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Les vertiges d’Adriana Varejão

C’était l’année du Brésil à Paris

D 5 mai 2009     A par Viktor Kirtov - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


2005, Année du Brésil en France, la Fondation Cartier pour l’art contemporain, expose Adriana Varejão. Née en 1964, elle vit et travaille à Rio de Janeiro. Peintre, plasticienne, ses tableaux composites, ses installations « trompent l’ ?il et les sens ». Céramique ou toile peinte ? Sculpture ou peinture ? Ses toiles éventrées, ouvertes sur des chairs à vif, ses oeuvres inspirées de la tradition portugaise des azulejos créent une tension entre peinture, sculpture et architecture. Nourrie de références à l’histoire coloniale du Brésil, à la littérature libertine ou à la musique traditionnelle brésilienne. [1] » le travail de Adriana Varejão invente un baroque contemporain.

Elle a demandé à Philippe Sollers dont elle apprécie son Sade contre l’Être Suprême, de préfacer le catalogue de l’exposition. C’est ce texte suivi d’une interview de l’artiste par Suzi Vieira, repris dans L’INFINI N° 92 qui sont au c ?ur de cet article.

2008 : L’année de la consécration

Consécration dans son pays : rencontre d’un lieu et d’une artiste dans la pleinitude de son art. En 2007, elle avait l’hôte du musée Hara d’art moderne à Tokyo. En 2008, consécration suprême pour un artiste vivant, c’est son pays le Brésil qui lui dédie un pavillon de son Centre d’Art Contemporain d’Inhotim et l’accueille ainsi de façon permanente. Un pavillon construit autour de ses ?uvres pour en magnifier la force dans les principales expresions de son art : les azuleros ultra-baroques de ses débuts transcendés dans les vagues bleues du tsunami, et dans le dépouillement vide de ses bains et saunas, chambres d’échos disait Adriana Varejão, lors de son exposition à la Fondation Cartier. Rappel aussi de la série des incisions découvrant la chair à nu, plaie à vif, brisure, et de son évolution en murs écorchés. Là, ses ?uvres peuvent se déployer dans leur évolution monumentale, tout ce qui a été fait avant, constituant comme des esquisses, des études. L’ ?uvre épurée dans sa dimension de plénitude.

Consécration par la France qui la fait Chevalier des Arts et Lettres, la même année 2008.


Crédit : Metropolis, Avril 2005
postproduction Pileface



Journal de la Culture, avril 2005


LES VERTIGES D’ADRIANA VAREJÃO

Le catalogue de l’exposition
Chambre d’échos
Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2005

Editeur : Fondation Cartier pour l’art contemporain, Actes Sud
Auteurs : Philippe Sollers, Paulo Herkenhoff, Adriana Varejão

Présentation de l’éditeur
Réalisé en étroite collaboration avec Adriana Varejão, le catalogue Chambre d’échos multiplie les approches et les perspectives, offrant différents regards sur une oeuvre complexe nourrie de références littéraires et artistiques. Détails, vues d’ensemble, mises en échos se succèdent au fil des pages. Adriana Varejão a confié à Philippe Sollers le soin de présenter son oeuvre : un regard d’écrivain complété par plusieurs textes de l’historien d’art Paulo Herkenhoff et par un long entretien avec l’artiste.

D’où vient-elle ? Du Brésil, mais aussi de beaucoup plus loin : Égypte, Mésopotamie, Perse, Babylone, Islam, Hollande, Chine, Portugal. Elle entre dans une histoire dérobée, elle a l’air intense et très calme.

Il y a des murs, mais quelque chose passe travers ces murs. Ils ont des yeux, des oreilles. Ils vont être bientôt en ruine, révélant à l’intérieur un bouillonnement de chair vive, une viande de langue, une boucherie placardée par le temps. Ils vont crier ou parler. Voyez ces carrés, ces carreaux, ces carrelages verticaux, ces plaquettes. On est dans une salle de bains, des toilettes ? Dans un hôpital, une salle d’opération, une cuisine, une morgue, une salle de dissection ? Qu’est-ce que la céramique, la faïence, le grès, la porcelaine veulent vous dire ? Terre cuite, oui, mais chair vive.

