feint d’ignorer — qu’elles existent.

Devant les tableaux qu’il considère, !’écrivain soutient qu’il s’abandonne à sa seule fantai­sie. Son goût lui dicte les termes de son dis­cours. Dès lors, nul n’a guère les moyens de lui demander raison de ce qu’il dit. On n’argumente pas avec quelqu’un, saisi d’une fureur sacrée, sur lequel un démon a posé sa main. La transe dans laquelle il entre au spectacle de telle ou telle toile confère à l’auteur qui en parle une autorité qu’il revendique et qu’il serait malvenu de lui contester.

Fort du prestige supposé que ses livres lui ont conféré, l’écrivain s’arroge le droit de parler de peinture en son nom propre et à la première personne du singulier. Il ne tire que de lui-même l’opinion qu’une œuvre d’art lui inspire. Il écarte d’un revers de la main tout ce qu’ont écrit avant lui les savants, les professeurs, les critiques – dont, sans l’avouer, il ne se prive pourtant pas de piller les travaux au passage. Il prétend posséder une vérité plus haute que toutes les autres.

Il ne doute pas, en effet, d’être le premier, le seul à dire vrai sur le peintre dont il parle. Non content de rétablir la vérité, il entend redresser le tort dont l’artiste qu’il a élu aurait été la victime, dénonçant l’unanime conspiration qui s’acharne sur lui, la malveillance, la bêtise dont il fait les frais. Ce qui, parfois, n’est pas sans étonner le lecteur. Particulièrement lorsque le peintre jouit d’une gloire indiscutée et mille fois supérieure à celle de l’écrivain qui fait mine de se porter assez inutilement à son secours afin de le sauver de l’oubli, de l’indifférence, de l’incompréhension auxquels, prétend-il, la postérité le condamnerait sans lui.

Souvent, le livre qu’un écrivain consacre à un artiste prend l’apparence d’une promenade enchantée parmi les paysages que celui-ci a peints, d’une rencontre vagabonde avec les personnages dont il a fait le portrait. L’auteur se rappelle en termes solennels la révélation qu’enfant, frappé par une grâce soudaine, visitant un musée ou bien feuilletant un album, il reçut de l’artiste. Il se souvient. Ce qui veut dire : qu’il invente. Il raconte plutôt qu’il ne démontre. Il décrit plutôt qu’il ne discute. Les digressions lui tiennent lieu d’arguments. Les anecdotes qu’il multiplie le dispensent des analyses dont il n’a pas les moyens. Comme dans un moulin ouvert à tous les vents, il entre dans une œuvre où il s’installe comme s’il y était chez lui. Il en fait la matière d’un roman, d’un poème qu’il signe aussi sûrement que s’il s’agissait du sien.

Tel le philosophe qui, souverainement et afin de mieux penser à sa guise, écarte les faits, non content de faire table rase de tout ce qui fut écrit avant lui, l’écrivain donne le sentiment d’avoir oublié jusqu’aux tableaux sur lesquels il déclare se pencher. Il n’en parle pas. Ou bien : ce qu’il en dit pourrait s’appliquer aussi bien à ceux de n’importe quel autre artiste. Seule compte la démonstration à laquelle ils lui servent et qui vise à exalter la certitude indifférenciée, la vérité vide et interchangeable qui éclate dans toute œuvre d’art.

Le plaidoyer est pro domo, cela va de soi. L’écrivain peut bien s’abaisser humblement devant le peintre dont il prononce la louange et duquel il se déclare indigne, il ne manque pas de proclamer que ses mots sont infirmes face aux images auxquelles, maladroitement, il les applique. Nul n’est trop dupe.

En réalité, il ne doute pas d’être indispensable à l’artiste et, faisant parler sa peinture, de lui donner seul le sens qui lui manque et qui la justifie enfin. Il aspire simplement à prendre sa place.

La littérature rêve la peinture. Elle la rêve d’autant mieux qu’abusivement elle se prévaut de son silence supposé afin de poursuivre avec elle-même la longue conversation dans laquelle elle se trouve de son côté engagée. Quand ce n’est pas le monologue un peu maniaque au sein duquel elle tourne, ruminant les sempiternelles obsessions qui n’appartiennent qu’à l’auteur qui s’y abandonne.

Chaque œuvre d’art est comme un miroir dans lequel se réfléchit le visage de celui qui la contemple. Le Picasso d’Apollinaire n’est pas celui de Malraux qui n’est pas le même que celui d’Aragon qui diffère encore de celui de Sollers.

Le Picasso de Malraux ressemble moins à celui d’Apollinaire qu’à son Goya ou à son Manet. Le Picasso de Sollers — qui possède exactement le même air que son Fragonard, son Watteau, son Cézanne — n’a pas grand-chose à voir avec celui d’Aragon — qui lui-même a moins de traits en commun avec le précédent qu’avec son Courbet, son Matisse ou son Chagall. De tous ces portraits, les superposant, il n’y a pas même moyen de dégager une figure du peintre qui soit commune à tous ceux qui se considèrent en lui.

Je nomme Apollinaire, Malraux, Aragon ou Sollers.

Mais cela vaut pour quiconque écrit, aussi bien.

Je dis : Picasso.

Pour ne pas avoir à dire : Rubens.

Chacun, passant devant ses toiles, pressant le pas ou bien s’attardant sans trop savoir pourquoi devant le spectacle étrange qu’elles déploient, vient le rêver à son tour. Ignorant tout à fait ce qu’elles signifièrent. S’en souciant assez peu au fond. Tout comme on ne cherche pas de sens à un songe dès lors qu’on en jouit et que l’on retrouve en lui ce qui fait le prix de sa propre vie.

Je ne prétends naturellement pas faire mieux.

Ni même : faire autrement.

p. 37-43.


Venus Frigida (Vénus frileuse).
Zoom : cliquez l’image.

A.G., 18-11-17.

PS : LIRE AUSSI : La déclaration d’amour de Philippe Muray à Rubens.

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