Les Azulejos, bleus et blancs, sont une tradition ancienne et majestueuse. Des fresques d’entrées pour palais, temples, couvents, jardins portugais. Ici, une déesse passe, tatouée de soleil et de lune, elle s’étoile, elle vous invite à pénétrer à l’intérieur, mais elle tient aussi dans sa main droite une tête coupée. De même, une élégante Vénus en fleurs, debout devant une balustrade baroque, une hallebarde dans sa main gauche levée, vous désigne une entrée possible. Cependant, vous apercevez, en retrait, des scènes de démembrements anthropophagiques, venues d’une sauvagerie d’autrefois. Votre attention se reporte alors sur la première figure où les carrés sont remplis de jambes, de bras, de bustes, de fleurs, mosaïque ou machine, célébrant on ne sait quelle loterie indifférente à la constitution des corps. L’azulejo classique, gracieux et courtois, est donc détourné de son sens décoratif, il devient sanglant à l’étouffée, proliférant, historique. Voyez ce Miracle des poissons, par exemple, pris dans une cristallisation de glaces. Les poissons sont vivants, ils continuent à nager dans un espace raréfié et compact. Drôle de miracle, dont la référence évangélique n’est pas apparente.

Et comment interpréter ces scènes de cannibalisme, du temps de la colonisation, qui occupent tranquillement le fond du paysage ? Les indigènes découpent et font cuire des blancs et des missionnaires, prenant sans doute à la lettre (c’est-à-dire à l’horreur) la catéchisation musclée dont ils sont l’objet. Saint Jean n’a-t-il pas rapporté (VI, 56) cette parole christique : « Qui mange ma chair et boit mon sang, demeure en moi et moi en lui » ? Peu de chrétiens se disant civilisés se souviennent des noces de Cana, et ont le sentiment, dans la communion eucharistique, d’accomplir un acte de cannibalisme. Mais enfin, tout cela a eu lieu, et l’erreur des indigènes est compréhensible. C’est même de l’humour noir si l’on veut. En tout cas, les murs d’Adriana s’en souviennent de façon sublimée, frontale, allusive (pas de réalisme, pas de propagande), et c’est là la force froide qui habite cette ?uvre : science, élégance, violence. Quelque chose de merveilleusement retenu.

Le passé se présente de biais, à la fois sauvé et ruiné, il recommence en venant d’ailleurs, d’Amérique latine : futur brésilien. Il y a un raz-de-marée (Le caelacanthe produit un raz-de-marée), mais tout est sous-jacent, en attente. Le luxe se détériore de façon incompréhensible, mais aucune importance, on affirme un work in progress. Une Histoire a eu lieu, une autre s’avance, on peut la peindre, la pressentir, l’analyser, l’exposer, la visiter déjà avec une angoisse joyeuse. « La joie est l’acceptation sans réserves du réel », a écrit Adriana non loin d’un amoncellement de viande (un geste en direction de La Leçon d’anatomie de Rembrandt, du Saturne de Goya, et des toiles de Francis Bacon). Elle ramène, emblématise, tapisse, détruit, recompose. La déconstruction est une proposition de reconstruction, et c’est la raison pour laquelle elle n’est pas morale, mais poétique. Pas de pathos, le lyrisme est à l’intérieur. Pas le moindre effet humaniste ou romantique. Pas de bavardage social ( la viande n’est pas politique »), Pas de pornographie non plus, bien entendu, et c’est là qu’un érotisme nouveau se profile de façon incisive. Adriana incise ses surfaces ( à la Fontana », dit-elle), mais ces balafres et ces scarifications, dans le mur carrelé peint sur toile, bois et aluminium, indique que la chair persiste derrière, mais aussi que, d’un moment à l’autre, elle peut exploser dehors.

Adriana est discrète. Au fond, elle ne dit rien et ne cache rien Varejão elle donne des signes. Elle opère dans le vide, tout en faisant nettement allusion. À quoi ? C’est son secret, sa jouissance.

Vous êtes donc convoqués à voir du temps, à écouter du silence, à toucher une coupure, à goûter une répulsion ouvrant sur un appétit, à sentir un insolent parfum d’exception en réserve. Maintenant, on va vous nettoyer à la vapeur sèche. Voici les très singuliers saunas d’Adriana. Un sauna bleu profond, un autre rose, un autre vert. Mens sauna in corpore sauna. Personne n’est là, n’importe qui pourrait être là, en train de transpirer, nu, dans l’air chaud. Vous êtes dans une manifestation d’art, on vous demande d’aller d’abord dans un sauna. C’est encore l’humour d’Adriana. Ces saunas ont-ils une intention criminelle ? Quand on connaît les critiques d’art ou les visiteurs d’expositions, sans parler des marchands, des collectionneurs, des musées et des institutions en tous genres, ce n’est pas impossible. Un geste en direction de Duchamp. Une touche de Dada, mais plus radicale. Notre société mondialisée évacue les corps, elle les transforme en images, en rôles, en absences. Nous sommes de plus en plus des miroirs se reflétant, en rêve, dans des miroirs. Les héros hors-la-loi d’autrefois sont aussi morts que la peinture académique. Pas de miroirs dans les saunas. On peut garder quelques effigies pour l’exemple, quelques têtes, pour signifier que c’était le temps des révoltes, avant la dévastation. Ici, au sauna, plus d’illusions, tout s’évapore. Le sauna est parfaitement démocratique. Irréprochable. Terminal. Prenez une loupe si vous voulez, vous êtes enveloppé, encerclé, dissous, et le très bizarre docteur Varejão s’occupe de votre disparition en douce. Vous n’avez peut-être jamais été là, sur cette planète torturée et fausse, où les murs et les tours s’effondrent. Les villes ont disparu, les azulejos bleus et blancs sont plus réels que vous. La civilisation a eu lieu, sans doute, mais il y a longtemps, très longtemps, quand il y avait encore des maîtres, des prêtres, des esclaves. Désormais, grand silence assourdissant qui vous chasse de votre position de spectateur, comme l’artiste lui-même n’est plus un « artiste », « Je sentais que je faisais de l’art tout le temps, a dit un jour Adriana, et pas seulement quand j’étais en train d’en faire. »

Voilà une proposition politiquement révolutionnaire : l’art, c’est tout le temps, ou rien.

Un peu de magie pour Adriana, maintenant avec Lautréamont et Rimbaud. Avec Lautréamont, d’abord, venu de Montevideo, Les chants de Maldoror :

« Vieil océan, aux vagues de cristal, tu ressembles proportionnellement à ces marques azurées que l’on voit sur le dos meurtri des mousses ; tu es un immense bleu, appliqué sur le corps de la terre : j’aime cette comparaison. »

« Ces bandelettes m’embêtent, et l’atmosphère de ma chambre respire le sang. »

« Sans doute, le corps est resté plaqué sur la muraille, comme une poire mûre, et n’est pas tombé à terre ; mais les chiens savent accomplir des bonds élevés si l’on n’y prend garde. »

« Quelque chose d’horrible va rentrer dans la cage du temps. »

« Vous verrez quelques lignes plus loin, grâce à mon silence glacial... »

Avec Rimbaud, ensuite, pour célébrer le blanc et le bleu des azulejos. E blanc, O bleu, Voyelles :

« E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons, d’ombelles - »

Et O bleu, une toute autre histoire d’O :
« O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences à travers des Mondes et des Anges
- O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! »

Bienvenue, ici, à Paris, à Adriana Varejão.

Philippe Sollers
Décembre 2004
L’INFINI N°92, automne 2005

ENTRETIEN avec ADRIANA VAREJÃO

Propos recueillis par Suzi Vieira
Sous-titrage pileface

Les débuts

Suzi Vieira : Votre carrière artistique a démarré relativement vite, n’est-ce pas ? Quand est-ce que votre travail a commencé à être reconnu dans le milieu très fermé de l’art ?

Adriana Varejão : J’ai suivi des cours en candidate libre à l’École des Arts Visuels de Rio de Janeiro de 1981 à 1985 et puis, vers l’âge de 20 ans, j’ai loué un atelier pour approfondir mon travail. Au départ, je gagnais ma vie en faisant des petits boulots, mais assez vite l’art s’est offert à moi comme une véritable option professionnelle. Ce n’est qu’à partir de là que j’ai envisagé cette passion comme une possible carrière. J’ai eu beaucoup de chance. C’est l’art qui m’a choisie plus que je n’ai choisi l’art. Dès ma première exposition individuelle à la Galerie Thomas Cohn de Rio, en 1988, à 24 ans, la collection Ludwig m’a acheté deux ?uvres. La même année je faisais partie d’une exposition collective sur l’art brésilien, « Brasil ja », qui a circulé dans plusieurs musées allemands, et l’année suivante, à l’occasion d’une exposition collective sur l’art sud-américain, « U-ABC », le Stedelijk Museum d’Amsterdam a acquis l’une de mes ?uvres.

S. V. Vous avez profité du dynamisme du marché de l’art brésilien ?

A.V. C’est vrai, il y a beaucoup plus d’opportunités au Brésil de percer pour un artiste qu’au Portugal par exemple. Les galeries sont nombreuses et très actives, elles participent à de nombreuses foires internationales. Le circuit de l’art est extrêmement dynamique ici. Il y a beaucoup de grands collectionneurs, des institutions importantes et, surtout, une foule de grands artistes comme Tunga, Miguel Rio Branco, Cildo Meireles, Vik Muniz, Marepe, entre autres. Il y a un véritable bouillonnement de l’art au Brésil ces dernières décennies.

Références plus qu’influences

S. V. Et quels sont les artistes qui vous ont le plus influencée ?

A.V. Cela change chaque année. Chaque année amène son champ d’influence spécifique. D’ailleurs, il s’agit plus de références que j’utilise plutôt que d’influences sur mon travail.


L’anthropophagie

S. V. Vous faites référence à l’histoire de l’art mais aussi à l’histoire du Brésil, et notamment au thème de l’anthropophagie pratiquée par les Indiens Tupinamba du Brésil : qu’est-ce qui vous intéresse dans l’anthropophagie ?

A. V. L’anthropophagie est un cannibalisme rituel. Les Tupinamba pratiquaient ce rite dans le but de s’incorporer la valeur et le courage du guerrier ennemi capturé : celui qui le mangeait prenait ensuite son nom et son rang hiérarchique à l’intérieur de la tribu. En ce sens, il faut différencier le pur cannibalisme du rite anthropophage. L’essence de l’anthropophagie réside dans l’idée de l’assimilation, de l’absorption en soi-même de l’Autre, du devenir-autre. Les mouvements modernistes brésiliens ont pris cette métaphore pour signifier qu’il faut accepter la condition de métissage pour le processus de construction d’une identité brésilienne, synonyme d’« hybridisation culturelle ». Le rite anthropophagique représente donc symboliquement la notion de transculturalisme, de métissage culturel sur lequel l’intellectuel Oswaldo de Andrade, dans son Manifeste anthropophage (1928), a fondé la modernité brésilienne. Dès lors ce thème est devenu très présent dans les ?uvres des artistes sud-américains, et notamment brésiliens. Le Brésil est historiquement le pays de la bigarrure, de la multiculturalité et de la transhistoricité.

S. V. Tout votre travail, dans ses aspects les plus divers, semble n’être qu’une interrogation continue de l’identité culturelle du Brésil, presque une réflexion anthropologique ...

A. V. Je ne suis pas anthropologue. Mais les personnes qui m’ont le plus influencée en tant qu’artiste, et en tant que personne, étaient des anthropologues : Gilberto Freyre et Sergio Buarque de Holanda dont Les racines du Brésil est si important pour moi. Dans les années 90 j’ai beaucoup utilisé dans mon travail l’iconographie de l’époque des grandes découvertes pour produire ce que j’appellerais des « fictions historiques », Ainsi ai-je été puisé dans les ouvrages de médecine, de cartographie mais aussi dans les porcelaines, les vases, etc. pour en sortir des ?uvres comme Figuras de convite ou Proposta para uma catequese, que l’on peut voir à la Fondation Cartier.

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Adriana Varejão
Figura de Convite (Entrance Figure II), 1997


Le baroque

VOIR AUSSI

Mais j’ai aussi très largement puisé dans l’art baroque, cet art du catéchisme colonialiste. Le baroque est l’art du protéiforme : il s’adaptait à chaque peuple et se moulait en fonction de la culture de chacun pour mieux les faire entrer dans le giron du catholicisme, du Brésil au Japon en passant par Sâo Tomé et Goa. Je ne suis pas anthropologue, mon travail n’est pas une réflexion anthropologique sur l’identité culturelle brésilienne. Et si cette identité culturelle filtre dans mon travail d’artiste, c’est simplement parce que je suis brésilienne. Mon travail à moi trouve toujours ses sources dans l’histoire de l’art, pas dans ce qu’est ou ce que devrait être l’identité culturelle brésilienne. L’art se nourrit de l’art, pas de la nature.

S. V. Et votre art à vous se nourrit beaucoup de l’art traditionnel portugais des azulejos ? A. V. Oui, mes sources d’inspiration sont totalement européennes, je ne les trouve pas dans l’art indigène. J’appartiens à une tradition européenne occidentale. Mes travaux : reprennent les éléments de cette tradition. Quant à l’art de l’azulejo, il surgit dans mon ?uvre comme un support pour la création de mes fictions. Les scènes que j’y mets sont aux : antipodes des représentations typiques des azulejos portugais. Et si les tableaux : que sont les Figuras de convite ou Proposta para uma catequese reproduisent en peinture l’illusion d’un mur d’azulejos, je les ai plus encore conçus comme des livres ouverts où l’on trouve des illustrations d’azulejos. Dans Proposta para uma catequese, l’une des trois illustrations d’azulejos du tableau est même numérotée, comme s’il s’agissait d’une référence livresque.


Azuleros

S. V. Vous travaillez énormément sur l’illusion, le trompe-l’ ?il. Pourquoi peindre des azulejos, pourquoi ne pas travailler directement avec les azulejos ?

A.V. Le fil directeur de ma recherche artistique c’est la peinture. C’est la peinture qui m’intéresse. Je n’ai jamais eu envie de travailler avec l’azulejo. La peinture est le véhicule de mes histoires, de ces parodies de l’histoire qu’elle me permet de forger. Je crois que mon travail artistique est profondément ancré dans l’artificialisme. En ce sens j’évolue dans un univers totalement baroque, et le baroque est un jeu de trompe-l’ ?il où vous déjouez sans cesse les habitudes visuelles du spectateur. Il pense que c’est une pièce d’architecture mais c’est de la peinture ... J’ai totalement incorporé ce processus dans mon travail. Le mot clé, s’il devait y en avoir un, de tout mon travail, je crois que c’est la théâtralité. Je conçois mon travail comme un théâtre de l’histoire qui s’assume comme pure artificialité. Aucune morale, aucune perspective éthique ne l’habite. L’artifice crée une réalité fictive : l’esthétique dramatique du catholicisme baroque populaire a utilisé la puissance de l’image pour propager la foi. L’efficacité mimétique de la peinture me permet d’engendrer des scenarii fictionnels.

S. V. Que voulez-vous dire par « absence de toute perspective éthique  » ?

A. V. Eh bien, dans mon travail il n’y a aucune éthique des matériaux : telle que les artistes de l’art « povera », notamment Kounellis, ont pu la développer dans les années 70. Cette tendance est très ancrée au Brésil : on ne peut pas représenter, on ne peut pas feindre ce que l’on prétend réaliser. Si vous voulez montrer de la chair, vous devez utiliser des pièces de viande véritables, des viscères, et non pas les peindre comme je le fais. Mon travail est à contre-courant de tout cela, il est totalement centré sur la représentation, la mise en scène et la parodie. C’est aussi pourquoi il est parfois attaqué et critiqué.


Les apparences sont toujours ambivalentes.

S. V. Vous construisez vos scènes comme dans un théâtre, vous jouez sur l’être et l’apparence, sur l’ambiguïté des sentiments aussi ?

A. V. Oui, présenter l’ambivalence des sentiments est pour moi plus intéressant que de présenter des certitudes. L’ambiance de la série des saunas, par exemple, est entre la salle de dissection, l’abattoir, l’hôpital et les bains, la piscine, la cuisine ou le hammam. Les tableaux d’azulejos font un traitement très élégant des figures représentées et, en même temps, porte un message très dur et violent. Les Figuras de convite prennent pour référence les figures délicates qui ornementaient les panneaux d’azulejos des palais portugais du XVIIe siècle, invitant le visiteur à entrer et, en même temps, j’ai représenté à l’arrière-plan de parfaites parodies des scènes de cannibalisme dessinées par Théodore de Bry pour illustrer le récit de découverte du Brésil, dans America Tertia Pars (1529). Tout cela confine le spectateur dans l’ambiguïté. Les apparences sont toujours ambivalentes.


J’ai d’abord travaillé sur l’incision

S. V. Il y a le travail sur les apparences, mais il y a aussi tout un jeu sur l’intérieur et l’extérieur et tout un travail sur l’espace ...

A. V Oui. J’ai travaillé sur l’espace sous diverses modalités. J’ai d’abord travaillé sur l’incision, la coupure avec toute cette série de toiles, réalisées à partir de 1992, où les azulejos semblent déchirés, laissant apercevoir la chair au-dedans. Ces incisions sont comme des ouvertures vers un autre espace, ce sont des scissions entre extérieur et intérieur, entre surface et profondeur. La chair sort de la peau des azulejos, le dedans devient dehors. Et puis il y a le travail sur les ruines, comme les Linda da Lapa et Linda do Rosario, où j’ai exploré le tridimensionnel. Dans ces deux sortes de travaux, il s’agit de la spatialité, de la dimensionnalité pour être exacte. Pour les saunas c’est complètement différent. Il s’agit là d’espaces virtuels, des espaces à l’intérieur de la toile, des espaces illusoires. Pour ces ?uvres, je commence par projeter l’espace grâce à des logiciels en 3D. Il Y a donc d’abord toute une pensée sur la construction de l’espace, et ce n’est qu’ensuite que cet espace est projeté sur la toile. Mais, encore une fois, cette démarche est profondément baroque. Dans les églises baroques, la transition entre les fresques et les voûtes, entre la peinture et l’architecture est conçue comme une ouverture vers un espace autre, un au-delà.

S. V. L’art est à la fois corps et esprit ?

A. V. Oui, dans mes ?uvres le corps est présent dans son absence même, il y a toujours des vestiges des corps, même là où ils ne sont pas représentés, comme dans mes saunas par exemple. Et dans les autres ?uvres, l’association de la géométrie rectiligne des carrelages et de la chair organique débordante, dégoulinante, traduit une opposition entre l’espace rationnel, aseptisé, prévisible, froid, et l’espace passionnel, brûlant, vivant et chaotique.

S. V. Mais dans la série des saunas, tout cet espace charnel a disparu ? Paulo Herkenhoff, dans le texte publié dans le catalogue de l’exposition Chambre d’échos à propos des saunas, parle de mort des signifiés. Comment le comprenez-vous ?

A. V. Je pense qu’il parle du fait que, contrairement à mes ?uvres antérieures, saturées de références, je présente ici des espaces vides, muets et calmes. Le carrelage se tait et ces salles attendent. Mais ces travaux sont encore très récents, je n’ai pas assez de recul pour en parler. Quand je travaille je ne réfléchis absolument pas au sens de mes ?uvres, je n’élabore aucun message. Je ne suis messagère de rien, je ne suis pas un messie. Mon travail se borne à une recherche plastique qui a simplement trait à ma sensibilité personnelle. Si un sujet éveille ma sensibilité, s’il m’intéresse, alors je vais travailler dessus. Mon travail est « inconséquent ». Il mène ensuite à des conséquences et à des interprétations, mais le processus de création en lui-même, mon travail quand il est « en train de se faire », n’a aucun sens. Les ?uvres ne se chargent de sens qu’une fois terminées, qu’une fois qu’elles existent, jamais quand elles sont en construction.

[...]

L’INFINI N°92, automne 2005

CRITIQUE

Critique de P-E Douaire, ParisArt


CHEVALIER DES ARTS ET LETTRES

Hugues Goisbault, Consul Général de France à Rio de Janeiro, a remis samedi 15 mars 2008 la Médaille de Chevalier des Arts et Lettres à la plasticienne Adriana Varejão, jour de l’inauguration de son pavillon personnel au Centre d’Art Contemporain d’Inhotim. Adriana Varejão, entretient de nombreux liens avec la France. Elle est passionnée par les récits de voyage d’André Thévet et de Jean de Léry, les gravures de Jean Baptiste Debret, la littérature libertine du Marquis de Sade et les essais de Georges Bataille. En 1992, avec Filho bastardo, elle livre une parodie de l’histoire coloniale à partir des gravures de Debret. En 1998, elle est invitée pour la première fois à exposer à Paris à la Galerie Ghislaine Hussenot. En 2001, Gilberto Chateaubriand la présente à Hervé Chandès de la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain à Paris. Deux invitations en découlent : une participation à l’exposition Yanomami, l’esprit de la forêt en 2004, et l’exposition Chambre d’échos en 2005, lors de la saison culturelle du Brésil en France. Au cours de ses séjours à Paris, elle a exploré la ville et ses secrets. Introduite par un « faux mari » dans les hammams du 18ème arrondissement et dans celui de la mosquée de Paris, elle y puise la matière fondatrice pour sa série intitulée Saunas. Grande admiratrice du texte de Philippe Sollers, Sade Contre l’Etre Suprême

Crédit : Service de Coopération et d’Action Culturelle · Consulat Général de France à Rio de Janeiro. Son site :rioscope.

Liens

Le site de la Fondation Cartier
Le site de l’artiste


[1http://www.bresilbresils.org/ le site l’année du Brésil en France, 2005

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